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Lo verdadero antes de que se haga verdad: una entrevista con Makoto Ueda, por Eve Luckring.

Traducción al español: Leticia Sicilia Saavedra

La siguiente entrevista se publicó por primera vez en Roadrunner 12.3 (Diciembre 2012) and Roadrunner 13.1 (Mayo 2013).

Puede leerse la entrevista original en:

http://www.americanhaikuarchives.org/curators/MakotoUeda-Interview.html

 Lo verdadero antes de que se haga verdad: una entrevista con Makoto Ueda, por Eve Luckring.

Makoto Ueda es el autor de quince libros sobre poesía japonesa, de los cuales dos están escritos en japonés. Es profesor emérito de literatura japonesa en la Universidad de Stanford.

Como traductor, crítico y biógrafo, ha proporcionado a los lectores en inglés algunos de los mejores recursos sobre haiku, senryu, tanka y poesía japonesa. Sus numerosas publicaciones innovadoras han ampliado y profundizado la comprensión de la literatura japonesa a través del rigor de su erudición y sus incisivos comentarios. Ha publicado volúmenes influyentes sobre Bashô, Buson e Issa, y es el primer traductor en antologizar los períodos completos del haiku y la tanka japoneses modernos en libros individuales publicados en inglés.

Las nociones de haiku y tanka de los lectores en inglés se formaron principalmente a través de traducciones de poetas pre-modernos. Por lo tanto, el trabajo del profesor Ueda sobre los escritores del siglo XX, así como su contextualización de los maestros pre-modernos dentro de su entorno literario, ha tenido un enorme impacto, desestabilizando y expandiendo el conocimiento y la práctica de los poetas en lengua inglesa que trabajan en el género. Sus traducciones de senryu proporcionan una historia cultural muy necesaria para los lectores de inglés, mientras que sus traducciones de poetas de haiku ayudan a llenar un vacío en la historia del género. El estudio del profesor Ueda ha nutrido el crecimiento del haiku en lengua inglesa desde su infancia hasta una floreciente niñez.

Nos sentimos honrados de ofrecer una entrevista excepcional con el profesor Ueda, quien me concedió el privilegio de mantener correspondencia con él a pesar de los difíciles problemas de salud. El intercambio se llevó a cabo a través del sistema postal durante el verano y el otoño de 2012. Eve Luckring y Scott Metz prepararon las siguientes preguntas, con aportes sustanciales de Richard Gilbert y Jack Galmitz.

Eve Luckring

San Francisco, 11 de noviembre de 2012

 

¿Podría por favor compartir con nosotros seis, más o menos, de sus haikus favoritos, eligiendo ejemplos que representan diferentes períodos históricos en el desarrollo del haiku japonés?

 

¿Podría decir por qué estos poemas en particular lo conmueven, o ejemplifican la excelencia, o han contribuido al desarrollo del haiku japonés?

Han pasado más de diez años desde que trabajé con el haiku japonés. Trataré de recordar, pero lo que recuerdo son los poemas que no son muy famosos. Son los siguientes:

 

Por Matsuo Bashô (1644-94):

         kumo nani a ne wo nani a naku aki no kaze

 

         araña: ¿qué es,

         qué es lo que estás llorando?

         viento otoñal

Este es uno de los primeros haikus de Bashô. La repetición de “¿qué es? ” se hace eco del estilo Danrin, pero cubriendo esto la soledad total sentida por el poeta. Él sabe que la araña no llora, sin embargo, se pregunta cómo sería su voz si llorara. El haiku es una reminiscencia de una pregunta Zen.

Por Chiyojo (1703-75):

         yûgao ya onna no hada no miyuru toki

 

         flores de luna en flor

         cuando la piel de una mujer

         resplandece durante el crepúsculo

 

Las flores de luna (ipomea alba) son blancas, pareciéndose un poco a las ipomeas violáceas. A menudo crecen en el patio de una granja, ya que con el tiempo producen calabazas. Aparentemente, al anochecer, la esposa del granjero se está bañando en el patio, y mientras su rostro y sus manos están bronceados, las partes de su cuerpo que han sido cubiertas por la ropa son increíblemente blancas. El haiku parece un poco erótico.

 

Por Yosa Buson (1716-84):

         hata utsu ya ugokanu kumo mo nakunarinu

 

   labrando el campo:

         la nube que no se movió

         se ha ido

 

Buson escribió muchos haikus como pintados, uno de los cuales es éste. Presenta una escena campestre pacífica donde un granjero está labrando el campo todo el día. El haiku sugiere algo que una pintura no puede sugerir: el paso del tiempo. El tiempo pasa lenta pero constantemente, ya sea el hombre consciente de ello o no.

 

Por Kobayashi Issa (1763-1828):

aozoa ni yubi de ji wo kaku aki no kure

 

en el cielo azul

        garabateo letras con un dedo-

         el final del otoño

 

Este parece ser uno de los muchos haikus existencialmente negativos característicos de Issa. Escribe en el aire varios personajes que en un abrir y cerrar de ojos desaparecen en el cielo profundo. En última instancia, el haiku sugiere la inutilidad de todas las cosas que hace el poeta.

 

Por Takahama Kyoshi (1874-1959):

 

   kiri hitoha hi atari nagara ochini-keri

        

una hoja de paulonia

         disfrutando de la luz del sol

       cae a la tierra

 

Este es un shasei haiku, el poeta que mira objetivamente una gran hoja de paulownia que cae al suelo. La hoja está algo amarillenta a medida que se acerca la temporada de otoño. El poema recuerda a un gran hombre que muere después de una vida de fama y gloria.

 

Por Katsura Noboku (1914-2004):

 

mado no yuki nyotai nite yu wo afureshimu

 

  nieve en la ventana:

         un cuerpo femenino hace que el agua caliente

         desborde la bañera

 

Tradicionalmente, las mujeres que escriben haiku han sido muy pocas, ya que estaban más atraídas por la tanka, que expresa la emoción con mucha más libertad. Pero han aumentado mucho desde mediados del siglo XX, y hoy superan en número a los hombres. Katsura Noboku fue una de las más elocuentes, como se ve en este ejemplo.

 

¿Qué le gustaría que la comunidad internacional entendiera sobre el haiku japonés y su desarrollo a lo largo del tiempo?

 

El haiku japonés fue bien presentado a los lectores occidentales por pioneros como RH Blyth, Harold G. Henderson y William J. Higginson. Desde entonces, la naturaleza y la historia del haiku han sido estudiadas por completo por varios autores, y parece haber poco que agregar. Tal vez se pueda traducir más de los haiku de hoy, pero es difícil distinguir poemas buenos y malos en nuestro tiempo.

Si entre los poetas modernos hay uno que podría necesitar más atención en Occidente, ese sería Yamaguchi Seishi (1901-94). Creo que fue el mejor poeta del haiku en el siglo XX, más que Masaoka Shiki (1867-1902). Aunque su colección de haiku fue publicada en traducción inglesa en 1993 [Nota: La esencia del Haiku moderno: 300 poemas de Seishi Yamaguchi, Weatherhill] no parece conocerse demasiado bien. Sus poemas eran verdaderamente “modernos” en materia, técnica y la forma en que percibía la naturaleza. Usó palabras y frases de una manera refrescante y nueva. Vio las cosas intelectualmente y las convirtió en haiku intelectualmente. Aquí está el más famoso de sus haiku:

 

         natsu no kawa akaki tessa no hashi hitaru

 

         río en verano,

         una cadena de hierro oxidado, su extremo

         sumergido en el agua

 

La cadena de hierro empapada en el río que fluye en medio de una gran ciudad: el haiku sugiere la estéril existencia de hombres modernos que viven en una ciudad industrial

 

¿Cómo, o de qué manera, ha influido el arte / literatura / política occidental en el haiku japonés desde la década de 1930?

 

Desde el comienzo del período moderno, el haiku japonés ha estado bajo la poderosa influencia de la cultura occidental. La idea de shasei, propuesta por Shiki, tiene sus raíces en el realismo gráfico que prevalece en la pintura occidental en la segunda mitad del siglo XIX. Natsume Sôseki (1867-1916), que escribió haiku bajo Shiki, fue profesor y experto en literatura inglesa. Kawahigashi Hekigodô (1873-1937), que abogó por “el haiku sin centro de interés”, obtuvo su inspiración original leyendo literatura occidental, especialmente “Las profundidades inferiores” de Gorky. De manera similar, los escritores de haiku posteriores han recibido algún tipo de influencia de la literatura y la civilización occidentales. Citaré tres ejemplos desde la década de 1930.

El primer ejemplo es uno de haiku proletario que tuvo su pico durante la primera mitad de la década de 1930. En 1930, Kuribayashi Issekiro (1894-1961), uno de los fundadores del movimiento, dijo: “El capitalismo se estancó cuando se convirtió en imperialismo. En su caída aparece una reacción, a saber, un movimiento hacia la literatura de clase: el haiku proletario”. A continuación se encuentra el haiku que escribió en 1937:

 

         taihô ga ôkina kuchi akete ore ni muite iru hatsuzuri

 

   un cañón

         con su enorme boca se

         vuelve hacia mí

         en el periódico de Año Nuevo

 

Este es un haiku de verso libre, como muchos haikus proletarios. En el periódico de Año Nuevo, el poeta vio la fotografía de un gran cañón con la boca hacia él. La guerra entre China y Japón comenzó en 1937. Issekiro fundó un par de revistas de haiku y abogó por el haiku proletario, hasta que fue arrestado en 1941 bajo las medidas cada vez más opresivas del gobierno. El haiku proletario se encontró con el mismo destino.

El segundo ejemplo tiene que ver con un ensayo provocativo que conmocionó al mundo del haiku después del final de la Segunda Guerra Mundial. En 1946, Kuwabara Takeo (1904-68) publicó un influyente artículo de revista que condenaba el haiku como una forma de arte de “segunda categoría”.

[Nota: una traducción de Mark Jewel está disponible en Simply Haiku 4.1, 2006.]

Antes de escribir el artículo, había distribuido doce haikus anónimos entre varias personas y les había preguntado sus opiniones sobre los poemas. Sus respuestas fueron muy diferentes, el mismo poema elogiado altamente por algunos y censurado severamente por otros. Ningún haiku, concluyó Kuwabara, podría ser reconocido como bueno a menos que se sepa que su autor es un famoso poeta. En otras palabras, un poeta de haiku primero debe establecer su fama en un área que no sea el haiku. Aunque no se menciona en ninguna parte del artículo, el método y la conclusión de Kuwabara fueron los mismos que en “Crítica Práctica” (1929) de I.A. Richards, quien hizo un experimento similar en Inglaterra. Kuwabara era profesor de francés en la Universidad de Kyoto y estaba bien versado en la cultura occidental.

 

El caso de Nakamura Kusatao (1901-83), uno de los contemporáneos de Kuwabara, serviría como el tercer ejemplo de influencias occidentales en el haiku japonés. Kusatao se especializó en alemán en la Universidad de Tokio y leyó una buena cantidad de libros occidentales, especialmente obras de Nietzche, Holderlin, Chekhov, Tolstoy, Dostoievski y Strindberg. Esas obras formaron la base de su visión posterior sobre la vida y lo ayudaron a convertirse en un importante poeta del haiku. Uno de sus mejores haikus es:

 

         sora wa taisho no aosa tsuma yori ringo uku

 

el cielo parece

         azul primitivo; de mi esposa

         recibo una manzana

 

El poema fue escrito cuando el poeta había perdido su casa en un ataque aéreo durante la Segunda Guerra Mundial. Nos recuerda a Adán y Eva en el Jardín del Edén como se describe en la Biblia. Kusatao tenía un abundante conocimiento bíblico; de hecho, con el tiempo se convirtió en cristiano.

 

Ha traducido al inglés una multitud de haikus japoneses escritos en una amplia gama de estilos por poetas que han defendido diversos principios sobre a qué debe aspirar el haiku.

 

En “Far Beyond the Field” dice “Muy a menudo un haiku es un poema donde una o más imágenes presentan los gérmenes de lo que siente el poeta, la fuente de su inspiración. El valor de un haiku individual depende de la profundidad con que sus imágenes sondean la realidad humana”.

 

En “Bashô y sus intérpretes” dice “Para expresar este tema brevemente, creo que un hokku, cuando se lo aprecia por sí mismo, es un poema corto de tres frases destinado a encantar al lector al contemplar un aspecto de la naturaleza o la condición humana, generalmente con la ayuda de una imagen estacional. También comparto la opinión de que el poema de diecisiete sílabas presenta una observación o sentimiento en toda su inmediatez, antes de que intelectualmente se conceptualice”.

¿Cree que un poema escrito en inglés (u otros idiomas) necesita ser escrito en una forma fija para ser llamado un haiku?

¿O que tiene que estar escrito en tres líneas o tener “tres frases”?

¿Hay requisitos formales (como frases cortas / largas / cortas, una pausa gramatical clara, una palabra de temporada) que requeriría el haiku escrito en idiomas distintos del japonés?

 

Cuando traduje haiku japonés al inglés, tenía una actitud bastante liberal en cuanto a su forma. Todo lo que apunté fue que el trabajo traducido al inglés tenía tres líneas, preferiblemente frases cortas / largas / cortas, y que se leía como un poema inglés. No creía que debería tener un patrón de sílabas de 5-7-5. Más bien, mi pensamiento era seguir lo que parecía ser una visión estándar en Estados Unidos: un haiku ideal en inglés tiene la forma de tres líneas de 2, 3, 2 golpes acentuados; pero debo confesar que en la mayoría de los casos mis traducciones no fueron lo ideal. No había duda de que un haiku japonés normal tenía tres frases. Por lo tanto, no estaba de acuerdo con aquellos que lo tradujeron en la forma de una línea (como Hiroaki Satô), dos líneas (como Harold Stewart) o cuatro líneas (como Nobuyuki Yuasa).

Lo anterior es mi opinión sobre la traducción de un haiku japonés al inglés. Creo que un haiku original escrito en inglés (o cualquier otro idioma que no sea japonés) debe ser más libre en su forma. Después de todo, en el propio Japón ha habido personas como Kawahigashi Hekigodô y Ogiwara Seisensui (1884-1976) que defendieron lo que llamaron el “haiku de versos libres”. Ozaki Hôsai (1885-1926) y Taneda Santôka (1882-1940) produjeron algunos de los mejores trabajos en esa forma. Creo que varios haikus ingleses excelentes pertenecen a esta categoría, aunque no estoy en posición de hacer un juicio evaluativo sobre ellos.

 

¿La referencialidad es importante para el haiku?

La referencia a la naturaleza, que cambia con el ciclo de las estaciones, era esencial para el haiku japonés clásico. Como saben, históricamente se derivaba del hokku, el verso de apertura del renku, que se requería para presentar una palabra de temporada. Hoy en día, una gran mayoría de aquellos en Japón que escriben haiku todavía usan palabras de temporada, aunque esas palabras se han expandido y se han convertido en inclusivas de vocabulario extranjero. Existe un pequeño número de poetas de haiku que rechazan el kigo, pero muchos de sus haikus contienen incidentalmente palabras que implican una estación o sugieren la naturaleza por todo el tono del poema. No hay duda de que un poema haiku adquiere su profundidad en el significado cuando está conectado con la naturaleza o parte de la naturaleza.

Algo similar puede decirse sobre el haiku escrito en inglés. En Estados Unidos, las estaciones no son tan claras como en Japón; de hecho, difieren mucho en varias partes de la región. Pero mi esperanza es que un haiku inglés tenga algún tipo de “sabor de la naturaleza” en alguna parte, porque la naturaleza es una parte básica del haiku. En caso de que el poema no tenga ese sabor, puede llamarse, no haiku, sino senryu o verso libre corto, o algún otro nombre.

 

Su respuesta fue directa a la referencialidad con respecto a la naturaleza, el ciclo de las estaciones y el uso de kigo, todos esenciales para el haiku clásico.

¿Qué hay de la referencia a otra literatura? alusiones a eventos históricos o actuales -¿Qué es lo que Haruo Shirane llama “memoria cultural” y discute con respecto al “eje vertical” en Huellas de sueños: paisaje, memoria cultural y la poesía de Bashô (1998)? O (aunque no tenemos equivalente de utamakura y haimakura) referencias a lugares famosos?

¿Es este tipo de referencialidad, o alusión, algo que puede mejorar igualmente la “profundidad de significado” de un haiku, tanto como una referencia a la naturaleza?

¿Siente que este tipo de alusión es una característica importante del haiku escrito en otros idiomas para desarrollar aún más el “eje vertical” que Shirane dijo que a menudo faltaba en el haiku en inglés?

 

La referencia a eventos históricos y lugares famosos es importante para el haiku, pero su importancia parece haber disminuido en los tiempos modernos. Fue particularmente significativo en el haiku de Bashô, en parte porque admiraba a los poetas medievales del pasado como Saigyo y Sogi, y en parte porque era un escritor de renku que hacía uso frecuente del “eje vertical”. Los poetas modernos de haiku no parecen pagar ese tipo de alta consideración a la tradición cultural del pasado. Hacen mucho menos uso de utamakura o haimakura.

Estoy de acuerdo en que el eje vertical a menudo escasea en el haiku inglés, aunque dudo en hacer una generalización en vista de mi limitada lectura. La situación es la misma en cierta medida en el haiku japonés moderno, a pesar del ejemplo de Takayanagi que cito. [Nota: ver más abajo]

 

Uda Kiyoko, presidente de la Asociación Moderna de Haiku, dijo en una entrevista:

Así que, sí, el haiku “corta” la explicación: esto es haiku. Haiku “corta”: escenas, acciones, todo, y corta el tiempo y el lenguaje. Entonces, aunque se dice que “cortar” es realmente una omisión, creo que “cortar” es al mismo tiempo la proposición esencial del haiku.

Y, si pregunta qué es el haiku, hay una variedad de aspectos del haiku, esto es, un verso estacional, o una forma de poesía que consiste en “cinco-siete-cinco”, pero la esencia del haiku es “cortar” ,” en mi opinión.

(Simply Haiku: Revista trimestral de poesía japonesa de formato corto, invierno de 2009, vol 7 no 4; consultado el 16 de septiembre de 2012

 http://simplyhaiku.com/SHv7n4/features/Gilbert.html).

 

Y como sabe, Bashô fue grabado por Kyorai en su Kyoraishô (circa 1704 CE):

Colocar kireji en hokku [haiku] es para aquellos principiantes que no entienden muy bien la naturaleza de cortado y no cortado. . . . [Sin embargo,] hay hokku que están bien cortados sin kireji. Debido a sus cualidades sutiles, [para principiantes] se han basado y enseñado teorías más comunes. . . . Una vez, el maestro, Bashô, dijo, como respuesta a la pregunta de Jôsô [uno de los diez principales discípulos de Bashô. 1662? -1704]: “En waka, después de 31- on, hay kire. En hokku, después de 17-on, hay kire”. Jôsô se iluminó inmediatamente.

Luego, otro discípulo preguntó [sobre el mismo tema], y el maestro, Bashô, respondió: “Cuando usas palabras como kireji, cada palabra se convierte en kireji. Cuando no usas palabras como kireji, no hay palabras que sean kireji”. Y el maestro dijo:” Desde este punto, comprende la profundidad de la naturaleza del kireji por tu cuenta”. Todo lo que he descrito aquí es lo que el maestro reveló, hasta el propio umbral de su verdadero secreto [tradición oral], el grosor de una hoja de papel shoji.

 

(Kyorai. (2001) ‘ Kyoraishô ,’ en Isao Okuda (ed.) Shinpen nihon bungaku zenshu vol 88: “Renga-ron-shu, nogaku-ron-shu, hairon-shu” – La nueva edición de los trabajos completos de Japanese Classic Literature , volumen 88: “Teorías sobre Renga, Noh y Haiku”], (Y. It? Y R. Gilbert, trad.). Tokio: Shogakukan, 497-99 (como se reproduce en Simply Haiku: A Quarterly Revista de poesía japonesa de formato corto, invierno de 2009, vol 7 no 4; consultada el 16 de septiembre de 2012 http://simplyhaiku.com/SHv7n4/features/Gilbert.html

 

Aunque la poesía en inglés no contiene kireji (palabras de corte) ¿cree que kire (corte) es un aspecto definitorio del haiku, sin importar en qué idioma esté escrito?

¿Cree que es importante tener una ruptura gramatical clara, o alterar la sintaxis gramatical, o crear un corte semántico en la escritura del haiku?

Kireji es una cierta “postposición” (ya, keri, kana, etc.) o terminación verbal que originalmente proviene del japonés clásico. Es como la puntuación, que no existía en el japonés clásico. En haiku, a menudo se utiliza para cortar un poema en dos partes, lo que lleva al lector a comparar o contrastar las dos. Haiku es a menudo un poema de comparación interna; en ese sentido, kireji sirve como un elemento importante del haiku japonés.

En cuanto al haiku en inglés u otros idiomas que utilizan comparación interna, no necesita haber kireji. El haiku inglés puede usar signos de puntuación (dos puntos, punto y coma, elipsis, etc.) o cambio de línea u otras formas de yuxtaponer imágenes o escenas o acciones.

 

¿Qué pasa con los intereses estéticos japoneses tradicionales como ma, yugen wabi, sabi , etc.? En su opinión, ¿debería alguno de estos, u otra estética japonesa específica, jugar un papel importante en el haiku escrito en otros idiomas a pesar de su extranjería (a pesar de algunos paralelismos) con los sistemas estéticos de otras culturas?

No veo razón por la cual el haiku escrito en idiomas distintos del japonés debería contener yugen o sabi u otro ambiente japonés.

 

¿Podría ampliar lo que quiere decir cuando dice “una observación o sentimiento en toda su inmediatez, antes de conceptualizarse intelectualmente”? ¿Cree que esto tan importante para el haiku como para el hokku?

Creo que todas las obras literarias tienden a presentar “lo verdadero” antes de que se convierta en “verdad”, y los haikus japoneses en general lo son más que en la mayoría de los otros géneros. Como cuestión de hecho, incluso ha habido algunos que excluirían el haiku de la literatura porque está muy cerca de la vida real. Es bien sabido que Ishida Hakyô (1913-69) dijo una vez que “Haiku no es literatura. Es vida cruda. Componer haiku es sinónimo de vivir la vida”. Probablemente Hakyô exageró el caso, pero estaba enfatizando la naturaleza representativa del haiku.

 

¿Podría discutir esta idea en relación con el haiku escrito por los “obscuritas” y otros poetas de posguerra?

Los llamados poetas de haiku “obscuros” a veces iban demasiado lejos hacia la “vida cruda” y usaban demasiado material personal para que otros lo entendieran. Uno de los poemas citados con frecuencia como ejemplo es Nakamura Kusatao:

 

         hikigaeru chôshi ie saru yoshi mo nashi

 

  un sapo,

         el hijo mayor, sin motivo

         para irse de casa

 

[Nota: Este poema fue escrito en 1933. Nakamura Kusatao: 1901-83.]

 

El haiku usa una comparación interna entre “el sapo” y “el hijo mayor”. El hijo mayor, como lo era Kusatao, tenía la responsabilidad de suceder el hogar con todas las cargas familiares; esa era la costumbre en Japón varias generaciones atrás. Para un hombre moderno amante de la libertad, era una gran responsabilidad que le gustaría evadir si fuera posible. Sin embargo, el poeta no pudo evadirlo, porque “no había motivo para irse de casa”. El poeta compara la situación con la de un sapo. Sin embargo, diferentes lectores tienen diferentes imágenes de un sapo. En primer lugar, es posible que no puedan leer los dos caracteres chinos utilizados para “sapo” en hikigaeru.

Entre los poetas de posguerra cuyo haiku es difícil de entender están aquellos que escriben con tonos intensos y vocabulario difícil característico de los intelectuales. Citaré un famoso ejemplo compuesto por Takayanagi Shigenobu (1923-83), un ejemplo bien conocido por los lectores de inglés porque aparece en The Haiku Handbook de William J. Higginson:

 

.                                             mi wo sorasu niji no

                                              zetten

                                                                           shokeidai

 

.                                         el cuerpo arqueado del arcoíris

cúspide

cadalso

(traducido por Higginson)

 

Higginson ha explicado ampliamente el significado del haiku en su libro, y eso es lo que obtendrían los lectores japoneses corrientes. Sin embargo, según un estudiante de Takayanagi, el poema se basó en un haiku escrito por su mentor, Tomizawa Kakio (1902-62):

 

          nyûbô ya aa mi wo sorasu haru no niji

 

         los pechos

         ¡oh, arqueando el cuerpo

         arcoíris de primavera!

 

La asociación con este poema hace que el haiku de Takayanagi sea más sensual y erótico. El “cuerpo arqueado del arcoíris” sugiere una mujer en la cama, doblada hacia atrás con excitación sexual. El “cadalso” apunta hacia un estado de trance después de la excitación máxima y, finalmente, hacia la muerte. ¿Cómo obtiene un lector corriente un significado implícito como éste?

 

Dadas las distintas historias de desarrollo de haiku y senryu en la literatura japonesa, y la falta de ella en el idioma inglés, así como la manera en que las dos formas se han vuelto más convergentes en la práctica contemporánea en Japón, ¿qué piensa acerca de cómo los poetas que escriben en inglés han distinguido entre haiku y senryu?

 

Haiku y senryu deben considerarse dos géneros distintos en el Japón actual. Ningún poeta de haiku japonés ha escrito senryu, hasta donde yo sé. Aunque los poetas de haiku no lo dicen expresamente, sospecho que desprecian al senryu por no ser literario o por hallarse en una posición más baja en la jerarquía de los géneros literarios. Senryu es tremendamente popular en Japón. Me suscribo a una conocida revista semanal japonesa, en cada número se publica un puñado de senryus elegidos por un determinado escritor profesional. También veo un programa de televisión japonés semanal en el que un equipo de invitados compite con un equipo anfitrión con senryus; ambos anfitriones e invitados son amateurs. Parece que hoy en día no hay nadie llamado poeta de senryu profesional en Japón.

 

Nota: de interés relacionado, vea la entrevista con Ônishi Yasuyo (nacido en 1949) en http://gendaihaiku.com/onishi/index.html y “Un breve estudio de Senryû por mujeres” por Hiroaki Satô en Modern Haiku , Volumen 34.1, Primavera 2003 en http://www.modernhaiku.org/essays/senryuWomen.html

 

La situación es bastante diferente en América. El haiku sin implicaciones estacionales y con contenido satírico o humorístico se llama senryu, y no tengo ninguna objeción a eso. Tengo poco que decir sobre el tema, porque he leído muy pocos senryus en inglés.

 

¿Qué otros traductores del haiku japonés al inglés aprecia especialmente? ¿Puede decir por qué?

Admiro mucho los trabajos de R.H. Blyth. Hizo un gran trabajo para introducir la literatura japonesa en Occidente, especialmente en el área de haiku y senryu. Los cuatro volúmenes de “Haiku” y dos volúmenes de “A Histoy of Haiku” son obras monumentales que escribió para hacer que el haiku esté disponible para los lectores en inglés. Se dice que famosos autores como J.D. Salinger, Jack Kerouac y Gary Snyder han llegado a conocer el haiku a través de sus libros. Sus traducciones son generalmente precisas y se leen bien en inglés; especialmente me gusta su inclusión de ninguna palabra que no esté en el original, a diferencia de la mayoría de los otros traductores anteriores a él. Sus comentarios sobre el haiku, basados ​​en su amplio conocimiento de la literatura inglesa, están llenos de percepciones perspicaces y se expresan con ingenio y humor. Tal vez exageró el aspecto zen del haiku, pero eso fue quizás inevitable en vista del hecho de que era un devoto del Zen. Considerando todas las cosas, creo que debe decirse que es la persona más importante en la comunidad internacional de haiku.

 

En la introducción a “Bashô y sus intérpretes”, usted comenta: “En el análisis final, la traducción es una forma de crítica literaria, así como de creación artística… “

¿Podría ampliar lo que quiere decir que la traducción es una forma de crítica literaria?

 

¿Cómo es la traducción como “creación artística”? ¿Podría dar algunos ejemplos de haiku que ha traducido en los que siente que el producto final (su creación artística) fue especialmente exitoso? ¿Por qué / cómo es eso?

 

Creo que la traducción es una forma de crítica literaria en el sentido de que la noción de literatura del traductor se refleja en las obras que traduce. Lo hace, sea o no consciente de ello. A medida que el crítico aplica su idea de la literatura al trabajo criticado, también lo hace el traductor al trabajo traducido. Él lo modela de la forma en que él siente que debe ser una obra literaria.

Por ejemplo, Harold G. Henderson traduce un haiku en un poema inglés con rima en su libro “An Introduction to Haiku” Obviamente, no hay rima en el japonés original. Henderson lo defiende diciendo que su noción de un poema corto tiene una especie de “marco”, un marco como el de una imagen. Para tomar otro ejemplo, Hiroaki Satô convierte un haiku en un “poema” de una línea en inglés “From the Country of Eight Islands” editado por Burton Watson y él mismo. Su razón es que el haiku japonés original siempre se imprime en una línea y que la traducción al inglés debe seguir ese patrón. Su traducción de una línea emana de su idea de haiku, que es un poema de una sola línea.

Lamentablemente, tengo que rechazar su solicitud de enseñar lo que creo que son las mejores muestras de mi traducción. No tengo muestra para enseñar a mí mismo ni a otros. Siempre me he esforzado por dar lo mejor de mí, pero nunca sentí que logré ese objetivo.

 

Usted escribió en “Far Beyond the Field”: “El mejor trabajo realizado por una poetisa de haiku ejemplifica su época tan bien como la de un poeta masculino, a pesar de que su estado en los círculos de haiku de su tiempo puede no haber sido muy alto” (ix)

¿Podría analizar este concepto de la importancia de la era (ejemplificando era) en la composición del haiku?

¿Por qué siente que es tan importante?

¿Cuáles son algunos ejemplos del haiku de los siglos XX y XXI que sientes que representan este concepto?

 

Japón es un país pequeño en cuanto a área, con una gran población. Los japoneses son menos individualistas y más totalitarios, especialmente en los tiempos feudales, cuando se esperaba que sirvieran para su clan familiar, país, etc. Por lo tanto, cuando una nueva moda llamaba la atención de algunas personas, podía extenderse rápidamente y terminaban ganando gran popularidad. La situación era la misma con el haiku. En la primera mitad del siglo XVIII, por ejemplo, el llamado estilo “llano” popularizado por Kagami Shikô (1665-1731) conquistó la mayoría de las áreas del mundo haiku de Japón. La segunda mitad del siglo XIX fue en su mayoría la era del llamado estilo “tsukinami” (convencional), un estilo compuesto solo por palabras y técnicas convencionales propias del haiku existente.

En los primeros años del siglo XX, la escuela de Hototogisu (cuco de montaña) prevalecía entre los poetas de haiku. Enseñó que el haiku debe concentrarse en las bellezas de la naturaleza para su contenido. Su cabeza era el dictatorial Takahama Kyoshi, y ya cité un ejemplo de su haiku (“una hoja de paulownia…”). Aquí está otro:

 

         shûten no shita ni nogiku no kaben kaku

 

     bajo el cielo otoñal,

         un crisantemo silvestre

         que carece de un pétalo

 

En un poema, el autor debe esfumarse lo más posible; eso es lo que enseñó Kyoshi.

En la década de 1930, varios poetas importantes comenzaron a oponerse a los principios de la escuela hototogisu. El más influyente entre ellos fue Yamaguchi Seishi, quien extendió el significado de la naturaleza para incluir una serie de objetos modernos hechos por el hombre, tales como una película, un horno de fundición y una máquina de vapor. En haiku los miró desde un punto de vista distante, no humano:

 

         shûya au kikansha ni tsuzuku sharyô nashi

 

    noche de otoño miro

         una máquina de vapor

         seguida de ningún coche

 

Una máquina de vapor es un tema moderno inexistente en el haiku clásico. Por lo general, es seguido por un largo tren de pasajeros o vagones de carga, pero en este caso no hay ninguno. ¿El motor representa algo?

El número de escuelas de haiku aumentó gradualmente desde el final de la Segunda Guerra Mundial. De acuerdo con el Museo de Literatura de Haiku, las escuelas que publican “pequeñas revistas de haiku” totalizan entre 800 y 1.000 en Japón en la actualidad. Los poetas se han vuelto más individualistas, cada uno con su principio. El concepto de “era” en el sentido tradicional está desapareciendo, o ha desaparecido, en el siglo XXI.

 

¿Cuáles cree que fueron algunos de los cambios / desarrollos más significativos en la poética del haiku japonés durante el período de posguerra?

Creo que hubo tres movimientos principales en la poética del haiku japonés durante el período de posguerra. El primero fue “haiku social”; el segundo, “haiku de vanguardia”; y el tercero, “haiku surrealista”.

El haiku social comenzó en parte porque algunos poetas querían oponerse al argumento de Kuwabara Takeo sobre el haiku como una forma de arte de “segunda categoría”.

Nota: una traducción de Mark Jewel está disponible en Simply Haiku 4.1, 2006 http://simplyhaiku.com/SHv4n1/features/Kuwabara.html

Kuwabara culpó a la concentración de los poetas de haiku en las bellezas de la naturaleza con poca o ninguna preocupación por los acontecimientos políticos o sociales. Especialmente los poetas “humanistas”, como Nakamura Kusatao y Kato Shûson, argumentaron en contra de esta culpa y trataron de mostrar su preocupación por la sociedad japonesa contemporánea. Otros poetas, como Suzuki Murio (1919-2002) y Satô Onifusa (1919 -2002), no pertenecían al grupo humanista, pero escribieron haiku que connotan los descontentos y las luchas de la clase baja. Aquí está el poema de Murio publicado en 1947:

 

kanashiki kana seibyôin no kemuridashi

 

   qué triste,

         la chimenea

         de un hospital de ETS

 

En el fondo está la imagen de una gran ciudad, con una serie de prostitutas al servicio de los soldados de las Fuerzas Ocupadas. En poco tiempo, las enfermedades venéreas están muy extendidas y sus pacientes llenan hospitales y clínicas. El humo oscuro que sale del tiro de la chimenea en el poema simboliza al paciente y su fluido secretor.

El haiku de vanguardia, que significa un nuevo tipo de poesía que refresca la forma tradicional, había existido muchas veces en el haiku japonés antes de la Segunda Guerra Mundial. El término en el período de la posguerra se aplica específicamente a las obras de Kaneko Tôta (1919), Abe Kan’ichi (1928-2009), Higashigawa Kishio (1927) y otros que propugnaban la expresión de la percepción del poeta intelectualmente en términos de imágenes. Haiku, según ellos, era una presentación metafórica del yo creativo a través de imágenes. Un ejemplo frecuentemente citado por Tôta es:

 

         ginkôin-ra asa yori keikô su ika no gotoku

 

       como calamares

         los empleados del banco son fluorescentes

         desde la mañana

 

Tôta explica: ” En la mañana oscura cada empleado del banco soporta una solitaria luz fluorescente y muestra una peculiar forma viva de tribu de peces. Eso se ha establecido en una imagen” En otras palabras, intelectualmente convirtió su consciencia en dos imágenes; reunió al calamar y al empleado de banco, aunque estaban distantes y sin relación entre sí.

Los haikus surrealistas son aquellos que hacen uso de técnicas como comparaciones incongruentes, metáforas oníricas y palabras y frases abstrusas. Algunos poetas del verso libre, como Hagiwara Sakutarô (1886-1942), Nishiwaki Junzaburô (1894-1982) y Takahashi Shinkichi (1901-87), escribieron poemas conmovedores en los años anteriores, y los poetas de haiku podrían haber leído sus obras. Entre los poetas de haiku surrealistas Takayanagi Shigenobu sorprendió a los lectores al presentar su primera colección de haiku en 1950; sobre todo, su haiku se imprimió en forma multilínea. Otros poetas como Nagata Kôi (1900-97), Nakamura Sonoko (1912-2001) y Akao Tôshi (1925-81) se apegaron a la forma 5-7-5, aunque usaban un lenguaje oscuro e inescrutable. He citado el haiku de Takayanagi antes; aquí hay un ejemplo de Tôshi publicado en 1957:

 

         ongaku tadayou kishi hitashi yuku hebi no ue   

 

         la música está a flote,

         el hambre de una serpiente

         invade la orilla

 

¿Está el hambre espiritual del poeta y la inquietud simbolizada en la serpiente deslizándose a lo largo de la orilla?

 

Charles Bernstein, poeta, teórico, editor y estudioso literario estadounidense, hizo la siguiente declaración en una entrevista en The Poet in Today’s World :

“Tenemos muchos poemas traducidos al inglés que son mucho más: son como resúmenes expositivos o paráfrasis. . . . Tenemos poemas traducidos al inglés del español, portugués, por ejemplo, que son más comprensibles que los originales. Perdieron toda la resonancia. Se vuelven una especie de tontería, son como paráfrasis. Deseas mantener algo de entendimiento sobre las incomprensiones generales del original a veces”

 

Cada poema, sin duda, presenta diferentes dificultades / problemas para un traductor. Su libro, “Bashô and His Interpreters” es una obra monumental por varias razones, pero particularmente porque hace todo lo posible para ayudar a los lectores a desentrañar todas las complejidades, alusiones, antecedentes y capital cultural que pueden entrar, o rodear, un haiku escrito en japonés.

 

Se podría argumentar que gran parte, si no la mayoría, del haiku inglés de los últimos cien años se ha escrito casi exclusivamente sobre la base de traducciones del haiku japonés (en respetuosa imitación reverencial). En otras palabras, las traducciones y la forma en que se explican han tenido un enorme impacto en cómo se componen, discuten e intelectualizan el haiku y el senryu en lengua inglesa.

 

¿Podría analizar, si es posible, esta noción de qué “resonancia” se pierde con mayor frecuencia cuando los haikus japoneses se traducen al inglés?

Y, ¿siente que las “incomprensiones”. . . del original “a veces, o incluso muchas veces, se pierden al traducir el haiku japonés al inglés”. ¿Y eso por qué / de qué manera?

Es inevitable que un poema pierda algo cuando se traduce. En primer lugar, el poema original tiene ciertas denotaciones y connotaciones, y si bien el traductor puede transmitir la mayor cantidad de denotaciones, las connotaciones a menudo son difíciles, a veces imposibles, de transmitir a los lectores en una cultura totalmente diferente. Para citar un ejemplo fácil de entender, aquí hay un haiku de Nishiyama Sôin (1605-82):

 

         matsu ni fuji tako ki ni noboru keshiki ari

 

         glicinia en un pino –

         la imagen de un pulpo

         trepando al árbol

 

El poema original es cómico, además del hecho de que todo el poema es una parodia de líneas famosas en una obra noh, el pulpo es un alimento familiar en Japón y ha sido referido con humor a una cantidad de objetos como un hombre calvo. En América, el pulpo no es un objeto familiar; es más bien una extraña y rara criatura que rara vez aparece en la poesía.

La familiaridad y el humor que acompañan a la imagen de un pulpo se utilizan en un conocido haiku de Matsuo Bashô:

 

         takotsubo ya hakanaki yume wo natsu no tsuki

 

         una olla de pulpo –

         dentro, un sueño efímero

         bajo la luna de verano

 

En opinión de muchos críticos, aquí Bashô se identificó con, o al menos tenía simpatía por, el pulpo durmiendo en la olla. No lo hubiera hecho si el pulpo no estuviera tan cerca de él en su mente. Los lectores ingleses no sentirían lo mismo, porque el pulpo es una criatura misteriosa que vive bajo el mar. El sentimiento familiar y ligeramente humorístico que forma parte de la resonancia del poema ha desaparecido de la traducción al inglés, y el traductor no puede hacer nada al respecto.

Es especialmente difícil transmitir toda la resonancia de un haiku en la traducción, porque la forma del verso es muy corta. En un trabajo largo como una novela, el traductor puede intentar transmitir la resonancia agregando palabras y frases, o incluso oraciones. He oído que el profesor Edward Seidensticker, el famoso traductor de The Tale of Genji, no tradujo el haiku por ese motivo. Según él, la imagen de un estanque hace que los japoneses primero piensen en “el lugar tranquilo”, mientras que la primera asociación de los estadounidenses es “agua”. El poema del viejo estanque de Bashô, piensa, es intraducible.

En cuanto a las “incomprensiones”. . . del original” tengo un episodio que contar. El Profesor Royall Tyler, en la traducción de The Tale of Genji, dijo que el original tiene muchas oraciones abstrusas e incomprensibles y que trataría de retenerlas como tales en su traducción. Aparentemente, el comentario fue hecho para justificar su re-traducción, ya que el trabajo existente del Prof. Seidensticker era bien conocido por su fluidez y legibilidad. Más tarde, el profesor Donald Keene, experto en literatura japonesa y traductor, se opuso a la opinión y dijo que los lectores ingleses pensarían que la abstrusa traducción no proviene del original, sino de la falta de habilidad del traductor. Estoy del lado del profesor Keene. Creo que hay haikus japoneses incomprensibles pero siempre me los salto en las traducciones. No veo significado en traducir un haiku que no entiendo.

 

¿Cree que el haiku es un arte moribundo en Japón, en el sentido de que ya no es un arte de alto nivel?

Si cree que, de hecho, sigue siendo un arte de alto nivel, ¿a quién consideraría algunos de los mejores poetas y por qué?

 

No creo que el haiku sea un arte moribundo en Japón. Es difícil llamarlo así cuando diez millones de personas lo escriben y cuando más de 800 “pequeñas revistas” publican sus obras. Si el haiku de hoy se puede comparar por mérito con lo mejor de Bashô y Buson, es difícil de decir. Pero a la mayoría de las artes no les ha ido bien desde mediados del siglo pasado. La poesía japonesa, incluidos el haiku y la tanka, parece estar en una tendencia descendente. Todavía pienso, sin embargo, que el haiku ocupa una posición más importante en Japón que la poesía en los Estados Unidos.

No soy muy leído en el haiku contemporáneo, por lo que mi elección de los mejores poetas puede ser demasiado personal como para ser tomada como estándar. Antes de sufrir un derrame cerebral, había estado traduciendo un buen número de poetas del siglo XX y seleccionaré tres de entre ellos. Ôki Amari (nacido en 1914), también pintor, pertenece a un grupo de poetas que escriben no solo haiku sino muchos otros géneros; su haiku presenta impresiones originales de varios momentos en su fresca y peculiar dicción. Tsubouchi Toshinori (nacido en 1944), estudiante de Takayanagi Shigenobu, sostiene que el haiku es un poema de discurso fragmentario y hace uso intelectual de palabras y frases coloquiales. Natsuishi Ban’ya (nacido en 1955), otro de los seguidores de Takayanagi, ha hecho muchos escritos experimentales, una de cuyas cualidades es trascender el sentido de las estaciones.

 

¿Sería tan amable de ofrecernos algunas de sus traducciones de estos tres poetas? (Algunos libros de Natsuishi Ban’ya se han traducido al inglés, pero los otros dos son en gran parte desconocidos en inglés).

 

Dudo en mostrar éstos, porque son traducciones sin terminar en las que había estado trabajando antes de sufrir un derrame cerebral. Pero aquí están, dos poemas cada uno de los trabajos de Ôki, Tsubouchi y Natsuishi.

 

Ôki Amari:

         shonen no tsukue ni chizu to utsusemi to

 

         en el escritorio del niño

         un mapa

         y un caparazón de cigarra vacío

 

 

         shinu a iu yasuragi fuyu no umi ni nashi

 

         muerte –

         esa paz no está en ningún sitio

         en el mar de invierno

 

Tsubouchi Toshinori:

 

         aki no kaze shiosaba wo fuku miko wo fuku

 

         viento de otoño

         sopla a una caballa salada

         sopla a un príncipe

 

 

         ganbaru wa nante iu na yo kusa no hana

 

         “¡Me mantendré firme!”

         No digáis nada por el estilo,

         flores de pasto

 

Natsuishi Ban’ya:

 

    hi izuru kuni no tenshi no midaregami

 

    en la Tierra del Sol Naciente

         un ángel

         con el cabello enredado

 

 

         mangetsu ni kizu ari niku niku yasai niku

 

         una herida

         en la luna llena – carne, carne

         vegetal, carne

 

¿Cuál es la relevancia del haiku en Japón, particularmente después de la Segunda Guerra Mundial, especialmente con respecto a los gendai de posguerra y los movimientos haiku de vanguardia?

 

Lo más notable en el haiku japonés después de la Segunda Guerra Mundial fue su popularidad. Aunque el haiku, así como el senryu, había sido un arte para los plebeyos antes de la guerra, se ha vuelto inmensamente popular a medida que las personas comenzaron a tener más tiempo para gastar además de ganarse la vida. Hoy, el haiku es considerado como uno de los pasatiempos respetables. Muchas revistas populares y periódicos tienen una columna de haiku a la que los lectores contribuyen con sus obras en la forma de 17 sílabas. Haiku (o senryu) acompañado de una fotografía sirve como otro concurso popular en un programa de televisión. De hecho, los principales poetas de haiku aparecen en varios programas de televisión. Mayuzumi Madoka (nacida en 1965), una ex Miss Kimono, se ha convertido en un talento notable que escribe en varias revistas y aparece en programas de televisión.

Varias mujeres se han convertido en parte del mundo del haiku japonés. Algunos dicen que las mujeres ocupan alrededor del 80 por ciento de la población japonesa de escritura de haikus. Sin duda, la gran mayoría de ellas son poetisas aficionadas que escriben haiku en su tiempo libre.

Pero desde el final de la guerra, mujeres como Hashimoto Tahako (1899-1963), Mitsuhashi Takajo (1899-1972) y Katsura Nobuko (1914-2004) han escrito algunos de los mejores ejemplos del haiku del siglo XX. Inahata Teiko (nacida en 1931), nieta de Takahama Kyoshi, es la editora de la más influyente de las revistas de haiku, Hototogisu.

El período de posguerra fue una época caracterizada por tendencias creativas caóticas, transitorias y, por lo tanto, libres; los poetas podrían tomarse la libertad en el estilo que quisieran. Fue en ese período cuando las escuelas vanguardistas y surrealistas parecían experimentar estilos extremos. Los poetas de hoy no parecen llegar a esos extremos. Ya no hay ningún poeta importante que escriba haiku libre como Hôsai y Santôka. Muy pocos poetas que siguen a Takayanagi Shigenobu usan una forma multilínea como lo hizo él. Pero son conscientes de que el haiku moderno ha pasado por esos experimentos en el pasado reciente. Escriben haiku en la forma 5-7-5 y usan palabras de temporada, sin embargo, sus poemas son más como versos libres en implicaciones.

 

En su opinión, ¿cómo funciona el haiku como forma poética contemporánea?

Haiku es una de las formas de verso más cortas del mundo. Es fácil escribir uno. Para los japoneses, el patrón de sílabas 5-7-5 es el ritmo básico del idioma, e incluso los niños de escuela primaria pueden producir obras sin dificultad. Para el caso, el haiku se usa en las escuelas primarias estadounidenses para enseñar los conceptos básicos de la poesía. Algunos pacientes de hospitales mentales componen haiku para ayudar a promover su curación. Si bien la poesía está en declive en muchos países, el haiku puede funcionar como uno de los medios estimulantes para volver a despertar el significado de la poesía.

Haiku es también el tipo de poesía que hace uso de las imágenes, dejando su discurso incompleto y sugerente. Crea una gran cantidad de ambigüedad, haciendo que los lectores piensen, asocien e imaginen, algo así como una frase Zen. Plantea preguntas, pero no da respuestas. Los comienzos están ahí, pero los finales no. En el mundo de hoy donde nada está claramente cerrado, el haiku puede ser una forma de arte apropiada.

 

 

Leticia Sicilia Saavedra, 2018 ©