Actualizado a 6/9/2023
Descarga un nuevo e interesante documento. Se cierra el círculo con una petición del haijin cubano Jorge Braulio y damos a conocer la llamativa relación entre el béisbol y el haiku.
Por Jaime Lorente , Elías Rovira y Marcela Chandía.
Incluye:
Un loco del béisbol. Por Jaime Lorente y Elías Rovira
El béisbol. Por Masaoka Shiki
Los 9 haikus de Shiki sobre el béisbol. Por Marcela Chandía
Descarga gratuita desde este enlace:
Antes de abordar la relación entre el waka y el haiku, examinemos la relación entre el waka y la poesía china. El Manyōshū consta de más de cuatro mil piezas, en su mayor parte waka, y el resto naga-uta, o poemas largos. Doscientos o trescientos años antes, Wani, 王仁, un coreano, había llevado a Japón las Analectas y el Senjimon, 千字文 (Mil Caracteres escritos hacia el 525 d.C.), y la influencia del pensamiento y la literatura china había comenzado. El Kokinshū, terminado hacia 922, sólo contiene cinco naga-uta, y esto puede deberse en parte a la influencia de la poesía china, que, por muy largos que sean los poemas, son sustanciosos tanto para la vista como para la mente, mientras que un largo poema japonés, tiende a ser endeble y vago.
Como prueba de la forma en que la poesía china fue estudiada y comparada con el waka, podemos tomar el Rōeishū, 和漢朗詠集, o Colección de Canciones Claras, japonesas y chinas. No se conoce con exactitud la fecha de publicación, pero el compilador, Fujiwara Kintō, 966-1041, hijo de Yoritada el famoso poeta, dio los dos volúmenes al novio de su hija, Norimichi, como regalo de bodas en 1103. Durante mucho tiempo la poesía china y el waka habían sido cantadas o entonadas por la gente de palacio y la nobleza en general. El Rōeishū consta de dos partes, la primera dividida en estaciones y subdividida en temas, la segunda dividida en temas independientemente de las estaciones. Para cada tema, se parte de un poema chino, generalmente de Hakurakuten. Se pone una parte de un poema chino de un escritor japonés y waka, el número de cada uno varía. Por ejemplo, en la primera parte, bajo Atardecer de invierno, tenemos dos líneas de un poema de Hakurakuten:
一窪窪燈雲外夜、数盃温酎奪中春
Una lámpara fría en la noche entre las nubes;
muchas copas de vino caliente, es primavera en la nieve.
Varios viejos amigos están reunidos en una casa en lo alto de los montes, y las copas no paran, alegrando sus corazones como si hubiera llegado la primavera.
Lo siguiente son dos versos de un poema chino, Sentado solo en una noche en invierno
年光自向燈前書、客思唯従枕上生。
Los años van pasando con el goteo de la lámpara;
la pena del viajero sólo crece en su almohada.
Este poema describe la creciente soledad del viajero; a medida que avanza la noche, la lámpara se apaga junto a su cama. Es de un poeta japonés, Aritsura, 在列, que después se hizo monje y tomó el nombre de Sonkyō, 尊敬.
Por último, hay un waka de Ki no Tsurayuki, 紀貫之, 883-946, autor del Tosanikki, un clásico de los diarios de viaje, y uno de los compiladores del Kokinshu. Es uno de los grandes maestros del waka.
おもひかねいもがりゆけば
各のよの河かぜ窪みちどり鳴くなり
Lleno de anhelo,
voy a su amor;
el viento del río es frío esta noche,
los chorlitos lloran.
Estos tres poemas muestran cómo el waka y el verso chino fueron comparados y contrastados por los poetas japoneses. Mi opinión es que el efecto directo de uno sobre otro es relativamente pequeño, debido en parte a la gran diferencia de sus formas, y en parte al espíritu nacional.
Cabe señalar un punto más, la influencia que el budismo ejercía sobre el waka, incluso más indirectamente que la poesía china. En el Rōeishū encontramos una sección comparativamente larga titulada Asuntos budistas,僧事, y otra llamada Monjes, 僧. Además de muchos versos chinos, hay waka de célebres sacerdotes como Kuya, 空也, 903-972, y Dengyō Daishi, 伝教大師,767-822, fundador de la secta budista Tendai, y del emperador Murakami, fallecido en 967. Se incluye un fragmento de prosa de Hakurakuten, en el que dice que todas sus obras son profanas, pero que, como todo, las montañas y los valles, el llanto de los pájaros y los insectos, son la Voz de la Ley, y espera que sus versos sean incluidos entre los sutras y ser el motivo por el que se convierta en un Buda en la siguiente vida. Muchos de los literatos tanto de China como de Japón, adoptaron intelectualmente esta visión ligera del budismo, pero no pudieron evitar que les afectara emocionalmente, en la medida en que eran poetas.
Al tratar la relación entre waka y haiku, podemos comenzar describiendo la actitud de Bashō y luego dar una descripción más general de las diferencias entre los dos.
Bashō (1644-1694) fue el fundador espiritual del haiku moderno, vivió durante la segunda mitad del siglo XVII. En la primera mitad del siglo, la escuela Teitoku (1570-1653) estaba floreciendo. Un ejemplo típico de esta escuela es el siguiente:
花よりも圏予やありて諦る雁 貞徳
Hana yorimo dango ya arite kaeru kari
Albóndigas,
al ser mejor que las flores,
¿regresan los gansos?
(Teitoku)
Teitoku ha tomado dos elementos y los ha combinado, primero el popular dicho Hana yori dango, que significa, algo que comer es mejor que algo que mirar, lo material sobre lo espiritual. El otro es un poema del Kokinshū:
春霞立つを見すてて行く雁は
花なき里に住みやならへる
haru-gasumi tatsu wo misutete yuku kari wa
hana naki sato ni sumi ya naraeru
Ven levantarse la niebla primaveral,
pero los gansos salvajes parten.
¿Queréis vivir
en pueblos sin flores?
Teitoku tomó un antiguo poema bastante bello, lo abrevió e insertó en él un proverbio popular pero de no mucho nivel. Otro ejemplo es el siguiente, también de Teitoku:
まんまるにいづれどながき春日かな
Manmaru ni izuredo nagaki haruhi kana
Surgió una esfera perfecta;
pero ¡qué largo es
este día de primavera!
Las palabras sol y día son las mismas en japonés, por lo tanto, hacen posible el juego de palabras en el poema. El sol es redondo, pero alargado en su paso por el cielo. Si miramos esto superficialmente, carece de valor, pero un sentimiento histórico de carácter orgánico nos permitirá ver leves indicios de religión y de poesía aquí, en un esfuerzo por lograr una unidad, o una variedad de la unidad, aunque con tan inapropiado medio intelectual.
Hacia mediados de siglo, la escuela Danrin[1] de Sōin (1604-1682) también hizo de los juegos de palabras, las combinaciones de fragmentos de ejercicios y el ingenio, sus objetos principales. Por ejemplo:
債あらぱ何かをしまの秋の景 宗因
Atai araba nanika oshima no aki no kei
Si tiene tanto valor,
¿qué no daría
por el paisaje de otoño?
(Sōin)
En el original hay un juego de palabras intraducible. Sōin compuso el poema como alabanza a la isla de Ojima, en Matsushima. El nombre de Ojima u Oshima se insinúa en oshima no, 昔まむ. Las dos expresiones: “¿Qué hay que no que no merezca la pena dar por el paisaje otoñal?” y “El paisaje otoñal de Oshima”, están unidas telescópicamente. El ritmo de este verso es grácil, pero el juego de palabras y la artificialidad, su carácter poco poético, poco imaginativo, se podría decir irreligioso, es evidente.
Un poco más tarde, en la segunda mitad del siglo XVII, se produjeron grandes movimientos en los círculos del haikai: aparecieron Bashō y Onitsura. Las razones de este fenómeno pueden ser las condiciones sociales y espirituales de la época, pero el hecho es que tales asuntos son tan inescrutables como el misterio de la vida misma. En cualquier caso, había un deseo general de elevar el haiku de su estado bajo, de mero juego de palabras y bromas, al alto nivel literario y espiritual del waka. Pero, al igual que Wordsworth inauguró el “retorno a la naturaleza” del siglo XIX frente a la artificialidad del siglo XVIII, Bashō quiso hacer del haiku algo que el waka no era, una expresión del sentimiento popular, en el sentido de que expresara las intuiciones de la vida cotidiana. Otra sorprendente similitud en el trabajo de ambos es la cuestión del lenguaje.
Como dice Confucio,
不知言、無以知人也 （諭語＝十、ニ）
Si no conoces las palabras, no puedes conocer al hombre
y a la inversa, cuando el lenguaje cambia, los corazones de los hombres cambian con él. Wordsworth deseaba hacer uso de
una selección del lenguaje realmente utilizado por los hombres,
y el objetivo de Bashō era continuar lo que comenzó con la escuela Teitoku y aumentó con la escuela Danrin, el empleo de la fraseología popular. Expresiones chinas y otras palabras extranjeras. Los poetas de haiku querían, de un modo u otro, mediante el uso de 俳言, palabras haiku, hacer del haiku algo diferente de un waka corto. Este nuevo vocabulario se podría utilizar en lugar de 雅言, la dicción poética, para expresar algo que se sentía en los poemas de Ritaihaku, Tōhō, Hakurakuten, y en los poemas zen de Kanzan, 寒山. Aquí estaba el espíritu que, en el caso de Bashō, era más importante que la forma en que debía expresarse. En La castaña vacía, editado por Kikaku en 1683, leemos
季杜が心酒を嘗めて寒山が法粥を畷る
Saboreando el vino de los corazones de Ritaihaku y Tōhō,
cenando las gachas de la ley de Kanzan.
白氏が歌をI民名にやつして初心を救ふたよりならんとす
Escribir en kana los poemas de Hakurakuten
es un medio de ayudar a los principiantes.
Bashō estaba más interesado en el espíritu de la poesía china que en su forma, pero un ejemplo de su imitación de uno de los “trucos” de la poesía china, se ve en lo siguiente:
髭風を吹いて暮秋嘆するは誰が子ぞ
Higekaze wo fuite boshu tanzuru wa tare ga ko zo.
Quién es el que se aflige.
¿El viento que sopla por su barba
por el final del otoño?
(Bashō)
En uno de sus Ocho poemas sobre el otoño, Tōhō dice:
鶏鵡昧徐 香稲粒
鳳鳳接老 碧梧枝
Esta es su versión refinada de “El maíz picotea al periquito,” con el mismo significado, de
香稲昧盤鵬鵡粒
碧梧接老鳳鳳枝
El periquito picotea los granos restantes
del refinado maíz;
el fénix pasa largo tiempo en las ramas de la
paulownia verde.
Bashō ha imitado este tipo de cosas al trastocar el orden de las palabras, de modo que, así como Tōhō dice que los granos picotean al periquito y la paulownia verde vive en el fénix, el verso de Bashō en realidad dice:
Su barba le sopla al viento
Esta figura retórica de inversión, 倒装法, que es paralela en la literatura inglesa con el llamado epíteto transferido, fue probablemente intentada por Bashō más como un ornamento que como parte de ese esfuerzo de todos los poetas místicos por transmitir la idea de uno en todo, todo en uno.
Será mejor indicar brevemente la diferencia entre haiku y waka o renga. En la obra Tres volúmenes, 三冊子, de Tōhō, 土芳, compatriota y discípulo de Bashō, aparece el siguiente pasaje interesante:
春雨の柳は全膿連歌な り
田螺取る鳥は全く俳譜な り
La lluvia primaveral que cae sobre un sauce es, generalmente, renga;
un cuervo atrapando caracoles de barro es simplemente haikai.
El renga, waka hecho por dos o más personas, trata de cosas “poéticas”; el haikai, que sustituyó el mero pasatiempo del renga por motivos estéticos, y del que se separó el haiku, trata de cosas “interesantes”.
En el haiku, los aspectos más suaves, melancólicos y tranquilos de las cosas se captan con una energía, una concentración, un ímpetu, que diecisiete sílabas y no más son aptas para expresar. Bashō intentó en ocasiones hacer en haiku lo que podría hacerse mejor en waka. El reino del waka es lo lírico vago, lo nublado emocional, el desamparo onírico; y la extensión es necesaria para ello.
人住まぬ不破の闘屋の板庇
荒れにし後はたr秋の風
Hito sumanu fuwa no sekiya no itabisashi
arenishi nochi wa tad a aki no kaze.
Nadie vive en la Barrera de Fuha,
la torre de madera se ha derrumbado;
todo lo que queda
es el viento de otoño.
Sobre esto, extraído del Shin Kokinshu (NT: antología imperial de waka), Bashō compuso lo siguiente:
秋風や薮もはたけも不破の鵬
Aki-kaze ya yabu mo hatake mo fuwa no seki
El viento de otoño:
también matorrales y campos,
la Barrera de Fuha.
Es muy inferior al waka. Omite la parte más poética, el pensamiento de los dos últimos versos, y necesita del waka que ha proscrito para que el haiku se entienda. Podemos ampliar el original y la traducción:
Lo que una vez fue la Barrera de Fuha,
ahora sólo campos y matorrales:
el viento de otoño.
Aquí tenemos lo que Bashō tenía en mente, en el fondo de su mente, puede ser, que no esté en el waka.
Todo lo que queda
es el viento de otoño,
tiene algo un poco falso en el sentimiento; el viento de otoño no es lo único que queda. El waka apunta a esta melancolía que es la verdad, pero no toda la verdad. El haiku dice que el viento de otoño es la Barrera, son los campos y matorrales, es el alma misma del poeta que da a la escena su significado y valor. El verso de Bashō es un fracaso, pero es un fracaso de la imaginación creativa que lucha con el material y la forma.
Otro poema que muestra la preocupación de Bashō por el waka:
芋洗ふ女西行ならば歌よまん
Imo arau onna saigyo naraba uta yoman
Una mujer lavando patatas;
si Saigyō estuviera aquí
escribiría un waka.
Bashō se dio cuenta de la calidad lírica de sus sensaciones y sintió que requería la forma de waka.
Volviendo ahora a las diferencias generales entre waka y haiku, podemos decir una vez más que el waka tiene como objetivo la belleza, una belleza algo superficial a veces, que excluye todas las cosas feas. El objetivo del haiku no es la belleza, sino algo muy diferente, más profundo y más amplio. Es un significado, una significancia poética, “un choque de leve sorpresa”, que el poeta recibe cuando nace el haiku, y el lector cuando renace en su mente. Sería imposible, por ejemplo, reescribir lo siguiente como waka:
むさ＆びの小鳥食み居る枯野かな 燕村
Musasabi no kotori hami-iru kare-no kana.
La ardilla voladora
está aplastando al pajarillo
en el páramo marchito.
(Buson)
El haiku encuentra estados mentales intensamente interesantes que no tienen ninguna relación con la belleza:
夜に入れば直したくなるつぎほかな 一茶
Yo ni ireba naoshitaku naru tsugi-ho kana
Después de que oscureciera,
empecé a querer cambiar
la forma en que lo injerté.
(Issa)
Imagen 9
Azaleas, de Kōrin
El Waka es lo que podríamos llamar en términos de arte pictórico, decorativo. En términos de música, nos recuerda a las Canciones sin Palabras; por ejemplo:
淡海の海タなみ千鳥汝が鳴けば
心もしぬにいにしへおもほゆ 入麿
Omi no umi yunami-chidori na ga nakeba
kokoro mo shime ni inishie omoyu.
Ah, chorlitos, cuando lloráis
en las olas vespertinas de Omi;
cómo me aflijo,
recordando cosas de hace mucho tiempo.
(Hitomaro)
la transición del grito de los chorlitos a un estado de ánimo melancólico, y el consiguiente recuerdo de cosas viejas, infelices y lejanas es convencional pero no insincero. Este waka tiene éxito en parte porque no apunta muy alto. En este sentido, podemos decir que un haiku pobre es mejor que un buen waka.
No obstante, la mera extensión del waka permite al poeta decir cosas, hacer cosas que no se pueden hacer en el haiku. Hay una secuencia natural, una gradación de explicitud, por ejemplo, que requiere las treinta y una sílabas del waka. Esto se ilustra en el verso anterior y en el siguiente.
願くは花の下にて春死なむ
そのニ月の望月のとろ 西行
Negawaku wa hana no shita nite haru shinar
sono kisaragi no mochizuki no koro
Mi deseo
es que pueda morir
bajo los cerezos en flor,
en primavera,
en la decimoquinta noche
del segundo mes.
(Saigyō)
Ese es el día de la entrada de Buda en el Nirvana, cuando las flores de cerezo están en su apogeo. El siguiente verso es una especie de eco posterior:
悌には撰の花を率れ
我がのちの世を 人とぶらはば
Hotoke niwa sakura no hana wo tatematsure
waga nochi no yo wo hito toburawaba
Pon flores de cerezo
ante el Buda,
si deseas rezar por mi alma
en el mundo venidero.
(Saigyō)
[1] El nombre está tomado del de la casa de un discípulo.
Muchos lirios
pero sólo uno
ha florecido
Dos orugas
una ya en el capullo
otra tejiendo
Resistiendo
el viento de la tarde
diente de león
55
薬盗む女やは有おぼろ月
Kusuri nusumu onna ya wa aru oborozuki
Una mujer
ha robado el elixir de la vida;
la luna brumosa
Este poema de Buson es otro ejemplo de honkadori o alusión al pasado, en este caso hace referencia a una leyenda china escrita en el año 2 a.C., «Los filósofos de Huainan» (Huai nan Tzu), que presenta 2 versiones distintas. En la primera, los inmortales Chang’e y su marido Houyi fueron desterrados a la tierra para vivir como mortales. Houyi encuentra un elixir en forma de píldora y se la traga entera. Esto hace que flote hasta la luna, una luna velada y brumosa en el poema de Buson, con todo su halo de misterio y sugerencia, donde sigue viviendo hasta el día de hoy.
En la segunda versión Houyi encuentra el elixir, en forma de bebida, y su mujer Chang’e lo roba y al beberlo se convierte en el espíritu de la luna.
De nuevo observamos el gusto por la cultura china propio de la época de Buson.
CONSTRUIR
Sopla la brisa
por la ventana abierta.
Luna menguante.
DECONSTRUIR
En medio de estas calores estivales, el soplo de un aire, por mínimo que sea, es grato para la piel y para el alma. Hace dos semanas, de madrugada, por la ventana de mi dormitorio, sorprendí a la luna. Y al mismo tiempo, inesperadamente, recibí la caricia de un airecillo fresco que barría el monte, la Cabeza del Oso, donde está la casa.
¡Qué placer tan simple y delicioso!
resbala la sopa
por la pared lacada
del gran tazón
Santiago Larreta Irisarri (España)
Cuenco de arroz;
Su luminosidad
en cada grano.
Xaro Ortolá (España)
En el borde
de un cuenco con agua,
hormigas quietas.
Leticia Sicilia (España)
Mañana de otoño.
En el cuenco de avena
cae un mosquito
Mari Ángels Millán (España)
De madrugada
un breve sorbo de agua.
Invierno profundo
Sergio Pinteño (España)
Por la ventana
un pedazo de cielo
Cuenco de té
Idalberto Tamayo (USA)
lluvia nocturna –
el color de un té
con pétalos de amapola
Ángeles Hidalgo (España)
Luna llena de noviembre
El cuenco
aún más negro
Bibi Varela Gibb (Argentina)
Año Nuevo;
el sol entibia
un cuenco con uvas.
Mercedes Pérez (España)
luz de los fuegos
brillando en mi tazón
de chocolate
Elías Rovira (España)
Brilla la sopa.
En cada cucharada,
sorbos de sol.
Anna María Santolaria (España)
Té de la tarde.
Alrededor del tazón
coloco las manos.
Raonel Cruz Díaz (Cuba)
Cuenco desportillado
La mella absorbe
el vaho del té
Mavi Porras (España)
Cha-dô otoñal,,,
el colorido kimono
de la anfitriona
Julia Guzmán (Argentina)
En el cuenco
de una madre mendiga,
restos de leche
José Luis Vicent (España)
A fines de septiembre llega al hemisferio norte el otoño, y precisamente, del primer día de otoño es el haiku que les traigo este mes; un haiku que se refiere a la sensación de la estación por venir, cuando recién empezamos a percibirla con nuestros sentidos. En estos momentos el viento de tormenta azota mi edificio, así que, aunque el viento de este haiku es más gentil, me resuena en el alma y en los vidrios.
秋来にけり耳をたづねて枕の風
aki ki ni keri mimi wo tadzunete makura no kaze
al llegar el otoño el viento visita mi almohada
El kigo es 秋 aki = otoño, que también se puede utilizar como 初秋 shoshuu o 立秋 risshuu; ambos significan inicio del otoño, incluso primer día de otoño. Bashou toma la inspiración de un tanka de Fujiwara no Toshiyuki (¿? – 907), poeta y destacado calígrafo del período Heian, considerado uno de los Sanjuu Rokkasen, los 36 Poetas Magistrales. Este poema está compilado en el primer rollo de Otoño del Kokin Wakashuu (905), la primera antología imperial, con el número 169, y dice así:
秋来ぬと目にはさやかに見えねども風の音にぞ驚かれぬる
aki kinu to me ni wa sayaka ni miene domo kaze no oto ni zo odorokarenuru
al venir el otoño claramente con mis ojos no lo puedo percibir, pero el sonido del viento me lo hace notar
El maestro utiliza también el viento como heraldo del otoño, pero mientras que en el poema de Toshiyuki la sensación es, podemos interpretar, sonora, en su haiku Bashou introduce la almohada ―枕 makura― ya que es lo primero que ven nuestros ojos al despertar. Si unimos a este factor el sonido del viento, que en este caso hace que el poeta mire, por ejemplo hacia la ventana, y sienta la estación que llega, este 音 oto = sonido, se convierte en una sensación táctil.
Otro poema compilado en el mismo rollo del Kokin Wakashuu y de autor desconocido, es el 184, que también habla de la estación otoñal, la cual percibe el poeta, una vez más, través de las sensaciones más que de claros signos de su llegada, como podría ser el cambio del color de las hojas:
木の間より もりくる月の 影見れば 心づくしの 秋はきにけり
ko no ma yori morikuru tsuki no kage mireba kokoro dzukushi no aki wa kini keri
si entre los árboles filtrándose de la luna la luz veo, sé que el conmovedor otoño ha llegado
En este caso es la luz de la luna la que da la sensación otoñal, ya que la de esta estación se considera la más brillante de todo el año.
Una de las características que más aprecio de la poesía asiática es su capacidad de insinuar sensaciones, emociones, de pintar un paisaje o una situación en nuestra mente, y estando en ella invitarnos a sentir y experimentar lo que el poeta sintió.
Espero disfruten de los últimos días de verano o invierno, dependiendo del lugar del planeta en el que se encuentren, y que se abran a sentir las señales de la estación que se avecina. Me despido desde un Santiago de Chile mostrando las últimas cartas del invierno ¡Hasta la próxima!
otoño
las hojas de los álamos
también son luz
En el poema y en la ilustración de Issa, frente a la página 365, vemos otra faceta de su carácter, invariable tal vez, en personas de naturaleza fuertemente crítica y escéptica.
Imagen 26
La golondrina, de Issa
El poema es:
又むだに日あく鳥のまま 子かな
Mata muda ni kuchi aku tori no mamako kana
Abriendo la boca
inútilmente inmóvil,
el hijastro del pájaro.
(Issa)
Debajo del pájaro, dice: Tanto la Golondrina como Issa.
Vemos aquí la autocompasión en la que las personas de mente tierna caen fácilmente. (Aquí radica la necesidad de poetas de haiku como Kikaku, y para el senryu). Issa era un hijastro, y sufrió profundamente debido a su naturaleza sensible y deseosa de amor. Se compara a sí mismo con una cría de golondrina. El boceto de la golondrina es bastante pobre, pero su angulosidad sugiere, tal vez, la crueldad de la madre adoptiva.
El poema de Tanehiko, 1782-1812, frente a la página 291, es más oscuro, ya que se basa en una anécdota:
Imagen 21
Sauce al amanecer, de Tanehiko
かっらぎの神やさくらの朝がへり
Katsuragi no kami ya sakura no asagaeri
Los cerezos en flor,
regresando al amanecer desde el Yoshiwara;
¿fue la diosa del monte Katsuragi?[1]
En el cuadro sentimos la temprana mañana primaveral; el sauce da la sensación de extravagancia y enervación; la toalla que rodea la cabeza del hombre que regresa a casa sugiere el ligero frío en el aire; y la linterna, la vaguedad del periodo entre la noche y el día. Hay un equilibrio entre los cuatro objetos; el poema es uno de ellos, y flota como exhalado en el aire de la mañana.
Para el tratamiento de los pinos en el haiga podemos tomar las dos ilustraciones de la página 243.
Imágenes 18
Pino de Ryōto Pino de Gijōen
En la imagen de Ryōto [fallecido en 1717], el árbol se simplifica hasta sus límites más extremos; se percibe cómo el diez 十 del primer verso une la imagen y el poema, que es:
十の指そろへて松のみどりかかな
Tõ no yubi soroete matsu no midori kana
El pino,
diez dedos seguidos:
¡qué verde es!
El pino de Gijōen también es original en su visión y expresión. El poema dice:
松脂 はなしかねてやせみの
Matsuyani wo hanare kanete ya semi no koe
¿No puede escapar
de la resina del pino?
¡la voz de la cigarra!
Esto significa que hay algo desesperado en el sonido del llanto de la cigarra, como si estuviera pegada en la resina del pino y no pudiera liberarse.
El haiga que aparece en el interior de las cubiertas que ya vimos de este volumen es de Chora, 1729-1781.
呉竹のよよにあふひのまつりかな
Kuretake no yoyo ni auhi no matsuri kana
Hoy, el Festival de Aoi:
saludamos nuevamente a los bambúes de muchos nudos,
generación tras generación.
(Chora)
Hay aquí un juego de palabras muy complicado, yoyo significa “generaciones sucesivas”, y la parte del bambú entre los nudos. Aoi significa “día de reunión” y “Malvarrosa”, el nombre del festival que se celebra en el santuario de Kamo en Kioto el 15 de mayo. El dibujo, sin embargo, es muy sencillo e infantil, característica también de muchos poemas de Chora.
Para que nos quede clara la diferencia entre haiga y la pintura clásica, podemos comparar las dos ilustraciones de las páginas 46 (imagen 3) y 360 (imagen 25).
Imagen 3 Imagen 25
Paisaje, de Shōkei Paisaje, de Isshō
El paisaje de Shōkei, un japonés de finales del siglo XV, es típico del tratamiento romántico chino. Las montañas a lo lejos son creaciones imposibles del artista soñador, los pinos trágicos en su intensidad, el sabio y su ayudante, el pescador en su barca, casi insignificantes entre las sobrecogedoras formas de la naturaleza. El haiga de Isshō, fallecido en 1707, parece a primera vista una mera mancha en comparación, una parodia de la otra, pero cuando nos detenemos un poco, los juncos en el agua, el pescador remando su barca, se ven como algo vivo. No hay duda de quién es el mejor artista o cuál es el mejor cuadro, pero el haiga tiene algo que el otro no tiene;
El algo que contagia el mundo.
Como ejemplo de obra contemporánea, podemos tomar los haiga de Shimada Tadao. El kappa (o chimpancé de agua) retratado frente a esta página[2] es una criatura acuática verde, parecida a un ser humano, con pies y manos palmeados. Su cabeza es cóncava, con un flequillo de pelo, como un sacerdote tonsurado, que tal vez se imaginó de los de la época Tokugawa. Un senryū de Sakyu: –
水の中出ると河童風邪をひき
Mizu no naka deru to kappa kaze wo hiki
Cuando el kappa
sale del agua,
se enfría
Imagen 8
Kappa nadando, de Shimada Tadao
Veamos La calabaza en la página 223, de Mushakoji Saneatsu, que tiene un “imperio vegetal”, una vida intensa propia que la hace superior incluso a las flores.
Imagen 19
La Calabaza, de Mushakoji Saneatsu
El haiku tiene cierta debilidad, una evitación del poder; está de acuerdo con Pater en que el fin de la vida no es la acción, sino la contemplación.
Llegando por fin al quid de la cuestión, la relación entre el arte japonés, en particular la pintura, y el haiku, podemos considerar la cuestión así: ¿qué tipo de pinturas vio Bashō, en sus primeros cuarenta años, como para hacer su creación de un nuevo mundo de vida poética? La respuesta es que en Sesshu, Shōkado, Kōetsu, Kōrin, Chokuan, Miyamoto Musashi, Itchō y así sucesivamente, debe haber visto hecho en el arte lo que quería hacer en verso. Puede que haya visto muchas grandes pinturas chinas de las dinastías Tang y Sung, especialmente aquellas de Mokkei y Gyokukaku, traídas a Japón en el siglo XV, que influyeron enormemente en los pintores del Periodo Muromachi, 1334-1573, por ejemplo en Kano Motonobu.
Lo que Bashō quería hacer, sin embargo, era condensar sin pesadez, refinar sin diletantismo, filosofar sin intelección. Esto ya lo podía encontrar hecho en imágenes.
La trinchera y la desinhibición del Zenga, su paradoja y humor, también debieron impresionarle, pero los sacerdotes estaban preocupados por la expresión de su propia vida espiritual, mientras que Bashō deseaba más bien manifestar en un breve lapso de tiempo la vida interior de las cosas del mundo. Sin duda la vida del poeta y la vida de los pájaros y los árboles y las nubes son una, pero hay una diferencia de énfasis, una cierta delicadeza, patetismo, pasividad en el haiku que aparece también en el haiga a diferencia del zenga. Dicho de otro modo, el Zen como un cuerpo de experiencia religiosa, tiende a subestimar la importancia del amor, de eso que Byron llamó
la quietud de un ojo amoroso.
Resumiendo, podemos decir que el haiga justifica su existencia de dos maneras: por su humor y por su rudeza. La insistencia en el hecho de que el humor se ve en todas partes, en cualquier circunstancia, que es la virtud especial del haiku, es también la cualidad distintiva del haiga, y la que lo mantiene más estrechamente ligado a este mundo y a esta vida.
El arte baja a la tierra; no somos transportados a un mundo mágico e irreal de puro placer estético. La rudeza le da esa cualidad peculiar de sabi sin edad; los cuadros inacabados, las casas a medio construir, las estatuas rotas cuentan la misma historia.
En poesía se corresponde con el hecho de que lo que queremos decir es justo lo que se escapa a las palabras. Por lo tanto, el haiku y el haiga no intentan expresarlo y consiguen lo que no han intentado.
[1] Hay una obra noh sobre este tema, Katsuragi.
[2] NT.– En la edición original de 1949 aparece el siguiente texto en su lugar: “El kappa o chimpancé de agua, retratado frente a la página 218, está sentado mirando fijamente a la luna. A su lado hay un melón. El poema es de Imozeni:
Ni una voz
en campo y aldea:
el después de la luna.”
Por Elías Rovira Gil (AGHA)
Se cumplen en estos días 6 años de la publicación del hallazgo de 5 haikus inéditos de Shiki. El hecho fue ampliamente recogido y comentado hacia finales de agosto de 2017 por la prensa japonesa y también tuvo eco en webs especializadas del ámbito anglosajón, si bien no hubo, que sepamos, la más mínima repercusión en el mundo de habla hispana. Por ello hoy queremos recoger aquel suceso y publicarlo en ERDH.
La Sociedad para la Preservación de Shiki-an (literalmente “la casa de Shiki) anunció que se había encontrado el “Saitan-cho” (1901), un cuaderno que contiene cinco haikus inéditos y dos autorretratos del poeta y haijin Masaoka Shiki (1867-1902).
Autorretrato 1, con trazos básicos
Autorretrato 2, algo más elaborado
El librito está encuadernado en estilo tradicional japonés y mide 24 por 16 centímetros y tiene 32 páginas. En su portada está escrito en japonés: 1 de enero del año 34 de la era Meiji, así como “Saitan-cho”, una especie de libro de visitas para los visitantes de Año Nuevo.
Aunque se conocía la existencia del cuaderno, hacía tiempo que se desconocía su paradero.
Los dos autorretratos fueron dibujados mirando el retrato de perfil tomado el 24 de diciembre de 1900, la última fotografía en vida de Shiki, hoy archiconocida, pero que en aquel momento apenas tenía una semana de existencia. Uno iba acompañado de un poema.
El cuaderno incluye también una pintura coloreada del pintor Fusetsu Nakamura, que fue colocado junto al dibujo de Shiki.
Hay poemas del haijin Kawahigashi Hekigotō, del escritor Sato Koroku y del poeta Sachio Itō, todos ellos trabajos inéditos… y así hasta un total de 13 colaboradores.
Recorte de la prensa nipona
Parte del libro “Seicho” se había reproducido ya en las obras completas de Shiki, pero esta es la primera vez que se aclara el panorama completo. En diciembre de 2014, la Sociedad de Preservación Shikian recibió el texto en depósito y desde junio de 2015 Ichiro Fumoto, profesor emérito de la Universidad de Kanagawa (Literatura japonesa), realizó una investigación y descubrió que el cuaderno contenía cinco poemas que fueron escritos por Shiki Masaoka basándose en su letra.
Es un documento valioso que muestra cómo era Shiki en sus últimos años y cómo interactuaba con sus discípulos.
En conmemoración del 150 aniversario, se celebró una exposición especial “El día de Año Nuevo de Shiki” en Shiki-an del 1 al 30 de septiembre por parte del profesor emérito Ichiro Fumoto.
Aunque había estado postrado en cama debido a una caries espinal avanzada, los poemas de Shiki parecen alegres, lo que sugiere que el poeta debía haber tenido un estado de ánimo de celebración a medida que se desarrollaba el nuevo año.
Referimos a continuación las cinco obras, que fueron recibidas por la crítica como fruto del cansancio y la mala salud del poeta, además de la banalidad de no ser preparadas ni revisadas sino más bien improvisadas para un libro de visitas de Año Nuevo. Dejamos algunos de los durísimos comentarios de la prensa. La traducción es completamente “amateur” y si alguien con más conocimientos de traducción quisiera mejorarla, sería muy bien recibido.
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Los poemas son:
1.
寝後れて新年の鐘を聞きにけり
neokurete shinnen no kane o kikinikeri
Aún sin dormir,
escuchar las campanas
de Año Nuevo
Comentarios en prensa: Retrata a Shiki escuchando las campanas del templo tocando el Año Nuevo después de perderse la hora de acostarse. En la víspera de Año Nuevo, me preguntaba si había pasado la noche bebiendo con mis amigos durante mucho tiempo. Una frase con una idea divertida. Hoy en día, es común hacer un festejo desde la víspera de Año Nuevo hasta el día de Año Nuevo, pero en esa época era un evento peculiar que podría usarse como poema. “Neokutete” Falta de sueño.
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2.
暗きより元朝を騒く子供かな
kurakiyori gancho o sawaku kodomo kana
En la oscuridad,
unos niños alborotan
en la mañana de Año Nuevo
Comentarios en prensa: Describe a los niños que se levantan antes del amanecer, cuando todavía está oscuro, y corren para celebrar haciendo ruido al jugar el día de Año Nuevo. Tanto la idea como la representación son algo mediocres. “kana” está escrito en hiragana.
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3.
うらうらと初日の影や枯木立
uraura to hatsuhi no kage ya karekodachi
A la sombra de un rodal
de árboles secos,
el primer sueño
Comentarios en prensa: El verso “Ura ura to” expresa con elegancia que hasta las ramas secas se llenan de la alegría del día de Año Nuevo, dándole un sabor poético. Sin embargo, el poema en sí es mediocre.
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4.
初夢や巨燵ふとんの暖まり
hatsuyume ya kotatsu futon no atatamari
El primer sueño,
en la calidez del enorme futón
del kotatsu
Hatsuyume es el significado que tiene el primer sueño del año en Japón, algo muy importante para ellos. Un futón es una especie de cama/sofá tradicional japonés consistente en un colchón y una funda unidas; y kotatsu es un marco de mesa bajo hecho de madera y cubierto por un futón, sobre el cual se apoya la superficie de la mesa. Debajo hay un brasero.
Comentario de prensa: Es la mediocridad misma con estos cuatro términos consecutivos: hatsuyume, futon, kotatsu y calidez. Para ser de Shiki…, es inevitable inclinar la cabeza y pensar que algo tan mediocre sea posible.
-.-
5.
留守の戸に名刺投込む御慶かな
rusu no to ni meishi nagekomu gyokei kana
Me pregunto si es bueno
arrojar tarjetas de presentación en la puerta
cuando no estoy
Comentario de prensa: Es genial. Se dice que habían venido a dar las felicitaciones de Año Nuevo, pero lamentablemente no estaban (debían estar fuera en algún lugar para celebrar el Año Nuevo), por lo que arrojaron la tarjeta de presentación por el hueco de la puerta como señal de su visita. Shiki, que sí que estaba, pero postrado en la cama con tuberculosis severa (caries vertebral tuberculosa), no pudo salir él mismo, pero quizás uno de sus discípulos lo visitó. Es una frase que te pone triste cuando comprendes las circunstancias. Cuando se piensa en ello, se puede sentir la melancolía de las últimas palabras “Gyokei kana”. Es un poema que te hace asentir involuntariamente. Por supuesto, en los últimos años, la costumbre de visitar para los saludos de Año Nuevo se ha vuelto obsoleta.
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Todos estos poemas representan escenas del Día de Año Nuevo.
No es una exageración, es una forma de capturar la atmósfera del Año Nuevo como si la vida cotidiana hubiera cambiado un poco y todos pudieran simpatizar con ella.
Aparte de eso, no creemos que sean unos buenos poemas en general, y no se puede evitar sentir que las ideas de Shiki estaban aplastadas por su enfermedad y su libertad de pensamiento se hallaba atormentada.
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Y hasta aquí esta noticia sobre algo que ocurrió ahora hace 6 años (sobre algo que a su vez ocurrió hace más de 150) y que esperamos os haya resultado de interés.
Como siempre, infinitas gracias a Félix Arce Momiji por su ayuda con la escritura japo ¡Un abrazote, amigo!
Fuentes en inglés y japonés:
https://mainichi.jp/maisho/articles/20170824/kei/00s/00s/002000c
https://mainichi.jp/english/articles/20170823/p2a/00m/0na/005000c
https://ameblo.jp/takatanbosatsu/entry-12304505798.html