En unos días publicaremos en estas páginas de El Rincón del haiku los “Bashō Zōdan” traducidos al español por Jaime Lorente y Elías Rovira, la colección de artículos de Shiki en los que criticaba la obra de Bashō y que sentó las bases del llamado haiku moderno. A la espera de una traducción directa desde el japonés, lo hacemos desde una traducción realizada por Lorenzo Marinucci al italiano. Previamente a esos Bashō Zōdan y a modo de introducción, presentamos este artículo titulado “Bashō según Shiki: enfermedad y modernidad de un encuentro poético”, también de Lorenzo Marinucci y también traducido por Jaime Lorente y Elías Rovira. Se indica con almohadilla y número la referencia a la diapositiva correspondiente.

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Curriculum Vitae del autor: Lorenzo Marinucci es profesor asociado de Estética en la Facultad de Artes y Letras de la Universidad de Tohoku. Su trabajo de investigación incluye la filosofía europea y japonesa, en particular la fenomenología, y el estudio de las atmósferas en un sentido estético. Actualmente está escribiendo un libro sobre el olor y el pensamiento en Japón. También es activo como traductor de japonés, inglés y alemán, incluido el haiku. Ha traducido haiku y ensayos sobre haiku de Kuki Shuzo, Akutagawa Ryunosuke, Natsume Soseki y Masaoka Shiki.

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Bashō según Shiki: enfermedad y modernidad de un encuentro poético

Lorenzo Marinucci, Universidad de Roma – Tor Vergata

Lorem86@gmail.com

Traducción al español: Jaime Lorente y Elías Rovira

Lo primero de todo, una confesión: siempre que me ocupo del haiku o del haikai, me siento como un extraño. En primer lugar, obviamente, porque nací en las realidades indistintas y muy ideológicas que llamamos «modernidad» y «Occidente». En segundo lugar, porque, a diferencia de la mayoría de ustedes, soy filósofo, no un académico especializado en estudios literarios. Como extranjero, sin embargo, intento hacer lo que los extranjeros deben hacer: traducir. A lo largo de 2016, incluyendo un viaje a Matsuyama, y buena parte de 2017, gracias a un querido pero lento editor, he estado trabajando en una traducción al italiano de los Bashō Zōdan de Masaoka Shiki, la relevante serie de fragmentos en prosa que Shiki publicó en el periódico Nippon (# 1) entre finales de 1893 y principios de 1894, ensayos que han sido definidos como «la primera voz de su reforma del haiku» (Tsubouchi 1974, 64). La lectura lenta y profunda que supone la traducción enriqueció mi perspectiva sobre Shiki en varios sentidos: aquí me gustaría compartir parte de mis opiniones, hallazgos e incluso algunas dudas filosóficas.

Celebramos aquí los 150 años del nacimiento de Shiki, y 1894 fue el 200 aniversario de la muerte de Bashō. Creo que se trata de un interesante paralelismo. ¿Por qué son tan importantes estos aniversarios? ¿Por qué no sólo estudiamos, sino que también sentimos la necesidad de reunir y celebrar a una persona muerta, alguien que esencialmente vive a través de, o como un corpus de palabras? ¿Quién o qué es, a nivel ontológico, un autor muerto? Creo que esta serie de preguntas puede ser una buena clave para algunos «contenidos ocultos» de Bashō Zōdan. Viendo cómo Shiki encuentra, destruye y recrea una figura fragmentaria de Bashō en su Zōdan, me gustaría preguntarme y preguntarles en qué medida operamos de la misma manera todo el tiempo en tales encuentros poéticos, también en el caso de Shiki.

1 «A trozos»: los fragmentos teóricos

El Bashō Zōdan es quizá la primera obra importante de un temprano estallido de producción teórica en la biografía de Shiki. Estos textos teóricos, como Dassai Shooku Haisetsu (1892), los propios Zōdan (1893-94) y Haikai Taiyō (1895), fueron los intentos de Shiki de derribar un mundo de haikai percibido como inmóvil, poco creativo, estancado en un mundo de culto al pasado, encarnado por un «santo poético» como el idolatrado Bashō.

La interpretación tradicional, que considera la dura e incluso inmerecida crítica vertida por Shiki como un momento necesario para la refundación del haikai en el haiku moderno, es fundamentalmente correcta (véase Beichman 1982, Keene 2013). Pero, para ser completamente sincero, al terminar mi trabajo la crítica de Shiki seguía teniendo un regusto extraño: algo no encajaba del todo en esta visión. Es algo que no llegué a entender hasta que recibí la invitación para este simposio, pero ahora creo que tengo una respuesta.

¿Cuáles son los puntos básicos de Bashō Zōdan? (#2) Shiki afirma que 1) es «nuestro papel como hombres de letras» (bungakusha to shite), inspeccionar las obras de Bashō, 2) juzgar (hihyō) lo que hay de bueno y de malo en ellas, y 3) observarlas objetivamente, aislando su «valor literario» (bungakutekina kachi). Su infame afirmación acerca de que 4) «el noventa por ciento de los poemas de Bashō son horribles» se vería equilibrada por su primer descubrimiento de 5) la calidad «épica» (yūsō naru) de algunos de los hokku de Bashō, una cualidad de la que carecía casi por completo la literatura japonesa mientras que abundaba en Occidente (ya en 1897, este punto de interpretación bastante llamativo parece completamente soslayado en su Haijin Buson, en el que Bashō se convierte a su vez en el dechado de una «belleza negativa» asiática).

En términos de teoría estética, (#3) 6) Zōdan contiene otra declaración lapidaria, que casi por sí sola mató al haikai como forma poética colectiva, y creó el haiku como «literatura» mundial: «El hokku es literatura, el renpai (haikai no renga) no lo es […] lo que el renpai mantiene de precioso es la ‘variación’. Pero esta misma variación es lo no literario en ella».

Hacia la década de 1930, intelectuales cosmopolitas como Watsuji Tetsurō y Ōnishi Yoshinori empezaron a cuestionar esta afirmación, preguntándose si la «armonía contingente» (kiai) de la variación era un principio literario pleno, nunca explorado en Occidente (Watsuji 1935, Ōnishi 1940). Pero ya era demasiado tarde, y el renpai estaba funcionalmente muerto. Podemos vislumbrar cómo lo «literario» en Shiki se mapea en fuentes occidentales también 7) a partir de su idea de «literatura Genroku». (#4) A pesar de la definición irónica de Saikaku, Chikamatsu y Bashō como «tres genios que vinieron a este mundo por un mandato celestial», es obvio que esta perspectiva historicista y la agrupación del teatro, la prosa y la poesía como tres provincias distintas del mismo reino «literario» habrían sido bastante extrañas para estos autores: El objetivo de Shiki aquí es mostrar cómo Japón tuvo una literatura «premoderna» con la misma anatomía y dignidad que la occidental (a partir de un comentario oral de Aoki Makoto).

2 El gorrión y el pájaro Peng

La fuerza de estos puntos teóricos por sí solos haría del Zōdan un texto notable. Las reacciones a él lo atestiguan en cierto modo: lo chocante de este texto no era sólo el comentario iconoclasta sobre que «los buenos poemas de Bashō son tan escasos como las estrellas al amanecer», sino que quien lo expresaba era un joven periodista sin cualificación, completamente ajeno al largo y costoso currículo necesario para ser considerado un haijin. Los haijin eran normalmente hombres mayores, que estudiaban durante mucho tiempo con uno o varios maestros, celebraban reuniones oficiales y publicaban un bundaibiraki bajo estrictas normas (Aoki, 2008: 25). «Escribir haiku o sobre haiku no significa que alguien pudiera ser llamado haijin» (Aoki, 2008: 26).

(#5) Mimori Mikio 三森幹雄 (1829-1910), un destacado haijin del Shunjun’an, del linaje de Kaya Shirao, rechazó incluso la idea de que un periódico -es decir, un nuevo medio- pudiera ser un lugar para discutir sobre el «buen estilo» del «viejo maestro», y escribió poco después de Shiki:

菜畑に 花見かはなる 雀かな 翁

Nabatake ni hanami kao naru suzume kana (Bashō)

En un campo de mostaza poniendo cara de hanami el gorrión

[…] Aquí podemos parafrasear el dicho «el pequeño gorrión no conoce el corazón del pájaro Peng» [el enorme pájaro de Zhuangzi], y mira qué cara de orgulloso hanami puede poner incluso un pequeño gorrión. Este hokku también nos dice algo sobre cierto joven que ha puesto cara de «literato», comportándose como tal después de escribir en un periódico durante uno o dos años y diciendo que los maestros de haikai no son realmente eruditos, pues como no estudian «literatura» no conocen realmente el espíritu de las letras, o incluso que en realidad no escriben en absoluto, y que como las palabras del haikai son pocas, su mundo también ha de ser estrecho. (citado en Aoki, 2008: 26)

Se trata de una refutación bastante rencorosa, y aunque el joven Shiki podría haber sido «solo un gorrión», ha cantado tanto y tan bien que podríamos considerar zanjada la polémica. Sin embargo, Mimori tiene algo de razón: en efecto, hay algo demasiado personal en su ataque a Bashō: una pose, un intento de autodefinición lleno de sentimientos encontrados. Mimori está demasiado preocupado por defender su propia posición como para preguntarse eso, pero ¿qué siente un gorrioncillo frente a un pájaro Peng? ¿Cómo lidió Shiki -cómo lidiamos nosotros- con la mezcla de amor no correspondido, asombro y celos que los antepasados intelectuales, crecidos hasta proporciones gigantescas debido a la perspectiva del paso del tiempo, proyectan en nuestras propias vidas? Esta es, me gustaría argumentar, el conjunto de hilos apenas ocultos del Zōdan, entretejidos con la trama de sus otras preocupaciones «modernas» y «literarias». «El papel de un hombre de letras debería ser el hecho de ver a Bashō a través de su obra», escribe Shiki, y ahí sigue, haciendo grandiosamente todo lo contrario, y discutiendo con loco detalle la mente, los viajes, los gustos alimenticios, la ironía, la aparente asexualidad y la muerte de Bashō. Bashō Zōdan sería ya históricamente relevante como la primera, aunque tosca, crítica moderna de Bashō; pero es una obra maestra literaria por esa tensión casi insoportable entre los niveles intelectual y existencial que contribuyen a su estructura. En la encrucijada de ambos Shiki descubre lo que Kadowaki Kakichi (1990) en su reflexión sobre Bashō como filósofo de michi denominó «la estructura existencial de un encuentro fundamental». Es a través de tales encuentros, sólo posibles «en tiempos de crisis», argumenta Kadowaki, como se desvela por primera vez la dimensión histórica de la existencia humana, la verticalidad metafísica en nuestras propias vidas. Kadowaki aborda las biografías intelectuales de varios intelectuales japoneses que descubren a Bashō, literalmente, bajo los bombardeos o en un campo de batalla; olvida, sin embargo, el que probablemente sea el primero y más profundo de estos encuentros modernos. El encuentro de Shiki con Bashō se desarrolla en un recodo de este «camino» aún más mortífero que un campo de batalla: la habitación de un enfermo, un extraño espacio donde la enfermedad y la modernidad se mezclan para dar al propio tiempo un significado diferente.

3 Una enfermedad llamada tiempo

Sin reconocer esta reflexión temporal, existencial, que recorre el Zōdan, incluso la sección inicial de la obra de Shiki, titulada La edad, es cuanto menos desconcertante. Shiki se pregunta aquí por la edad física de Bashō: ¿por qué un hombre que murió a la relativamente joven edad de cincuenta años es venerado como okina, el viejo maestro? ¿Qué retorcida relación existe entre el tiempo, la distancia temporal y la gloria artística? Es imposible no pensar cómo este pasaje ha sido escrito por alguien con un agudo conocimiento de su propia muerte temprana:

“Si miramos la historia pasada y presente y tratamos de entender un poco cómo van las cosas en este mundo, parecería que la fama de un individuo es en buena medida acorde con su edad.

Y en efecto, al menos entre los hombres de letras y artistas, individuos particularmente necesitados de un ejercicio constante, es normal que en la obra de un “joven inexperto” o del “aprendiz de tal maestro” haya todavía algo de inmaduro, y que en el lapso de una larga vida es posible crear muchas obras exitosas (poéticas o artísticas), de modo que un número creciente de ellas goce de la admiración del público; por el contrario, podríamos pensar que un joven de veinte años, en la primera parte de su vida, luchará por hacerse un buen nombre, generalmente por envidia o falta de consideración de este mundo.

Si tratamos de ver entre los escritores y artistas del pasado de nuestro país, aquellos que se han hecho famosos en vida y que aún gozan de honores milenarios han vivido todos hasta la vejez […]

Pero luego está Matsuo Bashō, y solo él: aquí hay un hombre que nació hace apenas doscientos años, cuya escuela llega a todas las provincias de Japón, y cuyos discípulos son cientos y cientos. ¿Su edad? Apenas cincuenta años.” (BZ #6)

Shiki llega incluso a enumerar casi un centenar de artistas famosos del pasado de Japón, dividiéndolos torpemente entre los que murieron a los 90, a los 80 y así sucesivamente (es una lista que he tenido que trasladar a un anexo). Aquí hay muy poca preocupación por lo «literario». Shiki se está acercando a Bashō en términos de tiempo: en su relación con el arte, la vida, la muerte, la fama, la distancia histórica. Mientras reflexionaba más sobre esta sección, me vino a la mente la famosa noción de Martin Heidegger de Sein zum Tode – «Ser hacia la muerte». Según Heidegger, la existencia humana se convierte en auténtica por primera vez al darse cuenta de la mortalidad, no como un hecho empírico, sino como la anticipación constante de algo apenas pensable y siempre posible, que sólo nos pertenece a nosotros y nos hace existir propiamente en el tiempo:

La muerte es la posibilidad más propia del Dasein […] La muerte no sólo «pertenece» de manera indiferenciada al propio Dasein, sino que lo reclama como algo individual. El carácter no relacional de la muerte, entendido anticipadamente, individualiza el Dasein hasta sí mismo. Esta individualización es una forma en la que el «ahí» se revela para la existencia. Revela el hecho de que todo estar-juntos-con-lo-que-se-cuida y todo estar-con-los-otros fracasa cuando está en juego la propia potencialidad-de-ser. El Dasein sólo puede ser auténticamente él mismo cuando lo hace posible por sí mismo. (Heidegger, 252) #7

Después de que a Shiki se le diagnostique tuberculosis, ya en 1880, toda su vida se ve transfigurada e individualizada por esta temporalidad «más propia», lineal, que avanza directamente hacia la muerte. La poesía de Shiki está progresivamente moldeada por la dimensión temporal de la existencia, una «preocupación» (Sorge) que le lleva fuera de sí mismo a una producción poética que debería trascenderle temporalmente (pensemos en la disputa de 1895 entre Shiki y Takahama Kyoshi, centrada en la negativa de este último a convertirse en «sucesor» de Shiki – aquí Shiki descubre que no puede transferir o compartir su propio esfuerzo poético a otro participante de la cultura za: su muerte es «no relacional»). Heidegger, sin embargo, nunca se pregunta si esta estructura temporal tiene una determinación cultural. Pero no es demasiado absurdo preguntarse si tal «Ser-hacia-la-muerte» tiene una conexión específica con la modernidad europea (la conciencia de la muerte individual en el tiempo lineal de la interioridad europea no es, por ejemplo, la interconexión de los seres y la circularidad del tiempo de la impermanencia budista). Karatani Kōjin, en sus Orígenes de la literatura japonesa moderna, sostiene que el propio «descubrimiento» de esa interioridad temporal durante los años Meiji es más bien una creación de la misma, mediante la importación de elementos occidentales y la reordenación de los premodernos. Este proceso literario produce un yo individual, desvinculado de los espacios socializados, y ese yo interno es a su vez la condición de la existencia de la naturaleza externa del «paisaje» artístico (una observación significativa también en relación con el shasei). Este énfasis occidental en la conciencia individual tiene además una profunda conexión con el privilegio de la temporalidad sobre el espacio en el pensamiento moderno (véase la crítica de Watsuji a Heidegger, Watsuji 1935). Sin embargo, hay un elemento crítico que injerta ese sentido de la temporalidad en el cuerpo: Karatani añade, de hecho, que «ha habido un embarazoso grado de connivencia entre la literatura moderna japonesa y la tuberculosis» (Karatani, 1993: 102). Aunque Shiki nunca ha encajado con la imagen elegante e incorpórea del consumo «romántico» (Karatani, 1993: 103), podemos reconocerlo bastante bien en la transfiguración tuberculosa descrita por Susan Sontag en su La enfermedad como metáfora: «La tuberculosis es desintegración, febrilización, desmaterialización; es una enfermedad de los líquidos -el cuerpo convirtiéndose en flema y mucosidad y esputo y, finalmente, en sangre- y del aire, de la necesidad de un aire mejor […] La tuberculosis es una enfermedad del tiempo; acelera la vida, la realza, la espiritualiza.» (Sonntag 1978, 13-14, el subrayado es mío). #8

La enfermedad y su dolorosa transfiguración -hacia el tiempo lineal de un individuo que acepta su mortalidad y su herencia- es un tema central, aunque oculto, de los Zōdan. No es simplemente su absorción de fuentes occidentales, sino este nexo existencial de temporalidad, individualidad y enfermedad, temiblemente fusionado en el pequeño mundo de «Una cama de enfermo de seis pies de largo», lo que convierte a Shiki en el primer hombre de letras esencialmente moderno de Japón.

Pedir nieve o caer en ella

Después de releer el Zōdan a lo largo de la perspectiva de Karatani, empecé a preguntarme si la elección de Shiki de Bashō como objetivo no tiene un significado aún más específico. Obviamente, Bashō era un gigante que estorbaba, y 1894, con la recurrencia o recuerdo de su muerte, habría sido casi insoportable (1994 fue aparentemente igual de malo). Shiki provoca:

“Nunca he sido seguidor de Bashō, y el bicentenario de su muerte no me alegra ni me entristece: y aquí sin embargo en lugar de callar o tratar de sacar algo de ello, tengo el extraño capricho de pasar algún tiempo en mi escritorio y anotar este discurso en fragmentos, sin prestar demasiada atención a lo que escribo. He aquí mi crítica a Bashō: quien quiera entenderlo, lo entenderá, quien quiera ofenderse puede ofenderse”.

Así que resulta de algún modo obvio que cualquiera que intentara una renovación del mundo haikai habría tenido que enfrentarse a Bashō. Pero en un nivel más profundo, estructural, si estamos de acuerdo en que la propia experiencia de Shiki de la modernidad y la enfermedad le está convirtiendo en un hombre y un poeta del tiempo, sería difícil encontrar un poeta más espacial que Bashō. Un hombre que toma su nombre de un árbol desgarrado por el viento, haciendo una poesía del paisaje y de la interpersonalidad, poseído por los «dioses del camino», viajando casi constantemente en sus últimos diez años de vida. Bashō acoge incluso la muerte, la misma muerte que atormenta a Shiki y que según Heidegger arrojaría a los hombres a una dimensión temporal, en términos absolutamente espaciales, como disolución del cuerpo y del yo en la naturaleza y el sueño (irrealidad):

旅に病で 夢は枯野を かけ廻る

Tabi ni yande yume wa kareno o kakemeguru

Enfermo de viaje mis sueños vagan los campos marchitos

#11

Intentemos observar esquemáticamente el contraste entre Bashō y Shiki (permitiéndonos alguna de las simplificaciones que siempre conllevan estos esquemas):

Shiki	Bashō
Tiempo	Espacio
Modernidad	Japón premoderno
Interioridad	Exterioridad («sensación de viento» 風情)
Individualidad	Colectividad (za)
Haiku (único, puntual, fotográfico)	Haikai (plural, dinámico, montaje)
Tiempo lineal, tiempo biográfico; desestimación relativa del kigo (Haikai Taiyō).	Tiempo circular, estacional (convenciones kigo y haikai) y Fueki ryūkō: coexistencia hiperbólica del instante y la eternidad.
Esbozo de la realidad (shasei) – separación del observador y el paisaje exterior (véase Karatani)	Hacerse uno con el objeto – comunión con el «pino y el bambú» (Cuaderno Rojo)
Perspectiva histórica sobre el pasado y el futuro del haikai (incluido su legado personal) / definición histórica («literatura Genroku»	Relación espacializada con el mundo literario de Japón y China (Sado, Matsuyama) El tiempo espacializado: «Los meses y los años son los viajeros de la eternidad» (Oku no Hosomichi)
Idea objetiva y cuantitativa del espacio: “El haiku de Bashō solo toca lo que está a su alrededor […] ignorando hechos y personas ajenos a su propia experiencia […] Sin embargo, Bashō fue un gran viajero y supo captar una infinidad de espléndidos temas poéticos a partir de su experiencia directa.» (Bashō Zōdan)	Una experiencia poética y transfigurada del lugar, en la que la historia se mezcla con la imaginación: «Allá donde miro veo la luna» (Oi no kobumi) «Hierbas de verano/ las huellas de los sueños/ de antiguos guerreros» «Realmente se asemeja / al espíritu de Yoshitomo / viento de otoño»
El haiku como parte de un sistema de artes, a través de un criterio individual y consciente de la belleza (bi): «El haiku forma parte de la literatura […] El criterio de belleza es el criterio de la literatura, y el criterio sobre la literatura es el criterio del haiku […] el criterio de belleza reside en la emoción del individuo». (Haikai Taiyō)	La generalidad del arte se fundamenta en lo común del flujo transpersonal y eólico (fūryū/ fūga) de lo Creativo: «El waka de Saigyō, el renga de Sōgi, la pintura de Sesshū, la ceremonia del té de Rikyū: un hilo conductor recorre los Caminos artísticos. Y este espíritu estético es seguir al Creativo». (OK)
Siete años postrado en cama	Diez años viajando
いくたびも雪の深さを尋ねけり   Ikutabi mo yuki no fukasa o tazunekeri   Una y otra vez / pregunté a qué altura / estaba la nieve	いざ行かむ雪見にころぶところまで ¡Iza yukamu! Yukimi ni korobu tokoro made   ¡Vamos! Veamos la nieve / hasta caernos

#10

El haiku de la nieve es un ejemplo doloroso pero perfecto de cómo la enfermedad de Shiki significa concretamente una progresiva restricción del espacio, con la consiguiente expansión o tensión de la temporalidad. Shiki no era un hombre sedentario, más bien al contrario: pero esto no hace sino exacerbar la tensión espiritual derivada de la privación espacial de sus últimos años.

La noche es corta y llena de poesía

Y, sin embargo, esta misma privación se convierte en uno de los principales recursos del arte de Shiki. Como sabemos, Bashō pasó sus últimos diez años viajando casi constantemente, incapaz de detenerse, casi poseído por el espacio. En el Zōdan, en un capítulo titulado «El canto del gallo, los cascos del caballo» (símbolos de la vida viajera) Shiki reflexiona sobre este elemento espacial-existencial en las vidas de Saigyō (uno de los mitos de Bashō también), Sōgi y el propio Bashō. Aquí se da cuenta de que después de esta dedicación total al viaje y su emoción, Bashō es inalcanzable en esta dimensión:

“Después de la muerte de Bashō, no quedó ningún maestro de haikai feliz por pasar su vida como un vagabundo. Buson estuvo lo suficientemente cerca de este ideal, pero no cruzó montañas y ríos como Bashō, no disfrutó hasta tal punto de la tierra y el cielo (天然)”. Para contarlo a través de uno de los poemas del propio Buson:

笠着て草鞋 はきながら   芭蕉去って その後いまだ 年くれず

Bashō satte sono nochi imada toshi kurezu

Con sombrero y sandalias de paja Bashō nos ha dejado pero nuestro año aún no termina (Buson) #11

Como vemos, una vez que Bashō se ha ido (espacialmente), lo único que nos queda es el tiempo… y Buson no está muy seguro de qué hacer con él. Shiki debió de compartir una desesperación similar. En 1895, justo después de la publicación del Zōdan, Shiki intentó llegar a China como reportero de guerra -y muy poco después tuvo que regresar a causa de una salud debilitada y una importante tos con sangre. Creo que es en este momento cuando Shiki se da cuenta, con el horror que podamos imaginar, de que este acceso espacial a la vida y a la poesía sólo le estará cada vez más vedado: «Un hombre con piernas fuertes puede quejarse sin pensárselo dos veces: ‘Ya he tenido todo lo que podía aguantar. Me voy a alguna parte’. Pero un hombre que no puede andar ni siquiera puede hacer eso. No tengo elección». (Una gota de tinta, 15 de enero) Otro pasaje desgarrador de Una gota de tinta describe las etapas finales de este encogimiento espacial.

31 de enero: En sus primeras etapas, los deseos humanos tienden a ser grandiosos y vagos, pero con el tiempo se vuelven pequeños y bien definidos. Hace cuatro o cinco años, cuando quedé inválido por primera vez, mis deseos ya eran muy pequeños. Solía decir que no me importaría no poder caminar mucho si pudiera pasear por mi jardín. Al cabo de unos años, cuando ya no podía andar, seguía pareciéndome que el mero hecho de poder ponerme de pie sería una alegría. Cuando se lo contaba a la gente, solía decir riendo: ‘¡Qué deseo tan diminuto! Anteanoche, había llegado al punto en que sólo refunfuñaba: ‘No espero estar de pie; sólo le pido al dios de la enfermedad que me deje sentarme’. […] Mis deseos están ahora tan reducidos que ya no pueden encogerse más. La próxima y última etapa será el deseo inexistente. El deseo inexistente, ¿lo habría llamado Shaka Nirvana, y Jesús, salvación? #12

Es muy revelador que Shiki, un hombre materialista al fin y al cabo (Johnston 1997: 134), cierre este pasaje con una referencia a la salvación mesiánica del más allá cristiano, uno de los factores mismos de la linealidad en el tiempo occidental (también su idea del Nirvana no es realmente la inmanente del Mahayana). Sin embargo, lejos de un más allá idealizado, a Shiki le preocupa documentar el tiempo demasiado real e hinchado de los postrados en cama: «Cómo se pasa el día, cómo se pasa el día», escribe (Una cama de enfermo de seis pies de largo, 38). Por no hablar de la noche:

Dicen que ahora las noches son cortas, pero si estás enfermo y no puedes dormir, sólo puedes mirar el reloj a la luz de la lámpara de aceite y las horas parecen terriblemente largas. 1 a.m. Un bebé llora al lado. 2 a.m. A lo lejos oigo cantar a un gallo. 3 a.m. Pasa una solitaria máquina de vapor. 4 a.m. El papel de arroz pegado sobre un agujero de la mosquitera empieza a clarear con el amanecer; en el alféizar de la ventana, los pájaros empiezan a trinar en su jaula atestada; luego los gorriones; un poco más tarde, los cuervos. 5 a.m. Sonido de una puerta que se abre, después el agua que se saca de un pozo; el mundo comienza a llenarse de sonido. 6 a.m. Los zapatos repiquetean, los cuencos de arroz tintinean, las manos aplauden, los niños son regañados…. Las voces del bien resuenan contra las voces del mal, se hinchan en un coro de cientos, mil ecos que responden, amortiguando, finalmente, la voz de mi dolor. (6 de junio, en Beichman, 1978: 301) #13

Lo que nos conmueve, o al menos a mí, en estas páginas, es que Shiki explora una «provincia del sentido» extrema (la enfermedad) y nos informa de algo. Todos morimos, todos hemos estado enfermos. Su caso era extremo, sin embargo, y a partir de esa extremidad -y de su esfuerzo por hacerla soportable- desarrolló su poesía más intensa. Lo mismo sucede con Bashō, un hombre que vivió el espacio con una intensidad rayana en la locura, desgarrado por el viento, disolviéndose en él. En su ser estos dos extremos formales y existenciales, como las líneas perpendiculares de dos ejes, se tocan justo en un punto. Este punto, que en cierto modo es también el punto cero del haiku moderno, es donde podemos situar la obra Bashō Zōdan. Shiki no podría haber escrito sin la imagen de Bashō, para destrozarla y refundirla de cara a su proyecto; nuestra lectura de Bashō pasa sin embargo necesariamente por Shiki, y por el haiku moderno, de literatura mundial, que él creó. Estamos reunidos aquí, creo, para fundirlo y refundirlo como Shiki hizo con Bashō. Respondemos, en cierto modo, a la angustiosa pregunta de una de sus enfermas noches de verano:

余命 幾ばくかある 夜短し

Yomei Ikubaku ka aru Yo mijikashi

¿Cuánto tiempo seguiré con vida? La noche es corta

#14

***

心力省減説 meiji 22

Spencer: «la mejor frase es la más corta»

Whotley «el hombre siente placer al captar el significado fuera de las palabras»

3

Tsubouchi

Beichman

Beichman

Shiki

Haikai taiyo

Haijin Buson

Bashō Zōdan

Donald Keene

Masaoka Shiki no sekai

Aoki

Karatani

Kadowaki Kakichi

Heidegger

Sonntag

Diapositiva de la balada escocesa:

スコットランドのバラッドに El fantasma de Sweet William というのがある。この歌は、或女の処へ、其女の亭主の幽霊が出て来て、自分は遠方で死だという事を知らすので、其二人の問答の内に、次のような事がある。

«¿Hay sitio en tu cabeza, Willie?

¿O alguna habitación a tus pies?

O cualquier habitación a tu lado, Willie,

¿Por dónde puedo arrastrarme?»

«No hay sitio en mi cabeza, Margret,

No hay sitio a mis pies,

No hay sitio a mi lado, Margret,

Mi ataúd está hecho para cumplir».