II

El haiku y sus articulaciones en las literaturas en lenguas mexicanas originarias-español

He dicho en otros espacios que el haiku en Japón es un género de poesía popular. Sin embargo, en Latinoamérica el haiku ha permanecido hasta hace algunos años como un género de poesía culta. Es posible que eso se deba a dos causas: la todavía incipiente difusión del haiku al español y la pervivencia de las visiones orientalistas de su temprana introducción a “Occidente” que siguen presentándolo como un género poético ligado con la meditación zen, el satori, y cierto ascetismo del espíritu japonés. Aunque todo eso tiene su protagonismo en Japón, es solo una parte de la película. En México, gracias al trabajo de talleristas y maestros como Enrique Servín y Martín Makawi en Chihuahua, y Ramón Iván Suárez Camaal con el taller SyanKa’an en Bacalar, el haiku se ha acercado a las regiones y a las personas en general para ofrecer una experiencia poética accesible para todas las edades y niveles. Esto ha fomentado un circuito del haiku más parecido al circuito popular del haiku japonés. En este circuito, resalta la popularización del haiku como creación infantil y juvenil, dinámica y transdiciplinaria. Para esta muestra incluyo algunos ejemplos del libro de haikus tarahumaras Palabras y destellos, colección de haikus tarahumaras coordinado por Martín Makawi en donde podemos leer los haikus escritos por niñas y niños de las comunidades de la sierra de Chihuahua acompañados de bellas acuarelas de Daniel Muñoz y Alexis Esparza.

Ra’íchalikó
ináchaniekárale
¡sewákocho’ló!

Palabras que
se oyen en el viento
¡flores marchitas!

                                                         Isidora

En el prefacio del libro, Enrique Servín, sortea cualquier definición culterana ynos dice que el haiku es “una canción pequeña, un tipo de canto que puede decir cosas muy importantes con pocas palabras”. La presentación del maestro Servín al libro conecta al haiku con algunos rasgos que han arraigado en la caracterización del haiku en la tradición mexicana: su capacidad sintética y la métrica de 5-7-5 sílabas; y también menciona un tercer rasgo no siempre asimilado, o que se asimila de otra manera, que es la mención de una palabra referente a alguna de las estaciones de la naturaleza. Los tres rasgos se rehacen al interior de cada naciente tradición desde reflexiones críticas y creativas de los escritores. Desde allí, el haiku está ensayando sus propias preceptivas en las literaturas en lenguas mexicanas originarias y español.

ma’yuknichimalk’op

teme ma xbeen ta jch’uleltik

te ya’tajibale.

no habrá poesía

si no fluye en el alma

la preceptiva.

                                                                  Antonio Guzmán

A.    Métrica

La mayoría de las propuestas en lenguas mexicanas originarias debaten las adaptaciones de la métrica hecha al haiku castellano en español. La métrica tradicional japonesa del haiku, de 5-7-5 moras (llamada goshichigo) se encuentra adaptada a la métrica castellana de 5-7-5 sílabas tomando en cuenta los rasgos del conteo en castellano: palabras agudas y esdrújulas, diptongos, sinalefas, hiatos, etc. En este punto debo hacer una pausa, pues el estudio del debate de la métrica en las lenguas mexicanas originarias me rebasa completamente. Sólo quiero anotar algunas observaciones que dan pistas, La primera de ellas aparece en la página de Ojarasca y es un comentario a los haikus en tsotsil de Antonio López, el comentario es de José Antonio Reyes Matamoros:

La misma forma métrica aplicada al español, se usó en tzotzil. La idea de estas composiciones surgió de Antonio cuando conoció esa forma lejana en el tiempo y la geografía de nuestra tierra. Me parece un buen poema, y me lo parece mejor cuando escucho las opiniones de compañeros tzotziles; a ellos les agrada la musicalidad, la síntesis y el contenido en el lenguaje original del autor.(López Hernández)

En este caso resaltar la idea de la musicalidad del tzotzil en el haiku. La musicalidad se convierte en una guía importante de la adaptación métrica de toda poesía para cada lengua, un asunto de respiraciones. Para el poeta Antonio Guzmán la escritura rítmica de sus haikus en tseltal está en la forma libre “que aparenta contradecir a la forma clásica”, mientras que sus haikus en español siguen la métrica rigurosa del 5-7-5 del haiku en español. El ejemplo de Antonio resalta el ejercicio crítico que distingue la adaptación al tseltal a la del español y que se guía por lo que Antonio llama como conocer primero las prescriptivas de la poesía de cada lengua.

Esta diferenciación de la métrica de 5-7-5 sílabas, pero conservando la musicalidad me la platicó José Carlos Monroy al referirse sobre sus haikus en náhuatl y también me mostró un esquema métrico ya ideado en náhuatl para el tanka. A José Carlos le pregunté si utilizaba ese sistema también para el haiku, y su respuesta fue que para el haiku prefiere algo más libre (lo mismo en el uso de las palabras estacionales que no las considera necesarias por el momento). José Carlos, quien también es escritor de sonetos, continúa en la línea de dejar que cada lengua indígena se guíe por la musicalidad propia. También he podido escuchar en el programa de radio Ombligo de la tierra que conduce el también poeta nahua Martín Tonalmeyotl el diálogo entre estos dos poetas en torno al tema de la composición pensada desde adentro de la lengua, o como dice Martín, que se compongan en la lengua originaria primeramente (es decir no que sean traducciones de un poema pensado en español). A opinión de Martín, de esta manera será natural que los haikus tengan una musicalidad en la lengua originaria, contemplando una métrica como la de 5-7-5 sílabas o similar. Contrasta con los haiku de métrica libre de José Carlos, los haikus escritos por los niños tarahumara, que a mi parecer se apegan al formato de 5-7-5 en la lengua tarahumara. En este caso eso se debe también a una elección consciente que responde al sentir rítmico desde esa lengua. Lo que quiero señalar con estas notas es que la conciencia de la métrica del haiku en las lenguas mexicanas originarias pasa por la comprensión desde adentro de la musicalidad, y al mismo la reflexión de la métrica del haiku tradicional en español (adaptado del japonés). Este ejercicio se asume con una seriedad que resalta lo que Antonio llama el conocer primero las prescriptivas de la poesía.

B. La síntesis y no-síntesis indígena

Rodolfo Mata, Seiko Ota y otros estudiosos han apuntado cómo Tablada visualizó sus haiku como “poesía sintética” y que esta idea fue la que prevaleció en el medio literario mexicano. La idea de síntesis es una pervivencia de la adaptación de Tablada y luego de otros poetas para distinguir el espíritu o el sabor poético del haiku como algo que lo distingue del micropoema y otras formas breves como el aforismo. La síntesis, se nutre a su vez en una manera de comprender las particularidades de la escritura china y japonesa de los “ideogramas” y a la vez crear un camino original y moderno en la poesía en castellano. A la tradición “sintética” del haiku se suman más interpretaciones que han enriquecido el camino del haiku en castellano, muchas de estas han nacido de nuevos acercamientos con el haiku japonés como la expresión del escritor peruano Javier Sologuren “neto sabor haiku” que condensa las ideas de “instantánea”, la percepción meditativa y el evitar la metáfora, que son los ejes de la preceptiva de muchos haikus japoneses.

El legado sintético se encuentra en algunas vías del haiku en lenguas mexicanas originarias (como ejemplo, el comentario de José Antonio Reyes Matamoros descrito en la sección anterior). Sin embargo, resuenan también otros entendimientos, como el ya mencionado parentesco del haiku con los dichos de los antepasados de Jorge Miguel Cocom Pech, quien se pregunta “¿Acaso la brevedad y profundidad del haiku no se emparenta con las breves sentencias poéticas con las que nos hablaban y aconsejaban nuestros antepasados…?” La pregunta Cocom Pech se desmarca de la visión del haiku como una literatura sintética, para acercarse a la sabiduría poética de las breves sentencias de los antepasados. Su comentario abre otro camino para pensar el haiku maya: emparentando su espíritu con la propia visión poética heredada en palabras breves y cargadas de significados profundos. Esta visión puede ser también una estrategia para apropiarse de la forma y la tradición japonesa, y sembrar el haiku propio en la naturaleza-cultura maya, emparentando lo que viene de afuera con una tradición indígena de la palabra.

te ch’inkeremetike ya xtajinik

te winiketike ya x-a’tejik,

te kuxlejale ya xlaj.

los niños juegan

y los hombres trabajan,

la vida muere.

                                                               Antonio Guzmán

Para Antonio Guzmán, un rasgo clave en la definición del haiku en tseltal es la cualidad antimetafórica, la cual desarrolla en sus haikus en tseltal y la cual a decir de Alejandro Aldana hace que el lector toque “los objetos más allá de las palabras”. Así, lo antimetafórico cobra relevancia a la hora de articular una visión del haiku tseltal, acercándose a la visión del “sabor neto” de Javier Sologuren y mostrando su acercamiento con el haiku japonés. Otro ejemplo de estrategias para emparentar al haiku con alguna tradición poética propia es la ya expresada por el maestro Servín y Martín Makawide visualizar el haiku como una canción corta tarahumara.

C. Vocación de interculturalidad y diálogos del kanji y escrituras antiguas indígenas

Dentro del espectro intercultural no bilingüe, pero sí híbrido entre lenguas se encontraría el llamado “haiku indomestizo” (escrito en español, pero con inclusión de palabras en lenguas mexicanas originarias) como los de Emiliano “La Doñita” Robles, quien describe a sus haikus como haikus interculturales que describen poéticamente a la naturaleza. En el espectro intercultural, aunque sin el discurso mestizo, se encontrarían también los haikus del maestro Ramón Iván Suárez Camal. El haiku por su origen extranjero y su joven, pero firme, arraigo en el español, parece abonar los discursos de interculturalidad e hibridismo actuales. Este ánimo intercultural decanta en la labor de los poetas y traductores de haikus y la participación en proyectos multilingües e interdisciplinarios. Ejemplos de esto son el ya mencionado libro Flor de Alba, una edición trilingüe (japonés, español y náhuatl) de haikus de Chiyo-ni y las traducciones recientes de Bashō al nahuatl por Martín Tonalmeyotl.

El nuevo espacio de la interculturalidad del haiku en las lenguas mexicanas originarias me recuerda las palabras de varios poetas que promueven la interculturalidad como el poeta colombiano Juan Sánchez quien insiste en la interculturalidad de la llamada literatura indígena, la cual en una buena parte se escribe y difunde para ser escuchada fuera de la legua de origen. Este sentido de la interculturalidad convierte también al haiku en espacio de transmisión de mensajes sobre la identidad, y de llamados al entendimiento sensible, respetuoso y razonable que ayude a un verdadero diálogo de corazón a corazón. En el caso del haiku, pienso que ese diálogo entre culturas se ha aprovechado ante todo para abrir una canal de sensibilidad y conciencia de la relación del ser humano con la naturaleza-cultura. La definición del haiku como una forma de encuentro poético con la naturaleza aparece aquí y allá en las introducciones y presentaciones de las propuestas en lenguas mexicanas originarias-español. Este contacto con la naturaleza, no sólo se comprende para las regiones rurales de las comunidades indígenas, sino también incluye los paisajes urbanos y sus comunidades híbridas.

Una de estas propuestas de contacto intercultural y urbano es la del poeta José Carlos Monroy, cuyas obras poéticas y pictóricas son un espacio de encuentro entre la lengua nahuatl, china, japonesa y el español de la Ciudad de México. José Carlos, oriundo de la Ciudad de México, del famoso barrio comercial de Tepito, en una entrevista con Martín Tonalmeyotl cuenta “Yo vendía antes en Tepito y llegaba mucha mercadería china…”A partir de ese encuentro fomentado por la dinámica de la Ciudad, José Carlos escribe traducciones entre el nahuatl y el chino, y crea obras caligráficas que hibridizan la representación pictórica nahua con las formas de la caligrafía china-japonesa.

José Carlos Monroy.
En náhuatl la explicación de los caracteres chinos (kanji)
de aprender 習 y enseñar教a partir de sus radicales.

José Carlos Monroy. La luna y el granizo y El hambre

Además de estas obras que incluyen el característico sello inkan de las obras caligráficas, José Carlos ha realizado una serie llamada Anáhuac-Asia que incluye dibujos de los cerros de la zona del Centro de México en escalas de grises sobre papel amate. También ha compuesto unas obras pictóricas con los ideogramas que recuerdan a los poemas visuales de Tablada. Este espíritu intercultural de exploración de la dimensión estética y visual de la escritura se ejemplifica también en un haiku maya de José Natividad IcXec, que luego fue convertido en la forma de una estela maya antigua por el mayista Guillermo Katún del INAH.

XKÓOKAY

Teecháak’ab

Teechkikiláankiláak’ab,

Teenxkóokay,

Teensáasilxkóokay

ba’pachtik a wíinkilal,

kinjultikech

kink’íintikech.

LUCIÉRNAGA

Tú la noche,

tú la temblorosa noche.

Yo la luciérnaga

la luminosa luciérnaga

que ciñe tu cuerpo

que te ilumina

que te entibia.

José Natividad IcXec y Guillermo Katún.

Haiku “XKÓOKAY” (Luciérnaga) en forma de estela.

En estos ejemplos podemos observar que la dimensión visual del carácter chino y japonés tampoco pasa desapercibida para los haijin en lenguas mexicanas originarias, y alimenta el ejercicio creativo que retoma las escrituras antiguas de Mesoamérica y explora ensambles visuales con sentido artístico. Este es un camino que de paso revalora el sentido artístico (caligráfico) de las antiguas formas de escritura y contribuye a un espacio de encuentro inter-caligrafías.