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Haibun 14

DESPERTARES

Abro los ojos: detrás de la cortina desgastada, aparece la estrella de la mañana. Para contemplarla a gusto, sin causar molestias, me deslizo en la oscuridad hasta el desván. Me paro sobre un cajón y me asomo a la ventana. Permanezco ahí hasta que el brillo de Venus se hace imperceptible. Al acomodar las cajas que moví, encuentro en una reja de madera, entre folios y carpetas con olor a moho, un fólder que daba por perdido. A la luz de la mañana releo unas fotocopias de Aurelio Asiain, quien asegura que el verano en Kyoto empieza el cinco de mayo desde hace siglos. Me doy cuenta del porqué de la traducción que hace Antonio Cabezas de samidare, y creo entender por qué los haicaistas brasileños dan otra versión de ese vocablo al traducir el haibun de Bashô, La casa de los caquis caídos, basándose en Bill Higginson, que tuvo en sus manos el original.

Cantan unos pajarillos, de esos comunes, sin nombre específico. Sube un olor a tortilla tostada. Quisiera bajar corriendo; pero, me detiene otro hallazgo: el último enunciado de la prosa que tradujo Rosa Clement, es un guiño, un puente que lleva hacia el contraste del haicai. Con los apuntes en la mano, bajo pensando en Kyorai , ese poeta de la estirpe de Whitman, The Magnificent Idler.

 Luz de sol –
Letras borrosas de niño
en la pared

                                                                                                                    Jor
(Jorge Moreno Bulbarela)
Xalapa, Veracruz (México)

 

 

Enero 2021

“La inocencia es el primer requisito  que debe tenerse a la hora de  escribir un haiku”, plantea el Prof. Vicente  Haya.  Esa inocencia no es otra cosa que la de no tener ninguna otra  intención más que la de contar lo percibido y sentido en un momento particular de profunda emoción ante un suceso, ya sea asombro, alegría, compasión…  La falta de intención literaria es casi el común denominador en un haiku escrito por un niño, porque no hace otra cosa más que poner en palabras lo que ve  del mundo y lo que  siente. “Solo los verdaderos poetas y los niños – únicamente los que sienten en carne viva – son capaces de ver el mundo” dice el prólogo del libro “La inocencia del haiku. Selección de poetas japoneses menores de 12 años.” Y por lo general, lo que ven es algo que aparece ante ellos como maravilloso y que muchas veces pasa casi inadvertido por los adultos…

La mariquita,
pasa el viento  y ella
sigue en la hoja.

Franco 11 años

   Naturalmente curiosos y con la intención de conocer el mundo que los rodea, los niños  ponen en ello todos los sentidos. Tocan todo lo que está a su alcance y más allá; huelen sin asquearse, miran a lo lejos y en los rincones más escondidos. Prueban los sabores y son capaces de chupar como si fueran abejas el néctar de las flores. Inquietos también de cuerpo, acceden a lugares impensados. Y así van descubriendo el mundo y se van dejando maravillar y sorprender. Lo mejor es que haciéndolo, aprenden a  disfrutarlo.  Son auténticos y honestos al reconocer algo que los emocionó y casi sin proponérselo, lo transmiten. Su forma de expresarse hace de la sencillez y la simpleza la mejor herramienta. El Prof. Antonio Martínez escribió : “El haiku nos aporta dos elementos al desarrollo creativo infantil y juvenil que hacen que esta estrofa poética sea una de las más accesibles al alumnado. Una de ellas es la brevedad, la otra es su simplicidad inicial.  Simplicidad que no debemos confundir con facilidad ni ausencia de reglas.”

El mar tranquilo
y el gran resoplido
de la ballena.

Máximo  11 años

   Entonces,  ante tanta espontaneidad,  ¿Por qué no guiarlos para expresar todas sus vivencias en un haiku? Tienen lo fundamental: inocencia, honestidad, sencillez, espontaneidad,  simpleza y emoción. ¿Por qué  no dedicar tiempo a que los chicos descubran el camino del haiku? ¿Por qué no hacerlo por ejemplo desde la escuela?

Tarde en el campo,
una fila de hormigas
que va y que viene.

Sofía 10 años

   La idea de este espacio, UN METRO DE ESTATURA, es compartir los trabajos que realizaron los alumnos: sus aware, sus haiku, sus asombros y sus intercambios. Mes a mes iremos acercándoles distintas tareas que los niños fueron realizando en sus talleres.

   Este mes de enero les compartimos tres trabajos que surgieron en el taller de haiku de Villa Devoto School a partir de una visita al Jardín Japonés de Buenos Aires. Podrán seguir el proceso del haiku de Milagros y un par de haiga que Ornella y Martina crearon a partir del recorrido de ese día. Las tres pertenecen al 5º grado, tienen entre 9 y 10 años

Milagros expresó así su vivencia:

«En un día soleado y con viento estaba en el Jardín Japonés y me dieron comida para peces para que les demos comida a los peces koi, dos se empezaron a pelear por la comida y me llamó mucho la atención y por suerte lo grabé con mi celular. Yo estaba grabando y se empezaron a pelear en ese mismo momento. ¡No me lo esperaba!»

El haiku que surgió de la experiencia de Milagros es:

Día ventoso
dos peces koi
pelean por comida.

 Los siguientes haiku acompañados por ilustraciones, también fueron realizados por alumnas del grupo que asistieron a la salida al Jardín Japonés.

Haiku e ilustración de Ornella

Al mediodía,
un pez salta y entra
a la laguna

 

Haiku e ilustración de Martina

 Tarde con Charcos
peleándose por comida
un grupo de peces.

 Invitamos a docentes de talleres de haiku para  niños a sumarse a esta propuesta  de visibilizar las producciones de nuestros alumnos, de sacarlos del aula, de exponerlos a la luz. Mes a mes iremos compartiendo aquellos asombros que se convierten en haiku gracias a esos haijines de un metro de estatura. 

Enero 2021

Picar aquí para ver vídeo

En esta ocasión presentamos un trabajo sobre el bello y frágil ecosistema de la Albufera de Valencia que Marga, autora de los haikus y fotografías, y Nuria con sus dibujos, nos describen con detalle. Lo dividen en los cuatro hábitats del Parque Natural: lagunas, marjal, dehesa y playa. Un trabajo que muy pronto se convertirá en un libro. Un libro lleno de cariño por la naturaleza que convive en este espacio de valor medioambiental incalculable. Estamos deseando leerlo.

 

Presentación de la serie

¿Cómo suenan los haikus en otras voces que no sean castellano?

La sonoridad al describir un instante.

Incluso ir más allá: ¿cuál es la imagen y la música que los puede acompañar?

¿Cuál es el eco en nuestro interior?

Voces del haiku, quiere indagar en esa musicalidad del haiku en otras lenguas.

Cómo suena una puesta de sol, una noche de luna llena, o la paz de un bosque en otoño con la fonética de otro lenguaje.  Plasmar en la entonación el instante que se ha vivido. Estoy seguro que cada voz, cada cultura lo expresará de diferente manera. Aunque el haiku en forma de pajarillo es él mismo como nos dice Frutos Soriano: “…de cada sitio por donde pasa coge algo, pero él es siempre él: un pajarillo que avanza con sus patitas mojadas por la terraza de madera.”

En las producciones de “La noche y el día” no queremos transmitir un video más, hermoso y placentero, sino una combinación de música, imagen y texto. La alquimia de los tres elementos para preguntarnos sobre la belleza del mundo a través de nuestra mirada de haijin: hacer silencio y escuchar.

Enero 2021


Ascender hasta la cumbre por la ladera norte; sin senda, sin camino, monte a través; entre margas horadadas, rocas desprendidas que van descendiendo con lentitud geológica; por el pinar poblado de matas y arbustos… Llegar a la cima y otear el horizonte difuminado bajo la luz anaranjada de la tarde. Aspirar la humedad del relente cuando el sol declina. Observar la variedad de líquenes impresos en el gris de las piedras esculpidas por el viento y las lluvias. Caminar despacio por la cresta que se abisma en el verdor del bosque hasta las tierras yermas que circundan el embalse. Y bajar, al fin, por el mismo lugar del ascenso, sumido en las sombras del crepúsculo, respirando el aire empapado de la última luz.

Pino seco.
Las estrías del agua
en las rocas.

 

Enero 2021

Cuando la aurora
aún luce tintes malvas,
canta el cuclillo

– Matsuo Bashô
(trad. Fernando Rodríguez-Izquierdo)

«Todos compartimos una responsabilidad hacia el bienestar presente y futuro de la familia humana y del mundo viviente en su amplitud.

El espíritu de solidaridad humana y de afinidad con toda la vida se fortalece cuando vivimos con reverencia ante el misterio del ser, con gratitud por el regalo de la vida y con humildad con respecto al lugar que ocupa el ser humano en la naturaleza.»

(de la Carta de la Tierra)

ARTE, NATURALEZA Y PAISAJE INTERIOR

Un viejo texto egipcio, conocido como “La Tabla Esmeralda”, dice: “Lo que está arriba es como lo que está abajo, y lo que está abajo es como lo que está arriba, para perpetuar los milagros de una sola cosa…” La polaridad arriba/abajo expresa, en todas las culturas, la relación de lo divino con lo humano, sugerida también por una constelación de pares: adentro-afuera, vacío-lleno, contracción-expansión. La coexistencia armónica de los opuestos complementarios, y la tensión creativa que se establece entre ellos, marca, de manera muy viva, la espiritualidad y el arte de Oriente. En China, el Tao; en Japón, el sintoísmo y el budismo Zen; en la India, los textos de yoga, uno de los cuales, el “Shiva Samhita”, nos dice: “El ser interno posee una naturaleza pulsátil que tanto se expande como se contrae, compuesta esencialmente de una mezcla de Potente Vacío y Energía Creativa que vive en el Templo del Cuerpo”. El arte chino y el arte japonés, que hereda y modula a su manera gran parte de la estética taoísta, abordan la Naturaleza como “paisaje interior” o, mejor dicho, como paisaje interiorizado. El artista no se limita a copiar; necesita impregnarse primero del alma de las cosas. “Antes de pintar un bambú -dice Su Dong Po, en el siglo XI-, es preciso que el bambú crezca en vuestro interior”. Con frecuencia, el artista se retira y se sumerge en la Naturaleza, hasta hacerse uno con ella. La visión de conjunto y la precisión del detalle nacen -de manera espontánea y sin retoques- de esa comunión previa, y el ritmo de los gestos al pintar responde, con admirable precisión, al ritmo del alma, sin distracción alguna: “Cuando Yuke pinta bambúes, todo es bambú, nadie es gente. ¿Acaso no ve a la gente? Tampoco se ve a sí mismo. Absorto, bambú que crece y crece…” Por eso puede hablarse de un pintor que desaparece en la bruma del paisaje que acaba de pintar… La mera reproducción mecánica de la Naturaleza, aunque parezca deslumbrar por su precisión o por su grandiosidad, es insuficiente. Se cuenta que un emperador chino se quejó ante el pintor que había decorado su palacio con poderosas escenas de montañas y aguas, diciendo: “¡Las cascadas que habéis pintado hacen demasiado ruido: no me dejan dormir!”…

El valor del Vacío

            Sugerir es más importante que abrumar; de ahí la importancia del Vacío, tanto en la pintura china como en la japonesa de inspiración zen. La regla de oro para un cuadro -un tercio de Lleno y dos tercios de Vacío- es meramente indicativa, pero recuerda que el Vacío es también cuadro y valora lo que, en términos de estética taoísta, se conoce como “el pincel más allá del pincel” o “la tinta sin tinta”. Las pinturas más refinadas y celebradas del arte japonés también participan de esa elegante vacuidad, que sugiere el estado meditativo que precede a la ejecución de la obra, que persiste incluso mientras se realiza y que se transmite también al que la contempla. El secreto del sumi-e (la pintura japonesa con tinta china) consiste en un rápido y libre fluir del pincel entintado sobre la superficie porosa. No caben vacilaciones ni errores; el artista debe pintar -como señaló Watts- «como si un torbellino guiara su mano». No hay artificio ni rectificación; no existe la estrategia. La pintura sumi-e sólo tiene sentido si está viva, si no ha perdido aún el pálpito de la inspiración instantánea. Se parece al verdadero haiku -definido por Basho como «lo que ocurre aquí, en este momento»- o a la bofetada que el maestro zen le propina al novicio para que «despierte»: la pincelada debe ser repentina, irrevocable, definitiva y vivaz; es como captar al pájaro de la inspiración un segundo antes del vuelo.

            Esa atención extrema requiere, no obstante, una meditación previa, varias horas de silencio que el sumi-e traduce en unas pocas líneas negras. Lo que capta el verdadero pintor no es el detalle sino la esencia de las cosas. A veces basta un sólo trazo para «describir» la redondez de un objeto: en ciertas escuelas zen, el círculo, dibujado así, de un solo trazo, se convirtió en el símbolo del Conocimiento, en expresión perfecta del perfecto vacío. Una lección muy antigua que podemos reconocer hoy en algunos maestros de la pintura contemporánea occidental -como Rothko, Pollock, Malevich, Tobey o Tàpies- y que nos recuerda un aforismo del poeta Bashô: “No imites a los grandes maestros; busca lo que ellos buscaron”. O, dicho de otro modo, con las palabras de un proverbio japonés, “estudiando lo pasado, se aprende lo nuevo”.  En el mundo de la palabra, que trata de expresar -como quería Rilke- el “espacio interior del mundo”, ese Vacío está representado por lo que no se dice, o, mejor dicho, por lo que no se puede decir. Es el “no sé qué que quedan balbuciendo” de San Juan de la Cruz, o la perplejidad de este haiku de Teishitsu:

«¡oh!» «¡oh!»

balbucí ante las flores

del monte Yoshino

            El Vacío no es la nada, sino la posibilidad de relación, el espacio que se abre a lo “otro” y permite que lo “otro” venga. El Vacío sugiere e insinúa, es una presencia en el hueco de la ausencia. En las artes plásticas, ese vacío es espacio puro, y está simbolizado, en la casa tradicional japonesa, por el tokonoma (un minúsculo hueco abierto en la pared de la sala). El Vacío no representa, como creerá la filosofía romántica, la atracción del abismo, sino el germen vivo de todas las posibilidades, más allá de cualquier límite preciso. Lo que podríamos ser es, realmente, lo que somos. nuestra verdadera naturaleza. Incluso Heidegger ha llegado a decir que el vacío “no es una carencia sino una creación”.

            En un sentido aún más profundo, el Vacío es imprescindible para fundirse con la Totalidad. En la mística cristiana, podemos recordar las “nadas” de San Juan de la Cruz:  «Para venir a saberlo todo, no quieras saber algo en nada»; «Para venir a gustarlo todo, no quieras gustar algo en nada», «Para venir a poseerlo todo, no quieras poseer algo en nada»; «Para venir a serlo todo, no quieras ser algo en nada. La palabra japonesa utsuroi -compuesta por utsu (vacío) y hi (actividad del alma)- señala el instante del éxtasis, el momento en que el alma se enajena y percibe extáticamente el cambio: la maduración de una flor, el caminar del reflejo de una sombra sobre las aguas, la ambigüedad de la brisa marina… Desde el punto de vista del budismo zen, sería una especie de muerte en vida, una aprehensión de la belleza tan intensa que anula el tiempo.

            La idea del vacío está próxima a las ideas de lo solitario y de lo inacabado, tan valoradas en la estética japonesa. Un escritor contemporáneo, Yasunari Kawabata -primer Nobel japonés de Literatura en 1968- lo expresa así, evocado al gran maestro de la ceremonia del té, Rikyu: “La flor solitaria contiene mayor gracia que un centenar de flores… Incluso hoy en día, en la ceremonia del té, la práctica general consiste en que haya una sola flor en la sala en donde aquélla se realiza, y que sea una flor en capullo. En el invierno, es elegida una flor especial de la temporada, es decir una camelia, que lleva el nombre de ‘Joya Blanca’ o ‘Wabisuke’, que literalmente podría traducirse por el de ‘Compañera en la soledad’, y se hace esta elección, de una camelia notable entre las camelias, por su candor y por su levedad, y en la sala se coloca un solo capullo. El blanco, que es el más limpio de los colores, contiene en sí a todos los demás. Y siempre deberá estar con rocío el capullo, humedeciéndolo con unas gotas de agua…”

Comunión con la Naturaleza

            La filosofía zen -heredera del Tao- sabía, mucho antes de que lo formulara el romántico Schelling, que “la naturaleza es el espíritu visible, y el espíritu es la naturaleza invisible”. Un texto chino, de Pu Yen-t’u, dice: «Todas las cosas bajo el Cielo tienen su visible-invisible. Lo visible es su aspecto exterior, su Yang; lo invisible es su imagen interior, su Yin. Un Yin, un Yang, esto es el Tao”. Sin embargo, la percepción de ese hecho es muy distinta:  en Occidente, los verbos son “dominar” e “intervenir”; en Oriente, “contemplar”, “intuir” y, sobre todo, “sentirse inmerso”, ser uno mismo Naturaleza y, en consecuencia, respetar sus ritmos y sus cualidades. Joan Miró, tan fascinado por los espacios vacíos, admiraba también la precisión del detalle nacida de esa íntima comunión del artista con la Naturaleza: “Dicha de lograr en el paisaje la comprensión de una brizna de hierba tan bella como el árbol o la montaña. A excepción de los primitivos o de los japoneses, ninguno se interesa por estas cosas divinas…» La clave de ese interés de los antiguos maestros, nos la da, una vez más, un texto chino: El verdadero artista necesita diez días para pintar una flor, y un instante para pintar el océano. ¿Por qué? Porque conoce la majestad de lo pequeño y posee la intuición de lo grande.

            La naturaleza en el sentido del “ser connatural” y la Naturaleza como entorno o como paisaje están íntimamente relacionadas en la mentalidad japonesa. Esa relación se explica, en gran parte, por la confluencia entre la religión autóctona, el Sintoísmo, y el Budismo indio importado desde China, hasta el punto de que suele decirse que el japonés nace y se casa según el ritual sintoísta y muere según el ritual budista. El Shinto o “camino de los dioses” imagina a sus divinidades o kamis residiendo en islotes rodeados de agua, espacios circundados de rocas y bosques espesos. La sacralización de los espacios naturales explica el amor de los japoneses por la belleza y el poder de la Naturaleza en la que viven inmersos (un detalle significativo: por respeto al árbol del cual se extrajo el papel para construir el origami -figura de papel plegado-, éste nunca se corta…) El árbol mismo es kami. El Fujiyama, la “montaña sin par”, sigue siendo hoy la imagen más representativa del país, no sólo por ser la montaña más alta (3.776 metros), no sólo por su cónica armonía, sino por ser la montaña sagrada, que, según la leyenda, se formó la misma noche que el lago Biwa. La importancia de esa montaña en el inconsciente colectivo se expresa en un antiguo refrán sobre el primer sueño del año (hatsuyumé), que dice: “Primero, el Fuji; segundo, el halcón; tercero, el nasubi (una especie de berenjena)”; es decir, si se sueña con el Fuji, la buena suerte será máxima; si se sueña con el halcón, un poco menor, y menor todavía si se sueña con el nasubi. El colmo de la buena suerte sería soñar al mismo tiempo con el Fuji y con el halcón.

            El sintoísmo, articulado entre los siglos VIII y X y reforzado por el confucianismo, da especial relevancia a las nociones de fuerza vital y purificación, al culto a los antepasados y a los ritos comunitarios. La influencia del taoísmo en el pensamiento japonés se basa, sobre todo, en la vía de la espontaneidad natural (“shizen”), que genera una estética de lo sencillo y de lo ordinario, por encima del dominio del arte y de uno mismo. Es así como se alcanza la unidad con el Tao, que es la pauta subyacente del Universo, indescriptible e inimaginable. El budismo propugna la ausencia del “yo” y subraya el carácter efímero de la existencia y el tormento que genera el deseo. Tomar conciencia de que no hay nada a lo que apegarse desemboca en el “nirvana”, que significa la liberación y lo absoluto. Pero en Japón, la fusión entre budismo y sintoísmo, con algunos elementos esenciales del Tao, hace que la iluminación búdica se convierta en una comunión con la naturaleza. El “pequeño yo” debe dar paso al “verdadero yo”, que valora por igual lo externo y lo interno y no se inmuta ante el éxito o el fracaso: “Aquellos que no se dejan conmover por el viento del gozo, siguen silenciosamente el Camino”; “Cuando no se busca nada, se está en el Camino”.

Sabor de Zen

            La propia raíz de la palabra zen (transcripción fonética al japonés del término chino ch’an (meditación, absorción de la mente) nos indica una actitud de equilibrio y de serenidad mental que, aboliendo el tiempo, se atiene al aquí y al ahora, sin ansiedad, sin expectativa. Se cuenta que el propio Buda, el “despierto”, alcanzó la iluminación, tras permanecer sentado durante ocho días, al contemplar la estrella de la mañana… En Japón, el Zen llegó a impregnar todos los aspectos de la vida, sobre todo a través de las enseñanzas del maestro Dôgen (1200-1254), que instauró la tradición Soto, fijándola en el célebre tratado del “Shobogenzo”. El zazen (permanecer sentado, sencillamente) sugiere muchas cosas. Ante todo, la anulación de cualquier ansiedad, de cualquier deseo, incluyendo el deseo de la iluminación que, en cualquier caso, es súbita, espontánea. Estar aquí y ahora no significa evadirse, pues, como nos recordará Krisnahmurti, “la verdadera atención no excluye, sino que incluye”. Lo real no desaparece, sino que reaparece en su verdadera naturaleza. Un aforismo lo explica bellamente: “Al principio, las montañas eran montañas, y los ríos eran ríos. Después, las montañas no eran montañas, y los ríos no eran ríos. Al final, las montañas eran montañas y los ríos eran ríos”.

            Los diferentes “caminos” del arte zen -el del arco, el de la espada, el del té, el de las flores…- convergen en esa quietud, a la vez atenta y desinteresada, que puede resumirse en este aforismo del kiudo (“camino del arco”): “para dar en el blanco, hay que olvidarse del blanco”. También el haiku -ese breve poema de 17 sílabas que trata de expresar la eternidad del instante- participa de ese “sabor de zen”, que no es, como podría pensarse, nada fácil. El gran poeta Bashô, que señalaba el “camino ordinario” del aquí y del ahora, decía: “El que crea de tres a cinco ‘haikus’ durante su vida, es un poeta de ‘haiku’. El que llega a diez es un maestro”.

            La armonía entre el arte, la naturaleza y el paisaje interior se logra cuando la mente, aquietada, florece sin propósito. Es entonces, cuando se saborea lo real, fundiéndose con ello. Cada instante conlleva su sabor: si es de soledad y de quietud, el sabi; si es de tristeza perceptiva, el wabi; si es de tristeza compasiva por la fugacidad de la belleza, el aware; si es de percepción repentina de algo extraño y misterioso, el yugen… En general, y a falta de un Dios personal al que referirse, el budismo Zen se atiene a lo que es, en un intercambio natural entre el adentro y el afuera. Un haiku de Bashô, por ejemplo, expresa la comunión de la Naturaleza con el espacio humano:

monte y jardín

se adentran en la casa:

salón de estío

            La propia casa tradicional japonesa, hecha de madera, insinúa esa integración, incluso en su línea pura y en la suave penumbra que se deja invadir por la luz exterior. «La arquitectura japonesa -escribe Vadime Eliseeff- es, ante todo, un signo, la notificación de un paisaje. Como tal, está impregnada de las leyes de la naturaleza… Cada año las hojas caen, la hierba amarillece y las flores abandonan al viento sus pétalos marchitos. Del mismo modo, el valor de un objeto o de una arquitectura no está ligado a la duración física de las cosas, el espíritu cuenta más que la reliquia y, en arte, la forma prevalece sobre la materia.» Uno de los ejemplos más refinados -quintaesencia de la arquitectura shoin-zukuri– es la Villa Imperial de Katsura, construida en 1624 cerca de Kyoto, con su palacio, sus pabellones de té, las perspectivas cambiantes del jardín de paseo, la plataforma para contemplar la luna… El jardín japonés forma parte también de la Naturaleza: no la imita, sino que la sigue, aunque sea a través de la expresión, un tanto atrevida, de “capturar vivo el paisaje” (shakkei), o, mejor dicho, la recrea. Incluso en los llamados “jardines secos”, que se conciben como espacios para la absorción meditativa, se tiene en cuenta el entorno natural (se dice que uno de ellos fue hecho para ser contemplado cuando hubiera luna, para ver su reflejo en la arena). Como observa G. A. Jellicoe, “la finalidad del jardín japonés es recoger los elementos de la naturaleza encerrados en el paisaje circundante, y distribuirlos de modo que cada objeto mantenga su individualidad, y al componerlos, formen una imagen en miniatura del mundo que está fuera”.

            Los jardines japoneses tienen su origen en la sacralización de los enclaves naturales, pero deben mucho también a los modelos chinos y coreanos y al espíritu del Zen, aunque modulados de una manera original, y con una variedad extraordinaria. Hay jardines de placer, jardines de paseo, jardines de meditación, jardines vinculados al pabellón de té y jardines de prestigio. Hay jardines de roca o arena, de musgo (hasta con más de cien clases de musgo), de pinos, de camelias, de iris, de cerezos, de sauces, de ciruelos, de crisantemos, de glicinas… El agua evoca la vida y las plantas marcan el paso de las estaciones. En los jardines secos, la Naturaleza está sugerida, interiorizada, como si se quisiera condensar su espíritu, más allá de las formas. El modelo perfecto sería el jardín de Ryoan-ji, realizado en Kyoto, en el siglo XV: un espacio rectangular de arena blanca rastrillada en el que emergen 15 rocas con un cerco de musgo. Ese jardín sin árboles, sin flores, sin agua, diseñado para calmar la mente, resume, en su elegante austeridad, la relación arte-naturaleza-paisaje interior.

***

Interior y exterior en el haiku

Del fondo de la soledad
Cae:
¡Oh, el aguanieve cayendo!

淋しさの底拔けて降る霙哉

Naito Joso

En su texto “Vacuidad y mismidad” el filósofo contemporáneo Nishitani Keiji (1900-1990) nos lanza una pregunta a partir de este Haiku de Joso: ¿”la soledad” se refiere al estado de ánimo del poeta o al lugar de donde cae el aguanieve? En otras palabras, ¿expresa el haiku el mundo exterior o un estado interior?

La respuesta inmediata parece ser que expresa ambas. Que justo es ese el punto del haiku, expresar recíprocamente el interior y el exterior. Pero Nishitani va un poco más allá. Claro que en el haiku se expresa tanto el interior como el exterior pero ¿en qué sentido? No es que el interior refleje el exterior o que el exterior se use como metáfora de lo interior. Piensa él que el haiku no relaciona interior y exterior, sino que expresa un lugar previo a la separación interior y exterior, sujeto y objeto. A este lugar le podemos llamar “instante”.  Desde aquí podemos decir que el haiku es el arte del instante. Pero prestemos atención a lo que esto significa.

En su texto “Uji” Dogen, maestro zen del siglo XIII, sostiene que el instante es el manifestarse mismo de lo que es. Es el instante donde tiempo y existencia se encuentran. Sólo el instante existe y la existencia sólo acontece en el instante. Somos nosotros quienes confeccionamos un mundo transtemporal concatenando los instantes en nuestros recuerdos y expectativas. Es de esta confección transtemporal de donde nace el yo que experimenta, separado del mundo experimentado; en el instante sólo acontece la experiencia. Quién no ha volteado a ver, tras un tiempo, una rabieta o decisión impulsiva y se ha preguntado “¿fui yo quien hizo eso?” cuando, en el momento, sólo pasó.

Esto plantea un tremendo reto al haiku. ¿Cómo llevar el instante a la palabra? ¿No se lo traiciona al convertirlo en “aguanieve” o “soledad”? Tal vez el haiku perfecto tendría que hacerse sin palabras. Tal vez sería mejor un gesto con las manos, muy a la usanza de los mondos (diálogos entre maestros y alumnos) de la tradición zen. Si nuestro lenguaje opera con conceptos abstractos, universales, transtemporales ¿qué palabra podría decir el instante? Podría ser algún deíctico como “esto” o “aquí”.

Nietzsche dice en Ocaso de los ídolos que los conceptos son como momias. El reflejo de una cierta idiosincrasia en la filosofía de preferir lo que no cambia a lo que cambia. Los conceptos aspiran a lo eterno pero, para alcanzarlo, deben momificarse, depurarse de todo lo cambiante y vital de la experiencia. Parece ir contra la naturaleza del concepto usarlo para expresar el instante.

Pero el instante tiene algo curioso. A su modo, es también eterno. Siempre es “ahora”. Es el haiku un encuentro entre dos eternidades: la eternidad supratemporal del concepto y la eternidad instantánea del ahora. No es casual que, en este sentido, el haiku introduzca siempre componentes naturales y estacionales. En todo tiempo y lugar entendemos qué es un árbol, una laguna o la primavera. Aunque para nosotros el árbol siempre es nuestro árbol, esta laguna, esta primavera.

El haiku requiere un hábil uso de las palabras para, contra su naturaleza, usarlas para apuntar al instante. No sólo llevarnos al instante de Joso o de Basho, sino a esa fuente de la experiencia previa a la división sujeto/objeto que compartimos Joso, Basho, tú y yo. Nos lleva a un instante que es tan suyo como nuestro y por eso nos sigue siendo significativo. A un invierno que es tan del periodo Edo en Japón como del año de la pandemia en México, a una rana que puede estar saltando al estanque de un templo budista o a un humedal de Xochimilco, a un… ¡ay mira, ya está cayendo aguanieve!

Este pequeño texto es mi primera colaboración con El rincón del Haiku. De corazón les agradezco la invitación y a las y los lectores agradezco haberse dado el tiempo de leerla. Mi nombre es Emiliano y me dedico a trabajar sobre filosofía japonesa, antigua y moderna. Espero ésta sea la primera de muchas contribuciones dedicadas al haiku, la cultura japonesa y el mundo moderno pensados desde la perspectiva de la filosofía japonesa. A fin de cuentas, un camino de mil millas empieza con un paso.