haiku 6

うぐひすの鹿相がましき初音哉

uguisu no sosou gamashiki hatsune kana

 

El tosco trinar

de un ruiseñor-

¡Primer sonido de Año Nuevo!

 

Comentario y notas culturales:

初音 [hatsune] es una palabra que significa para los japoneses “el primer trino o gorjeo de un pájaro escuchado en el Año Nuevo. Como sabemos, esta cultura dispone de numerosos vocablos referidos a elementos naturales concretos.

A Buson le sorprende que el primer sonido del ruiseñor, nada más comenzar el año nuevo, sea tosco, estéril, inacabado, impreciso, inmaduro, ingenuo. Es un comienzo a partir de una extraña sensación de fatalidad, de mala suerte.

Durante los primeros meses de vida, los ruiseñores japoneses emiten sonidos con poca precisión: su trinar es duro, errático, inconsistente, frente a la admiración que genera esta ave en su vida adulta, con un canto muy reconocible. En el periodo Edo era frecuente disponer de algún polluelo en las casas, dentro de una jaula como animal de compañía, quizá Buson nos hable de un ejemplar concreto dispuesto en su hogar, inexperto y alejado del resto de ruiseñores; sin embargo, parece más probable que lo escuchara en plena naturaleza, cuyo aware surge de la sorpresa o conmoción de escuchar el sonido errático de aquella ave: una experiencia inusual e inquietante.

 

Otras veces aquel primer sonido del ruiseñor es inesperado, como también nos muestra Buson:

鶯の 枝ふみはづすはつねかな

Uguisu no eda fumihadzusu hatsune kana

El ruiseñor

cae de la rama-

primer sonido del año.

 

También Buson puede inmortalizar este suceso, enlazándolo con la tradición:

鶯はやよ宗任が初音かな

Uguisu haya yo munetou ga hatsune kana

 

El ruiseñor-

aún desde la época de Munetô

el primer sonido del año.

 

(Munetô -1032 a 1108- fue un samurái del clan Abe durante el periodo Heian).

 

del diecinueve al veintitrés

diecinueve

Hemos ido recogiendo los trozos de crin que dejan los caballos en la alambrada cuando se rascan. Si uno acerca uno de esos pelos, bien estirado, a la oreja y lo pulsa con los dedos, suena como una guitarra. Helem sabe cruzar rápido por debajo de los alambres, pero yo siempre me raspo la espalda o una pierna o se me rompe el short. Hoy me enseñó el platanal. Fuimos llenando, con rocío de las hojas, la envoltura carnosa de una flor de plátano. Luego jugamos a que eran copas de cristal rojo y hasta brindamos. Cuando cruzamos la alambrada, siempre siento que estamos pasando a otro mundo.

De regreso a casa

llevamos caguayos

en las orejas.

 

veinte

Nos bañamos en el aguacero. Lo más rico fue meter la cabeza bajo el chorro de la canaleta que da al aljibe. Allí no nos metimos porque el agua es oscura y no se puede ver el fondo. A cada rato saltan las biajacas, unos peces que alguien echó ahí y han formado familia. El aljibe lo hicieron de la caldera de un central. Nadie sabe quién trajo esa mole de hierro porque cuando los abuelos se mudaron, ya estaba en el patio. No paró de llover hasta bien tarde. Abuela nos hizo chorote. Es una bebida caliente y muy rica, mezcla del maíz tostado —llamado pinol— con la leche. Por todas partes hay un fanguero enorme. Abuelo ha ensuciado el piso con las botas y mi madre, una vez más, ha limpiado todo. Dice ella que él siempre hace eso como una gracia.

Dejamos escapar

a la jicotea.

No nos castigaron.

 

veintiuno

Cuenta la abuela que antes de venir al caserón de la curva éramos ricos. “Los dueños del pueblo”. Pero que abuelo regaló todo al gobierno y nos trajo a esta pocilga. “A mí me gusta la casa”, le digo para que me abrace como la abuela extraterrestre abraza a su nieto en mi libro. Solo sacude la cabeza mientras masca tabaco, luego escupe en el piso una cosa prieta que me revuelve el estómago. Entonces ríe. Me dice que fumar es malo pero que mascar tabaco es muy rico. “Pruébalo”. Yo salgo corriendo.

Desde la casa abandonada

salen babosas.

El canto del choncholí.

 

veintidós

Dice mi abuela que pronto nos vendrá una desgracia porque las tojosas están cantando encima del pozo. Helem me enseñó a rezar. Si rezamos con fuerza, no vendrá la desgracia de las tojosas. Han traído hielo. Había olvidado cómo era tomar agua fría. En realidad, prefiero el agua fresca del pozo. Hace que me sienta muy feliz. De pronto, siento dolor de cabeza. Dice abuelo que eso es porque ya soy guajiro.

Tarde en el pueblo.

Todos los viejos bailan

al compás del órgano.

 

veintitrés

Nadie nos ha hecho caso hoy y hemos podido hacer todas las excursiones que queríamos: al maizal, al cañaveral a comer caña, dos veces al río, y a montar columpio en casa de la monga. Su nombre es Yuliana, pero le dicen la monga porque no habla y ríe por todo. Le digo que tiene unos ojos achinados muy bonitos. Yuliana ríe mientras se columpia. Helem está celosa. Cuando vengo a darme cuenta, ya se ha ido. La mamá de Yuliana trajo durofrío de leche. Pero yo no quise porque quería buscar a Helem. Me estaba esperando a la entrada del rancho. “Tú eres más bonita que ella”, le dije. Me regaló una ciruela madura.

En el portal

poner a competir

a las babosas.

OPORTO…PORTO

Hay ciudades que le llegan a uno al corazón sin saber por qué. Eso me pasa con Oporto…Porto en portugués. Quizá no es una gran ciudad como otras europeas, algunos, incluso, podrían llegar a decir que no es una ciudad bonita…pero para mí es todo lo contrario.

Es verdad que parece que no está cuidada, que sus fachadas no están cubiertas de una pintura nueva y reluciente. Es, quizá, la prueba de una decadencia, la prueba de que fue una de las ciudades más importantes de Europa, cerca del mar y atravesada por el Douro, por el Duero.

Oporto es aún más bonito envuelto en la lluvia. Toma un color especial, melancólico…y pasear por alguna de sus calles empedradas se convierte en un ejercicio pausado de contemplación. La lluvia cae sobre todos. La lluvia va a seguir dando un color aún más decadente a los edificios.

Es por eso que cada vez que leo el haiku del final, recuerdo a la ciudad. Porque un haiku es como una foto, es un recuerdo de algo que vivimos y queremos dejarlo plasmado en diecisiete sílabas, nada más y nada menos. Quise hacer una foto y la hice…pero sin el gato.

calle empedrada –

un gato me cruza

bajo la lluvia

 

 

Haiga 8

En la pintura oriental, el Vacío está presente de una forma notoriamente clara, expresado por medio del espacio no pintado. Éste es un elemento constitutivo de la obra, no es la mera falta de pintura. Este Vacío se complementa equilibradamente con lo pintado, relacionando de esta manera lo visible con lo invisible.

Tal vez sea ese espacio no pintado una de las características más visibles en una obra sumie. Más allá de las temáticas representadas, a simple vista se percibe la blancura de los fondos y la ausencia de multiplicidad de imágenes. La simpleza y la sencillez de unos pocos trazos realizados con el negro-gris le dan esa impronta tan sabi wabi.

Si se observan las obras orientales de sumie, podrán notarse que hay un desplazamiento fuera del centro del papel de los motivos pintados. Este lugar central, total o parcialmente se le otorga al vacío ya que es la fuente desde donde surge la creación de la obra, el lugar por donde fluye el KI, la energía.

Los elementos pintados, por su parte se ubicarán en posiciones más laterales, incluso de manera incompleta y asimétrica. De esa manera el ojo observador irá recorriendo toda la obra fluyendo dinámicamente con la energía entre los elementos plasmados en el papel. El vacío es además el continente de la obra.

De la misma manera ocurre con el haiku, el Vacío se expresa en el silencio, está presente en lo no dicho, pero esa presencia silenciosa es una presencia dinámica. El haiku surge del silencio y las palabras de un haiku dicen mucho menos que el silencio que las rodea.

A diferencia de otro tipo de poemas en el que el lector es “espectador – receptor” de la construcción del poeta, en el haiku hay una invitación al lector a participar. El haiku con su silencio evoca, moviliza, sugiere, coloca al lector en presencia de lo invisible y éste, por su parte, siente y complementa haciendo visible lo invisible.

No debemos caer en la tentación de pensar que el haiku es una especie de adivinanza que el autor le juega al lector, ni que lo no dicho sea algo expresamente omitido para generar una especie de ola de misterio transformando el haiku en un indescifrable.

Lo no dicho es inherente al momento haiku, no es algo que el haijin deliberadamente omite para hacerlo más interesante o misterioso. El haijin es el que debe ser capaz de percibir en el aquí y ahora, en el instante haiku, ese misterio que encierra el suceso en sí mismo y que tan solo se muestra ante él para darlo a conocer tal como lo ha percibido.

 

 

 

 

Uda Kiyoko: El haiku moderno.

Fotografía: W. J. Higginson ©

En esta ocasión volvemos al país de origen del haiku para conocer a una mujer muy peculiar, con una particular visión de éste.

Nacida en la prefectura de Yamaguchi el 15 de octubre de 1935, Uda Kiyoko conoció el haiku en la escuela secundaria, más o menos a los 19 años, bajo la dirección de Tōyama Bakurō.

Pronto se convirtió en miembro de Shirin, pero cuando leyó a Katsura Nobuko se sintió inmediatamente atraída por su haiku, y la revista de Nobuko, “Sōen” se volvió la lectura preferida de Kiyoko, además de formar parte de ella desde 1970. De 1976 a 1985 fue la editora del “Gendai Haiku Journal” con Tsubouchi Nenten y ese año pasa a ser la editora de “Soên”.

Es una de las fundadoras del Grupo de Estudio de Osaka sobre la Historia del Haiku y presidenta de la Asociación de Haiku Moderno (Gendai Haiku Kyôkai) además de presidenta de NHK Haiku World y jueza del Comité de Selección de la columna del periódico Yomiuri Haiku.

Su primer libro vio la luz en 1980 y se tituló “Rira no ki” (Árbol de lilas) ganando el premio anual de la Asociación de Haiku Moderno en 1982.

safuran ya eiga wa kinō hito wo ayame

 azafrán en flor,

en la película de ayer

alguien fue asesinado

 

Autores como Maeda Masaharu, Kaneko Tōta, Takayanagi Shigenobu, Nakagami Kenji, Tsubouchi Toshinori, y otros han sido siempre del interés de Kiyoko. Su estilo se ha caracterizado siempre por la originalidad y es la principal figura del denominado Gendai Haiku, haiku moderno. Sus poemas sobre la naturaleza son únicos y contemporáneos, centrados en cuestiones ambientales y ecológicas como la agricultura, el consumo de alimentos y el impacto del hombre en los animales.

Gendai haiku, o haiku moderno, es un tipo de haiku escrito desde la década de 1920 en Japón. Al igual que otros usos de la palabra moderno que se aplican al arte y a las formas literarias, gendai también implica una forma particular de ver el mundo. El gendai haiku conecta las formas tradicionales del haiku con las actitudes contemporáneas influenciadas por asuntos sociales, políticos y económicos. El haiku de Uda Kiyoko tiene una forma muy tradicional, pero incluye mensajes sobre temas como el sufrimiento de los insectos o la muerte de las criaturas en sus hábitats naturales. Escribe sobre la naturaleza de manera práctica y realista en lugar de hacerlo de manera puramente filosófica, estética o romántica.

 

kabutomushi chikyū o sokonawazu ni aruku

 el escarabajo camina

sin lastimar

la tierra

 

En 1983 publica “Natsu no hi” (Días de verano) y al año siguiente “Katayama Tôshi shû” (Haikus recopilados de Katayama Tôshi).

También ha publicado ensayos como “Hitoba no tegami kara” (Recuerdos de guerra de una pila de cartas) en 1995, “Watashi no saiji nôto” (Mis notas sobre eventos agrícolas estacionales) 2002 y “Satoyama saijiki” (Ensayo de Saijiki en Satoyama], 2004

Siempre ha combinado la defensa de la Naturaleza y el medio ambiente con el haiku.

 

hanshin wa yume hanshin wa yuki no naka

parte de mí

está en un sueño, parte de mí

está en la nieve….

 

teppen ya kanarazu otoko ga tachidomaru

 chatarra-

sin falta los hombres

se detienen a revisar

 

En sus haikus expresa también la íntima relación entre hombre y naturaleza, y no duda en enfatizar sus emociones y sentimientos sin excluir el contexto que la rodea.

 

tamashii mo chibusa mo aki wa ude no naka

 el alma, los pechos

y todo lo demás se sostiene en los brazos

cuando llega el otoño

 

Su libro Hantō («Península») es publicado en 1988.

En 1999 ella y Kuroda Momoko recogieron más de doce mil haikus escritos por ochenta y una mujeres en “Joryū haiku shūsei” (La colección de haiku femenino)

 

utsukushiku kasō no owaru gozen kana

 hermosamente

la cremación termina

¿es por la mañana?

 

Su sexta colección de haikus, publicada en el año 2000, “Zō” (El elefante) incluye su lamento por la muerte del novelista Nakagami Kenji, fallecido en 1992, al que Kiyoko admiraba por su enérgica lucha contra los marginados sociales, y también incluye las reacciones al terremoto de Kobe de 1995, siendo esta obra ganadora del Premio Dakotsu en 2001.

Es además firme defensora del haiku escrito por mujeres y así lo demuestra, no sólo con su obra, sino en multitud de actos y charlas a las que acude y donde no duda en alabar el trabajo realizado por las mujeres del todo el mundo.

 

shirakumo no shita ni ukki no kani to iru

 bajo las nubes blancas

me hace compañía

un cangrejo melancólico

 

Como ella misma afirma, ha vivido durante más de cincuenta años la transformación del Japón de la posguerra hasta hoy y ha comprobado como el papel de la mujer en la sociedad japonesa y particularmente en el haiku ha ido evolucionando.

“… Socialmente solía ser bastante difícil para las mujeres salir en público. Las mujeres siempre han sido “okusama” (oku + sama: formal para «esposa»; “oku” significa «escondido en la espalda/detrás»), y así han estado las mujeres, detrás, sin salir en público durante muchos años….Las mujeres rara vez decían su nombre completo. Por ejemplo, he tenido muy pocas oportunidades de ofrecer a alguien mi nombre completo: «Uda Kiyoko».

 

shinibotaru yo wa utsukushiku hare watari

 luciérnaga muerta

todo el cielo nocturno

bellamente claro

 

“…Rara vez hemos preguntado a las mujeres cuáles son sus nombres reales. Sí, así es como ha sido. Así que, déjenme decirles, muchos no sabían los nombres de las esposas de sus vecinos, ¡gente que se conocían (vivían uno al lado del otro) por más de cincuenta años! Así es como era”

Según Kiyoko, el haiku permitió a la mujer la primera oportunidad para poder ser conocida por su propio nombre.

“Para ser sincera, dondequiera que uno va (o ha ido) ha habido pocas mujeres. El número de poetas haiku era escaso y, además, en general se pensaba que el haiku era inadecuado para las mujeres”.

 

waga na kaku toki sabishiki yo natsu no ake

 tan solitaria

cuando escribo mi nombre-

amanecer de verano

ikinagara tonbō kawaku ishi no ue

 aún con vida

una libélula secándose

en una roca

mozu mo ki mo ishi mo hakushoku tabi ni deru ka

 alcaudones, árboles, piedras

todos están de blanco –

¿tiempo para empezar un viaje?

 

En 2002 recibió la Medalla de Honor de Japón, Cinta Púrpura, por su labor en pro de la naturaleza y el arte.

 

hitamen mo kamen ni onaji hi no mawari

rostros sin máscara

se convierten en caras enmascaradas

alrededor del fuego

shiro mo ki mo arazu kikka no mayami naru

ni blancos

ni amarillos, crisantemos

en total oscuridad

shashin hodo hakuchō mashiro ni wa arazu

el cisne

no tan inmaculadamente blanco

como en una foto

Hanadoki no machi ni gyoshū no nukenu mama

 la estación de las flores

llega a la ciudad, antes el olor

de los peces se ha ido

 

Para Kiyoko el elemento fundamental de todo haiku es el kire: “El haiku «corta»: escenas, acciones, todo, y reduce el tiempo y el lenguaje. Así que, aunque se dice que «cortar» es realmente una omisión, creo que «cortar» es al mismo tiempo la proposición esencial del haiku”

 

ha no omote ha no ura dendenmushi no ishi

en las hojas

o por debajo, cada caracol

tiene voluntad propia

 

yamahiru no iibun mo kikō de wa nai ka

 las sanguijuelas de la montaña también

tienen algo que decir.

Escuchemos

 

 

shi ni mirai areba koso shinu sarusuberi

 más allá de la muerte

hay un futuro, por lo tanto morimos –

aquí está el árbol de Júpiter

 

moteamasu kubi no nagasa ya nashirogan*

 El cuello demasiado largo en el frío

de la época de la siembra de arroz

*nashirogan: En la agricultura tradicional japonesa del arroz, durante el comienzo de la primavera los agricultores plantan granos de arroz en bandejas poco profundas con tierra. A menudo en esta época el tiempo se vuelve frío e invernal, y este regreso del clima frío se conoce como “nashirogan”. Los agricultores deben cuidar las plántulas de arroz a pesar del tiempo desapacible. Después de que las plántulas jóvenes han crecido, se trasplantan al campo de arroz, y luego se inundan.

El «cuello demasiado largo» podría significar tres cosas al mismo tiempo: el agricultor ve los cuellos de las plantas, ya de por sí largos, y se da cuenta del peligro del frío. El extremo de la planta siente el frío sobre todo en el cuello desnudo. Y finalmente, «kubi wo nagaku shite matsu (esperando con un cuello largo)» en japonés significa esperar impaciente / con anhelo de algo.

 

nemuri tsutsu fukai e otosu chô no hane

 gotas adormecidas,

un ala de mariposa

en un pozo profundo

 

Sus haikus han sido traducidos al inglés en dos importantes antologías: “A Long Rainy Season: Haiku & Tanka”, editado por Leza Lowitz, Miyuki Aoyama, y Akemi Tomioka (Stone Bridge Press, 1994) y “Far Beyond the Field: Haiku de Mujeres Japonesas” editado por Makoto Ueda (Columbia University Press, 2003)

Como presidenta de MHA afirma que le gusta la labor que aquí desarrolla puesto que no sólo se dedica a los poetas de haiku sino también a todas aquellas personas que disfrutan leyendo haiku, sin componerlo:

“Algunos componen el haiku con una fuerte identidad propia (como poetas haiku), mientras que otros se involucran sólo para su disfrute, ¿puedo llamarlos «amantes del haiku»? Aprecio a estas personas -aquellos que son «meros» lectores, que simplemente leen haiku para disfrutar-, aquellos lectores de haiku que leen sin tener que componer. Hacia estas personas, siento realmente que puedo lograr algo”

 

sanaburi no ichi nichi yuno no yu no atsuki

el día de sanaburi*

aguas termales de Yuno

el calor

 

*sanaburi es un festival folclórico que se celebra después de la siembra de arroz, a principios del verano. En este festival, la gente del pueblo convoca los kami (espíritus del arroz) desde los cielos, y beben en su honor. Este festival tiene dos significados: el primero es como descanso después del arduo trabajo de la siembra de arroz. El otro es, por supuesto, como ritual sagrado para la divinidad de la comida. El festival de sanaburi es un kigo de verano.

*yuno (Yuno onsen): Es una famosa fuente termal (onsen) en la Prefectura de Yamaguchi. En documentos históricos, esta onsen fue fundada a finales del siglo XVI. Sin embargo, según la leyenda fue fundada por la emperatriz Jungû (169-269 CE).

 

 adulterio-

los árboles de verano se mecen

al atardecer

 

 en lo profundo de la olla

queda un poco de agua.

brillo crepuscular

 

fiebre alta

es de color púrpura intenso

la flor de guisante

nieve

a los ojos de un pájaro

es sólo un milagro

 trepar sobre zancos

Se me olvida

el nombre del Primer Ministro

 mientras esperamos a alguien

elijo un nombre

para mi gatito

 

«En este momento, estoy tratando la problemática del medio ambiente como un tema importante en mi haiku. Siento que vivimos en el mundo como si viviéramos en el fondo de una vasta olla de agua. Sin embargo, sólo queda un poquito en el fondo de esta olla…. Cuestiones medioambientales…. Esta es mi preocupación…. Así que compongo haiku sobre este tema, ya que el haiku es un medio excelente para expresar tales preocupaciones»

una polilla halcón de alas plateadas

revolotea una y otra vez

Me he enamorado profundamente

 esperlanos de estanque

en la vida y en la muerte

tienen sus cuerpos doblados

Incansable, Kiyoko sigue defendiendo su amor por la tierra, la naturaleza y el haiku.

 

glicinia colgante.

¿cómo puede ser tan hermoso

envejecer?

 

 

 

Para la elaboración de este artículo se han consultado las siguientes fuentes:

 

Leticia Sicilia, 2019 ©

Entrega nº 49. 30 de junio

– Los héroes, según la consagrada expresión china, «acaban lamentándose del tamaño de sus muslos». Si hablamos de los literatos, se dice que «ven que el polvo les llena el pincel y su piedra de tinta». Yo también, últimamente, he estado lamentando que se me haya “oxidado el punzón». Este punzón es una herramienta robusta capaz de perforar una gran cantidad de hojas, y hace diez años que lo compré. Lo usé frecuentemente cuando estaba ocupado compilando mi Clasificación de haikus (Haiku bunrui) y, entonces, todos los días hacía un taladro en cinco o diez hojas de tamaño normal que luego unía con un pequeño cordel. Es por ello que el punzón, aunque no fuera muy puntiagudo, tenía un aspecto liso y brillante. Se podían perforar fácilmente y al tiempo varias docenas de hojas con él. Hoy, por casualidad, lo he tenido en mi mano y está completamente oxidado. Incluso para perforar tan solo dos o tres hojas, el óxido molesta y no funciona bien. Renuncié totalmente a mi Clasificación de haikus desde hace tres años…y hoy, tan solo me quejo de «tener óxido en mi punzón».

 

Notas del traductor y las fuentes

– La frase de los muslos de los héroes, está extraída de una anécdota del Registro de los Tres Reinos (Sānguo-zhi), y se refiere al sentimiento de amargura de unos guerreros a los que no se les presentaba la posibilidad de luchar y veían cómo iban engordando sus muslos.

– Registros de los Tres Reinos (Sānguó Zhi)], es un texto histórico sobre el período de los Tres Reinos en la antigua China, que abarca desde 189 a 280. Fue escrita por Chen Shou en el siglo III de nuestra era. En este Registro, se basó posteriormente el Romance de los Tres Reinos, escrito por Luo Guanzhong en el siglo XIV.

– En la referencia al polvo en el pincel de los literatos, se sobreentiende que el dicho habla de cuando estos no escriben en un tiempo.

– El punzón del que habla Shiki, es el mismo con el que pensó en suicidarse según su entrega del 13 de octubre de 1901, escrita en Notas desordenadas de un hombre acostado (Gyôga Manroku).

– La Clasificación de haikus (Haiku Bunrui) que refiere Shiki, fue una tarea colosal de clasificación razonada del haiku del período Edo, que Shiki tomó desde 1891 (o 1889, la fecha varía según las fuentes), pero tuvo que dejar cuando su enfermedad se volvió demasiado incapacitante. El conjunto, publicado parcialmente en Hototogisu, se editaría por completo por primera vez en doce volúmenes en 1928 y 1929.

– Tanto Blyth, como la biógrafa de Shiki Janine Beichmann o el propio Donald Keene, hacen referencias en sus obra a esa Haiku Bunrui, y por poner solo un ejemplo, Jorge Braulio (La Habana, Cuba) recoge que en ella hay 533 haikus sobre el calor. Algunos pueden leerse en su blog.

Entrega nº 48. 29 de junio

– Recientemente, se ha comercializado un dispositivo con «vistas estéreo». Se combina con una especie de gafas que se colocan delante de los ojos. Luego insertamos las fotografías, que son imágenes por duplicado. Si solo le echamos un vistazo rápido, tenemos la impresión de que las dos imágenes son idénticas, cuando en realidad son ligeramente diferentes. Una de ellas se ve desde el ala derecha, mientras que la otra representa la misma escena, vista desde el mismo lugar, pero desde la izquierda. Cuando las insertamos en estas gafas, tenemos la impresión de que las dos fotos son una; además, las cosas no aparecen planas, sino en relieve; y si hay un camino en un bosque, parece muy real, con profundidad, como si uno fuera a caminar allí. Si hay piedras, cada una sobresale bien redonda. El mecanismo es simple, pero el efecto es interesante, por lo que la primera vez, ya se sea adulto o niño, miramos tantas fotos como sea posible. Es realmente un juguete que distrae.

Pero para que las dos imágenes parezcan una, para que las imágenes planas den una impresión de relieve, se requiere cierta aptitud. Hay personas que pueden apreciarlo desde el primer intento y otras, que nunca llegan a verlo por mucho que miren y miren. Desde que tengo este dispositivo, se lo mostré a todas las personas que vinieron a visitarme y comprendí que funciona de inmediato con aquellos que tienen una buena vista, mientras que no es tan obvio para aquellos que ven mal, principalmente los miopes.

Me había dado cuenta de que las personas con cierta miopía a veces tienen dificultades para coger las cosas, como si les fallara lo más básico. No entendía por qué ocurría, pero claro, era precisamente por sus problemas de vista. Los miopes no ven mucho de lejos, no ven las cosas con claridad, por eso, en comparación con los que tienen una visión normal, pierden mucha información. Además, al tener dificultad para observar ciertas cosas, tienen menos oportunidades de adquirir conocimiento sobre ellas. No es que las personas miopes conozcan o sepan menos que las personas que no lo son, sino que necesitan mucho más esfuerzo para adquirir esos conocimientos, de modo que, para ser iguales, un miope se cansa más que una persona con una buena visión, dado que el conocimiento de las personas proviene entre un ochenta y noventa por ciento de la vista, y así, hay que compadecer a los que tienen muy mala visión.

 

Notas del autor y las fuentes

  • El gusto por los juegos ópticos ya era muy fuerte en el Japón Edo. Hay un interesante artículo sobre ello de Timon Screech, titulado La mirada científica occidental y la imagen popular en el Japón Edo posterior: La lente dentro del corazón; publicado en Cambridge University Press, 1996, y accesible clicando aquí.
  • El estereoscopio, fue creado por el británico David Brewster en 1851. El mundo entero estaba encantado con este invento, pues lograba que las fotografías pudieran verse como en 3D. Así, se crearon imágenes estereoscópicas en y de muchas partes del planeta. Unas de ellas fueron las creadas en Japón, las cuales se hicieron a partir de unas fotografías que existían de la comunidad japonesa en 1850. Nobukuni Enami fue quien creó estas imágenes estereoscópicas, que con el uso del aparato adecuado, pueden verse en 3D. Seguramente, aquellas que veía Shiki.
  • El legado de mayor relevancia que San Francisco Javier dejó a su paso por Japón en el siglo XVI, fueron las gafas. Hoy, unos 70 millones de japoneses llevan anteojos, en buena parte, por la complejidad del idioma que exige largas sesiones de estudio. El jesuita navarro llegó a las costas de Kagoshima en 1549 con unos anteojos como regalo, que después bautizarían como «quevedos» en homenaje a su más ilustre usuario europeo.

Entrega nº 47. 28 de junio

– Recientemente he echado un vistazo a pequeñas piezas en prosa publicadas en Hototogisu , al estilo de los bosquejos, y a menudo me han decepcionado porque enviaron una descripción “de trazo grueso”, y yo hubiera preferido que hubieran sido más minuciosos.

Desde el momento en que el objetivo es representar, se debe ser preciso, aunque sea complicado, porque sin ello no ganaremos la atención del lector. Cuando nos enfrentamos con el objeto, a menudo pensamos que podemos dejar sin describir tal o cual aspecto, pero cuando lo acabas enseñando a otras personas, con frecuencia no entienden lo que es, y esto ocurre porque hemos sido demasiado concisos.

Si escribimos para mostrar algo, no hace falta decir que debemos asegurarnos de que somos entendidos. Y si por casualidad resumimos mucho, por temor a ser demasiado extensos, no debemos dudar en simplificar drásticamente otros pasajes; pero en cuanto a lo esencial que uno quiere representar, pierde todo interés si no se describe con la mayor precisión posible.

Para representar esto, la única solución es retratar de manera objetiva, sin cambiar nada, la experiencia que se ha vivido. He tenido la oportunidad de repetirlo una y otra vez. Pero sigue habiendo personas que componen textos abstractos, a pesar de que les gustaría escribir en el estilo de los bosquejos. Su resultado, obviamente, queda sin interés.

Por poner un ejemplo, si vamos a hablar sobre un restaurante chino en los Estados Unidos y describimos exactamente lo que era el día que fuimos, será perfecto. Pero si no damos detalles precisos, y escribimos un largo texto abstracto para tratar de definir las características generales de tal establecimiento, habremos dado cierta información sin importancia, pero no tendrá ningún interés el hacerlo desde un punto de vista estético. Muchas personas todavía no han comprendido la diferencia entre escribir noticias y la prosa artística. Los “Relatos de la jornada” que aparecen en esta revisión que ojeo, son aún demasiado incompletos y, a menudo, carecen de interés. Pero si los autores se comprometen con un poco más de audacia para escribir con precisión, acabarán por ser mucho más interesantes.

 

Notas del traductor y las fuentes

– Shiki vuelve a la carga con el bosquejo (recordemos que era lo que él llamó shasei), como ya hiciera hace dos jornadas, en su entrega 45, pero en esta ocasión, poniendo el foco en la prosa.

– Si Shiki y su Escuela primero apuntaron a la reforma del haiku, y se comprometieron desde febrero de 1898 a la reforma del waka, la prosa no quedaría fuera de sus preocupaciones. Desde octubre de 1897, la revista Hototogisu publicó algún tipo de ensayos, descripciones y textos en prosa. Rápidamente, para estos intentos de reformar la prosa, los autores sintieron la necesidad de abandonar el lenguaje clásico y utilizar el lenguaje hablado. Si la prosa en general recibía el nombre de sanbun y la prosa que incluía haikus haibun, las indicaciones genéricas de los textos ahora podrían variar: «prosa artística» (bibun), «pequeñas piezas» (shohinbun) o «textos descriptivos» (jojibun). En enero de 1900, Shiki teorizó el proceso en una serie de tres artículos en el diario Nihon titulado Textos descriptivos. El término «prosa tipo boceto en el lugar” o prosa-shasei (shaseibun) solo se usaría más tarde.

– Los “Relatos de la jornada” fueron uno de los formatos de texto creados y desarrollados por la revista Hototogisu, en las que se narraban cosas en prosa tipo bosquejo.

Entrega nº 46. 27 de junio

Según alguien que no nombraré, el Santuario Yasukuni de Kudan, así como los jardines de la derecha de su edificio principal, son de inspiración occidental, y los cipreses se cortan en forma de bola o de lanza, y el suelo está cubierto de un césped diáfano. En el lado izquierdo, sin embargo, hallamos un jardín chino, y ahí se plantan paulonias y bambús. Si hablamos de la parte posterior, ahí ya lo que se ha diseñado es un jardín de estilo japonés, donde se instalan cascadas y rocas. Aunque, por todo esto, es posible comparar estos diferentes tipos de jardines, la extrema exigüidad de los lugares hace que ninguno de ellos pueda expresar todas sus posibilidades. Por otro lado, las personas tienen opiniones bastante diferentes sobre ellos. Algunas piensan que, dado que es un santuario sintoísta, sería prudente dar un sentido de lo sagrado, y plantar muchos árboles grandes alrededor del edificio.

Pero es un modo de pensamiento retrógrado, y yo no creo que sea preciso tener árboles grandes porque tengamos la excusa de que es un santuario. Recuerdo la impresión que tuve al estar frente al Santuario Yasukuni cuando llegué por primera vez a Tokio hace ahora veinte años: lo único que me llamó la atención en ese momento fueron los cipreses ordenadamente plantados en un césped diáfano, y eso, que pensé como la mera sensación de un niño, si tenemos en cuenta que entre un ochenta y un noventa por ciento de las personas tienen sentimientos infantiles, hace que deba haber una gran número de personas que encuentren agradable este jardín en el oeste.

Por lo tanto, si uno decidiera reconstruir los jardines de Yasukuni, sería necesario adoptar un estilo occidental. Si se arregla geométricamente con árboles redondos, otros cónicos, céspedes triangulares y macizos pentagonales con flores, se satisfaría tanto a los niños como a la gran mayoría, e incluso al esnob de la cultura occidental. Básicamente, si se construye inteligentemente, este jardín tendrá necesariamente un cierto encanto estético. Por supuesto, por maniática costumbre, la gente de Tokio querría que todos los jardines públicos fueran como los de Ueno, pero en ninguna parte se ha decidido que deba de ser así. ¿No será el parque de Hibiya, con sus enormes jardines, un gran éxito?

Plantar y plantar árboles, ahora y siempre, acaba por causar una sensación de asfixia y malestar insoportable cuando se pasea, lo que no debería ser el objetivo de un jardín público, ¿no es así?

 

Notas del traductor y las fuentes

– Shiki escribe esta entrega en medio de un gran debate social sobre cómo debería ser el nuevo y gran parque de Hibiya. En su propaganda actual, es anunciado como “Un oasis de calma y el parque de estilo occidental más antiguo”.

– Los jardines públicos japoneses fueron conceptualizados por un decreto de 1873. El primero en abrir fue el de Ueno en 1876. El parque de Hibiya se abriría, después de largos debates, en junio de 1903.

– Shiki llegó a Tokio en junio de 1883, a los 16 años.

– Los santuarios sintoístas (jinjas o yashiros) deben incluir un “bosque sagrado”.

– El Santuario Yasukuni (santuario de un pueblo pacífico) que refiere Shiki es hoy un polémico santuario sintoísta existente en Tokio. En octubre de 2004, su “Libro de Ánimas” contenía un listado con los nombres de 2.466.532 soldados japoneses y coloniales (27.863 coreanos y 21.181 taiwaneses) caídos en conflictos bélicos, entre los que se encuentran catorce criminales de guerra de primer orden. Existe un interesante libro de Takahashi Tetsuya, que aborda este peliagudo tema, titulado “Muertes para el emperador: la pregunta de Yasukuni” (Morts pour l’empereur, Les Belles Lettres, 2012). El libro, se dice que intenta, a partir de los antecedentes históricos del santuario y la historia del Japón contemporáneo desde fines del siglo XIX, iluminar lo que constituye el «tema de Yasukuni». Este libro se organiza en torno a cinco temas, relacionados con la memoria, la guerra y las responsabilidades coloniales, la dimensión religiosa, las teorías culturalistas y, finalmente, las propuestas de nuevas instituciones conmemorativas que hoy se estudian. El profesor Takahashi Tetsuya plantea la cuestión de esta glorificación y plantea los términos del debate sobre el nacionalismo, que sigue siendo uno de los puntos de tensión entre Japón y sus vecinos asiáticos.

Entrega nº 45. 26 de junio

– Cuando uno pinta, como cuando describe la realidad, «trasponer la vida» (NT: es el shasei de Shiki, al que en adelante le llamaremos Bosquejo) es algo extremadamente importante, hasta el punto de que incluso se podría decir que una pintura o una narración son inconcebibles si no aplicamos este método. Se ha utilizado en Occidente durante mucho tiempo, pero como el método anterior era imperfecto, recientemente se ha avanzado y se ha hecho aún más preciso.

Como esta forma de hacer las cosas era muy poco considerada en Japón, se ha obstaculizado el desarrollo de la pintura, y nada, ni prosa ni poesía, era capaz de progresar. Y como se convirtió en costumbre, incluso hoy en día, ocho o nueve de cada diez personas no conocen esa esencia que poseen los “bosquejos». Tanto en la pintura como en la poesía, hay muchos que persiguen “lo ideal”, pero todos ignoran el sabor de los bosquejos, que consideran como algo totalmente irrisorio y rechazable.

En realidad, por tanto, es “su ideal” lo que es irrisorio: es la carencia de toda esa exuberancia de variaciones lo que le da precisamente el encanto a los bosquejos. Las obras que pintan ese ideal no son necesariamente mediocres, pero es cierto que muchos de los que afirman hacerlo son generalmente malos. Como dicho ideal acaba por expresar el pensamiento de un individuo, y esa persona no siempre es un gran genio, es lógico que no escape ni de la uniformidad ni de los clichés. En principio, cuando mostramos el ideal a los niños, a los ignorantes o a los principiantes, puede suceder que evoque algo para ellos, pero cuando mostramos el ideal a personas que poseen saber o conocimiento, es imposible satisfacerlos, a menos que sea el ideal extraordinario de algún gran hombre.

Esto es inevitable ahora, en un momento en el que hay un mayor y más extendido nivel de instrucción. A la inversa, como el bosquejo en vivo representa la naturaleza, en la medida en que sus encantos se metamorfosean constantemente, las obras que representan la vida, en escritura o en pintura, siempre nos seducirán. Cuando miras un bosquejo, puede parecer poco atractivo, pero cuanto más profundizamos, más matices aparecen y más intenso es su sabor. Ciertamente, los bosquejos no son necesariamente impecables, pero cuando uno se centra en realidades concretas, los defectos son menos graves que cuando se busca pintar el ideal.

Nuestro ideal puede ser en un momento dado el de elevarnos a lo más alto, hasta el tejado; pero frecuentemente nos topamos con que acabamos cayendo al fondo del estanque. El bosquejo, al contrario, puede parecer insípido, pero con él no nos arriesgamos a ese tipo de fallos. Y cuando descubrimos que un sabor incomparable anida en lo aparentemente insípido, faltan las palabras para describir esa maravilla.

 

Notas del traductor y las fuentes

– Esta entrega, ya fue traducida de forma aislada por la profesora Kayoko Ijiri y publicada en Hojas en la Acera (papel) 10 en septiembre 2018. Se ha vuelto a traducir aquí sin su consulta previa a fin de preservar el formato homogéneo de todo el diario.

– Cuando Shiki habla de “el ideal”, hace referencia a esa imagen que tras ser filtrada, elucubrada e intelectualizada, un autor desea plasmar, bien en pintura, bien en escritura.

– Donde se ha traducido por “narración”, Shiki habla originalmente de kijibun. La palabra japonesa kijibun se refiere a un tipo de texto narrativo practicado como un ejercicio escolar en la Era Meiji.

– Donde se ha traducido por “insipidez” (otras traducciones hablan de “aplanado”, “sencillo” o “básico”), la palabra originaria es heitan (pingdan en chino) y es aquí un término positivo (debe interpretarse como algo buscado y deseable), tal y como refieren Bermejo Larrea E. et al. en Comunicación y escrituras (Prensas de la Universidad de Zaragoza. Zaragoza, 2012) sobre el texto Elogio de la insipidez: a partir del pensamiento y la estética china, de Jullien F. (Ed. Picquier, 1991).

 

Y ahora, dado que es la entrega donde Shiki habla en mayor medida sobre teoría del haiku, y en la que regresa a dar preponderancia a su teoría sobre el shasei, aprovecharemos para profundizar un poco más en esa parte, sus antecedentes y consecuentes.

 

Shiki: aproximación al cómo vino, qué vio y por qué (con) venció

 

“…incluso hoy, más de cien años después,

se puede decir que no hay ni un solo haijin,

que no esté en deuda con Shiki”

(Donald Keene, 2013)

El término Shasei, se ha traducido de múltiples formas. Las más frecuentes: dibujos simples, dibujos sencillos, realizar un croquis, transponer la realidad, bosquejos realizados en el lugar, esbozar desde la vida, trasponer la vida, esbozos en el sitio… Supone la piedra angular de la revolución y actualización que Shiki hizo en el haiku, la base del llamado “haiku moderno” y significa literalmente «transponer y reproducir la vida».

En la traducción, el término esbozar suele ser el más utilizado (no obstante en adelante siempre nos referiremos a él como Bosquejo) y la idea que quiere transmitir, tanto en literatura como en pintura, es triple:

a) la representación debe ser sencilla: apenas unos trazos, tan solo minuciosos cuando se describe el objeto principal, que debe quedar completamente representado. Lo que transmite la imagen global, no queda completamente cerrado.

b) el aquí es importante: se representa la parte de la naturaleza o la vida que se presencia.

c) y el ahora también: es el concepto de vivir (y por tanto representar) el momento, independientemente de que luego el aware o pellizco que hemos vivido pueda ser evocado con posterioridad.

Una aproximación a las claves en la historia de cómo Shiki llega a proponer y se desarrolla esta revolución y actualización del haiku, podría ser la siguiente:

  • En lo que respecta a los antecedentes, Shiki, siempre interesado en la escritura y la pintura, visitó con su amigo, discípulo y co-fundador de Hototoghisu, Yanagihara Kyokudo (1867-1957), a Ohara Kiju, un poeta muy activo y reconocido de Matsuyama que formó la sociedad de haikai “Meieisha”. Cuando Shiki le enseñó su obra, Kiju quedó asombrado de su calidad. Igualmente llamó su atención que un poeta hiciera estudios de poesía en tres formas distintas (kanshi, tanka y haiku), y que usara la palabra “shika” para incluir todas las variedades de poesía.

Se dice que el primer haiku que Shiki escribió y uno de los que enseñó a Ohara Kiju fue:

mushi no ne wo / fumiwake yuku ya / no no komichi

el sonido

al pisotear insectos

y abrir camino por los campos

Kiju lo elogió y, a modo de respuesta, compuso dos haiku para Shiki. Aunque este iba a ser su único encuentro, Shiki escribió sobre Kiju: «Fue, literalmente, mi primer maestro de haikai, y nunca he tenido otro maestro desde entonces». Sin duda, reconocía el ánimo que recibió de aquella su primera referencia personal de un gran escritor. Curiosamente, a su vez, Ohara Kiju había sido discípulo de Sakurai Baishitsu.

Sakurai Baishitsu, junto a otros poetas de la época, como Sookyuu, Hooroo o Rangai, son conocidos como poetas ‘tsukinami’. Este término significa literalmente poetas mensuales ya que se dedicaban a reunirse una vez al mes y escribir haikus “sobre la marcha”, sin salir de la sala. Cosas como estas son las que llevaron a Blyth a opinar sobre este tiempo del que hablamos, entre Issa y el Shiki adulto, que: «Llegamos ahí al punto más bajo de la historia del haiku, el período entre Issa y Shiki. Shiki nació en 1856, e Issa murió en 1827”. Así Shiki, acabaría revolviéndose contra las actitudes del maestro de su “maestro”.

Consciente que no se puede renovar algo si no es desde el respeto y el conocimiento, se fue a los inicios y comenzó a releer críticamente la obra de Bashô.

Amante del haiku, tanto como para plantear una actualización que le devolviera el brillo que nunca debió perder, o incluso más, en palabras de Carlos Rubio (2018,) rescatar al haiku de una muerte anunciada e inyectar alma a una flor marchita; Shiki partió del aquí y el ahora y aceptó los principios básicos que harían que el haiku “rompiera” con el resto de poesía, en aspectos como los que luego concretaría el propio discípulo de Bashô, Takarai Kikaku: el haiku marcaría “lo variante en lo invariante” y de cómo pasa el tiempo y las estaciones sobre la naturaleza realzando la paradoja de un momento preciso del cambio, precisamente a través de su permanencia. Igualmente, el haijin se diferenciaría del poeta en que debe desarrollar cinco virtudes (Cuartas, 2005):

a) debe utilizar las palabras del lenguaje común, sin rebuscamientos,

b) tratará de alcanzar la rigurosidad sin perder el gusto,

c) suscitará el interés sin recurrir a intermediaciones artificiosas,

d) llegará al haiku con naturalidad, a través de un aprendizaje sencillo,

e) podrá transmitir emoción sin necesidad de trastrocar lo sucedido

Eso sí, aun aceptando y partiendo de estos principios que ya propugnara Bashô, vertió una durísima crítica sobre cómo el gran maestro lo desarrolló, y su falta de estricta pureza poética al introducir elementos prosaicos y explicativos, dejándolo especialmente plasmado en su obra “Bashô Zatsudan” (Miscelánea en torno a Bashô): sobraba pompa, faltaba concisión.

El desarrollo de su escuela (cuyos conceptos se planteaban tanto para pintura, como para poesía y prosa) fue extraordinariamente rápido, contribuyendo sus ensayos «El mundo Haikai” en 1896 y «Haiku” en 1897 (Beichman-Yamamoto J, 2002). También, bajo su dirección, Uehara Sansen y Naono Heki-Reird cooperaron en la publicación de la antología Shin-Haiku (Nuevo Haiku) en 1898, de tremenda importancia en la época. En su texto Haikai Taiyo (Descripción del Haikai), Shiki expuso sus ideas del haiku punto por punto, de forma ordenada y sistemática (Okazaki Y, 1955). Puede leerse este trascendental texto en japonés clicando aquí, o infructuosamente traducido al castellano en línea clicando aquí. Así, publicaría decenas de artículos y ensayos profundos con teoría sobre haiku (y tanka), la inmensa de la mayoría de los cuales, están aún por traducir.

Por el contrario a lo que le ocurrió con Bashô, hacia 1893, Shiki encontró en los escritos de Yosa Buson todo lo que creía que debía darse en el haiku, unos haikus de máxima sencillez, impecablemente escritos y con una asombrosa capacidad de transmitir. Siendo este autor conocido como pintor, pero prácticamente desconocido por sus escritos (se hallaban muy dispersos), volcó muchos de sus esfuerzos en ponerlo en valor, llegándole a dedicar el libro “Haijin Buson”, en 1899, que se venía publicando de forma seriada en el diario Nihon desde 1897. Continúa, a partir de 1898, mediante sesiones de lectura colectiva organizadas en el propio domicilio del poeta y hasta pocos días antes de su muerte. Estas sesiones culminaron con la publicación de escritos de un Curso sobre las colecciones de Buson (Buson kushu kogi). En mayo de 1900, fueron los Versos de invierno, en septiembre de 1900 los Versos de primavera, en enero de 1902 los Versos de verano y, Meisetsu, publicará un último volumen en junio de 1903: Versos de otoño, tal y como ya habíamos comentado tras una reciente entrega.

– En lo referente al desarrollo, Shiki planteó tres niveles de escritura de haiku. Para la generalidad sin duda hizo su gran apuesta por el bosquejo, si bien para los muy expertos se permitirían ciertas licencias con un Realismo Selectivo (facilitando con ello el evitar el denostado “ittakiri” o “dejarlo todo dicho”) y para los Maestros, la Veracidad Poética (Trumbull Ch, 2016). Continuaremos aquí con el Bosquejo, pues como se ha comprobado, Shiki volvió a su defensa y difusión en exclusiva apenas mes y medio antes de su muerte. Lo hace en la entrega 45 de 26 de junio para la poesía, y lo hará dos días más tarde, en la entrega 47 de 28 de junio, para referirse a toda la escritura.

Shiki conoció al pintor Fusetsu (1866-1943) que fue su principal fuente para difundir finalmente el término shasei, »el boceto de la vida», frente a los otros dos términos que había usado hasta entonces para denotar realismo, ari no mama ni utsusu, «para representar como es» y shajitsu, »realidad”. En el ensayo E (Pintura, 1900), Shiki describió los muchos debates que tuvo con Fusetsu y Shimomura Izan (1865-1949), otro artista de “estilo occidental”, viejo amigo. Con cada debate, escribió Shiki, «descubrí algo nuevo».

Las lecciones de Shiki de Fusetsu reflejaban realmente el pensamiento del maestro de Fusetsu, Asai Chu (1856-1907), quien a su vez había sido uno de los alumnos de Antonio Fontanesi (1818-1882). Fontanesi, un destacado artista italiano de paisajes terrestres del siglo XIX, había sido invitado por el gobierno (Japón se había abierto y miraba el realismo europeo como algo que encajaba perfectamente con su cultura y tradición) para enseñar en la Escuela Técnica de Arte, y aunque allí estuvo solo dos años, influyó en una generación de artistas japoneses. De acuerdo con los apuntes de sus alumnos, Fontanesi resumió su teoría de la pintura en estos términos: «El método básico de la pintura se basa en tres aspectos: una forma correcta, un correcto balance de color y siempre, hacer el ejercicio de imaginar cómo se va a pintar lo que pintas. Se cuenta que en una práctica envió a unos alumnos a pintar unos bocetos, y ellos volvieron sin nada porque no había nada que pintar. Fueron reprendidos porque “no había nada de malo en el lugar sino solo en ellos, y que con solo mirar a su alrededor, había suficiente para estar dibujando durante dos generaciones”.

Algo parecido escribiría luego Shiki a los jóvenes poetas en su ensayo Preguntas aleatorias y Respuestas aleatorias (Zuimon Zuito, 1899): » debe mirar hacia abajo, a sus pies, y escribir sobre lo que ve allí: la hierba, las flores… Si escribes sobre cada cosa, tendrás diez o veinte poemas sin moverte de donde estás. Toma tu material de lo que está a tu alrededor: si ves un diente de león, escribe sobre un diente de león; si no ves nada porque está nublado, escribe sobre la niebla. Los materiales para la poesía son tuyos en profusión”, convirtiendo la observación de la realidad en una disciplina estricta, el ejercicio fundamental en la formación del poeta.

Llegó incluso a recomendar lo que era más propicio para mejorar la observación y surgiera la escritura en cuanto a la ropa que se usaba para ir a la naturaleza. Sin duda era preferible el estilo japonés más tradicional: waraji (sandalias de paja de viajero) en lugar de calzado occidental o incluso tipo geta; usar kimono, y evitar viajar en tren (mejor caminar) o usar los paraguas occidentales de moda (para sentir la lluvia). En Haijin Bashô, Shiki afirmó: «En verdad, los poemas de viaje fueron la vida misma de Bashô y el haiku debe ser el alma del poema de viaje”.

Como se ha dicho, mes y medio antes de su muerte, vuelve a publicar un artículo en defensa y difusión del bosquejo.

  • Y ya, en lo que respecta a los consecuentes, conviene comenzar resaltando a sus dos principales discípulos: Takahama Kyoshi (1874-1959) y Kawahigashi Hekigotô (1873-1937).Hekigotô fue quien asumió la labor que sobre el haiku Shiki estaba haciendo desde el periódico Nihon, y promulgó las claves de la reforma comenzada por Shiki, a las que aportó su criterio personal: el Shinkeiko (La nueva corriente del haiku). El Shinkeiko, lo divulgó por todo Japón en 1905, 1907 y 1911. En esos momentos, fue la figura más importante del mundo del haiku.

Kyoshi, por su parte, se trasladó a Tokio para dirigir la revista Hototogisu. Al principio la revista comenzó a publicar también escritos que no eran haiku, ni si quiera poesía. En cualquier caso, con posterioridad, Kyoshi mostró un celo extremo por preservar “la pureza” del haiku clásico, hasta puntos realmente de represión social, en momentos propicios para ello. Se convirtió en la cabeza de un movimiento dogmático que dominó el jaiku japonés; y que intentó a su vez sofocar todas las nuevas corrientes (Sancho J, 2017). Además de algunas novelas, escribió entre 40000 y 50000 haikus que se publicaron en antologías como Kyoshi-kushū y Gohyaku-ku.

Otros discípulos de Shiki, a los que se ha referido en alguna ocasión en Una cama de enfermo de seis pies de largo fueron Yanagihara Kyokudo (1867-1957), Meisetsu Naitou (1847 – 1926) y Natsume Sôseki (1867 – 1916).

Con posterioridad, la mayoría por su formación en Hototogisu, algunos autores y autoras, han sido considerados continuadores de la obra de Shiki. Por ejemplo las llamadas “las tres T”: Hashimoto Takako (1899-1963), Tatsuko Hoshino (1903​-1984) y Teijo Nakamura (1900-1988), así como también los conocidos como “las cuatro S”: Seiho Awano (1899 – 1992), Takano Sujû (1893 – 1976), inicios de Seishi Yamaguchi (101-1994) y Shüôshi Mizuhara (1892-1981).

Por otro lado, los haijines tras Shiki han desarrollado su obra siguiendo la senda que él comenzara, algunas consideradas como intentos fallidos y muchas con gran acierto.

Por poner un ejemplo de lo primero, hablaremos del Shinkoo haiku (haikus a contracorriente) (Ota S, Gallego E; 2018). Se trata de una Escuela que surge contra Hototogisu, la escuela tradicional. Surge motivada por el ensayo de Mizuhara Shuuooshi (uno de las cuatro S) titulado “Verdad natural y verdad literaria” y publicado en la revista Ashibi, que fundó tras abandonar Hototogisu. A Shuuooshi se sumaron otros jóvenes como Saitô Sanki (ejm: Harpo Marx / nació de las heces / de Dios), Yamaguchi Seishi o Hino Sôjô que “se empeñaban en escribir de otra forma”, como por ejemplo haikus sin kigo, poemas de fuerte nihilismo antibelicista, sin contenido natural o de la vida, o haikus seriados o secuenciados. Finalmente, Shuuooshi defendió el kigo y no formó parte del movimiento. Corrían además malos tiempos para romper con el Japón más tradicional, y eso no ayudó al éxito de este tipo de pretendidos haikus. Sobre su evolución, valen las palabras de Nakamura Kusatao (1901-1983): todos los fenómenos de la vida pueden ser ciertamente el origen de un poema; pero este hecho, por sí solo, no los amerita para convertirse en haiku. Tras diez años la (contra) corriente desaparece.

Quizá en el otro extremos podríamos hallar a Taneda Santôka (1882-1940), quien revolucionó de forma especial la estética del haiku y es, en general aunque no absolutamente, aceptado y muy respetado, en el mundo del haiku.

Cuando V Haya (Aware, 2013) afirma lo que aparentemente es una verdad de Perogrullo, y dice que “el haiku es lo que es, y sirve para lo que sirve”, posiblemente esté dando la clave de por qué, por ejemplo, aquellos “haikus a contracorriente” fracasaron y Santôka se nos antoja imprescindible.

  • La bibliografía de estas notas, se corresponde con las de la serie.

 

A continuación, el enlace al texto de las anotaciones en formato descargable de .PDF

SHIKI 045 SHASEI