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Entre los pétalos

Silencio.
La escarchilla
en los agapantos.

María Isabel Vidal (Argentina)

 

ciénaga frondosa.
asoma en el sendero
la flor de un lirio.

Ariel Bartolini (Argentina)

 

Brotes de agapanto.
Se dispersan por la arena
los gorriones

Mari Ángeles Millán (España)

 

Lirio africano,
entre los pétalos
una arañita negra.

Cecilia Iunnisso (Argentina)

 

Tarde de enero.
Sin más se abrió la espata
del agapanto

María Isabel Vidal (Argentina)

 

Florea el lirio,
entre la raíz del mangle
un nido de jaibas.

José Luis Solís (México)

 

tras el deshielo,
el intenso amarillo
de la caléndula

Elías Rovira (España)

 

Aire frío…
Agujeros en las hojas
de la yerbera

María Isabel Vidal (Argentina)

 

atajo al río-
entre la espesa niebla
las caléndulas

Ángeles Hidalgo (España)

 

Dos caballos
comiendo margaritas.
Relampaguea

Pilar Carmona (España)

 

Se rasca el perro.
Van cerrando sus pétalos
las caléndulas

Rodolfo Langer (Argentina)

 

Ofrenda en el mar.
Una gerbera cae
sobre las rocas

Mari Ángeles Millán (España)

Los Orígenes espirituales del haiku 9.Nō, Ikebana, Cha no Yu; y 10. Shintō

  1. Nō, Ikebana, Cha no Yu

Hay tres artes, Nō, Ikebana (Arreglo floral) y Cha no Yu (El Arte del Té) que han jugado cierto papel en el origen y desarrollo del haiku. Su influencia directa fue pequeña, pero su influencia indirecta quizás fue correspondientemente grande, porque cada uno en su propia esfera, ya había hecho lo que debía hacer el haiku en sus diecisiete sílabas. Podrían ser, y fueron, utilizados como material para el haiku, pero su relación más significativa con él fue la analogía Bashō y los primeros escritores de haiku debieron ver en ellas. Cabe señalar de una vez por todas que el arte, la poesía y el teatro, el saber y la religión, la arquitectura y la música, están mucho más cerca unos de otros en Oriente que en Occidente. En este sentido, Oriente es fácil de entender; si conoces una correctamente, lo sabes todo, pero la comprensión de la arquitectura occidental no es garantía de una apreciación de Bach, ni de la metafísica kantiana. La multiforme incoherencia de las diversas formas de la cultura occidental le da una especie de vitalidad y una dirección indeterminada de desarrollo que hace que la cultura oriental parezca un poco monótona, un poco sin vida en comparación.

La verdad es que Oriente sabe vivir, pero no lo hace; Occidente no sabe. Como dijo D. H. Lawrence.

La vida y el amor son la vida y el amor, un ramo de violetas es un ramo de violetas, y arrastrar la idea de un sentido es arruinarlo todo. Vive y deja vivir, ama y deja amar, que florezca y que se desvanezca, y sigue la curva natural, que fluye sin sentido.

Es esta curva natural la que vemos en las diversas formas de cultura oriental; es esa falta de sentido lo que percibimos tan profundamente en cada una de ellas.

 

En una obra Nō, la acción se desarrolla en un mundo donde el movimiento representa la quietud, y la quietud no es inmovilidad, sino un equilibrio perfecto de fuerzas opuestas. El dolor apasionado y el llanto, por ejemplo, se representan levantando muy lentamente una mano rígida hasta unos centímetros de los ojos y bajándola con la misma lentitud. Al ver esto, pensamos en los versos de Emily Dickinson:

Qué fortaleza contiene el alma,

que puede soportar

el acento de un pie que se acerca,

la apertura de una puerta.

Existe una peculiar contradicción entre la realidad de los sentimientos y la irrealidad y convencionalidad de la actuación; es un mundo real y, sin embargo, un mundo de ensueño. Tal vez sea a esto a lo que se refiere Bashō en la siguiente frase

花の陰謡に似たる旅寝哉

Hana no kage   utai  ni  nitaru     tabine kana

 De viaje,
descansando bajo los cerezos en flor,
me siento como en una obra de Nō.

Este poema es digno de mención; no sólo el lenguaje del mismo es el del Nō, sino que vemos la fuerte impresión en Bashō de las obras del Nō que había visto, cómo se había identificado con el sacerdote que, por ejemplo, en Hachi no Ki, comienza la obra diciendo,

行方さだめぬ道なれば、 行方さだめぬ道なれば

来し方も何くならまし

Incierto el final del viaje, nuestro destino;

incierto también, el lugar de donde venimos.

 

Cuando Bashō contemplaba la obra del Nō, estaba de viaje; cuando viaja, se encuentra como actor en una obra de Nō. El sueño y la realidad, la vida y el arte, la poesía y el mundo cotidiano, el pasado histórico y el presente momentáneo son una misma cosa.

Los primeros poetas de haiku recurrían a muchas fuentes para su material poético. Además de las estaciones y de su propia vida cotidiana, estaban los waka, los monogatari o relatos históricos, la poesía china y las leyendas budistas. Kikaku era especialmente dado a utilizar pasajes adecuados y a “traducirlos” a haiku.    Un ejemplo es el siguiente

柳に転無つたふタばえや

Aoyagi ni kōmori tsutau yūbae ya

El murciélago
volando de sauce en sauce
en el resplandor del atardecer.

Esto está sacado de la obra Nō llamada 遊行柳, El Sauce del Yugyō.   Yugyō Shōnin era el nombre que se daba a cada uno de los monjes principales del templo Yugyōji de la prefectura de Kanagawa, el templo principal de la secta Jishu.  En la obra, el Yugyō va en peregrinación y se encuentra con un anciano que le indica el camino de la médula donde se alza el sauce que se hizo famoso por el waka de Saigyō :

道のべにしみづ流るい柳かげ

しばしとてこそたちどまりつれ

Michi no be ni   shimizu nagaruru     yanagi kage

shibashi tote koso   tachidomari tsure

El agua clara de un arroyo,

flores bajo la sombra

de un sauce junto al camino;

fue tan largo en verdad

que me quedé allí.

 

El anciano piensa que, si un santo así alzara la voz y entonara el sutra, incluso los árboles y las plantas se convertirían en budas. Desaparece y el Yugyo lee los sutras toda la noche. Más tarde, el anciano reaparece en una forma más augusta; en realidad era el espíritu del sauce. Baila para expresar su placer por poder ir al Paraíso, y sus primeras palabras son:

青柳に驚つたふ願の舞

柳花苑とぞ思ほえにける

La danza de las plumas de viento del uguisu del sauce;

recuerda la música de la corte llamada Ryukaen.

 

Kikaku lo ha tomado y ha transformado el uguisu en un murciélago, algo menos bello y poético, pero más extraño y humorístico, y por tanto más significativo.  El humor se encuentra en Nō, pero separado del cuerpo principal de la obra en farsas cómicas, interludios llamados Kyōgen. El humor del haiku se encuentra en todas partes, incluso donde menos se espera o se nota; quizás principalmente allí.

 

Ikebana

El arreglo floral está construyendo un mundo de gracia en el mundo de la naturaleza. Ten-chi-jin, cielo, tierra y hombre, deben estar juntos en armonía asimétrica en las formas sencillas y elaboradas de rama, hoja y flor. Hay una selección de la multiplicidad de la naturaleza y una infusión de la mente en la materia. Por unas pocas horas (en teoría, todo debería ser desmantelado por la noche y no permitir recoger el polvo de los días siguientes) es el espíritu libre y no simplemente las fuerzas ciegas de la naturaleza quienes deciden la longitud de la rama y la fuerza de empuje hacia arriba, la relación de la variedad con la uniformidad. La rama crece según su propia naturaleza y según la voluntad del hombre.

​Como en el haiku, el objetivo es reducir la complejidad, la salvaje anarquía del material, hasta ese punto, y no más allá, donde la verdadera naturaleza de la cosa se revela al ojo poético. Se alcanza una sencillez en la que hay una perfección de equilibrio entre la ley y el ejemplo. La verdad nos enmudece de asombro en la cosa particular, y la cosa particular se ve como ella misma, y sin embargo como todas las cosas. Vemos el cielo en una flor silvestre, dondequiera que esté, porque después de todo, el cielo está dentro de nuestros corazones, pero lo vemos mejor cuando estamos solos, ante la alcoba; privados, es cierto, de su vida natural, pero dotados de otra sobrenatural, una Natural que supera a la otra:

鵜の真似を鵜より巧者な子供哉    一茶

U no mane wo  u yori  kōsha na   kodomo kana

Los niños imitando a los cormoranes,
son más maravillosos
que los cormoranes de verdad.

(Issa)

Los arreglos florales comenzaron aproximadamente al mismo tiempo que Cha no Yu, 1478, con el Octavo Shōgun Ashikaga Yoshimasa, 義政, 1435-1490, al final de la Guerra Civil de Onin, cuando construyó en una colina al este de Kiōto un palacio llamado Kinkakuji. Aquí disfrutó durante los diez años siguientes de una vida artística tranquila y retirada.

 Arreglo floral y Cha no Yu son de origen aristocrático, aunque más tarde se extendieron a todas las clases sociales. No hay que olvidar que Yoshimasa vivió una especie de vida semibudista durante esta época. Sōami, 相阿額,  uno de los favoritos del Shōgun, pintor, poeta y Hombre de Té, se interesaba especialmente por los arreglos florales y la jardinería.

Ikenobō Ono, 池の坊小野, un monje de Rokkakudō, 大角堂, y amigo del Shōgun, fue el fundador de la más conocida escuela de Arreglo Floral. Uno de sus sucesores más famosos fue Ikenobō Senkō, 専好, del siglo XVII, y durante este tiempo, los emperadores se interesaron mucho por los arreglos florales; en el Shishinden, 紫底殿, todos los mejores Maestros florales mostraron su habilidad. El emperador Gomizu-no-o, que murió en 1680, catorce años antes de la muerte de Bashō, vivió retirado durante cincuenta años tras su abdicación, dedicando gran parte de su tiempo al arte. También dejó su huella en el Palacio Independiente y jardines del Shugakuin de Kiōto.

El arreglo floral ha cambiado mucho durante los cuatrocientos cincuenta años de su historia. Cha no Yu y Nō han cambiado muy poco, si es que lo han hecho, y esta diferencia se debe al hecho significativo de que el arreglo floral está muy cerca de la vida de las personas, variando según la edad, las condiciones de vida, el tamaño de la habitación y cada alteración en la vida diaria, mientras que los otros dos se mantienen en habitaciones separadas, de tamaño fijo y con un propósito especial, y ningún cambio se considera necesario o deseable.

El primer periodo Tokugawa, en el que vivía Bashō, estuvo marcado por el mecenazgo aristocrático antes mencionado, y rikka,立花 , el estilo formal, estaba en auge en esta época.

Sin embargo, hacia fines de siglo, el Nageire[1] o estilo informal y natural, 投入 , comenzaba a extenderse por todo el país, y en el siglo siguiente, el XVIII, esta tendencia se acentuó.

Cabe destacar la diferencia entre el estilo formal y el natural. El estilo formal, generalmente llamado Seika, con sus (finales del siglo XIX) ten-chi-jin, ramas cielo-tierra-hombre, posiciones y longitudes fijas, su asimetría equilibrada en el centro y su aire levemente artificial, está bastante lejos de la naturaleza. Es el mundo visto bajo el aspecto de ley. En Nageire, la rama se coloca en el jarrón y se deja que vaya más o menos por donde quiera, y los cambios se realizan de acuerdo con la naturaleza original de la rama. El Nageire se asocia especialmente con Cha no Yu, donde las líneas rectas y los patrones formales de la habitación hacen que el estilo Seika sea inadecuado. Otra diferencia de la mayor importancia en sí misma, y también en su relación con el haiku, es que el Seika tiene una especie de perfección alcanzada en él, mientras que el Nageire es incompleto, deja algo para la imaginación.

Rikyu, el gran Hombre del Té, a quien Bashō admiraba tanto, también era muy bueno arreglando flores. Lo que es interesante, sin embargo, y relevante para la conexión entre haiku y el arreglo floral, es el hecho de que no escribió nada sobre ninguno de ellos, creyendo que tales asuntos no podían ser transmitidos con palabras. Es aquí donde vemos la grandeza de Bashō, que encontró una forma (también incomunicable con palabras) de expresar en palabras, en diecisiete sílabas, lo que Rikyu retrató en Té y en Flores.

Sin embargo, un alumno suyo, Minami Bō, informó que Rikyu enseñaba que lo peor en el Nageire era el intento de mostrar algo artístico. Esto tiene un paralelo exacto en el haiku, donde es la cosa misma, y no la poesía sobre ella, lo que se representa, y de nuevo en el zen, porque el deseo de la iluminación es el mayor de todos los obstáculos para ella.

Un poema que muestra la profunda comprensión de Bashō del verdadero significado del Arreglo Floral, su razón de ser, es el siguiente poema, escrito hacia 1685:

米のなき時は瓢に女郎花

Kome no naki   toki wa hisago ni   ominaeshi

Cuando no hay arroz,
la flor ominaeshi
en la calabaza.

La calabaza es un tipo de florero que se utiliza en arreglos florales. El verso de Bashō puede interpretarse como la versión del poeta del dicho:

武士は食はねど高揚技

El samurái, aunque no ha comido, se escarba los dientes.

 

La ilustración muestra un arreglo Ikenobō de ciruela y senryō de Ichimura Sōshin, en un receptáculo de bambú. La ciruela y el senryō están bastante separados en su forma y aspecto, pero gracias al genio del arreglista, el material natural tiene una unidad interna. Es un espléndido ejemplo, en arreglo floral, de

 La diferencia es identidad,

la identidad es diferencia.

 

Imagen 12

Raidenboku. Organizado por la esposa del autor

 

Cha no Yu

La práctica del Arte del Té de Bashō es importante en la historia de la cultura, porque las cualidades de la mente que ejemplifica son también precisamente las que deseaba expresar en los poemas de diecisiete sílabas que entonces tenía a su disposición como instrumento de disfrute y poder. Wa, kei, sei, jaku, las cuatro cualidades del Arte del Té, armonía, XX, respeto, XX, pureza, XX y tranquilidad, XX, son las del estado de ánimo del escritor y del lector de haikus. La armonía de los invitados, y la de ellos con el sonido del agua que corre, los pinos, el hervir a fuego lento de la tetera; la vista de la sencillez y el orden, el toque del cuenco y el sabor amargo del té. El respeto de los invitados entre sí (todos los hombres son iguales en el salón de té), el respeto por el maestro del té, Rikyu, (esta es una especie de culto al héroe) y el escritor del cuadro que cuelga en la alcoba; el respeto por las flores que están allí en toda su sencillez y perfección, por el tatami, los pilares y el techo, y por las motas que juegan en los rayos del sol.

La pureza está en el cuerpo, en las cosas que nos rodean; pero sobre todo en la mente. Cuando hay algún sentimiento de competencia, de enemistad con la naturaleza, de deseo de usar las cosas en lugar de hacerlas ser, cuando se persigue algo, ya no hay pureza, ya no existe. La tranquilidad viene de la naturaleza a nosotros, y nosotros la devolvemos a la naturaleza. Podemos decir que la tranquilidad es algo que el hombre da a las cosas, pero esto presupone una inexistente división entre ambas, eliminar la ilusión de cuál es la función del Arte del Té. La relación de todo esto con el haiku puede ilustrarse con este poema de Bashō:

白菊の目に立てて見る塵もなし

Shiragiku no        me ni tatete miru             chiri mo nashi

El blanco crisantemo;
ni una mota de polvo
para encontrar con el ojo.

 

Según el Oi no Nikki, 笈日記 Diario del  Viajero Altar, este poema fue escrito en alabanza a Sonojo y la belleza de su vida poética, 園女が風雅の美をいへる一章なるべし. Sin embargo, se aplica tanto a la poetisa como a la flor en su expresión de armonía, respeto, pureza y tranquilidad.

Incluso el modo de andar del Maestro del Té, su inconsciente, su andar como si no anduviera, ese “vivir” práctico de la filosofía Mahayana, es lo que Bashō quería hacer y al fin logró hacer en el haiku. La cosa no se ve ni objetiva ni subjetivamente; es a la vez ella misma y es todas las cosas, todo y nada; aquí en la mente y allá bajo el cielo. Este fue el extraordinario descubrimiento-invención de este hombre tan común. Solo tenía que poner el espíritu de Rikyu, de Sōshi y Rōshi, de Buda y Enō, de Saigyō y Hakurakuten en la forma que se le dio, las 17 sílabas, pero qué hazaña fue. La aparente inanidad y falta de sentido de las cosas fue conquistada una vez más por el espíritu del hombre.

En Japón, el té se asoció desde el principio con el Zen, ya que el cultivo del té fue introducido en Japón por Eisai, 築西, fundador de la rama Rinzai del Zen, que escribió un libro titulado Kissayōjōki, 喫茶養生, alabando sus cualidades saludables.

El fundador de la Ceremonia del Té fue Jukō, 珠光, que murió en 1502. Hay una historia mondō de Jukō con Ikkyu Zenji, en la que podemos ver la profunda conexión entre Zen y Cha no Yu, tan profunda que no puede sacarse a la luz con nuestra actual intelectualidad.

Ikkyu le preguntó cuál era el elemento esencial de su Beber el Té. Jukō respondió que él estaba de acuerdo con la Mente Tranquila de Beber el Té, 喫茶静心法, de Senkō (Senkō es Eisai).

Ikkyu luego preguntó sobre el Beber el Té de Jōshu (“Toma una taza de té”) y Jukō se quedó en silencio. Ikkyu luego hizo que le trajeran una taza de té y se la prepararan, y justo cuando estaba a punto de beberla, gritó “Kwatz” y la aplastó con su barra de hierro; Jukō permaneció bastante quieto e imperturbable, mostrando así su poder para beber té sin Té.

La relación real de Bashō con el Cha no Yu es la siguiente. El joven señor al que Bashō servía, Tōdō Shinshirō, era devoto del Arte del Té. Cuando murió, Bashō fue a Kyōto, donde la Ceremonia del Té se practicaba por todas partes. Fue allí donde Jukō y Jōō[2] le enseñaron los Principios del Té. En 1671 Bashō fue a su lugar natal, Iga, y se quedó con su hermano. Allí escribió su poemario Kai-ōi, 貝おほひ. Aquí está su comentario sobre un poema de Fukutsu, 不屈:

掃除して瓢算たたきや炭ほこり

Sōji shite    hyōtan tataki ya    sumi hokori

Limpiando el cuarto,
al sacudir la calabaza,
sale polvo de carbón.

炭とりヘうたんをた きて撮除したるは、

手もまめなる虚あらはれて、 鷹なる養旬也。

“Hacer la limpieza y sacudir con un plumero

el recipiente de carbón hecho de una calabaza”;

esto muestra energía; el hokku es hermoso.

 

Una gran calabaza utilizada para contener carbón es uno de los objetos usados de la Ceremonia del Té. El pasaje anterior es el primero en el que vemos el interés y la comprensión de Bashō por el Cha no Yu.

Después de esto, Bashō regresó a Edo y pasó allí cinco dolorosos pero no inútiles años, 1673-1677, parte del tiempo como superintendente de obras hidráulicas y el resto luchando por ganarse la vida como profesor de haikai. Publicó colecciones de poemas propios y de sus alumnos, y entre esos renga y kasen[3],歌仙, aparecen un número notablemente grande de poemas de Bashō con referencias al Té. Fue por entonces cuando el crecimiento poético de Bashō, tan tardío hasta entonces, experimentó de repente un desarrollo notablemente rápido. Desde entonces hasta el final de su vida, hay varias referencias al té en versos y cartas que demuestran que Bashō no perdió el interés por él. Ha habido pocos que entendieran el Camino del Té tan bien como Bashō, y no cabe duda de que, en sus manos, desempeñó un papel en parte importante del origen del verdadero haiku.

En una carta a Yōwa, 養和, escrita uno o dos años antes de su muerte, invitándole a su propia casa, Bashō dice:

 

此四五目以前に木額兵へ多候て風興存寄りて

此の一初日すさみ候

秋ちか食心よするや四隊生

秋近き心の寄るや四畳半

Aki chikaki     kokoro yosuru ya     yojō han.

Hace cuatro o cinco días fui a casa de Mokusetsu[4],

y teniendo mucho placer estético,

me tarareó el siguiente poema:

El otoño está cerca;
me siento atraído por
la habitación-de-cuatro-esteras-y-media.

La “habitación-de-cuatro-esteras-y-media” es la habitación del Té, y al acercarse el otoño, la estación más poética, los pensamientos de Bashō se vuelven especialmente hacia el té. Una habitación donde la mente está tranquila y, sin embargo, enteramente en este mundo de sonido, vista y sentimiento. Bashō dijo más tarde:

機庵へも松風など御同道

Por favor ven junto con el viento

en los pinos a mi choza.

 

Este lenguaje también recuerda a la Ceremonia del Té; ya que el sonido del viento en los pinos es uno de sus muchos placeres.

Hay un poema de Ransetsu, uno de los mejores discípulos de Bashō, que muestra su interés en Cha no Yu:

松造のりんともいはす黒茶碗

Matsumushi no      rin tomo iguaz    kurochawan

El matsumushi[5]
no hace ruido:
el cuenco negro.

 

Este tazón en particular fue de Nonko, 新古, (a veces escrito 能無 que significa “sin talento y regocijo”) uno de los más famosos alfareros japoneses. Murió en 1657. Se destacó en cuencos negros que no tienen un atractivo inmediato o popular, pero se volvían más y más significativos a medida que los miramos y los manejamos con amor. El poema de Ransetsu significa: el matsumushi tiene una voz dulce, pero cuando está en silencio, todavía canta al espíritu cancioncillas sin tono. De la misma manera, este cuenco negro, de poco valor en una mirada superficial, tiene una profunda belleza que se realza cuando hay luna llena o los cerezos están en flor. El arte supremo del artista es ocultar más que revelar la belleza.

 

 

10. Shintō

La relación del sintoísmo con el haiku es vital, pero debido a la oscuridad de la naturaleza del sintoísmo es difícil escribir claramente sobre este tema. Con el sintoísmo y su aburrida y repulsiva mitología, el haiku tiene poco que ver, directa o indirectamente; pero el sintoísmo primitivo o crudo, que aún persiste en todo Japón, expresa el carácter nacional y lo afecta. En lo que concierne al haiku, hay dos aspectos de este sintoísmo que debemos describir: el animismo y la simplicidad.

El animismo, la creencia en espíritus moradores, junto con el animatismo, o simple culto a la naturaleza, era y es la esencia del Sintoísmo apolítico. Cascadas, grandes árboles, ciervos, monos, palomas, tortugas, cuervos y muchas otras criaturas son sagradas en varios santuarios. Motoori[6] dice,

El término Kami se aplica en el Nihongi[7] y en el Manyōshū[8] al tigre y al lobo…
Hay muchos casos de mares[9] y montañas que también se denominan Kami.
No se trata de sus espíritus. La palabra se aplicó directamente
a los propios mares o montañas como cosas terribles.

Para la mente japonesa, no existe ese tremendo abismo entre nosotros y Dios por un lado, y los animales, árboles y piedras por el otro. Se dice con algo de verdad que tienen una comprensión débil de la personalidad, y el haiku muestra una democracia entre sus sujetos que se deriva de esto. Tome lo siguiente como ejemplo. El pincel y el poeta, todos tienen sus propias “personalidades”; el espíritu de vida está obrando en todos ellos:

ともし火に氷れる筆を焦し鳧 大魯

Tomoshibi ni kôreru fude wo kogashi keri

El pincel helado
se quemó
en la llama de la lámpara.

(Tairo)

El poeta se sienta en pobreza y soledad, sujetando la punta congelada de su pincel en la llama. No se escucha un sonido. Se sienta allí “saboreando” el frío, escuchando el silencio. Pero mira la fidelidad de la materia. El pincel congelado en la llama puede ser momentáneamente olvidado por el poeta, pero Dios no lo olvida; lo quema.

Si somos infieles, él permanece fiel,

porque no puede negarse a sí mismo.

 

La sencillez es un factor aún más importante en el haiku. En el Shintō no hay referencia a una vida futura, ni hay un sentido de pecado, un sentido del pasado culpable; una vez que se realiza la purificación. Y esta purificación es física, no moral o espiritual. Tenemos dichos como:

Hacer el bien es ser puro; cometer el mal
es ser impuro. A los dioses no les gustan las malas acciones
porque son impuras.[10]

 

Éstas, sin embargo, datan de épocas muy posteriores. La sencillez del sintoísmo, como la del zen y la del haiku, no tiene nada de moral. Se asemeja a la de los niños a quienes hemos de parecernos si queremos entrar en el reino de los cielos. La sencillez del sintoísmo, en sus enseñanzas, sus ceremonias y sus edificios, su franqueza y falta de complicaciones intelectuales y morales, indudablemente tuvieron un gran efecto en la composición del haiku. Cuando un japonés, con sinceridad de corazón, con alegre piedad, va a un santuario, aplaude y se inclina ante el espíritu del lugar, ante sus antepasados, ante los poderes y el poder de la naturaleza, no está lejos del estado de mente que ve las cosas tal como son, y las registra en las palabras más sencillas y mínimas:

 

雨に折れて穂妾に狭き穫かな       丈草

Ame ni orete   homugi ni semaki   komichi kana

Dobladas por la lluvia,
las espigas de cebada
forman un estrecho camino.

(Jōsō)

 Shintō, el Camino de los Dioses, de Aston, una obra llena, es cierto, de las declaraciones más despectivas y dudosas, concluye con las siguientes palabras:

El sintoísmo seguirá sobreviviendo durante mucho tiempo,
la viva sensibilidad hacia lo divino en sus aspectos más simples y materiales
que caracteriza al pueblo de Japón.

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[1] Nageire significa “algo arrojado en”, y describe la forma en que la rama yace como caída en el jarrón o vasija. Fue originalmente utilizado como una rama dispuesta en un recipiente en forma de barco suspendido del techo.

[2] 1503-55. Discípulo de Jukō, y maestro de Rikyu, 1521-1591.

[3] Uno de los muchos tipos de renku: grupo de 36 versos.

[4] Médico y discípulo de Bashō; asistió al propio Bashō a su muerte en Osaka.

[5] Una especie de grillo.

[6] 本語, 1730-1801.

[7] Escrito en 720.

[8] Compilado c. 750.

[9] Aston cita aquí a Wordsworth, muy acertadamente:

Escucha, el poderoso Ser está despierto,

y con su eterno movimiento hace

un ruido como el trueno, eternamente.

[10] Shintō Gobusho, siglo XIII.

Los Orígenes espirituales del haiku 8. Renku.

  1. Renku

Un haiku consta de diecisiete sílabas que pueden dividirse en tres partes: cinco, siete y cinco. Es la primera parte de un poema corto, o tanka, que contiene treinta y una: 5, 7, 5; 7, 7. Los haiku se separaron por primera vez de catorce (siete, siete) sílabas durante el siglo XIV. Se encuentran en la Colección Tsukuba, 筑波, compilada por Nijō Yoshimoto, 二条 良基, 1320-1388.

En los primeros tiempos tenemos Poemas Largos, 長歌, y Poemas Cortos, Tanka, 短歌. Más tarde, a principios de la Era Cristiana, los Poemas Cortos comenzaron a ser compuestos por dos poetas, uno haciendo el 5,7,5 y el otro el 7,7. Hay un relato legendario de Yamato-takeru no Mikoto, 日本武尊, (81-112 d.C.), el tercer hijo del Emperador Keikō, 景行, componiendo un Poema Corto Enlazado, 短連歌, es decir, una tanka o Poema hecho por dos personas. En el Manyōshu, una compilación realizada a mediados del siglo VIII por Tachibana Moroe, 橘諸兄, 684-757, encontramos tales Poemas Cortos Enlazados en el octavo libro. Los Poemas Largos Enlazados, 長連歌, es decir, una sucesión de 5,7,5; 7,7; 5,7,5; 7,7. etc. durante cincuenta o cien o mil versos, comienzan a aparecer en la última parte de la Era Heian, 794-858. A principios de la era Kamakura, 1186- 1339, estos poemas enlazados se hicieron muy populares y surgieron dos escuelas, la seria, 有心派, Ushinha, y la cómica, 無心派, Mushinha. Los Mushinha dieron el nombre de Haikai Renga, “poemas deportivos enlazados”, abreviado Haikai, 俳譜, a sus composiciones, y éste se utilizó para designar a todas las poesías y ejercicios poéticos de este tipo. La palabra haiku es una mezcla de haikai y de hokku, 嚢句, el primer poema de los Poemas Largos Enlazados; haikai más hokku se convirtió en “haiku” hacia mediados del siglo XVIII. “Haikai” a veces significa haiku, y algunos ancianos todavía usan la palabra “hokku”.

El haikai o renku prácticamente ha desaparecido en Japón. El desprecio de Shiki, 1866-1902, por esta forma de composición literaria se aduce a menudo como causa de ello. Más probablemente la dificultad inherente de encontrar a cuatro o cinco verdaderos poetas, en suficiente armonía de carácter y humor para llevar a cabo la difícil tarea de escribir un poema entre los cuatro puede haber sido la causa del cese de esta práctica.

La relación entre el haiku y el renku es un poco como la de las antiguas estatuas griegas con los templos en los que estaban consagradas. Sólo gradualmente la estatua comenzó a pulirse a sí misma. Históricamente, y también con el fin de comprender su talante y punto de vista, el estudio del haiku debe estar precedido por algún conocimiento de la naturaleza de los versos enlazados. Fácilmente se comprenderá que los propios poemas enlazados sufrieron desarrollo y cambios tanto de forma como de espíritu durante más de mil años. No es posible tratar este asunto aquí, pero podemos dar una breve descripción de la forma en que el haiku se desarrolló a partir de la waka a través del renku (el nombre usado para la renga desde alrededor de 1750).

En la época de los Manyōshu, las waka se componían sobre los temas de la guerra y el amor, incluyendo también todos los aspectos de la vida humana. A la sencillez de los sentimientos se añadía la belleza de la expresión poética. Se produjeron algunos cambios cuando se creó el Kokinshu, en el siglo X. Los poemas son más “ingeniosos”, están más elaborados, son más indirectos que los anteriores, pero tienen en común el lirismo y la subjetividad, un préstamo de la naturaleza para expresar los sentimientos del poeta.

En cuanto al renku, o poemas enlazados, encontramos en esta composición común de varios poetas algo más lúdico y artificial. La gente se aficionó al renku porque era más fácil que la waka, y les llegaba algo libre y sencillo que es una de las marcas del haiku. El renku alcanzó el cénit de su popularidad en el Período Muromachi, 1392-1490; siendo Sōgi (宗祇, 1421-1502) el máximo exponente de esta forma de verso. La Waka misma, gradualmente, llegó a buscar el yūgen, una sutileza misteriosa, y el seijaku, tranquilidad de espíritu, pero todavía dependía de las palabras para producir sus efectos y, a menudo, caía en la mera vaguedad. Los objetivos de la waka y del renku no eran diferentes, pero el hecho de que el renku tuviera dos o más autores, y que hubiera una oposición entre las dos partes del poema, 上句, la superior, 5, 7, 5, y 下句, la inferior, 7,7, provocaba una clara independencia de las dos partes, y una necesidad de condensación y brevedad en cada una. De nuevo, esta división hizo que el renku tendiera a ser descriptivo y objetivo en lugar de lírico y subjetivo, ya que la identidad del estado de ánimo es más complicada de lograr que la similitud del tema. Además, a diferencia de la waka, que tenía un origen cortesano, los renku eran practicados por monjes y reclusos, lo que acabó dando al haiku su carácter budista, ligeramente pesimista y escapista, esa cierta actitud pasiva de “espectador” ante el mundo que nunca ha perdido.

Después de Sōgi, el renku empezó a perder su originalidad y poder; las reglas aumentaron y se hicieron más complicadas. En la época de Sōkan, 1465-1553, se introdujo nuevo material, palabras, pensamientos inesperados, contradicciones de forma y materia, elementos ingeniosos y humorísticos que en última instancia iban a dar al haiku un “sentido” diferente al de la waka. Cuando llegamos a Teitoku, 1570-1653, el renku o haikai se había vuelto aún más libre, y este es su principal motivo de fama, ya que sus trabajos consistían principalmente en juegos de palabras puramente intelectuales. Contra esto surgió el estilo Danrin, bajo Sōin, 1604-82, que intentó hacer este humor más espiritual y menos verbal. Cuando la poesía volvió a necesitar nueva vida, aparecieron Onitsura, 1660-1738, y Bashō. Durante toda su vida, Bashō escribió renku o haikai, y a continuación un ejemplo del tratamiento que Bashō dio a los poemas enlazados con sus discípulos en la madurez de su vida.

En primer lugar, cabe citar algunas de las normas más relevantes. El hokku, 5,7,5, o verso de arranque, contiene una palabra de temporada y pone la pelota a rodar; pelota que rueda justo hacia donde el instinto de los participantes lo desea. El segundo poema, 7,7, satisface el sentimiento del hokku, completa el cuadro, pero el tercer poema, de nuevo 5,7,5, produce un cambio, trasladándolo a un nuevo reino de la experiencia poética o la imaginación. Suele terminar con て, -ing, con lo que el poema se aleja del hokku y se adentra en nuevos pastizales. La estación cambia según la voluntad de los poetas, pero también rigen ciertas normas.

El ejemplo elegido es una cadena de versos realizada en 1690, cuatro años antes de la muerte de Bashō, entre Bashō, Kyorai, Bonchō y Shihō (léase también “Fumikuni”) y que se encuentra en una colección llamada El impermeable de paja del mono, editada por Bonchō y Kyorai. Contiene haiku, renku y un diario de viaje de Bashō. La presente es una serie de renku titulada Primera lluvia de invierno, Hatsnshigure, 初時雨

初表

    鳶の羽も刷ぬはつしぐれ      去来

   一ふき風の木の葉しづまる   芭蕉

     股引の朝からぬるる川こえて    凡兆

   たぬきををどす篠張の弓    史邦

 まいら戸に蔦這かかる宵の月    芭蕉

   人にもくれず名物の梨     去来

初裏

 かきなぐる墨絵おかしく秋暮て   史邦

   はきごころよきめりやすの足袋 凡兆

 何事も無言の内はしづかなり    去来

   里見え初て午の貝ふく     芭蕉

 ほつれたる去年のねござしたたるく 凡兆

   芙蓉のはなのはらはらとちる  史邦

 吸物は先出来されしすいぜんじ   芭蕉

   三里あまりの道かかえける   去来

 この春も盧同が男居なりにて    史邦

   さし木つきたる月の朧夜    凡兆

 苔ながら花に並ぶる手水鉢     芭蕉

   ひとり直し今朝の腹だち    去来

二表

 いちどきに二日の物も喰て置    凡兆

   雪けにさむき島の北風     史邦

 火ともしに暮れば登る峰の寺    去来

   ほととぎす皆鳴仕舞たり    芭蕉

 痩骨のまだ起直る力なき      史邦

   隣をかりて車引こむ      凡兆

 うき人を枳穀垣よりくぐらせん   芭蕉

   いまや別の刀さしだす     去来

 せはしげに櫛でかしらをかきちらし 凡兆

   おもひ切たる死ぐるひ見よ   史邦

 青天に有明月の朝ぼらけ      去来

   湖水の秋の比良のはつ霜    芭蕉

 二裏

 柴の戸や蕎麦ぬすまれて歌をよむ  史邦

   ぬのこ着習ふ風の夕ぐれ    凡兆

 押合て寝ては又立つかりまくら   芭蕉

   たたらの雲のまだ赤き空    去来

 一構鞦つくる窓のはな       凡兆

   枇杷の古葉に木芽もえたつ   史邦

 

PRIMERA LLUVIA DE INVIERNO

Kyorai                                   El milano se acicala

sus plumas,

                                               con la primera lluvia de invierno.

Bashō                                   Una ráfaga de viento agita las hojas;

están en silencio.

Bonchō                                Los calzones mojados,

desde la mañana,

cruzando el río.

Shihō                                    Un arco de bambú

amenazando al tejón.

Bashō                                   La hiedra se arrastra

junto a la puerta de madera,

bajo la luna del atardecer.

Kyorai                                   Guardan de los demás

las famosas peras.

Shihō                                    A toda prisa

bocetos en tinta china,

el otoño pasa agradablemente.

Bonchō                                Cómodo

tabis de punto.

Kyorai                                   Todo

en el Silencio,

está lleno de paz.

Bashō                                   La aldea vista por primera vez,

suena la caracola del mediodía.

Bonchō                                La estera de dormir deshilachada,

                                               está húmeda y mugrienta

del año pasado.

Shihō                                    Los pétalos de la flor de loto

caen de uno en uno

Bashō                                   La sopa

de Suizenji laver,

es el primer éxito.

Kyorai                                   Siete millas y más

aún por recorrer.

Shihō                                    Esta primavera también,

el criado de Rodō

permanece en su puesto.

Bonchō                                El injerto está agarrando

bajo la brumosa luna de la noche.

Bashō                                   La pila de piedra musgosa

al lado

de los cerezos en flor.

Kyorai                                   Estoy mejor conmigo mismo,

aunque esta mañana estaba enfadado.

Bonchō                                De una sola vez

comiendo

la comida de dos días.

Shihō                                    Como si fuera a nevar,

el viento del norte de las islas frías.

Kyorai                                   Cuando oscurece

suben al templo en la cima

para encender el faro.

Bashō                                   Todos los hototogisu

cantado su última canción.

Shihō                                    Huesos delgados;

todavía no hay fuerza

para levantarse.

Bonchō                                Tirando del carruaje

a casa del vecino.

Bashō                                   Ella dejará pasar

la valla de membrillos,

al que le da las penas del amor.

Kyorai                                   “Bien, entonces debemos separarnos;

aquí está tu espada”.

Bonchō                                Frenéticamente

ella peina

sus trenzas desordenadas.

Shihō                                    Mírala, melancólica

y frenética.

Kyorai:                                  En el cielo despejado

del amanecer,

la pálida luna.

Bashō                                   Otoño: en el lago Biwa,

la primera helada del monte Hira.

Shihō                                    Una puerta rústica…

canta en verso

su alforfón robado.

Bonchō                                En el viento de la tarde,

acostumbrado a usar ropa de algodón acolchado.

Bashō                                   Hacinados y durmiendo con otros,

levantarse de nuevo

del alojamiento de esta noche.

Kyorai                                   El cielo sigue rojo

con nubes como fuelles.

Bonchō                                Una casa que fabrica sillas de montar;

a través de la ventana,

cerezos en flor.

Shihō                                    En las hojas viejas del níspero,

los brotes están estallando.

Creo que nadie podría encontrarle ni pies ni cabeza a este poema; es mucho peor que los libros proféticos de Blake. No obstante, cabe recordar que cuatro personas se sentaron y compusieron este poema, uno de ellos el más grande poeta que Japón produjo, y estando en su madurez. Por lo tanto, vale la pena ver lo que estaba pasando por sus mentes mientras hacían esta sucesión de versos. Es como una imagen de pergamino que se desenrolla lentamente ante nosotros. Se supone que no debemos mirar todo el asunto como tal, excepto en la medida en que permanece en nuestras mentes como un registro de escenas y estados de ánimo cambiantes. Cada versículo se relaciona con el poema anterior y posterior, pero no con los que están a distancia. Repasémoslo de nuevo, versículo a versículo, explicando los puntos oscuros y observando la asociación de ideas.

Ponemos la estación de cada uno de los treinta y seis en lugar de poner el autor. “Mixto” significa que no es de una estación determinada.

Hokku:                                 El milano se acicala[1]

Invierno                               sus plumas,

                                                 con la primera lluvia de invierno.

El énfasis se pone en las plumas más que en el propio pájaro. Acomoda sus plumas ya ligeramente mojadas por la lluvia.

 

Poema secundario:         Una ráfaga de viento agita las hojas;

Invierno                                 están en silencio.

Este poema rellena el escenario detrás del milano, que destaca claramente. En cierto modo, este verso precede en el tiempo al hokku.

 

Nº 3                                      Los calzones están mojados

Mixto                                   desde la mañana,

cruzando el río.

Habiéndonos mostrado el bosque con sus ramas casi desnudas sobre las que se posa un milano bajo la lluvia que cae[2], el hombre ahora entra en escena. Se ve a un aldeano vadeando el río, indiferente a mojar sus calzones tan temprano en la mañana. Gramaticalmente, este versículo está incompleto, lo que lleva a un cambio de tema, o un nuevo aspecto del antiguo. El frío las aguas del río fluyen a través de la página.

Nº 4                                      Un arco de bambú

Mixto                                   amenazando al tejón.

A menudo se colgaba un arco cerca de los matorrales, en los bordes de los campos, para espantar tejones, ciervos y jabalíes. Este arco es una especie de espantapájaros, pero por supuesto supersticioso, en el sentido de que es un producto de la mente del granjero. Este arco está colgado cerca del río que el pobre granjero está cruzando.

Nº 5                                      La hiedra se arrastra

Otoño                                  junto a la puerta de madera,

bajo la luna del atardecer.

Un mairado es una especie de puerta en la que hay un gran número de pequeños travesaños de madera clavados en los tablones. Al final del campo donde se cuelga el arco que amenaza al tejón colgado, se alza una mansión. La hiedra se arrastra alrededor de la puerta, y la luna se inclina sobre ella. Algunos piensan que se trata de un vendaval en un templo de montaña.

Nº 6                                      Guardan de los demás

Otoño                                  las famosas peras.

Este verso parece hacer referencia a un pasaje del Tsurezuregusa, Sección II, de Kenko, 兼好, 1283-1350, en el que cuenta que se encontró con una ermita solitaria y silenciosa, que le despertó su admiración hasta que se percató de que una valla rodeaba un naranjo en el jardín, mostrando que el que vivía allí todavía tenía codicia y egoísmo en su corazón.

Nº 7                                      A toda prisa

Otoño                                  bocetos en tinta china,

el otoño pasa agradablemente.

Retrata la vida de un ermitaño que pinta lo que quiere, como quiere, lo que le gusta. El hecho de no dar peras se debe evidentemente a estar tan lejos de la humanidad, por lo que el significado es muy distinto al de la anécdota de la Tsurezuregusa.

Imagen 11El fresco de la tarde, de Morikage.

 

Nº 8                                      Cómodo

Invierno                               tabis de punto.

Esto simboliza una vida tranquila y autosuficiente de pobreza que, sin embargo, no es agobiante. Este verso es algo Wordsworthiano en su llaneza y sencillez. No es poesía, pero forma parte de ella. Tabi son calcetines japoneses, con el dedo gordo del pie dividido.

Nº 9                                      Todo

Mixto                                   en el Silencio,

está lleno de paz.

Este versículo no nos lleva a ninguna parte ni desarrolla el pensamiento del nº 8. La aparente falta de poesía del verso anterior se convierte en vaguedad y abstracción, archienemigos de la poesía.

Nº 10                                    La aldea vista por primera vez,

Mixto                                   suena la caracola del mediodía.

Se dice que hubo una práctica de Yamabushi,  山伏, seguidores del Shugendō, 修験道, una asociación formada por las sectas Shingon y Tendai, que consistía en ascender a las montañas y realizar ritos religiosos en la cima. Al llegar el mediodía, se soplaba una caracola y los devotos descendían la montaña. La relación entre este verso y el anterior es que el ascenso a la cima se hacía en silencio. Este poema de Bashō, se liga con gran destreza al número 9, que parecía haber llegado a un final ciego. A medida que avanzamos en la lectura, podemos comprobar la diferencia de calibre poético de los cuatro participantes.

Nº 11                                    La estera de dormir deshilachada,

Mixto                                   está húmeda y mugrienta

del año pasado.

Esto se relaciona con la aldea del poema anterior, en relación con el mediodía, cuando los habitantes están durmiendo la siesta. También sugiere viajar en posadas pobres, y conduce al verso 14.

Nº 12                                    Los pétalos de la flor de loto

Verano                                 caen de uno en uno

Hay un estanque junto a la posada, o el templo, o la casa de un pobre campesino, y en el agua caen de repente pétalos de loto.

Nº 13                                    La sopa

Mixto                                   de Suizenji laver,

es el primer éxito.

“Suizenji” es el nombre del alga que se cultiva en este lugar de Kumamoto, Higo. En el pequeño pabellón junto al estanque de lotos, los invitados elogian el sabor de la sopa con estas algas puestas en ella. Bashō vuelve a centrar el poema en las cosas comunes, las de la vida ordinaria.

Nº 14                                    Siete millas y más

Mixto                                   aún por recorrer.

Es decir, el sol está alto en los cielos y debemos partir, pues aún nos queda mucho camino por recorrer.

Nº 15                                    Esta primavera también,

Primavera                           el criado de Rodō

permanece en su puesto.

Rodō, también conocido como Gyokusen, 玉川, fue un poeta de la dinastía Tō (Tang). También era un hombre de té, y escribió un libro titulado El Sutra del Té, 茶経. Se menciona a su sirviente como ejemplo de fidelidad. No se va a casa en vacaciones, sino que se queda trabajando. La relación con el viaje del número 14 es más bien escasa.

Nº 16                                    El injerto está agarrando

Primavera                           bajo la brumosa luna de la noche.

La conexión entre este versículo y el anterior radica en la permanencia del siervo y la continuación de la vida del injerto que se planta. Además, el siervo diligente de un poeta saldrá por la noche a la luz de la luna para ver cómo viven. El siervo de un poeta bien puede volverse poético el maestro.

Nº 17                                    La pila de piedra musgosa

Primavera                         al lado

de los cerezos en flor[3].

El injerto está brotando; la luna brumosa sobre él brilla en el agua de la vieja pila de piedra, utilizada para enjuagarse las manos, fuera de la veranda.

Nº 18                                    Estoy mejor conmigo mismo,

Mixto                                    aunque esta mañana estaba enfadado.

Al contemplar los cerezos en flor, la mente se aquieta inconscientemente, no tanto por su belleza, sino por lo que surge de su belleza, la ausencia de mente, el ser lo que uno es, sin afectación ni egoísmo.

Nº 19                                    De una sola vez

Mixto                                   comiendo

la comida de dos días.

A veces no comemos nada, y nos gusta, y otras, compensamos una comida que ha sido escasa. Esto puede ser por capricho, pero es mejor tomarlo como una necesidad, por la naturaleza de las cosas, y entonces vemos una conexión entre este hecho y la calma del número 18. Cuando se enfadaba se perdía una comida.

Nº 20                                    Como si fuera a nevar,

Invierno                               el viento del norte de las islas frías.

Los pescadores son más audaces y hacen las capturas más grandes (“la comida de dos días”), justo antes de que empiece a nevar. La tarea de Shihō de continuar con el nº 19 ha sido realizada con éxito.

Nº 21                                    Cuando oscurece

Mixto                                   suben al templo en la cima

para encender el faro.

Podemos pensar que este templo se encuentra en la cima de una de las montañas de las islas donde sopla el viento frío. Nadie vive en ese remoto lugar, y tienen que subir todas las noches para encender el faro.

Nº 22                                    Todos los hototogisu[4]

Verano                                 cantado su última canción.

En el camino de ida y vuelta a la cima, a través de los bosques que cubren la montaña, los cucos se oían desde el principio del verano, pero ahora, después de subir tantas veces a la montaña para encender las lámparas del atardecer, ya no se oyen sus voces. Bashō nos había dado aquí, indirectamente, la sensación del paso del tiempo, que en el renku es muy necesaria para unir los espacios entre las imágenes y las ideas poéticas.

Nº 23                                    Huesos delgados;

Mixto                                   todavía no hay fuerza

para levantarse.

Los hototogisu han cesado su canto con el avance del verano, y el hombre enfermo está como ellos, incapaz de recuperar su antigua fuerza.

Nº 24                                    Tirando del carruaje

Mixto                                   a casa del vecino.

Esta asociación de ideas está relacionada con el capítulo Yugao del Genji Monogatari, donde Genji visita a la nodriza de Daini cuando está enferma. Como la puerta está cerrada, pone su carruaje contra la valla del jardín de Yugao. En el verso de Bonchō hay alguna alteración, pero a través de él se establece la conexión entre la “huesuda delgadez” del núm. 23 y el “vecino” del núm. 24.

Nº 25                                    Ella dejará pasar

Mixto                                    la valla de membrillos[5],

al que le da las penas del amor.

Continúa el motivo amoroso del verso anterior, y nos muestra a una mujer que ha rechazado a su amante, pero que ahora se arrepiente de ello y desea reunirse con él.

Nº 26                                    “Bien, entonces debemos separarnos;

Mixto                                   aquí está tu espada”.

El cambio de este verso es de encuentro a despedida. Ella le da su espada mientras se va.

Nº 27                                    Frenéticamente

Mixto                                   ella peina

sus trenzas desordenadas.

Mientras se despide, se acuerda, como sólo puede hacerlo una mujer en las circunstancias más difíciles, de su aspecto personal.

Nº 28                                    Mírala, melancólica

Mixto                                   y frenética.

Parece decidida a quitarse la vida (algunos comentarios se refieren al hombre después de que éste haya abandonado la casa).

Nº 29                                    En el cielo despejado

Otoño                                  del amanecer,

la pálida luna.

Aquí hay un cambio repentino del hombre a la naturaleza, de lo relativo a lo absoluto, del movimiento al reposo.

Nº 30                                    Otoño: en el lago Biwa,

Otoño                                  la primera helada del monte Hira.

Hira es el nombre de una montaña al norte de Hieizan, al noreste de de Kiōto. Es famosa por su vista de la nieve al atardecer, siendo una de las Ocho Vistas de Omi. Este versículo continúa la descripción del paisaje del versículo anterior, haciendo que la ubicación sea más definida. La montaña se refleja en el lago.

Nº 31                                    Una puerta rústica…

Otoño                                  canta en verso

su alforfón robado.

Este poeta puede alquimizar todos sus problemas en poesía, viviendo en las laderas del monte Hira a orillas del lago Biwa. Hay una waka de Chōkei Sōzu, 澄悪都, compuesto al enterarse de que le habían robado el trigo sarraceno a su vecino.

盗人は長袴をば着たるらん

そばどをとりてぞ走り去りける

Nusubito wa nagabakama o ba kitaru ran

soba o torite zo hashiri sarikeru.

 

El ladrón

debe haber usado hakama largo,

(metiéndolo a los lados,

tomando el trigo sarraceno),

mientras se escapaba.

La parte entre paréntesis muestra un juego de palabras con soba wo torite. Los hakama son una especie de pantalones con forma de falda.

Nº 32                                    En el viento de la tarde,

Invierno                         acostumbrado a usar ropa de algodón acolchado.

El poeta que es sensible a la poesía sobre perder su alforfón, también es sensible al frío, y se pone su ropa de invierno antes que los demás.

Nº 33                                    Hacinados y durmiendo con otros,

Mixto                                   levantarse de nuevo

del alojamiento de esta noche.

Bashō describe, a partir de sus muchos años de experiencia, la miserable vida de un maestro en poesía itinerante en el antiguo Japón.

Nº 34                                    El cielo sigue rojo

Mixto                                   con nubes como fuelles.

Esta luz roja de la fragua es lo que el viajero ve cuando se levanta temprano por la mañana tras una noche de incómodo alojamiento. Algunos piensan que “tatara” no se refiere a un fuelle, sino a algún lugar, por ejemplo, 多々良, al norte de Fukuoka. Quizá lo mejor sea tomarlo como un mero adjetivo ornamental de cielo, otra forma de decir “el cielo ardiente”.

Nº 35                                    Una casa que fabrica sillas de montar;

Primavera                           a través de la ventana,

 cerezos en flor.

Esto continúa lo que el viajero ve en las afueras de la ciudad, un artesano que fabrica sillas de montar.

Nº 36                                    En las hojas viejas del níspero,

los brotes están estallando.

Esto también está en el jardín del talabartero. El poema al completo termina con la primavera, y lo particular.

Si el lector vuelve a leer ahora una vez más todo el renku, podrá comprobar que sigue siendo casi tan oscuro como antes. Esto se debe en parte a la dificultad inherente a este tipo de literatura, en parte por falta de formación y por leerla demasiado rápido. En todo caso, tenemos aquí una especie de poesía comunista, y en ella podemos ver la vida poética vivida por cuatro viejos poetas japoneses, tanto individualmente como en comunión. Parte de su valor radica precisamente donde no podemos captarla, en la superposición, en la interpenetración de una escena con otra, del hombre con la naturaleza. Bashō, Buson e Issa se criaron con este tipo de cosas, y no es solo por el origen histórico del haiku, sino que debe haber influido mucho en el haiku separado que compusieron estos y otros poetas menores. Es decir, cada haiku tiene una especie de fluidez que no supone vaguedad. Esta fluidez lo hace menos estático, menos circunscrito; vemos las cosas en sus múltiples relaciones, al mismo tiempo que las vemos como objetos solitarios.

[1] Algunos consideran que el tema de “acicala”, es la lluvia de invierno.

[2] En realidad, no debemos tomar, por ejemplo, los tres primeros versos juntos como una unidad poética.

[3] Para algunos, este «hana» significa sólo flores de algún tipo, un arbusto en flor.

[4] Cucos

[5] Arbustos espinosos.

SILENCIOS Y ACONTECERES

Generalmente asociamos mística y religión, pero lo místico puede darse en cualquier actividad, incluso en el diario acontecer, ya sea personal o doméstico.

Lo místico se encuentra más allá de la lógica y, en ocasiones, de lo creíble; sin embargo, como en El libro de arena de Borges, es algo que no puede ser; pero sucede.

A veces, lo que denominamos místico aparece espontáneamente. Hay también métodos para propiciar su aparición y, dichos métodos, pueden adaptarse a diferentes actividades.

En la antigüedad, Platón reconoció el valor de la aplicación de la mística a la metafísica; y los últimos platónicos la aplicaron, sin descuidar el cultivo de la lógica y la geometría.

Pirrón, el escéptico, un hombre al que no le desvelaban los problemas filosóficos, ni tenía interés en disputar con los demás, porque no le convencían los datos de los sentidos ni las demostraciones, vivió apaciblemente la vida común, sin escribir, sin juzgar, practicando la afasía, ese callar que no es el silencio pitagórico sino el abstenerse de teorizar, y logró la imperturbabilidad, la ataraxía. Dado que fue uno de los filósofos que acompañaron a Alejandro en su expedición a la India, podemos sospechar que su forma de vivir, que encarna el ideal del sabio, se debe, quizá, a que practicaba también la afasía interior.

Del medievo, destaca Ekhart, quien veía la necesidad de vaciar la mente, incluso de la idea de Dios, para lograr el contacto divino.

En el Renacimiento, mientras las embarcaciones españolas cruzaban “La Mar Océano”, los místicos, en la Península, se daban a la tarea de explorar “el otro Océano”, y, entre ellos, no podía faltar el individuo voluntarioso y esforzado que, a la sombra de Amadís y la lectura de libros hagiográficos, era todo un Quijote, antes del Quijote. Me refiero a Íñigo, el asceta de la cueva de Manresa, que se disciplinó a fin de dominar su cuerpo, su razón, sus emociones, su imaginación; y compuso un manual acerca de cómo ejercitarse en esos menesteres.

En la centuria del seiscientos, Miguel de Molinos publicó la Guía espiritual, una recopilación del saber místico, que explica la diferencia entre meditación y contemplación. La meditación es una reflexión, algo discursivo, que depende del esfuerzo y la voluntad de quien la lleva a cabo. El ejemplo más claro es el de los Ejercicios espirituales, una especie de auto sacramental mental que culmina con la “meditación de las dos banderas”.

La contemplación, en cambio, es una experiencia que elimina la imaginación, recurre al desapego, el recogimiento, la oración de quietud, el abandono de sí, la aniquilación, el ir de nada en nada hasta perderse, y renuncia a la propia voluntad en espera de la voluntad divina. Si dicha espera se ve favorecida, ese estado es lo que constituye la contemplación pasiva o infusa, un don que el Señor concede “a quien quiere, cuando quiere, donde quiere y por el tiempo que quiere”. Una forma de acercarse a lo absoluto que habían practicado y divulgado los humildes carmelitas Juan de la Cruz y Teresa de Jesús.

A fines del seiscientos, la mística religiosa sufre un eclipse. Por intrigas dinástico-políticas, es reprimida.

La mística puede aparecer, también, en un ambiente moderno y científico. A fines del siglo XIX, un médico canadiense especializado en psiquiatría, Richard M. Bucke, tuvo una experiencia de ese tipo. La denominó “conciencia cósmica”, y, con un trasfondo darwinista, consideró que era un nuevo grado en la evolución de la mente humana.

Rómulo Gallegos, en Canaima, dio a conocer una costumbre de los acarabisi, habitantes de las riberas del río del mismo nombre, que consiste en que, después de sus quehaceres, se retiran al bosque y ahí, sentados en algún tronco caído, se pasan horas en silencio, “ni meditabundos, ni contemplativos, más bien sumidos en la quietud del lugar”, cito de memoria. De ellos se decía que eran árboles entre los árboles. No sé si aún la conservan; pero, no lo hacían con la finalidad de los religiosos. Su práctica consistía en un simple estar ahí.

Hay casos en que lo místico se manifiesta a través de la acción. Sé de uno, que resulta extraño en el contexto occidental. Sin embargo, permite reconsiderar el valor cognoscitivo de la ciega experiencia de los místicos.  Ya hablaré de él en la siguiente entrega.

 Gershom Scholem afirma que la experiencia mística es amorfa y se presta a múltiples interpretaciones.

Volviendo a España, recordemos que el arábigoandaluz,  Abentofail, autor de El filósofo autodidacto, al referirse a “un estado que jamás había percibido anteriormente”, difícil de describir y explicar, que hace proferir, a quienes se encuentran en él, expresiones que no comprenden; concluye diciendo que Algacel, “cuando habló de este estado, contentose con recitar el siguiente verso que parodia al de un antiguo poeta: sea lo que quiera, yo no he de decírtelo;/ Cree que es un bien, y no preguntes en qué consiste”.     

Gershom Scholem, al abordar el problema de la autoridad y de la mística, en relación con la revelación del Sinaí, nos dice que Maimónides, en el Moré nebujim (“Guía de los perplejos”), señala la función de Moisés como intérprete de las voces que escuchaba el pueblo de Israel. Las palabras divinas eran un sonido inarticulado y Moisés las tradujo a un lenguaje humano.

En el verano de 1957, en Cuernavaca, México, se llevó a cabo un seminario sobre budismo zen y psicoanálisis. El erudito profesor Daisetsu Teitaro Suzuki inició su conferencia hablando de Bashô. A través de sus palabras todavía podemos ver al Maestro, que va caminando, acercarse al borde del camino para mirar detenidamente una humilde planta. Bashô expresó lo vivido en el siguiente hokkû:

Yoku mireba

Nazuna hana saku

Kakine kana

 

When I look carefully

I see the nazuna blooming

By the hedge!

(Trad. D.T. Suzuki)

 

Cuando miro con cuidado

¡Veo florecer la nazuna

Junto al seto!

(Trad. Julieta Campos)

D.T. Suzuki, al comentar los versos de Bashô, nos hace comprender que el Maestro, al “mirar con cuidado” a la flor, posibilita que haya una relación mutua con ella, y la flor de la nazuna se “expresa silenciosa y elocuentemente”. El haijin, por su parte, deja que ese silencio elocuente haga acto de presencia en sus diecisiete sílabas.

Las doctas opiniones de Scholem y de Suzuki, nos permiten distinguir la diferencia entre la experiencia místico-religiosa y la experiencia haikística. El profeta traduce el lenguaje inarticulado de la revelación a un lenguaje comprensible. El haikista, respeta el silencio elocuente de los seres de la naturaleza. He ahí el cese de lenguaje, la afasía de Pirrón, que no juzga ni interpreta, sino que usa las palabras para nombrar lo cotidiano, y hace posible, en el caso del haiku, que el lector también pueda tener una relación mutua con las cosas y logre escuchar su elocuente silencio.

Los orígenes espirituales del haiku 7. Waka (2 de 2)

Tomemos un waka mucho más tardío, pero famoso:

うらうらとのどけき春の心より

にほひ出たる山ざくら花         賀糞員淵

Ura ura to nodokeki haru no kokoro yori

nihoi idetaru yamazakura kana

 

Desde el corazón

de la brillante y cálida primavera

salen

estas flores de cerezo de montaña.

(Kamo Mabuchi, 1697-1769)

 

Cuando leemos el último verso, el pathos de la despedida con lo desconocido, hacia lo desconocido, se pierde. Lo que ganamos en dulzura lírica y asociaciones clásicas, lo perdemos en alcance y libertad de imaginación. Es como una novela ilustrada, en la que las imágenes no encajan con nuestras visiones de los personajes. Lo mismo ocurre con el siguiente poema:

ひさかたの天の香具山とのゆふべ

霞たなびく春たつらしも       人麿

Hisakata no ame no kaguyama kono yube

kasumi tanabiku haru tatsurashi mo

 

La niebla vespertina

sobre el monte Kagu

en el cielo sin edad;

debe ser

que la primavera ya está aquí.

(Hitomaro)

 

Compárese con lo siguiente, de Bashō:

参なれや名もなき山のうす霞

Haru nare ya   namonaki yama no   usugasumi

Ha llegado la primavera;
una colina sin nombre
está envuelta en una fina niebla.

 

En este caso, la asociación clásica no sólo se evita, sino que el sentido del haiku reside en la propia evitación.

Otras diferencias entre waka y haiku además de un enfoque menos lírico, son la comprensión más fuerte de la poesía esencial, una presentación menos general y más detallada y un método impresionista. Compare lo siguiente:

ひんがしの野にかげろひの立つ見えて

かへり見すれば月かたぶきぬ    人唐

Hingashi no    no ni kagerou no    tatsu miete

kaeri misureba     tsuki katabuki nu

 

Viendo las olas de calor

sobre el páramo oriental,

miré hacia atrás

y allí estaba la luna,

hundiéndose.

(Hitomaro)

 

菜の花や月は東に日は西に

Na-no-hana ya tsuki wa higashi ni hi wa nishi ni

Flores de colza;
el sol en el oeste,
la luna en el este.

(Buson)

El poema de Hitomaro es subjetivo y arrastra algo, persistente en su tono y cadencia, participando de lo lírico y vago. El haiku de Buson es objetivo, descriptivo, no tiene aristas desordenadas, su final es abrupto, con una concisión que es casi áspera por contraste.

Bashō dijo,

俳譜は高葉集の心なり

El haikai es el corazón del Manyōshū,

 

y esto es indudablemente cierto, pero la eliminación de elementos no esenciales significa un incremento tan tremendo, que se trata realmente de “una nueva creación”.

俳講は俗談準話を正さんが露なり

El haikai tiene por objeto poner orden

en el lenguaje común y corriente.

 

Este es uno de esos dichos profundos que pueden y deben interpretarse de diversas maneras. Bashō quería que nuestra prosa habitual, se convirtiera en poesía, la comprensión de que los eventos y acciones más comunes de la vida, pueden realizarse de forma significativa, el uso más profundo de todo el lenguaje, escrito y hablado. Nuestras vidas son descuidadas, imitativas. Vivimos, como dijo Lawrence, como las portadas ilustradas de las revistas. La comodidad es nuestro objetivo, y la insatisfacción es todo lo que conseguimos. El objetivo del haiku es vivir veinticuatro horas al día, es decir, dar sentido a cada momento. Un sentido que puede ser intenso o difuso, pero que nunca cesa.

El Haiku a menudo convierte la débil subjetividad del waka en una objetividad que es una subjetividad más sutil, o más bien una región donde “subjetivo” y “objetivo” pierden su significado y validez. Tomemos por ejemplo el siguiente waka de Ryōkan:

むらぎもの心たのしも春の日に

鳥のむらがり遊ぶを見れば

Muragimo no    kokoro tanoshi mo    haru no hi ni

tori no muragari   asobu o mireba

 

Mi corazón se alegra,

este día de primavera,

ver a los pájaros

que acuden a jugar

 

Compárelo con el de Bashō,

菜畠に花見顔なる雀哉

Nabatake ni        hanami-gao naru             suzume kana

Gorriones,
en el campo de colza
con sus caras mirando las flores.

Tanto el haiku como el waka tienen una sencillez que pertenece al carácter original de la raza japonesa, y que difícilmente puede darse en otras literaturas. A veces se le llama rudamente “tocar con el pedal suave”, y de hecho requiere una cierta paciencia y la represión de todo deseo de pasajes púrpura y emociones poéticas. Aun así, la sencillez del haiku es mayor que la del waka.

六月や峯に雲おくあらし山         芭蕪

Rokugatsu ya     mine ni kumo oku           arashi-yama.

En el sexto mes,
el Monte Arashi
forma nubes en su cima.

(Bashō)

 

Hay algo a la vez simple y sublime en este poema. La sencillez es evidente. El poema de Bashō carece tanto de la sensación de movimiento como de la artificialidad de los versos de Milton.

Montañas, en cuyo pecho estéril

las nubes laboriosas descansan a menudo.

(NT: Fragmento de L’Allegro, de John Milton)

 

Imagen 10

Escena en el río (detalle), de Sesshu.

 

No tiene la fuerza y el flujo del Manyōshū:

あしびきの山河の澱の鳴るなべに

ゆづきが撤に雲立ちわたる    人唐

Ashibiki no    yamakawa nose no     naru nabe ni

yuzuki-ga-take ni    kumo tachi     wataru

 

Del arroyo de la montaña suenan más fuerte,

las nubes se acumulan

sobre el Pico Yuzuki.

(Hitomaro)

Pero el poema de Bashō ha alcanzado una inmensidad y un distanciamiento que pertenece al tema. La sencillez es la de la naturaleza.

Cuando intentamos separar waka y haiku, nos encontramos con esa ley mencionada antes, la ley de que cuanto más se esfuerza la mente por distinguir dos cosas, más se acercan sin darnos cuenta; cuanto más afirmamos su unidad, más se separan. Tanto el waka como el haiku son la actividad del espíritu del hombre, y no debemos exagerar las diferencias entre ellos. En general, podemos decir que el waka es el lado femenino y el haiku el masculino de la poesía japonesa, aunque el haiku carece de los elementos más duros y miltonianos. El “sabor” (俳旬味) del haiku, es rural, pastoril, bucólico (田園趣味), pero no idílico, en el sentido de ideal, irreal. También podemos decir que, a diferencia del waka, el haiku es popular, democrático, plebeyo.

El waka tiene mil trescientos años de historia, el haiku tiene cuatrocientos como mucho, doscientos cincuenta de Bashō. El waka comenzó como literatura, el haiku como una especie de deporte con palabras. Bashō lo convirtió en literatura y, sin embargo, en algo más allá y por encima de la literatura, un proceso de descubrimiento más que de creación, utilizando las palabras como medios, no como fines, como un cincel que remueve la roca que oculta la estatua que hay debajo.

Cuando los primeros poetas de haiku compararon sus versos con los waka, encontraron en ellos el material que querían, y sin embargo de alguna manera sentían que se les podría haber dado una forma más apropiada, más condensada, y diciendo menos, significando más. Versos como los siguientes debieron de inspirarles para expresar la misma idea con mayor profundidad y con menos palabras:

さびしさに宿を立ち出でて眺むれば

いづともおなじ秋のタ暮         良退法師

Sabishisa ni        yado o tachi idete            nagamureba

izuko mo onaji  aki no yūgure

 

Solitario,

salí de mi cabaña;

mirando a mi alrededor

en todas partes lo mismo,

tarde de otoño.

(Ryōsen, siglo XI)

 

山ざとの稲葉の風にねざめして

夜深く鹿の聾を聞くかな師      師忠

Yamazato no     inaha no kaze ni               nezame shite

yo fukaku shika no           koe o kiku kana

 

El viento en las hojas de arroz

me despierta a medianoche;

escucho el grito lejano de los ciervos

en la aldea de la montaña.

(Morotada, siglo XI)

 

思ほえす来ませる君を佐保 川の

かはず聞せず蹄しつるかも       鞍作益人

Omohoezu   kimaseru kimi o    sahogawa no

kawazu kikasezu    kaeshitsuru kamo

 

Inesperadamente viniste,

y te dejé volver,

las ranas del río Saho

inaudito.

(Kuratsukuri no Masahito, siglo VIII)

 

寒ねきて花に暮せる木の間上り

待つとしもなき山の端の月         雅離

Yamabe yori   kaeru wagami o    okuri-kite

akureba mon o tsuki mo iri keri

 

Observando las flores,

caen las sombras del atardecer,

pero sin darse cuenta,

a través de los árboles,

¡la luna sobre la montaña!

(Masatsune, 1170-1221)

 

山避より蹄る我身を途りきて

あくれぼ門を月も入りけり     言道

Yamabeyori        kaeru wagami o    okurite-kite

akureba mon o    tsuki  mo iri keri

 

La luna,

volviendo conmigo

de las montañas,

entró por la puerta

junto a mí.

(Kotomichi, 1798-1868)

 

Un último ejemplo con el haiku que debió de inspirar:

 

ほととぎす鳴きつる方を眺むれば

たr有明の月ぞ費れる         後徳大寺左大臣

Hototogisu         nakitsuru kata o               nagamureba

tada ariake no   tsuki zo nokoreru

 

Mirando

donde los hototogisus

había llorado,

solo queda

la luna del alba.

(Gotokudaiji Sadaijin)

 

ほととぎす消え行く方や島一つ    芭蕉

Hototogisu      kideyuku kata ya      shima hitotsu

Donde un hototogisu[1]
desapareció;
una sola isla.

(Bashō)

 

De vez en cuando nos encontramos con haiku que deberían haber sido waka, por ejemplo:

風薫る暮や鞠揚の茶の給仕    乙=

Kaze kaoru    kure ya mariba no    cha no kyūji

En el crepúsculo, la brisa es perfumada:
una doncella lleva el té
al jardín del fútbol.

(Otsuji)

 

Como ejemplo de la forma en que el haiku a veces bebe de varias fuentes a la vez, poesía china, waka e historia japonesa, podemos tomar el siguiente verso de Buson:

青柳や我大君の草か木か

Aoyagi ya      waga ōkimi no    kusa ka ki ka

El sauce verde,
un árbol o hierba
de nuestro gran Emperador

 

Este texto es simple y carente de significado poético, pero un poco de estudio del mismo sacará a la luz valores insospechados.  Tiene un proscri, 禁城春色暁蒼 que es la segunda línea de un poema de ocho versos de Kashi, 賈至, 718-772. El poema se titula “Ir temprano al Palacio Taimei, y Presentarlo a los colegas de ambas oficinas”.

 

早朝大明宮呈爾省僚友

 

Las primeras cuatro líneas dicen:

銀燭朝天紫限長

禁城春色暁蒼蒼

千像弱柳垂青琉

百嚇流鴬逃建章

Al amanecer, cuando aún están encendidas las velas de plata,
el camino en la capital es largo;

en el Palacio, el paisaje primaveral de la madrugada
es brillante y claro.

Mil ramas caídas de los sauces
cuelgan sobre las verdes inscripciones del muro;

cien voces de ruiseñores se oyen alrededor
del palacio Kenshō.

Buson posiblemente leyó esto en el Tōshisen, una selección de poesía de la dinastía Tō (Tang), que llegó a Japón a principios del Periodo Edo, 1603-1867.

Luego en el Taiheiki, 太平記, anales de la historia japonesa de 1318 a 1363, escritos por Kojima, 小島, un sacerdote de Hiezan que murió en 1374, hallamos lo siguiente:

Nuevamente, en el reinado del Emperador Tenchi, hubo

un hombre llamado Fujiwara Chikata, que empleaba

cuatro clases de demonios, …………

la gente común era incapaz de resistirse a causa de estas criaturas,

en las provincias de Iga e Ise,

no había nadie que obedeciera la Regla Imperial.

 Un hombre llamado Ki no Tomotake recibió una Orden Imperial,

fue a estas provincias, y, componiendo un waka

la envió entre los demonios:

Incluso los árboles y las hierbas

son el reino de Nuestro Señor;

¿dónde puede haber moradas

para los demonios?

 

Las cuatro clases de demonios, al leer este poema ……

se dispersaron en todas direcciones y desaparecieron,

perdiendo su poder por todas partes, al final vencidos

por Tomotake.

Combinando estas dos referencias, Buson ha hecho poesía de la literatura haciéndonos percibir que el sauce de su naturaleza combina la belleza del árbol con la de las hierbas. Ha tomado un poema chino de la vida palaciega y las fantasías del historiador japonés, y así ha reforzado, ha añadido matices, al sauce que se alza con tan esbelta gracia.

Shiki y el béisbol (libro compilado)

Actualizado a 6/9/2023

Descarga un nuevo e interesante documento. Se cierra el círculo con una petición del haijin cubano Jorge Braulio y damos a conocer la llamativa relación entre el béisbol y el haiku.

Por Jaime Lorente , Elías Rovira y Marcela Chandía.

Incluye:

Un loco del béisbol. Por Jaime Lorente y Elías Rovira
El béisbol. Por Masaoka Shiki
Los 9 haikus de Shiki sobre el béisbol. Por Marcela Chandía

Descarga gratuita desde este enlace:

Shiki y el béisbol

Los orígenes espirituales del haiku 7. Waka (1 de 2)

  1. Waka

Antes de abordar la relación entre el waka y el haiku, examinemos la relación entre el waka y la poesía china. El Manyōshū consta de más de cuatro mil piezas, en su mayor parte waka, y el resto naga-uta, o poemas largos. Doscientos o trescientos años antes, Wani, 王仁, un coreano, había llevado a Japón las Analectas y el Senjimon, 千字文 (Mil Caracteres escritos hacia el 525 d.C.), y la influencia del pensamiento y la literatura china había comenzado. El Kokinshū, terminado hacia 922, sólo contiene cinco naga-uta, y esto puede deberse en parte a la influencia de la poesía china, que, por muy largos que sean los poemas, son sustanciosos tanto para la vista como para la mente, mientras que un largo poema japonés, tiende a ser endeble y vago.

Como prueba de la forma en que la poesía china fue estudiada y comparada con el waka, podemos tomar el Rōeishū, 和漢朗詠集, o Colección de Canciones Claras, japonesas y chinas. No se conoce con exactitud la fecha de publicación, pero el compilador, Fujiwara Kintō, 966-1041, hijo de Yoritada el famoso poeta, dio los dos volúmenes al novio de su hija, Norimichi, como regalo de bodas en 1103. Durante mucho tiempo la poesía china y el waka habían sido cantadas o entonadas por la gente de palacio y la nobleza en general. El Rōeishū consta de dos partes, la primera dividida en estaciones y subdividida en temas, la segunda dividida en temas independientemente de las estaciones. Para cada tema, se parte de un poema chino, generalmente de Hakurakuten. Se pone una parte de un poema chino de un escritor japonés y waka, el número de cada uno varía. Por ejemplo, en la primera parte, bajo Atardecer de invierno, tenemos dos líneas de un poema de Hakurakuten:

一窪窪燈雲外夜、数盃温酎奪中春

Una lámpara fría en la noche entre las nubes;

muchas copas de vino caliente, es primavera en la nieve.

Varios viejos amigos están reunidos en una casa en lo alto de los montes, y las copas no paran, alegrando sus corazones como si hubiera llegado la primavera.

Lo siguiente son dos versos de un poema chino, Sentado solo en una noche en invierno

 年光自向燈前書、客思唯従枕上生。

Los años van pasando con el goteo de la lámpara;

la pena del viajero sólo crece en su almohada.

Este poema describe la creciente soledad del viajero; a medida que avanza la noche, la lámpara se apaga junto a su cama. Es de un poeta japonés, Aritsura, 在列, que después se hizo monje y tomó el nombre de Sonkyō, 尊敬.

Por último, hay un waka de Ki no Tsurayuki, 紀貫之, 883-946, autor del Tosanikki, un clásico de los diarios de viaje, y uno de los compiladores del Kokinshu. Es uno de los grandes maestros del waka.

おもひかねいもがりゆけば

                                                           各のよの河かぜ窪みちどり鳴くなり

Lleno de anhelo,

voy a su amor;

el viento del río es frío esta noche,

los chorlitos lloran.

Estos tres poemas muestran cómo el waka y el verso chino fueron comparados y contrastados por los poetas japoneses. Mi opinión es que el efecto directo de uno sobre otro es relativamente pequeño, debido en parte a la gran diferencia de sus formas, y en parte al espíritu nacional.

Cabe señalar un punto más, la influencia que el budismo ejercía sobre el waka, incluso más indirectamente que la poesía china. En el Rōeishū encontramos una sección comparativamente larga titulada Asuntos budistas,僧事, y otra llamada Monjes, 僧. Además de muchos versos chinos, hay waka de célebres sacerdotes como Kuya, 空也, 903-972, y Dengyō Daishi, 伝教大師,767-822, fundador de la secta budista Tendai, y del emperador Murakami, fallecido en 967. Se incluye un fragmento de prosa de Hakurakuten, en el que dice que todas sus obras son profanas, pero que, como todo, las montañas y los valles, el llanto de los pájaros y los insectos, son la Voz de la Ley, y espera que sus versos sean incluidos entre los sutras y ser el motivo por el que se convierta en un Buda en la siguiente vida. Muchos de los literatos tanto de China como de Japón, adoptaron intelectualmente esta visión ligera del budismo, pero no pudieron evitar que les afectara emocionalmente, en la medida en que eran poetas.

Al tratar la relación entre waka y haiku, podemos comenzar describiendo la actitud de Bashō y luego dar una descripción más general de las diferencias entre los dos.

Bashō (1644-1694) fue el fundador espiritual del haiku moderno, vivió durante la segunda mitad del siglo XVII. En la primera mitad del siglo, la escuela Teitoku (1570-1653) estaba floreciendo. Un ejemplo típico de esta escuela es el siguiente:

花よりも圏予やありて諦る雁     貞徳

Hana yorimo dango ya arite kaeru kari

Albóndigas,
al ser mejor que las flores,
¿regresan los gansos?

(Teitoku)

Teitoku ha tomado dos elementos y los ha combinado, primero el popular dicho Hana yori dango, que significa, algo que comer es mejor que algo que mirar, lo material sobre lo espiritual. El otro es un poema del Kokinshū:

春霞立つを見すてて行く雁は

花なき里に住みやならへる

haru-gasumi   tatsu wo misutete yuku kari wa

hana naki sato ni   sumi ya naraeru

Ven levantarse la niebla primaveral,

pero los gansos salvajes parten.

¿Queréis vivir

en pueblos sin flores?

 Teitoku tomó un antiguo poema bastante bello, lo abrevió e insertó en él un proverbio popular pero de no mucho nivel. Otro ejemplo es el siguiente, también de Teitoku:

まんまるにいづれどながき春日かな

Manmaru ni   izuredo nagaki      haruhi kana

Surgió una esfera perfecta;
pero ¡qué largo es
este día de primavera!

Las palabras sol y día son las mismas en japonés, por lo tanto, hacen posible el juego de palabras en el poema. El sol es redondo, pero alargado en su paso por el cielo. Si miramos esto superficialmente, carece de valor, pero un sentimiento histórico de carácter orgánico nos permitirá ver leves indicios de religión y de poesía aquí, en un esfuerzo por lograr una unidad, o una variedad de la unidad, aunque con tan inapropiado medio intelectual.

Hacia mediados de siglo, la escuela Danrin[1] de Sōin (1604-1682) también hizo de los juegos de palabras, las combinaciones de fragmentos de ejercicios y el ingenio, sus objetos principales. Por ejemplo:

債あらぱ何かをしまの秋の景         宗因

Atai araba   nanika oshima no   aki no kei

 Si tiene tanto valor,
¿qué no daría
por el paisaje de otoño?

(Sōin)

En el original hay un juego de palabras intraducible. Sōin compuso el poema como alabanza a la isla de Ojima, en Matsushima. El nombre de Ojima u Oshima se insinúa en oshima no, 昔まむ. Las dos expresiones: “¿Qué hay que no que no merezca la pena dar por el paisaje otoñal?” y “El paisaje otoñal de Oshima”, están unidas telescópicamente. El ritmo de este verso es grácil, pero el juego de palabras y la artificialidad, su carácter poco poético, poco imaginativo, se podría decir irreligioso, es evidente.

Un poco más tarde, en la segunda mitad del siglo XVII, se produjeron grandes movimientos en los círculos del haikai: aparecieron Bashō y Onitsura. Las razones de este fenómeno pueden ser las condiciones sociales y espirituales de la época, pero el hecho es que tales asuntos son tan inescrutables como el misterio de la vida misma. En cualquier caso, había un deseo general de elevar el haiku de su estado bajo, de mero juego de palabras y bromas, al alto nivel literario y espiritual del waka. Pero, al igual que Wordsworth inauguró el “retorno a la naturaleza” del siglo XIX frente a la artificialidad del siglo XVIII, Bashō quiso hacer del haiku algo que el waka no era, una expresión del sentimiento popular, en el sentido de que expresara las intuiciones de la vida cotidiana. Otra sorprendente similitud en el trabajo de ambos es la cuestión del lenguaje.

Como dice Confucio,

不知言、無以知人也 (諭語=十、ニ)

Si no conoces las palabras, no puedes conocer al hombre

y a la inversa, cuando el lenguaje cambia, los corazones de los hombres cambian con él. Wordsworth deseaba hacer uso de

una selección del lenguaje realmente utilizado por los hombres,

y el objetivo de Bashō era continuar lo que comenzó con la escuela Teitoku y aumentó con la escuela Danrin, el empleo de la fraseología popular. Expresiones chinas y otras palabras extranjeras. Los poetas de haiku querían, de un modo u otro, mediante el uso de 俳言, palabras haiku, hacer del haiku algo diferente de un waka corto. Este nuevo vocabulario se podría utilizar en lugar de 雅言, la dicción poética, para expresar algo que se sentía en los poemas de Ritaihaku, Tōhō, Hakurakuten, y en los poemas zen de Kanzan, 寒山. Aquí estaba el espíritu que, en el caso de Bashō, era más importante que la forma en que debía expresarse. En La castaña vacía, editado por Kikaku en 1683, leemos

季杜が心酒を嘗めて寒山が法粥を畷る

Saboreando el vino de los corazones de Ritaihaku y Tōhō,

cenando las gachas de la ley de Kanzan.

白氏が歌をI民名にやつして初心を救ふたよりならんとす

Escribir en kana los poemas de Hakurakuten

es un medio de ayudar a los principiantes.

Bashō estaba más interesado en el espíritu de la poesía china que en su forma, pero un ejemplo de su imitación de uno de los “trucos” de la poesía china, se ve en lo siguiente:

髭風を吹いて暮秋嘆するは誰が子ぞ

Higekaze wo fuite boshu tanzuru wa tare ga ko zo.

Quién es el que se aflige.
¿El viento que sopla por su barba
por el final del otoño?

(Bashō)

En uno de sus Ocho poemas sobre el otoño, Tōhō dice:

鶏鵡昧徐   香稲粒

鳳鳳接老   碧梧枝

Esta es su versión refinada de “El maíz picotea al periquito,” con el mismo significado, de

香稲昧盤鵬鵡粒

碧梧接老鳳鳳枝

El periquito picotea los granos restantes

                                         del refinado maíz;

el fénix pasa largo tiempo en las ramas de la

                                        paulownia verde.

Bashō ha imitado este tipo de cosas al trastocar el orden de las palabras, de modo que, así como Tōhō dice que los granos picotean al periquito y la paulownia verde vive en el fénix, el verso de Bashō en realidad dice:

Su barba le sopla al viento

Esta figura retórica de inversión, 倒装法, que es paralela en la literatura inglesa con el llamado epíteto transferido, fue probablemente intentada por Bashō más como un ornamento que como parte de ese esfuerzo de todos los poetas místicos por transmitir la idea de uno en todo, todo en uno.

Será mejor indicar brevemente la diferencia entre haiku y waka o renga. En la obra Tres volúmenes, 三冊子,  de Tōhō, 土芳, compatriota y discípulo de Bashō, aparece el siguiente pasaje interesante:

春雨の柳は全膿連歌な  り

田螺取る鳥は全く俳譜な り

La lluvia primaveral que cae sobre un sauce es, generalmente, renga;

un cuervo atrapando caracoles de barro es simplemente haikai.

El renga, waka hecho por dos o más personas, trata de cosas “poéticas”; el haikai, que sustituyó el mero pasatiempo del renga por motivos estéticos, y del que se separó el haiku, trata de cosas “interesantes”.

En el haiku, los aspectos más suaves, melancólicos y tranquilos de las cosas se captan con una energía, una concentración, un ímpetu, que diecisiete sílabas y no más son aptas para expresar. Bashō intentó en ocasiones hacer en haiku lo que podría hacerse mejor en waka. El reino del waka es lo lírico vago, lo nublado emocional, el desamparo onírico; y la extensión es necesaria para ello.

人住まぬ不破の闘屋の板庇

                                           荒れにし後はたr秋の風

Hito sumanu fuwa no sekiya no itabisashi

arenishi nochi wa tad a aki no kaze.

Nadie vive en la Barrera de Fuha,

la torre de madera se ha derrumbado;

todo lo que queda

es el viento de otoño.

Sobre esto, extraído del Shin Kokinshu (NT: antología imperial de waka), Bashō compuso lo siguiente:

秋風や薮もはたけも不破の鵬

Aki-kaze ya yabu mo hatake mo fuwa no seki

El viento de otoño:
también matorrales y campos,
la Barrera de Fuha.

Es muy inferior al waka. Omite la parte más poética, el pensamiento de los dos últimos versos, y necesita del waka que ha proscrito para que el haiku se entienda. Podemos ampliar el original y la traducción:

Lo que una vez fue la Barrera de Fuha,
ahora sólo campos y matorrales:
el viento de otoño.

Aquí tenemos lo que Bashō tenía en mente, en el fondo de su mente, puede ser, que no esté en el waka.

Todo lo que queda

                                     es el viento de otoño,

tiene algo un poco falso en el sentimiento; el viento de otoño no es lo único que queda. El waka apunta a esta melancolía que es la verdad, pero no toda la verdad. El haiku dice que el viento de otoño es la Barrera, son los campos y matorrales, es el alma misma del poeta que da a la escena su significado y valor. El verso de Bashō es un fracaso, pero es un fracaso de la imaginación creativa que lucha con el material y la forma.

Otro poema que muestra la preocupación de Bashō por el waka:

芋洗ふ女西行ならば歌よまん

Imo arau onna saigyo naraba uta yoman

Una mujer lavando patatas;
si Saigyō estuviera aquí
escribiría un waka.

 Bashō se dio cuenta de la calidad lírica de sus sensaciones y sintió que requería la forma de waka.

Volviendo ahora a las diferencias generales entre waka y haiku, podemos decir una vez más que el waka tiene como objetivo la belleza, una belleza algo superficial a veces, que excluye todas las cosas feas. El objetivo del haiku no es la belleza, sino algo muy diferente, más profundo y más amplio. Es un significado, una significancia poética, “un choque de leve sorpresa”, que el poeta recibe cuando nace el haiku, y el lector cuando renace en su mente. Sería imposible, por ejemplo, reescribir lo siguiente como waka:

むさ&びの小鳥食み居る枯野かな  燕村

Musasabi no kotori hami-iru kare-no kana.

La ardilla voladora
está aplastando al pajarillo
en el páramo marchito.

(Buson)

El haiku encuentra estados mentales intensamente interesantes que no tienen ninguna relación con la belleza:

夜に入れば直したくなるつぎほかな      一茶

Yo ni ireba           naoshitaku naru               tsugi-ho kana

Después de que oscureciera,
empecé a querer cambiar
la forma en que lo injerté.

(Issa)

Imagen 9

Azaleas, de Kōrin

El Waka es lo que podríamos llamar en términos de arte pictórico, decorativo. En términos de música, nos recuerda a las Canciones sin Palabras; por ejemplo:

淡海の海タなみ千鳥汝が鳴けば

                                            心もしぬにいにしへおもほゆ             入麿

Omi no umi yunami-chidori na ga nakeba

                                            kokoro mo shime ni inishie omoyu.

Ah, chorlitos, cuando lloráis

en las olas vespertinas de Omi;

cómo me aflijo,

recordando cosas de hace mucho tiempo.

                                                                       (Hitomaro)

la transición del grito de los chorlitos a un estado de ánimo melancólico, y el consiguiente recuerdo de cosas viejas, infelices y lejanas es convencional pero no insincero. Este waka tiene éxito en parte porque no apunta muy alto. En este sentido, podemos decir que un haiku pobre es mejor que un buen waka.

No obstante, la mera extensión del waka permite al poeta decir cosas, hacer cosas que no se pueden hacer en el haiku. Hay una secuencia natural, una gradación de explicitud, por ejemplo, que requiere las treinta y una sílabas del waka. Esto se ilustra en el verso anterior y en el siguiente.

願くは花の下にて春死なむ

そのニ月の望月のとろ                  西行

Negawaku wa hana no shita nite haru shinar

sono kisaragi no mochizuki no koro

Mi deseo

es que pueda morir

bajo los cerezos en flor,

en primavera,

en la decimoquinta noche

del segundo mes.

(Saigyō)

Ese es el día de la entrada de Buda en el Nirvana, cuando las flores de cerezo están en su apogeo. El siguiente verso es una especie de eco posterior:

悌には撰の花を率れ

我がのちの世を 人とぶらはば

Hotoke niwa sakura no hana wo tatematsure

waga nochi no yo wo hito toburawaba

Pon flores de cerezo

ante el Buda,

si deseas rezar por mi alma

en el mundo venidero.

(Saigyō)

 

[1] El nombre está tomado del de la casa de un discípulo.

Haiku 55

55

 

薬盗む女やは有おぼろ月

Kusuri nusumu onna ya wa aru oborozuki

Una mujer
ha robado el elixir de la vida;
la luna brumosa

 

Este poema de Buson es otro ejemplo de honkadori o alusión al pasado, en este caso hace referencia a una leyenda china escrita en el año 2 a.C., «Los filósofos de Huainan» (Huai nan Tzu), que presenta 2 versiones distintas. En la primera, los inmortales Chang’e y su marido Houyi fueron desterrados a la tierra para vivir como mortales. Houyi encuentra un elixir en forma de píldora y se la traga entera. Esto hace que flote hasta la luna, una luna velada y brumosa en el poema de Buson, con todo su halo de misterio y sugerencia, donde sigue viviendo hasta el día de hoy.

En la segunda versión Houyi encuentra el elixir, en forma de bebida, y su mujer Chang’e lo roba y al beberlo se convierte en el espíritu de la luna.

De nuevo observamos el gusto por la cultura china propio de la época de Buson.