Generalmente asociamos mística y religión, pero lo místico puede darse en cualquier actividad, incluso en el diario acontecer, ya sea personal o doméstico.

Lo místico se encuentra más allá de la lógica y, en ocasiones, de lo creíble; sin embargo, como en El libro de arena de Borges, es algo que no puede ser; pero sucede.

A veces, lo que denominamos místico aparece espontáneamente. Hay también métodos para propiciar su aparición y, dichos métodos, pueden adaptarse a diferentes actividades.

En la antigüedad, Platón reconoció el valor de la aplicación de la mística a la metafísica; y los últimos platónicos la aplicaron, sin descuidar el cultivo de la lógica y la geometría.

Pirrón, el escéptico, un hombre al que no le desvelaban los problemas filosóficos, ni tenía interés en disputar con los demás, porque no le convencían los datos de los sentidos ni las demostraciones, vivió apaciblemente la vida común, sin escribir, sin juzgar, practicando la afasía, ese callar que no es el silencio pitagórico sino el abstenerse de teorizar, y logró la imperturbabilidad, la ataraxía. Dado que fue uno de los filósofos que acompañaron a Alejandro en su expedición a la India, podemos sospechar que su forma de vivir, que encarna el ideal del sabio, se debe, quizá, a que practicaba también la afasía interior.

Del medievo, destaca Ekhart, quien veía la necesidad de vaciar la mente, incluso de la idea de Dios, para lograr el contacto divino.

En el Renacimiento, mientras las embarcaciones españolas cruzaban “La Mar Océano”, los místicos, en la Península, se daban a la tarea de explorar “el otro Océano”, y, entre ellos, no podía faltar el individuo voluntarioso y esforzado que, a la sombra de Amadís y la lectura de libros hagiográficos, era todo un Quijote, antes del Quijote. Me refiero a Íñigo, el asceta de la cueva de Manresa, que se disciplinó a fin de dominar su cuerpo, su razón, sus emociones, su imaginación; y compuso un manual acerca de cómo ejercitarse en esos menesteres.

En la centuria del seiscientos, Miguel de Molinos publicó la Guía espiritual, una recopilación del saber místico, que explica la diferencia entre meditación y contemplación. La meditación es una reflexión, algo discursivo, que depende del esfuerzo y la voluntad de quien la lleva a cabo. El ejemplo más claro es el de los Ejercicios espirituales, una especie de auto sacramental mental que culmina con la “meditación de las dos banderas”.

La contemplación, en cambio, es una experiencia que elimina la imaginación, recurre al desapego, el recogimiento, la oración de quietud, el abandono de sí, la aniquilación, el ir de nada en nada hasta perderse, y renuncia a la propia voluntad en espera de la voluntad divina. Si dicha espera se ve favorecida, ese estado es lo que constituye la contemplación pasiva o infusa, un don que el Señor concede “a quien quiere, cuando quiere, donde quiere y por el tiempo que quiere”. Una forma de acercarse a lo absoluto que habían practicado y divulgado los humildes carmelitas Juan de la Cruz y Teresa de Jesús.

A fines del seiscientos, la mística religiosa sufre un eclipse. Por intrigas dinástico-políticas, es reprimida.

La mística puede aparecer, también, en un ambiente moderno y científico. A fines del siglo XIX, un médico canadiense especializado en psiquiatría, Richard M. Bucke, tuvo una experiencia de ese tipo. La denominó “conciencia cósmica”, y, con un trasfondo darwinista, consideró que era un nuevo grado en la evolución de la mente humana.

Rómulo Gallegos, en Canaima, dio a conocer una costumbre de los acarabisi, habitantes de las riberas del río del mismo nombre, que consiste en que, después de sus quehaceres, se retiran al bosque y ahí, sentados en algún tronco caído, se pasan horas en silencio, “ni meditabundos, ni contemplativos, más bien sumidos en la quietud del lugar”, cito de memoria. De ellos se decía que eran árboles entre los árboles. No sé si aún la conservan; pero, no lo hacían con la finalidad de los religiosos. Su práctica consistía en un simple estar ahí.

Hay casos en que lo místico se manifiesta a través de la acción. Sé de uno, que resulta extraño en el contexto occidental. Sin embargo, permite reconsiderar el valor cognoscitivo de la ciega experiencia de los místicos.  Ya hablaré de él en la siguiente entrega.

 Gershom Scholem afirma que la experiencia mística es amorfa y se presta a múltiples interpretaciones.

Volviendo a España, recordemos que el arábigoandaluz,  Abentofail, autor de El filósofo autodidacto, al referirse a “un estado que jamás había percibido anteriormente”, difícil de describir y explicar, que hace proferir, a quienes se encuentran en él, expresiones que no comprenden; concluye diciendo que Algacel, “cuando habló de este estado, contentose con recitar el siguiente verso que parodia al de un antiguo poeta: sea lo que quiera, yo no he de decírtelo;/ Cree que es un bien, y no preguntes en qué consiste”.     

Gershom Scholem, al abordar el problema de la autoridad y de la mística, en relación con la revelación del Sinaí, nos dice que Maimónides, en el Moré nebujim (“Guía de los perplejos”), señala la función de Moisés como intérprete de las voces que escuchaba el pueblo de Israel. Las palabras divinas eran un sonido inarticulado y Moisés las tradujo a un lenguaje humano.

En el verano de 1957, en Cuernavaca, México, se llevó a cabo un seminario sobre budismo zen y psicoanálisis. El erudito profesor Daisetsu Teitaro Suzuki inició su conferencia hablando de Bashô. A través de sus palabras todavía podemos ver al Maestro, que va caminando, acercarse al borde del camino para mirar detenidamente una humilde planta. Bashô expresó lo vivido en el siguiente hokkû:

Yoku mireba

Nazuna hana saku

Kakine kana

 

When I look carefully

I see the nazuna blooming

By the hedge!

(Trad. D.T. Suzuki)

 

Cuando miro con cuidado

¡Veo florecer la nazuna

Junto al seto!

(Trad. Julieta Campos)

D.T. Suzuki, al comentar los versos de Bashô, nos hace comprender que el Maestro, al “mirar con cuidado” a la flor, posibilita que haya una relación mutua con ella, y la flor de la nazuna se “expresa silenciosa y elocuentemente”. El haijin, por su parte, deja que ese silencio elocuente haga acto de presencia en sus diecisiete sílabas.

Las doctas opiniones de Scholem y de Suzuki, nos permiten distinguir la diferencia entre la experiencia místico-religiosa y la experiencia haikística. El profeta traduce el lenguaje inarticulado de la revelación a un lenguaje comprensible. El haikista, respeta el silencio elocuente de los seres de la naturaleza. He ahí el cese de lenguaje, la afasía de Pirrón, que no juzga ni interpreta, sino que usa las palabras para nombrar lo cotidiano, y hace posible, en el caso del haiku, que el lector también pueda tener una relación mutua con las cosas y logre escuchar su elocuente silencio.

Hay un ruido en el agua.

Agua que suena cerca de una choza

y agua que está sonando cerca de un prado.

 

Agua que vuelve al silencio

y agua en la que, de tanto en tanto, hay un estruendo de golpes

acompañados de un crujir de hierros y cadenas.

 

Agua de un día de primavera

y agua que, por la noche, suena y sigue sonando.

 

*  *  *

De la enseñanza del bosque, recuerdo que las cosas se muestran a los sentidos en un primer plano de realidades, a manera de línea o superficie, y es lo que constituye el mundo de lo patente.

Y debajo de esa superficie late la dimensión de profundidad, el mundo de lo latente, el cual no aflora de inmediato.

Estos pensamientos son hermanos de los de Ortega; aunque, debo aclarar que, a fin de seguir el flujo del tema que me ocupa, mi enfoque se aparta de su armazón conceptual.

                                        *  *  *

El Manchego y su escudero oyen el ruido del agua en la oscuridad. He ahí el primer plano de realidades, la línea de superficie de las cosas en el acto de aparecer.

A continuación, escuchan el estruendo de unos golpes en esa misma agua.

Para el “Ingenioso Hidalgo” es ocasión de acometer una de sus aventuras, ya que, en calidad de caballero andante, no está obligado a saber qué sea lo que los causa. Por lo que toca a Sancho, por ser villano, quizá atinara a reconocer aquello que los provoca, de no habérsele paralizado el entendimiento por el miedo.

He ahí el misterio de la dimensión de profundidad, lo latente, eso que, para aflorar, en este caso, espera el clarear del día.

                                    *  *  *

El Maestro escucha un breve ruido de agua. Siendo como es, hombre atento y cuidadoso, es capaz de distinguir entre el chapuzón de una rana y la caída de un caqui en un balde de agua.

El cuerpo del batracio, al saltar, no zumba como una varita de trueno al agitarse con la mano, ni mueve el aire como un abanico. Estaba, además, a cierta distancia.

A fin de cuentas, Bashô no tuvo ante los ojos ni la rana ni el agua del estanque. Ante él apareció el sonido del chapuzón con la patencia del primer plano de realidad. Por lo que respecta a la ranita y su salto, eran y son parte de lo que late bajo la superficie del primer plano, al igual que el sombrío y silente estanque.

Hasta aquí la vivencia o experiencia de vida del Maestro.

                                        *  *  *

Veamos ahora cómo fue la composición.

Al escuchar el sonido del agua, Bashô se da cuenta de que ha saltado una rana. Lo expresa verbalmente y el ritmo del lenguaje forma un par de versos. Para redondear el hokku somete el enunciado al criterio de sus discípulos. Lo hace con intenciones pedagógicas porque es todo un maestro.

Ellos dan diferentes propuestas. Destaca la de Kikaku, quien propone como primer verso: yamabuki ya, rosa amarilla de montaña o kerria, flor que en el Kokinshû se relaciona con kawazu no koe, la voz de la rana, la cual, como señala Donald Keene, es muy apreciada en el Japón, ya que es muy diferente al croar a que estamos acostumbrados.

Pero Bashô, a la hora de la verdad, que es el instante de la composición, cuando “un acontecimiento breve encuentra su forma justa”, en el decir de Barthes, lo que llama Kenneth Yasuda “el momento haiku”, cierra los oídos a la poesía convencional y sólo atiende a la voz de la Musa japonesa que, en palabras de Percival Lowell, es la Naturaleza.

                                     *   *   *

Queda una duda. Aunque se comprenda conceptualmente el haiku de la rana, ¿por qué no lo apreciamos estéticamente? Para degustarlo, ¿habrá que recurrir a una iniciación? ¿Cuál será la forma precisa de leerlo?, ¿será cosa de técnica o carisma?, ¿una gracia especial de la naturaleza?

La manía que menciona Alcibíades se desata: actuamos como niños que preguntan el porqué de todo, y somos gambusinos que rascan en las rocas en busca de una veta de respuestas.

Verdad, belleza, ¿serán valores objetivos o sólo inclinaciones subjetivas? ¿Valores universales o de vigencia local?, ¿intemporales o sujetos a caducidad? ¿Títulos de nobleza o rasgos naturales de los seres?

Si las cosas se muestran, aparecen, porque están ahí en la naturaleza y en el haiku, ¿por qué no las vemos ni gozamos? “La verdad va desnuda mas morirá doncella”, sentencia el alejandrino de Amado Nervo.

Entonces, la aletheia, el desvelamiento del ser, ¿no es más que la proyección, en el plano de las ideas, del gesto aquel de arrancarle el manto a Hanna?

Percibimos a través de los sentidos; nos informamos por medio de los ojos leyendo, observando, y de los oídos, escuchando; pero, son las categorías cognoscitivas, estéticas, morales las que juzgan lo percibido.

Leemos el haiku del salto de la rana en busca de métrica, rima, tropos, sentimientos, amores, moraleja, compromiso ético político o, en el mejor de los casos, lenguaje sugestivo. Y su naturalidad nos desconcierta e indigna como un vaso de agua en la mesa de una taberna.

Eduardo Nicol, en México, desarrolló un concepto diferente de aletheia: es un desvelamiento, no del ser sino de los ojos que no lo contemplan.

Es necesario, pues, arrancarse la venda de las ideas previas, para apreciar la verdad y la belleza de las cosas.

El ku de la rana, es más que una mera innovación literaria que dio carta de ciudadanía poética a las cosas humildes e inmediatas. Hay que leerlo con la misma actitud de su autor, porque ese ku inaugura una manera de relacionarse con las cosas. Es la instauración de una forma de vida. Pero no la confundamos con ocupación u oficio. La vida teorética era la ocupación propia del sabio dedicado a la filosofía. Así, de un modo similar, hacer versos es en lo que se ocupa el poeta; mas la forma de vida es una especie de participación, un estar en la circunstancia, en la naturaleza, en el vivir cotidiano.

Hace cien años, de haber contado con las traducciones de la obra de Shiki, José Torres Orozco, médico y filósofo, habría incluido al haijin en el ensayo El estado mental de los tuberculosos (Un poeta filósofo: Giacomo Leopardi), que escribió en su celda del Hospital General de México, días antes de morir a causa de la tisis, incurable en esos tiempos.

      Seguramente, José Torres se habría conmovido al leer el episodio de la “señorita Watanabe”, esa encantadora dama de la que se enamoró Shiki a primera vista, y lo habría utilizado para ejemplificar aquello que denomina “las derivaciones propias del eretismo bacilar”. Ese affaire, efectivamente, nos cautiva desde el principio y aguardamos el desenlace de la historia llenos de esperanza. La presencia de la “señorita Watanabe” viene a ser más real que la de Shimamoto, la evanescente dama de Al sur de la frontera, al oeste del Sol, de Murakami.

SHASEI

Shiki renovó el haiku. Precisando: revitalizó la práctica del haiku y renovó sus principios. Su principio más importante, el shasei, es equívoco. Para algunos significa boceto, esbozo, algo que tiene que ver con la no completud del haiku. Otros lo consideran pintura o fotografía. Para no sufrir más despistes vayamos a uno de sus kus.

kaki kueba

kane ga narunari

hôryû-ji

 

Al comer caqui

resonó la campana

del templo Hôryû

                                          (trad. Antonio Cabezas)

El suceso ocurrió en el templo Tôdai-ji, pero, el poeta, a fin de expresar más adecuadamente su estado de ánimo, lo cambió por el del templo Hôryû-ji.

El shasei, aquí, esbozo o pintura de la vida, es modificado en virtud del principio de “realismo selectivo” para lograr la veracidad o makoto. Claro, para Shiki, el haiku es una forma literaria, un poema.

El Dr. José Torres diría que la idea fija de la muerte, propia de los enfermos bacilares, hace que el poeta relacione el sonido de la mordida del caqui con la campana y, para lograr una expresión más gráfica, anota el nombre de otro templo, famoso por sus huertos de caqui.

Como ejercicio, bajo principios que no consideran el haiku como un poema convencional, y, para evitar esa mentirijilla artística, se recomendaría al haijin dejar abierto el último verso, para que los lectores colaboren. Así, en vez de mencionar el nombre del templo, referirse a él escribiendo “ese templo”, “aquel templo”, etc.

Probando:

kaki kueba

kane ga narunari

are tera ya

 

Al comer caqui

resonó la campana

Aquel templo  

 

Kyoshi Takahama, el discípulo de Shiki que se hizo cargo de Hototoguisu, al fallecer su maestro, despierta gratos recuerdos de este lado del Atlántico. Nempuku Sato, un discípulo suyo, llegó a Brasil con la misión de cultivar el “haicai” entre los inmigrantes. Kyoshi, en tanto defensor de los principios de Shiki, fue criticado por los poetas disidentes, entre ellos Shûôshi.

Mizuhara Shûôshi publica en 1931, en la revista Ashibi, un manifiesto: Verdad natural y verdad literaria. Considera que los principios de la escuela basada en el Shasei corresponden más bien a la actividad científica que al haiku. Que el científico se encarga de describir fielmente la naturaleza, y esa reproducción de la realidad constituye la verdad natural. Este criterio de ciencia es decimonónico, y como Shûôshi era médico y los médicos de esos años, en su mayoría, seguían siendo positivistas, uno queda a la espera de que concluya afirmando que lo bello es lo verosímil.

La verdad literaria, según Shûôshi, consiste en un retrato, no de la naturaleza sino de las emociones del haijin.

Si nos basamos en ese criterio literario, el poema de la mordida del caqui tiene todo el derecho a presentar el templo que refleje exactamente el estado de ánimo del autor. Afortunadamente Shiki, en sus últimos días, predicó el daguerrotipo en lugar de la selfie.

VICISITUDES DE UNA RANA

Saitô Sanki (1900-1962), un haijin occidentalizado que impulsó el nuevo haiku (shinkô haiku), cuyo seudónimo significa “tres demonios”, considera que el valor poético del ku de la rana no depende de si el autor vio o no el estanque, sino de la emoción que las palabras “estanque, rana, ruido” puedan transmitir al reunirse en el texto del poema.

Interesante afirmación, sin embargo, la frase y la oración que encierran esas palabras siguen siendo problemáticas para nosotros. Y seguimos sin saber cómo saborear ese ku.

Hasegawa Kai, un haijin de la actualidad, califica el haiku basado en el realismo objetivo como garakuta haiku (haiku basura), y propone utilizar la imaginación creativa al componer haiku.

Acerca de la ranita, opina que Bashô escuchó el ruido del agua, un hecho real, el cual completó en su imaginación. Así que el ku resulta mitad real y mitad imaginado.

Respetable opinión, la de Kai; sin embargo, seguimos con el ansia de paladear ese ku tan sencillo, tan simple como el agua. Si es un mito, recordemos que el rito renueva el mito. Si la lectura del haiku es un rito ¿por qué la nuestra no lo renueva? ¿Cuál será la manera adecuada de leerlo? ¿Habrá que recurrir a la enseñanza del pino? ¿Será posible eso en nuestra tradición?

Bashô, a quien Justino Rodríguez llama el divino Bashô, ciertamente, fue elevado a los altares. En nuestro ámbito cristiano occidental, el poeta místico Juan de la Cruz gozó del mismo privilegio, pero con una diferencia de grado; el monje carmelita fue canonizado, es decir, reconocido como persona que se encuentra en la corte celestial del Dios cristiano. En cambio, Matsuo Bashô, en un país como Japón, donde, según Enrique Gómez Carrillo: Sus dioses nacionales, los de la antigua religión Sinto, son los héroes, los sabios, los poetas, fue incluido en el círculo de los kamis.

Y Masaoka Shiki, ante un mito fundacional y un kami del haikai no hokku, inicia la desacralización.

Shiki hace una lectura crítica de la obra de Bashô, la cual, según dice, era vista como un conjunto de escrituras sagradas por sus seguidores. De momento, veo esa crítica como una batalla naval en la que la nave de Shiki embiste a la nao del Maestro. La nao se hunde y, ahora, busco en el fondo entre los restos cubiertos de algas marinas. Lo primero que hallo es el ku del hibisco:

michinobe no

mukuge wa uma ni

kuwarekeri

He aquí la versión de Caqui, Revista Brasileira de Haicai:

A flor

Da beira da estrada

Foi comida pelo cavalo

 

La flor

De la orilla del camino

Fue devorada por el caballo

Me apena decir que al estar limpiando de algas el original japonés, se salpicó la traducción que hicieron Elías Rovira y Jaime Lorente de la traducción italiana de Lorenzo Marinucci. Me disculpo con ellos por mi defectuosa reconstrucción:

En el camino

un hibisco devorado

por el caballo

Recuerdo las palabras que la Maga les dice a Horacio y sus compañeros, en Rayuela: “ustedes ven la vida como cuadros de una exposición, pero no están en ella”. Y el Maestro no andaba de mirón asomándose al camino, estaba en el camino. Trato de acompañarlo como acompañé, hace tiempo, a Mutanabbi cuando salió huyendo de Egipto:

Nos llevaban rápidas las monturas, con los belfos blancos

y las pezuñas verdes de rugl y de yanam.

El arabista Emilio García Gómez aclara que, para aumentar la rapidez de la marcha no habían dejado pacer a las camellas, por eso llevaban los belfos blancos y las pezuñas verdes por el rugl y el yanam, hierbas del desierto, que habían pisado.

Sigo hurgando entre los restos. Una parte de la nao quedó enterrada en el limo del fondo, de ahí extraigo esto:

hito tose ni

ichido tsumaruru

nazuna kana

 

Durante el año

se recoge una vez,

la hierba nazuna

Lo cual me remite a:

yoku mireba

nazuna hana saku

kakine kana

 

Si miro con cuidado

la nazuna florece

junto al seto

Me atrevo a intentar un honka dori, espero que no sea juzgado como un mero versioneo; tomémoslo como un ku sin pretensiones o simple vehículo de mi opinión:

Si miro con cuidado

entre el fango y las algas

una joya

¿Por qué la actitud crítica de Shiki? El haiku estaba en decadencia, necesitaba ser renovado. Shiki es el renovador. Veamos lo esencial de la crítica que hace a la obra de Bashô, la cual se tenía como el modelo a seguir:

Afirma que los kus del Maestro fueron recogidos sin hacer distinción entre los buenos y los fallidos. Que los buenos serán unos doscientos de los más de mil que escribió. Que el ku del viejo estanque es una especie de reliquia sin valor literario. Esos hechos que señala, a fuer de hechos, son irrefutables, y uno de ellos posee una importancia capital para la comprensión de la perspectiva estética del Maestro. Aceptemos los hechos y agradezcamos a Shiki el haberlos señalado; sin embargo, su opinión acerca del sentido del ku del viejo estanque parece cuestionable.

Vicente Haya en el prólogo de Aware dice que los japoneses incluyen en sus antologías haikus malos sin juzgarlos. De ahí que no deba extrañarnos la actitud de quienes recopilaron los kus de Bashô.

Que los haikus aceptables no pasen de doscientos también es comprensible porque el Maestro desarrolló su estilo en los últimos años de su vida.

Lo cuestionable del ku del viejo estanque es su asimilación al Zen. Shiki, aunque tiene sus dudas, termina por aceptar que “la verdad del practicante Zen es la médula del estilo de Bashô”, y que ese ku “expresa poéticamente este tal como son las cosas.”

Si el estilo de Bashô es Zen ¿por qué en Oi no Kobumi (Notitas de morral) afirma que su arte no le ha traído paz?

 ¿Y la influencia Zen en el haiku? Podría decirse que sólo proporcionó un método a las tendencias contemplativas del alma japonesa, ya mencionadas por Nuria Parés. Y que afinó la agudeza de Saigyô, Bashô y Santôka.

Por lo que respecta a los poemas Zen, están en el Shodó, el Zenrin…

¿Y el hecho de importancia capital señalado por Shiki? Al insistir en el nulo valor literario de los kus más famosos de Bashô nos hace sospechar que el haikai no hokku es un género no literario. ¿Será posible tamaña paradoja? ¿Una literatura que no sea literaria?  O, ¿de qué otra manera podría decirse esto?

Bashô da la espalda a la naturaleza estilizada de la poesía establecida, no al fluir de la naturaleza, y presta atención a lo inmediato, lo ordinario, lo que no se toma en cuenta ni es digno de poetizar, y lo nombra con un lenguaje adecuado, sencillo, sin retórica. En fin, una literatura no convencional.

    Decíamos que el poema de la rana era el mito fundador del haiku, además de ser un texto sencillo y difícil de asimilar. Como se verá, esta serie es una peregrinación, una romería en espiral hacia esas tierras hondas de una poesía que fascina a quien se adentra en ella.

   Al terminar los estudios de bachillerato, algunos compañeros nos seguimos frecuentando. Como distracción intentamos el juego del haikai, le tomamos gusto. Eran japonerías y exotismos en los que Aziyadé se codeaba con Madama Crisantemo, y las katanas brillaban entre velos azules del Sahara. Uno de los compañeros, Arcángelo, nos dijo que, si nos agradaba el haikai, deberíamos jugarlo rigorosamente. Tomé en serio sus palabras. Consiguió libros acerca de Japón, entre ellos, el de Gómez Carrillo y, el que fue nuestro guía: La literatura japonesa de D. Keene, un breve volumen que acrecentó nuestra amistad y acabó por convertirnos en “los conjurados del Breviario”, ya que, por cuestiones de estudios o trabajo, dejamos de ver a los demás camaradas.

   Donald Keene, en efecto, nos daba las bases de lo que era el haikai, empezando por el nombre. Desde 1956, en que se publicó su libro en castellano, aparece denominado como haiku. Nosotros preferíamos llamarlo, según la costumbre, haikai. -Las ideas novedosas tardan en abrirse paso, afirma Robert H. March, aunque no lo notábamos en aquel entonces-. D. Keene compara el haiku con el teatro Nô, el cual representa solamente los momentos culminantes del drama de una manera que sugiere lo demás, aparte de tener, también, dos elementos en su estructura. La pieza central de esa composición era la palabra eje que, por su doble sentido, permitía dos lecturas diferentes. No todos los haikus tenían esa complejidad, algunos eran sencillos, aunque, como el de la rana, eran de una difícil sencillez.

   Visitamos al Maestro Muñoz Cota, quien nos contó una anécdota, incluida más tarde en su ensayo Fernando el Magnífico. Fernando de la Llave era un poeta que, por vivir al extremo la vida bohemia, dejó de escribir poemas. Cuando sus amigos le preguntaron el motivo por el cual ya no los escribía, contestó: “Ustedes escriben poesía. Yo vivo en poesía”. Y nos dijo que Fernando era ese personaje que habíamos visto en el café Kiko’s.

   Mientras caminábamos de regreso, nos detuvimos frente a un álamo blanco agitado por el viento. Tenía como fondo la luz del ocaso, sus hojas mostraban el envés. Arcángelo hizo memoria:

El compromiso:

mañana, Cuernavaca;

hoy, lumbre al puro.

Esas eran las líneas que nos había leído aquel anciano de gorra madrileña. No, no parecían ser un poema, eran haikai.

Si el legendario Fernando ya no escribía poesía, ¿por qué hacía haikai?

El haikai es un poema que no parece poema. Luego, entonces, Arcángelo arriesgó la conclusión: es una poesía nada poética.

Nos despedimos sonriendo y glosando a Kant:

Cese el haikusear mientras no se contesten las siguientes preguntas:

¿Qué es el haiku?, ¿qué quiso decir Bashô en el poema de la rana?, ¿por qué hay haiku lírico y haiku no poético?

Nos volvimos a encontrar seis años después, en la década de los setenta.  Éramos adultos jóvenes, y celebrábamos la edición de Sendas de Oku. Compartimos la lectura de varios pasajes, nos extrañaba que Octavio Paz no le diera importancia a la técnica del kakekotoba. Más extrañeza nos causó que el Maestro Fernando Rodríguez Izquierdo, en la ya clásica obra El haiku japonés. Historia y traducción, aunque mencionaba los juegos de palabras y daba ejemplos de su uso, se refiriera a la palabra eje, el doble sentido, sin utilizar el nombre que, para nosotros, era la piedra clave del haiku: kakekotoba. Sin embargo, fue un consuelo enterarnos que, al menos uno, como dicen los lógicos, empleara dicha técnica en la composición de sus haikus. “Los conjurados del Breviario”, una minoría poética, estábamos representados en la industria editorial gracias a los haikais con palabra pivote de José María González de Mendoza “El Abate”.

A principios de los ochenta dejamos de vernos. Mi amigo conoció a una afrocosteña, Tomaza, así, con zeta española. Le pasó lo que a Fernando el Magnífico: vivir en poesía. Sus lecturas eran Sedar Senghor, Aimé Cesaire, Nicolás Guillén, Alejo Carpentier, Gonzalo Aguirre Beltrán. Aguirre Beltrán, cuya investigación etnohistórica culminó con el descubrimiento de la presencia africana en todo México y, algo más: que los llamados criollos de la Nueva España, los hijos de españoles nacidos en América, debido a la escasa inmigración de mujeres españolas, eran productos de mezcla, sus madres eran descendientes de los primeros habitantes de América o africanas. Para rematar, unos antiguos compañeros del Taller de oratoria lo invitaron a las campañas electorales. Tuvimos poca comunicación, no había celulares, las cartas tardaban en llegar. Hasta el segundo milenio tuvimos noticia el uno del otro, gracias a las webs. Nos reconocimos por el estilo, mas, no logramos reunirnos antes de la primera década.

Una mañana de octubre, durante los festejos de la Patria chica, en la plazuela, nos señalamos a la vez y exclamamos a coro: ¿eres tú? Después de la sorpresa y las efusiones, me enteré de que fue a la costa, -anhelaba ser el Lorca de los afrocosteños-; antes de las campañas hubo un incidente, se puso de parte del bando de su Dulcinea. Tenía una colección de haiku, fue prologada, pero se canceló su envío a la imprenta. Se consolaba repitiendo un aforismo: Enmendar por el fuego, privilegio de los inéditos.

Varias mariposas revoloteaban entre la gente. La niña de unos conocidos atrapó una espejitos y la acercó a sus ojos para ver a través de las alas trasparentes. Sonreímos. Arcán me dijo: el haikai no hokku es como las alas de esa mariposa, nos da el marco para contemplar lo que el haijin contempló.

Recordamos los 70, la historia de Hirô Onoda, el soldado japonés que estuvo oculto en la selva durante treinta años sin rendirse porque no se había enterado del fin de la guerra; recordamos, asimismo, el haiku en su honor:

Feria de la caña,

en la gallera

el más bravo es el giro

Opiné: tiene kigo y kakekotoba. Es un haiku de felicitación.

Por Diógenes, contestó, no pulas mi vanidad. Siento que es uno de esos poemas que le causaban remordimiento a Bashô.

Comentamos las novedades del siglo:  que la historia del haiku en México debe tener en cuenta las webs, sobre todo la de Asfalto Mojado y el grupo de mexicanos formado por Israel López Balán, el director, Carmen Millán “Camila”, Susana Dorantes y el compañero que firmaba como “Z”.  El magisterio del nuevo niponólogo, que la doble lectura era cosa de los primeros orientalistas, y el haiku tiene su propio desarrollo. En fin, que, en cierta forma estuvimos, como Onoda, ocultos en una selva.

He aquí el canto del cisne de nuestro viejo estilo:

en la alameda

un anciano leyendo –

crujir de hojas de haya

La amistad se reanudó. En nuestras charlas llegamos a la conclusión de que en México hubo dos vertientes de haikai, la de Tablada y la de su amigo El Abate; los dos José; José Juan, el lírico modernista, y José María, el cultor de la palabra pivote. Nosotros, sin saberlo, seguíamos la tendencia minoritaria de González de Mendoza. Si la corriente de José Juan Tablada puede considerarse como un acercamiento a Sokán y Moritake, la de El Abate se acercaba a Sôin y Teitoku. Ambas, prebashônianas, centradas en figuras retóricas. Y que no había nada como la sencillez del haiku de la rana, del cual se puede decir:

shitodo ni nurete

kore wa michi-shirube no ichi

(Santôka)

Empapada del todo,

ésta es la piedra de hito del camino.

(Trad. Antonio Cabezas)

EL MÁS POÉTICO

De las diferentes versiones de este poema:

umi kurete

kamo no koe

honoka ni shiroshi

 

escojo la de Octavio Paz y Eikichi Hayashiya:

 

El mar ya oscuro:

Los gritos de los patos

ligeramente blancos

 

Generalmente se hace una lectura poética de este texto, la mezcla de las percepciones sensoriales se toma como si fuera una figura literaria: la sinestesia. El poeta José Muñoz Cota me decía: “no percibo el color de las voces, pero intuyo que sí lo tienen”. Cierto, muy cierto. Este haiku se lee poéticamente, pero también es posible una lectura al pie de la letra. Hay personas, como el entrañable compañero Arcángelo, que tienen la capacidad de ver el color de los sonidos.

 

EL MÁS SUGESTIVO

También goza de fama este haiku:

kaareda ni

karasu no tomarikeri

aki no kure

 

Sobre la rama seca,

un cuervo se ha posado;

tarde de otoño.

 

Así lo traduce el Maestro Rodríguez-Izquierdo, y señala que es el punto de partida del principio de comparación interna, una técnica de mayor reticencia que la metáfora. Esta forma de escribir es como un esfumado de la expresión metafórica y hace que el lector participe en el hallazgo de las similitudes o las diferencias. Las figuras literarias, en general, deforman lo que nombran, son una especie de caricatura esteticista difícil de apreciar para una mente ingenua y veraz. Recordemos el comentario que hizo un muchachito japonés al leer aquel verso en que Li Po afirma que su cabello cano tiene mil pasos de longitud, y que despertó la simpatía de Arthur Waley: “es la más descarada de las mentiras”.

 

EL MÁS IMPACTANTE

El primer impacto que recibimos de este haiku fue el sonoro:

araumi ya

sado ni yokotau

amanogawa

 

No faltaron compañeros que, en el patio de la escuela, imitando las artes marciales se ponían en guardia al grito de ¡araumi ya!

De las versiones que se han dado destaco las siguientes:

 

Un mar bravío.

Y, tensa sobre Sado,

la Vía Láctea.

(Antonio Cabezas)

 

un mar revuelto:

sobre la isla de Sado,

la Vía Láctea

(José Ma. Bermejo)

 

Tendido fluye

del mar bravo a la isla:

río de estrellas.

(O.Paz y E. Hayashiya)

 

El mar salvaje,

junto a la isla de Sado,

vuelo de naves

(Nuria Parés)

 

   La versión que da Nuria Parés, posiblemente de una traducción francesa, es una maravillosa visión surrealista, digna de ser acompañada de una acuarela.

   La de Octavio Paz y Eikichi Hayashiya, lírica, sugestiva, y el último verso, todo un acierto que, de ser recitado a Abd-ul-Wahab, le haría gritar: ¡olé! antes de desmayarse como lo hizo al escuchar los versos de Abenámar, según cuenta Federico de Shack.

   Las sobrias traducciones de Antonio Cabezas y José María Bermejo, permiten sentir la impresión del mar picado en contraste con el Río del Cielo.

EL MÁS INGENIOSO

Nuria Parés nos dice que el haiku más antiguo de Bashô que se conserva es uno que escribió a los trece años de edad, cuyo valor está fincado casi exclusivamente en el ingenioso juego de palabras, cosa que considera un defecto de su época. Sin embargo, Donald Keene, en La literatura japonesa, se refiere a los retruécanos de manera distinta, ya que se utilizan en la técnica del kakekotoba o “palabra eje”, uno de los rasgos más característicos del verso japonés. Y presenta ejemplos de retruécanos trágicos en las estrofas del teatro Nô.

   Los toponímicos también se prestan para manejar el recurso de la “palabra eje”, y el autor de Sendas de Oku lo usa en los versos del final de esa obra.

hamaguri no

futami ni wakari

yuku aki zo

Aunque se juzga intraducible, Antonio Cabezas, en una de sus versiones intenta el recurso de la palabra eje.

Como la almeja

en dos valvas, me parto

de ti con el otoño.

LOS PRIMEROS HAIKUS

Cronológicamente, los haikus de Bashô, al igual que Jacob, no tienen la primogenitura. Según Antonio Cabezas los primeros textos de este género serían los de Onitsura. En este caso es posible hacer un paralelo con la filosofía para juzgar salomónicamente: el fragmento de Anaximandro es el primer texto filosófico, aunque carece de la trascendencia del poema de Parménides.

LA IMPORTANCIA DE UN HAIKU

El poema del salto de la rana puede considerarse como el mito fundador del haiku, y, en tanto mito, es un mediador que resuelve una contradicción: la del cambio y la permanencia, los dos principios de la estética de Bashô. He ahí su importancia.