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Bashô, la rana y la alondra (Jorge Moreno Bulbarela)

DEL PINO Y EL BAMBÚ…

Al inicio de esta entrega quise adoptar un tono solemne, pensando en que iba a desarrollar algo así como el Nuevo Ion; pero, me interrumpieron mis interlocutores imaginarios con sus máscaras de comedia:

– ¡Con que jugando al académico sin nosotros! -Hablan uno después de otro-. Tú solo no pasarás del monólogo. Si se dice que el haiku no es poesía, por ser diferente, entonces tu discurso será el No Ion.

Son como las abejas de cera de campeche, esas meliponas que no pican, pero se aferran a los cabellos. No puedo ignorarlos ni tomarlos demasiado en serio. Veré qué nuevas traen.

-Queremos ir -empieza el corifeo- más allá de los haijin dedicados a buscar antecedentes del haiku en sus tradiciones literarias. Ellos sólo buscan entre los versos, mas la estrofa haiku y sus diecisiete sílabas también se encuentra entre la prosa. Ahí va una que hallé en Los muertos mandan:

A la luz del cigarro

miró la esfera

de su reloj.

(Vicente Blasco Ibáñez)

-Y ya que andas queriendo remontarte al Ática, otra, que es de tu querido Sócrates, aunque de puño platónico:

quiero aprender.

Los campos y los árboles

nada me enseñan.

Pero, es una traducción, protesto.

-¡Y qué! La traducción de un poema es otro poema; además, esta versión tiene una puntuación de vanguardia.

No es verso lo que tradujo el helenista anónimo de Porrúa.

-Pues estamos de suerte, porque el traductor le atinó al cinco siete cinco.

-¡Bingo! -corea el grupo.

Tarde de primavera. Un hombre, casi a medio camino de su existencia, llega al borde de un bosque. Al penetrar en él y poner su atención en las aguas claras corrientes que rumorean y chocan con las guijas, en las margaritas, en los verderones y oropéndolas, en los robles y los fresnos, se pone a pensar, formula preguntas, quiere saber qué es un bosque y, gracias a su atenta presencia, poco a poco, va aprendiendo de los árboles, de las plantas, del bosque entero.

Este hombre es el “joven meditador”, como le llama Antonio Machado en un poema. El pensador que, diez años más tarde, nos dirá que los griegos han dejado de ser nuestros maestros, pero, siempre geniales, seguirán siendo nuestros amigos.

Y el bosque magistral que le dio una grande enseñanza, es el de La Herrería; un bosque viejo, sereno, que practica la pedagogía de la alusión.

José Ortega y Gasset, “dilecto de Sofía”, fue parte de lo que Edmundo O’Gorman llama “la gran revolución científica y filosófica de nuestros días”, ese movimiento físico y metafísico, en que Heisemberg y Bohr, desde la Mecánica Cuántica, y Heidegger y el propio Ortega, desde el filosofar, cambiaron la noción que se tenía de la realidad al comprender que no hay un mundo independiente del observador.

Edmundo O’Gorman, gracias a las sugerencias orteguianas, desarrolló una visión diferente de América; y esa visión, a su vez, nos permite elaborar una manera distinta de ver el complejo proceso histórico denominado modernidad.

De este lado del Mar de los Sargazos, monte es sinónimo de bosque o selva. Y las diecisiete sílabas de la estrofa haiku salen, de improviso, de esa selva de palabras que es Canaima, de la misma forma en que Juan Solito sale de una pica o vereda del monte:

Tiempos pasados.

Bosque tupido

a orillas del Yuruari

Juan Solito, el cazador de tigres más famoso de esa región, al decir de Manuel Ladera, y todo un filósofo que afirma que “los palos del monte le han enseñao su sabiduría”. Y “el que aprendió callao, callao enseña”.

Este personaje de Rómulo Gallegos parece increíble, mas, recordemos los atisbos de Max Stirner, el agudo autor de El único y su propia unicidad: “Una testa filosófica nata se dará a conocer, esté en un filósofo de universidad o en un filósofo de pueblo.” Y con mayor razón en uno que ha aprendido de los árboles de la selva virgen que es, en las rítmicas palabras del novelista:

verde sombrío

y lejano rumor

de marejada

Que Juan Solito sea un personaje ficticio es tan cierto como que, a través de su ficción, invita a ver una realidad que no se ha hecho noticia ni historia.

Casi a finales del Fedro, dice Sócrates: los sacerdotes del santuario de Zeus en Dodona afirmaban que los primeros oráculos habían salido de una encina, y añade que, los hombres de otro tiempo, en su sencillez, lo mismo escuchaban a una encina que a una piedra.

Ortega es un filósofo sofisticado que pone atención a su circunstancia y afirma haber aprendido del bosque. Juan Solito, un filósofo selvático y sencillo, hace una afirmación similar. Es, pues, posible, aprender de los árboles. Y la recomendación de Bashô de aprender del pino y el bambú, la podemos trasladar al roble y el fresno.

Bashou y los clásicos (Marcela Chandía)

Junio 2023

Este mes les traigo un haiku que puede interpretar a muchos que están sufriendo el calor del verano en el hemisferio norte.

命なりわづかの笠の下涼み

inochi nari wadzuka no kasa no shita suzumi

vida, bajo el paraguas un poco de frescura

 

Para su inspiración, Bashou elige a uno de sus poetas favoritos dentro de los clásicos japoneses, Saigyo. Monje y poeta, con un pie en el camino y el corazón en la corte, la poesía de Saigyou (1118-1190) muestra muy bien la transición política y cultural que vivió Japón a fines del período Heian y comienzos de Kamakura (fines del siglo XII). Bashou toma un verso específico del poema compilado en el Rollo X de Viajes con el número 987:

年たけて又こゆべしと思ひきや命なりけり佐夜の中山

toshi takete mata koyubeshi to omohiki ya inochi nari keri saya no naka yama

al envejecer, me pregunté si la volvería a cruzar, es porque tengo vida que ahora cruzo Saya en Nakayama

 

Saya en Nakayama, escrita 佐夜の中山 que también se puede escribir 小夜の中山, es un paso montañoso ubicado en Sayoshika, Ciudad de Kakegawa, Prefectura de Shizuoka. En su punto más alto alcanza los 252 metros sobre el nivel del mar. Considerado uno de los pasos más difíciles del Tokaido, la ruta que unía Kyoto y Tokyo, históricamente fue escenario de muchas batallas.

El verso clave que toma el maestro es uno muy utilizado en poesía: “inochi nari keri 命なりけり” que se puede interpretar como “hay vida, tengo vida o estoy vivo”. Como hacía habitualmente Bashou, al tomar inspiración en un poema clásico para componer un haiku, toma cierto elemento filosófico o romántico y lo trae a un contexto cotidiano. Saigyou habla de su existencia, de tener tiempo para hacer ciertas cosas antes de morir, mientras que en el haiku se habla de esa sensación opresora del verano japonés, húmedo y caluroso, en el cual se tiene una sensación de ahogo, pero que la sombra del paraguas da un poco de respiro, de vida. “笠 kasa” traducido habitualmente como “paraguas”, escrito con este kanji y en esa época, se refería, en realidad, al sombrero cónico de paja que utilizaban los viajeros para protegerse tanto del sol como de la lluvia. La razón por la que “笠 kasa” se traduce habitualmente como “paraguas” se debe a que este sombrero es simplemente un paraguas sin el mango, mientras que la palabra sombrero puede crear una imagen diferente en la mente, y sombrero cónico de paja evidentemente dejaría el poema muy pesado. En la actualidad el kanji para paraguas es 傘 el cual se pronuncia igualmente “kasa”.

Espero les haya gustado esta conversación de Bashou con la poesía de Saigyou, y mía con ustedes. Me despido desde un Santiago de Chile que ya no sabe en qué estación está; unos días parece verano, en otros es otoño, y de vez en cuando, invierno.

Montañas y Nubes (Editor y responsable: Juan Felipe Jaramillo -Dientes de León-)

HAIKU: una senda para olvidarse de sí mismo

En las próximas ocho entregas, iré publicando la ponencia que presenté en el II encuentro de Haiku en Gilet, Valencia (España) a finales de abril del 2023. Espero con esta reflexión poder contribuir al camino de los que hemos encontrado en el haiku una vía espiritual más que un lugar de reconocimiento literario.

Días en los que llueve,
se emociona
el monje Ryōkan.[i]

1. Introducción

Este texto pretende ser un aporte a uno de los asuntos más controversiales en nuestro tiempo: el asunto del “yo”. Esta reflexión ya está abierta en el corazón de todos los que se acercan al haiku como un camino espiritual, como un camino para acceder a lo sagrado, el lugar donde el sujeto y el objeto no tienen necesidad de ser diferenciados.

Escribir haiku, como muchos lo saben y aprecian, es un camino consciente de renuncia al “yo”, esa entidad o presunción de entidad que se afana tanto por el reconocimiento, al tiempo que nos atenaza y restringe vitalmente.

Para muchos de nosotros, el camino consciente de nuestras búsquedas espirituales se inicia con un momento de crisis o ruptura interior o quizás antes, como herederos y emisarios de esta “energía de salida”, como la nombra de forma tan apropiada el poeta José Manuel Martin Portales (ÚLTIMA PALABRA, p. 69) en su reflexión sobre la “pregunta sin respuesta”, sobre la pegunta por el sentido:

no hablo del preguntar que viene del pensamiento
sino de la pregunta, sin más, que se ha hecho existencia (…)

Para mi exposición elegí de marco de referencia las enseñanzas del budismo, dada, por supuesto, mi condición de sacerdote zen en formación. Uno de los grandes maestros del budismo zen (chan) en china del siglo VII, Huangbo (Obaku en japonés) decía que “los seres humanos tienen miedo de arrojarse al vacío porque no saben que el vació no es vacío”. El camino budista, como tantos otros caminos espirituales, es un camino que invita a la liberación, a salir de los límites estrechos de una vida centrada en sí misma, ego centrada.

El punto de partida del budismo es sin duda alguna la pregunta por el sufrimiento. Esa fue la pregunta que Siddharta Gautama Shakyamuni, más conocido como El Buda (el Despierto, el Iluminado), enarbolo después de haber experimentado él mismo una profunda crisis interior al contemplar y reflexionar sobre la condición humana atrapada en las dolorosas experiencias del envejecer, enfermar, morir y aferrarse a los objetos de sus deseos inagotables.

Cada uno de nosotros parte de la consciencia de su propia experiencia vital. En mi caso, parto de la consciencia de la multiplicidad de tendencias, manifestaciones y búsquedas encarnadas. Me presento con varios nombres: soy Juan Felipe Jaramillo, médico, padre, abuelo, amante, panadero, profesor universitario; el sacerdote zen Sanriki; el haijin Diente de León; el iniciado Bunkua Navingama… Es decir, soy una multitud de “yoes”, a veces consonantes, muchas veces disonantes, un tejido vital hecho y deshecho continuamente por condiciones algunas impuestas otras frutos de este andar tanteante hacia un más allá siempre impreciso, pero más vasto y libre que el de los horizontes conocidos en las formas provisionales con las que me he definido.

Yo hace mucho
pisaba y aplastaba
caracoles.[ii]

(Onitsura – m.1738)

NOTAS:

[i] El amado monje y poeta Ryokan escribió algunas de las poesías más apreciadas por los seguidores del zen. Este es un pequeño poema en que deja de lado el cuidado promovido por el haiku y se expresa con una forma poética que pone a pensar, que hace reflexionar y que invita a reconocer su humanidad con nombre propio. La mirada del lector se dirige no al suceso, si no al “yo” Ryokan. “(…) el uso del propio nombre hace que el haiku se mal logre aún más, haciendo que el “yo” sea demasiado implícito y olvide que, principalmente, el haiku debe hablar del exterior, no de nosotros mismos.” HAIKUS DEL YO, M. Concepción Cabrera G. Tesis de grado, U. de Sevilla dirigida por Vicente Haya, p. 87

[ii] Un yo que recuerda un tiempo en que pisaba y aplastaba caracoles (¿un niño travieso, un joven impetuoso, un adulto torpe?) Es un moje zen y seguramente lo recuerda y dice porque ya no lo quiere volver a hacer. La crueldad y el feísmo no hace fácil el encuentro con el aware de este haiku que más bien pone a pensar y por lo tanto más parece un senryu. La presencia dominante del yo y de la anécdota personal ocultan el suceso. “Un ‘yo’ muy presente solo muestra la necesidad de la persona de sobresalir dentro de su obra, no dejando paso para lo importante en el haiku: mostrar el impacto que te causó algún elemento de la naturaleza”. HAIKUS DEL YO, M. Concepción Cabrera G. Tesis de grado, U. de Sevilla, p. 87

Buson Haikushû 蕪村俳句集 (Jaime Lorente, Setsuko Takeoka y Taeko Kawai)

Haiku 52

52

公達に狐化たり宵の春

Kindachi ni kitsune baketari  yoi no haru

El zorro
se disfraza de noble,
noche de primavera.

Buson también mostró predilección por los seres fantásticos, yôkai, y las metamorfosis de animales, que adquieren la apariencia de humanos (especialmente monos, conejos y zorros). Aquí no habla la Naturaleza, sino el poeta. Forma parte de una tradición, ya utilizada por Bashô. Todo ello forma parte del principio estético de風狂 fûkyô o “locura poética”:

猿殿の夜寒訪ゆく兎かな

sarudono no / yosamu toiyuku /  usagi kana

Visitando al señor mono
en esta fría noche
¡Un conejo!

Tradicionalmente se pensaba que los zorros se disfrazaban o cambiaban de forma para engañar a los humanos. Vistiéndose de atractivos hombres o mujeres para seducir a los incautos. En ocasiones, además de hechizarlos, les afeitaban sus cabezas como muestra Bashô:

[Prefacio]: “es un día auspicioso de febrero: Zekitsu tiene su cabeza afeitada para convertirse en estudiante de medicina, y yo le felicito por ello”.

はつうまに狐の剃りし頭哉

Hatsu muma ni / kitsune no sorishi / atama kana

Primer día del caballo1–
la cabeza afeitada
por un zorro.

Buson comparte esta afición la comparte con su compañero de haikai y amigo Shôha. Buson es autor de una serie (妖怪絵巻 yôkai emaki) con 8 ilustraciones y texto ad hoc de monstruos y sucesos extraños (guerreros que en vez de cabezas muestran melones o sandías, ejércitos de “liliputienses” junto a un samurái que los observa atónito, el espíritu de un árbol gigante, etc). Esta serie fue creada entre 1754 y 1757 durante su estancia en Miyazu.

Podemos citar, por ejemplo, dos de los 212 haikus inéditos (hasta 2015) de Buson:

傘も化けて目のある月夜哉

Karakasa mo bakete me no aru tsukiyo kana

También mi paraguas
se transforma en un ojo,
esta noche de luna.2

El poema hace referencia a Karakasa o monstruo paraguas, es decir, paraguas antiguos que se transforman en yôkai cuando cumplen los cien años. Suele tratarse de un paraguas con dos brazos, un ojo y una pierna (gracias a la cual realizaba saltos).

El otro inédito con la misma temática heterodoxa:

薮入の神女町過る夕哉 [inédito]*

yabuiri no/ shinnyo yogiru/ yû kana

En las vacaciones del criado
un antepasado cruza el pueblo
¡en plena noche!

 

– es la primera vez, según nos consta, que se traducen estos dos poemas lejos de Japón-

Notas:

1 El “primer día del caballo” sucede en cualquier mes lunar, pero es realmente significativo en el segundo mes lunar (febrero), día para la adoración de la deidad (Inari), patrona de comerciantes y agricultores, cuyos santuarios sintoístas aparecen rodeados de zorros esculpidos (sus asistentes).

2 Disponible en ビブリア : 天理圖書館報 = Biblia : revista de la Biblioteca Central de Tenri (144), 88-125, 2015-10 (aparecen publicados los 212 haikus inéditos de Buson, correspondientes al volumen primavera y verano); ビブリア : 天理圖書館報 = Biblia : revista de la Biblioteca Central de Tenri (145), 81-110, 2016-05 (volumen otoño e invierno). Mi entero agradecimiento a Setsuko Takeoka, quien me facilitó una copia de dichos volúmenes aún no publicados en formato libro.

Los sentidos y la nada: Reflexiones en torno a la estética japonesa desde la perspectiva de la negatividad y el cuerpo (Jeancarlos Kevin Guzmán Paredes)

La contemplación estética y la muerte

En nuestra entrega anterior hemos hablado un poco acerca del aware y el mujôkan. En particular es importante recordar la importancia de ese sentimiento de la impermanencia de las cosas. Pensar en la impermanencia del mundo (mujôkan, 無常感) es ponernos directamente en una posición afectiva y reflexiva frente al mundo y a la vida. No se trata, solamente del hecho de que el mundo fenoménico es inescencial y transitorio, sino que cuando el ser humano se abre a ese hecho, se pone en una particular apertura emocional ante el mundo que lo rodea. En occidente la consciencia de nuestra finitud muchas veces llevaba consigo el sentimiento de angustia. Heidegger decía que esa angustia (o luego el aburrimiento) eran las tonalidades afectivas que ponían al ser humano (Dasein) ante el ser y su interrogación. Podemos interpretar eso como la interpelación de la negatividad al ser humano, y cómo ese ser humano reacciona con emociones que (al menos de primera intención) buscan huir o negar esa negatividad. Podríamos decir que el mujôkan es también una tonalidad afectiva que nos pone frente al ser, pero es una tonalidad diferente a la angustia. De la misma manera, el ser de las cosas nos interpela desde la consciencia de la fugacidad de todo cuanto nos rodea, nos pone ante los entes, nos cuestiona por los sentidos que pueden tener cada uno de ellos, y aún así, la respuesta es serena y conmovida.

En el pensamiento budista, se busca activamente neutralizar la ilusión del ego. El yo, no es algo substancial, no es algo que tenga una existencia absoluta o fundamental, es un aparecer de formas e imágenes cuya esencia es siempre, en última instancia, el vacío (mu, 無). El caer de las flores de cerezo, el desvanecimiento del rocío en la mañana, lo efímero de ruido en el agua del estanque al que acaba de saltar la rana; todas esas escenas suponen la misma realidad que el yo que las experimenta. Lo efímero de cada una de esas cosas nos vincula con lo efímero de nuestra propia vida y consciencia, y con lo efímero de las montañas, los bosques, el cielo y la tierra. Robert Wicks diría que lo único constante es un ahora, este instante, frente al que todo es contingente, y naturalmente ese ahora es efímero (2005: 94)[1]. La consciencia, el yo, es el flujo de imágenes, de posibilidades de actos, es como un río cuya realidad no está en otro lado que en el fluir mismo. En el budismo, se cree en la reencarnación, se cree que renacemos tras la muerte, y lo hacemos indefinidamente a menos que logremos la iluminación, el satori (悟り), que podríamos decir que es la plena consciencia de la insustancialidad del mundo y de nosotros mismos. Curiosamente ese “yo” que renace no es la consciencia con su continuidad (como identificaban a la persona filósofos como Locke, Hume, Parfit, etc.), es una entidad que es sufrimiento mientras no reconozca su inesencialidad. De esta manera, no hay razón para aferrarnos a esta existencia, a esta consciencia ni a este momento. No hay razón para tratar de buscar “algo” que permanece en el cambio, ya que lo constante es el fluir. Así mismo la muerte misma se nos aparece como la desaparición de ese “yo” que más que conservar, debo buscar disolver.

El maestro Soyen Shaku nos dice:

… nosotros los budistas creemos que los hombres aparecen en esta tierra una y otra vez y no descansarán hasta que se haya alcanzado el fin, esto es, hasta que hayan alcanzado su ideal de vida; porque las vidas siguen prevaleciendo. Es una característica peculiar de nuestra fe que apela poderosamente a la imaginación japonesa, que la vida del hombre no está limitada solo a esta existencia, y que, si él piensa, siente y actúa con verdad, nobleza, virtud y desinterés, vivirá para siempre en esos pensamientos, sentimientos y obras… (Soyen Shaku 1907: 1)[2]

Lo que sobrevive a ese hombre, no es su yo, ni su consciencia, ni su perspectiva sobre las cosas. Los pensamientos, sentimientos y obras sobreviven como sobrevive un poema, como una experiencia que se manifiesta y se recrea cada vez que alguien piensa en ella. La “verdad” de ese hombre, no es para “él”, ni para “su” salvación, sino que es algo que se entrega al mundo, que se manifiesta, aunque su protagonista no exista más.

El mujôkan es esa apertura al mundo desde la perspectiva de la contingencia de todo, empezando con la del propio yo. Desde esta perspectiva, la muerte siempre está presente, no como la destrucción o desaparición del algo precioso, sino como el desatarse de un ramo de pensamientos, sentimientos y obras que se vierten en el cosmos, integrándose en él. La belleza de la flor de cerezo que cae no es solamente análoga a, por ejemplo, la belleza del samurai que muere luego de haber llevado su deber hasta el final; ambas situaciones son iguales en naturaleza, en ambas el ser se ha entregado plenamente al mundo, ha suscitado aware, y se ha disuelto en el inexorable paso del tiempo. Cada emoción, pensamiento, u obra humana es parte de la naturaleza, está integrada en ella y en su fluir. Contemplar estas cosas (mono, 物), con la perspectiva del mujôkan, no solo nos lleva a una reflexión, sino que nos dispone afectivamente de una manera concreta y nos abre a que esa contemplación sea una experiencia estética. En esa dimensión, el aware (哀れ) adquiere toda su profundidad.

[1] WICKS, Robert. 2005. “The Idealization of Contingency in Traditional Japanese Aesthetics”. En: The Journal of Aesthetic Education, Vol. 39, No. 3 (Autumn, 2005), pp. 88-101. Recuperado de: http://www.jstor.org/stable/3527434, el 19-12-2016.

[2] SOYEN, Shaku. 1907. “The buddhist conception of death”. En: The monist, Vol. 17, No. 1 (January, 1907), pp. 1-5.

 

Jeancarlos K. Guzmán Paredes
Pontificia Universidad Católica del Perú

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Bashô, la rana y la alondra (Jorge Moreno Bulbarela)

MÁS ALLÁ DE SHIKI

Hace cien años, de haber contado con las traducciones de la obra de Shiki, José Torres Orozco, médico y filósofo, habría incluido al haijin en el ensayo El estado mental de los tuberculosos (Un poeta filósofo: Giacomo Leopardi), que escribió en su celda del Hospital General de México, días antes de morir a causa de la tisis, incurable en esos tiempos.

      Seguramente, José Torres se habría conmovido al leer el episodio de la “señorita Watanabe”, esa encantadora dama de la que se enamoró Shiki a primera vista, y lo habría utilizado para ejemplificar aquello que denomina “las derivaciones propias del eretismo bacilar”. Ese affaire, efectivamente, nos cautiva desde el principio y aguardamos el desenlace de la historia llenos de esperanza. La presencia de la “señorita Watanabe” viene a ser más real que la de Shimamoto, la evanescente dama de Al sur de la frontera, al oeste del Sol, de Murakami.

SHASEI

Shiki renovó el haiku. Precisando: revitalizó la práctica del haiku y renovó sus principios. Su principio más importante, el shasei, es equívoco. Para algunos significa boceto, esbozo, algo que tiene que ver con la no completud del haiku. Otros lo consideran pintura o fotografía. Para no sufrir más despistes vayamos a uno de sus kus.

kaki kueba

kane ga narunari

hôryû-ji

 

Al comer caqui

resonó la campana

del templo Hôryû

                                          (trad. Antonio Cabezas)

El suceso ocurrió en el templo Tôdai-ji, pero, el poeta, a fin de expresar más adecuadamente su estado de ánimo, lo cambió por el del templo Hôryû-ji.

El shasei, aquí, esbozo o pintura de la vida, es modificado en virtud del principio de “realismo selectivo” para lograr la veracidad o makoto. Claro, para Shiki, el haiku es una forma literaria, un poema.

El Dr. José Torres diría que la idea fija de la muerte, propia de los enfermos bacilares, hace que el poeta relacione el sonido de la mordida del caqui con la campana y, para lograr una expresión más gráfica, anota el nombre de otro templo, famoso por sus huertos de caqui.

Como ejercicio, bajo principios que no consideran el haiku como un poema convencional, y, para evitar esa mentirijilla artística, se recomendaría al haijin dejar abierto el último verso, para que los lectores colaboren. Así, en vez de mencionar el nombre del templo, referirse a él escribiendo “ese templo”, “aquel templo”, etc.

Probando:

kaki kueba

kane ga narunari

are tera ya

 

Al comer caqui

resonó la campana

Aquel templo  

 

Kyoshi Takahama, el discípulo de Shiki que se hizo cargo de Hototoguisu, al fallecer su maestro, despierta gratos recuerdos de este lado del Atlántico. Nempuku Sato, un discípulo suyo, llegó a Brasil con la misión de cultivar el “haicai” entre los inmigrantes. Kyoshi, en tanto defensor de los principios de Shiki, fue criticado por los poetas disidentes, entre ellos Shûôshi.

Mizuhara Shûôshi publica en 1931, en la revista Ashibi, un manifiesto: Verdad natural y verdad literaria. Considera que los principios de la escuela basada en el Shasei corresponden más bien a la actividad científica que al haiku. Que el científico se encarga de describir fielmente la naturaleza, y esa reproducción de la realidad constituye la verdad natural. Este criterio de ciencia es decimonónico, y como Shûôshi era médico y los médicos de esos años, en su mayoría, seguían siendo positivistas, uno queda a la espera de que concluya afirmando que lo bello es lo verosímil.

La verdad literaria, según Shûôshi, consiste en un retrato, no de la naturaleza sino de las emociones del haijin.

Si nos basamos en ese criterio literario, el poema de la mordida del caqui tiene todo el derecho a presentar el templo que refleje exactamente el estado de ánimo del autor. Afortunadamente Shiki, en sus últimos días, predicó el daguerrotipo en lugar de la selfie.

VICISITUDES DE UNA RANA

Saitô Sanki (1900-1962), un haijin occidentalizado que impulsó el nuevo haiku (shinkô haiku), cuyo seudónimo significa “tres demonios”, considera que el valor poético del ku de la rana no depende de si el autor vio o no el estanque, sino de la emoción que las palabras “estanque, rana, ruido” puedan transmitir al reunirse en el texto del poema.

Interesante afirmación, sin embargo, la frase y la oración que encierran esas palabras siguen siendo problemáticas para nosotros. Y seguimos sin saber cómo saborear ese ku.

Hasegawa Kai, un haijin de la actualidad, califica el haiku basado en el realismo objetivo como garakuta haiku (haiku basura), y propone utilizar la imaginación creativa al componer haiku.

Acerca de la ranita, opina que Bashô escuchó el ruido del agua, un hecho real, el cual completó en su imaginación. Así que el ku resulta mitad real y mitad imaginado.

Respetable opinión, la de Kai; sin embargo, seguimos con el ansia de paladear ese ku tan sencillo, tan simple como el agua. Si es un mito, recordemos que el rito renueva el mito. Si la lectura del haiku es un rito ¿por qué la nuestra no lo renueva? ¿Cuál será la manera adecuada de leerlo? ¿Habrá que recurrir a la enseñanza del pino? ¿Será posible eso en nuestra tradición?

Buson Haikushû 蕪村俳句集 (Jaime Lorente, Setsuko Takeoka y Taeko Kawai)

Haiku 51

51

折釘に 鳥 帽 子 か け た り春の宿

orikugi ni eboshi kaketari haru no yado

El tocado del noble cuelga
de un clavo;
la casa de primavera.

—-

El orikugi es un tipo de clavo en forma de gancho hecho de una sola pieza, normalmente de hierro. Un objeto cotidiano muy frecuente en las casas. Eboshi es un tocado que empleaban los nobles en la corte.

De nuevo asistimos al contraste entre lo elevado y cotidiano en clave de humor. Los dos mundos, el del clavo rudimentario y el del tocado, se juntan en la misma escena colgando uno del otro, en equilibrio. Con sencillez, Buson muestra de nuevo su aguda percepción.

 

Con-des (Carlos Rubio)

Mayo 2023

CONSTRUIR

 

Le recordé

saboreando unas fresas.

Largo camino.

 

DECONSTRUIR

En el “Condes” del pasado mes, comenté la relación que hay entre, por un lado, la ausencia de artículos determinados e indeterminados de la lengua japonesa y, por otro, la visión unitaria de la realidad descrita en los haikus compuestos por los maestros japoneses. Fue a propósito de “los lirios” de mi haiku abrileño.

Hoy deseo comentar, y perdón por mi charlatanería de viejo profesor, otro tema bastante relacionado. Me refiero a la ausencia de marcación personal específica que hay en los verbos japoneses. No hay desinencias (ni, aun menos, pronombres personales antepuestos a los verbos, como se hace en inglés o francés) en la conjugación verbal que nos podrían permitir conocer quién habla: si soy yo, o tú, o él-ella, o nosotros, etc. Los japoneses, aunque esto lo conocen por otros recursos lingüísticos usados en la conversación, en el lenguaje escrito deben deducirlo por una especie de metatexto. Aun así, queda un amplio margen a la indefinición, a la ambigüedad. Estas dos cualidades –indefinición y ambigüedad–, que en nuestra expresión literaria suelen ser evitadas deliberadamente, pero que en la expresión literaria japonesa suelen ser valoradas, redunda en uno de los rasgos más esenciales del haiku: su impersonalidad.

   El haiku es, como la naturaleza, impersonal y frío. No es poesía de sentimientos ni de monsergas emocionales. Ni, por supuesto, de religión, ni de moralidad, ni de filosofía, ni de amores. Creo, en efecto, que este rasgo, el de la impersonalidad, al lado de los de la sacralidad y el de la inocencia, forma la santa trinidad de lo que, a mi modesto entender, constituye la esencia del haiku japonés.

En español, solo los infinitivos y los gerundios no son formas personales del verbo (a veces también los participios). En mi haiku de este mes, quizá porque no es fruto de la mente de un japonés, me he tomado la licencia de personalizar el primer verso con un pronombre. El de “Le” (podría haber sido “la). Sin embargo, en el segundo verso, me he servido del gerundio “saboreando” para introducir cierta impersonalidad en la acción de saborear. Es decir, ¿quién saborea las fresas? ¿Soy yo que recuerda a esa persona en el momento en que yo me puse a comer fresas que es una fruta de primavera? ¿O es esa otra persona a la cual estaba comiendo fresas en el pasado, la persona a quien recuerdo en el primer verso?

     Ambas interpretaciones son posibles. Las dos me valen. Con esta indefinición, he pretendido acercarme a la comentada impersonalidad del haiku japonés. Las dos fueron frutos de una sensación: la sensación poderosa del recuerdo, es decir, de la conciencia de un momento del pasado, generado por el acto de comer fresas. Y la sensación del pasado me hizo concluir: ¡qué largo camino este de la vida! Porque el haiku es hijo de la sensación.

Lo demás cae por su peso.  Como dice hermosamente Blyth: «Buscad el Reino de la Sensación, y todo lo demás se os dará por añadidura».