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Haiku 22

しら梅や誰むかしより垣の外

shiraume ya taga mukashi yori kaki no soto

 

Ciruelo de blancas flores;

alguien te sembró 

fuera de la cerca.

 

Comentario y notas culturales:

 Haiku sin verbo. Introducimos el verbo “sembrar” para incluir el sentido del tiempo, la antigüedad que refiere el poema: hay una distancia entre la siembra y el florecimiento de un árbol robusto que abre sus flores a la primavera.

 Aquellas flores del ciruelo, de un anciano árbol, siguen creciendo sin problema al margen de la posesión, de la propiedad humana; al margen de nuestras leyes y caprichos.

 

水にちりて花なくなりぬ岸の梅

Mizu ni chirite hana nakunarinu kishi no ume

 

En el agua

las flores caídas desaparecen,

el ciruelo de la orilla.

Ni flauta ni Buda

Cada vez más, me da la sensación de que cargo con demasiadas palabras. Aún llevo el lastre de mi aprendizaje, es decir, de mi condicionamiento, o, lo que es lo mismo, de mi separación. He usado y abusado de los cinco sentidos y de la mente para fragmentar todo lo que se me presentaba, todo lo que me rodeaba y seleccionar aquella parte que me agradaba, que me resultaba familiar, que no me hacía sufrir en un pequeño instante o que podía escoger sin miedo. Entonces, desde esa pequeña parcela de existencia, valorada por mí como la correcta o la adecuada, traté de vislumbrar la vida. ¡Una locura!

“Lo que acumulas, puedes ser tuyo, no puedes ser ”, dijo un sabio. Mis pensamientos, mis emociones, mis anhelos, mi conocimiento, mi personalidad… Todo acumulado durante años y años, reforzado y anclado a un ser que nada sabía de esto que llamamos vida, pero que era la manifestación exacta de la Vida, en plenitud. Capa tras capa, me “fui vistiendo de no sé qué ropajes”[1], abrazando aquella personalidad o, como decían los griegos, “máscara”, la más apropiada para el teatro de la vida, sin poder llegar a saborear de verdad ese misterio que no nace y que no muere, como decía el Tao Te King.

Por todo ello, en esta última entrega, me gustaría encauzar la conciencia hacia dos aspectos fundamentales en el camino del haiku y el de la Vida, puesto que uno es el reflejo del otro: el silencio y la unidad. También la unidad se halla en el silencio y el silencio se alcanza en la unidad, ya que, cuando uno deja de identificarse con lo acumulado, cuando uno deja de usar esta mente analítica y divisoria, sólo entonces, aparece la unidad, la no separación, indispensable para conocer la vida tal y como es, aquí y ahora; indispensable para trascender la individualidad; indispensable para ser un reflejo exacto de las interconexiones que la existencia y el haiku nos hacen experimentar. Ser sin acumular, investigando esta Vida a cada instante…

Por todo esto: ni hombre ni intelecto ni palabras ni versos ni flauta ni bambú ni Buda…

De corazón a corazón. ¡Ha sido un verdadero placer!

Para el beneficio y la felicidad de todos. Para mis amigos de “El Rincón del Haiku”.

Viento.

[1] JIMÉNEZ, J.R., “Vino primero pura”, en Eternidades.

 

El haiku y sus articulaciones en las literaturas en lenguas mexicanas originarias-español 2ª

III

D. Naturaleza y urbe

A diferencia de asimilación de la métrica del haiku a la musicalidad y la métrica de las lenguas mexicanas originarias, la inclusión de las temáticas estacionales es un rasgo poco asimilado. Una razón es que la naturaleza japonesa de las cuatro o cinco estaciones, salvo algunas excepciones, dista cultural y ecológicamente de las naturalezas de las regiones de México. En términos generales, la regla de la inclusión de palabras estacionales llamadas kigo, se decantó a una mera orientación por incluir a la naturaleza regional. Un gran reto pendiente en el haiku en castellano y lenguas mexicanas originarias es cómo emprender, asimilar o adaptar el llamado a la elaboración de un catálogo de palabras de la naturaleza-cultura propia de la región. Existen algunos intentos desde el castellano como la propuesta del Kiyose mexicano en línea de la página haiku kigo que se basan en el modelo japonés del catálogo kiyose y busca trasladar palabras de la naturaleza-cultura mexicana a un formato de cuatro estaciones.

La asunción del haiku como un género para relacionarse la naturaleza y la cultura tiene cada vez más protagonismo y aparece en todos los proyectos de haiku en lenguas mexicanas originarias, aunque se desdobla de maneras particulares. Para el poeta nahua José Carlos Monroy, esta relación con la naturaleza se aprecia en sus series de haikus que son un tipo de mapa poético de la naturaleza-cultura del Valle de México y que incluye los nombres nahuas y mestizos de los cerros de la Ciudad, las formas de la lluvia y el agua, el paisaje urbano y los rituales. José Carlos ha escrito dos series temáticas de haikus, de próxima publicación, una llamada Quiehuetl haiku (Haiku Lluvia)y la otra Tepetl haiku (Haiku Cerro) que dan a conocer la riqueza de topónimos y del léxico nahua relacionado a los cerros y la lluvia. En ellos también aparecen las ofrendas y rituales que forman parte de las relaciones que sobreviven entre algunas comunidades y estos cerros.

Desde una reflexión ecopoética, quizá es posible decir que los poemas de los cerros de la Ciudad de México de José Carlos tienen dos cualidades distintivas en su visión de la naturaleza: una visión animada de los cerros como sujetos con sentimiento y pensamiento, y la exposición del impacto que ha tenido y tiene el desarrollo urbano de la Ciudad de México sobre estos cerros. La serie Tepetl haiku nos muestra a los cerros cubiertos por barriadas, pintados con tiza, o en donde otros seres viven junto a la basura. En cierto sentido ecológico sus haikus son una alabanza a la naturaleza y a las culturas indígenas del Valle de México y a la vez nos muestran la realidad ecológica de un valle ocupado por la megalópolis moderna.

IX

Kuexomatl

 

Ikonpakkuilok

«TESOEM» ikatlalistak.

Ton kihtostepetl?

 

IX

Cerro de la caldera

 

Sobre la superficie de la olla

se escribió «TESOEM» con tiza.

¿Qué diría el cerro?

 

Para Antonio Guzmán, la naturaleza-cultura se desdobla en las tres secciones de su libro que son “la naturaleza, la muerte y la sociedad” e incluyen la mirada hacia la identidad de la región y la comunidad. En los haikus en tzotzil de Antonio López Hernández se siente una naturaleza ligada al canto del zenzontle y la voz del arroyo, y en este sentir el ser humano, se presenta a sí mismo como indio que renace de la noche. La relación con la naturaleza se repite también en los haikus mayas escritos por José Natividad IcXec y en el zapoteco de Pergentino José Ruiz, cabe llamar la atención que en este caso la luciérnaga, que es la luciérnaga maya y la zapoteca, tienen su correspondencia temática en los muchos haikus sobre luciérnagas japonesas. La naturaleza también es un asunto central que se desdobla comoanimales, milpa y cultura en los haikus de los niños y niñas tarahumaras. Uno de los desdobles de la naturaleza-cultura que está presente en varios de los haikus de estos poetas es la milpa y el maíz.

 

Ichísewáachi
se’olímaáamekoi’ni
a’pésia molí.

La milpa florea
las abejas vuelan
esparciendo polen

                             Natividad

Uno de los asuntos más importantes en las visiones del haiku escrito en lenguas mexicanas originarias es la milpa y el maíz. La milpa y el maíz son cultura-naturaleza tejida durante siglos por las comunidades originarias y sin duda nutren anchos ríos de conocimiento. Estos ríos fluyen generalmente por la oralidad y la vida cotidiana se vierten en las poéticas de estos haikus, y de paso en el castellano mexicano. A diferencia del haiku japonés que se ha dedicado con ahínco a una construcción de la naturaleza-cultura vía la forma visual y escrita, me parece que los haikus en lenguas mexicanas originarias recurren a sus propias construcciones orales y cotidianas de naturaleza-cultura, y desde allí inauguran un tipo de transmisión de ese contenido a la escritura. Algo así también ocurrió con la transmisión de los saberes y sensibilidades de la comunidades campesinas japonesas en la construcción de la naturaleza de las cuatro estaciones. La milpa y el maíz dan muestra de un legado robusto que vive en la visión de la naturaleza dentro de las lenguas mexicanas y que puede convertirse en una fuente muy rica del repertorio del vocabulario, el pensamiento y el imaginario poético del haiku en español. Ello vendrá de la mano con el interés de los mexicanos por conocer la riqueza en las tradiciones indígenas de la visiones de la naturaleza, naturaleza y poesía de la cual ellos también forman parte.

E.     Haciendo un haiku popular en lenguas mexicanas originarias

He dicho anteriormente que la definición del maestro Enrique Servín emparenta al haiku con un canto pequeño. Esta definición tiene el buen tino de mostrarlo como un tipo de género poético popular. Efectivamente, el haiku japonés es un género popular y poseeuna musicalidad que lo ayuda a moverse en la oralidad (muchos haikus son conocidos y recitados de memoria). Esta definición abre un camino para los haikus en lenguas mexicanas originarias, pues lo presenta no restringido al cultivo intelectual y literario que se suele percibir como difícil y elitista. El libro de los haikus de niños y niñas tarahumaras nos muestra una estrategia creativa para sembrar el haiku-canto, moverlo en un circuito infantil y juvenil de las comunidades indígenas y vincularlo con las escuelas y la guía de talleristas. Además, parte dela vocación comunitaria y utilitaria del haiku como herramienta que ayuda a cultivar valores de apreciación de la naturaleza-cultura y a la transmisión y preservación de la identidad de los pueblos. Su estrategia recuerda a cómo los japoneses han implementado por varias vías el haiku como una forma de sensibilización y conciencia ecológica para los jóvenes y niños en todo el país, sin dejar a un lado el mérito literario y artístico. También recuerda a la labor del traductor español y especialista en haikus, Vicente Haya quien se ha dedicado a la promoción del haiku escrito por niñas y niños. Hay haikus en este libro que nos recuerdan la mirada fraterna hacia los animales de los haikus del maestro Kobayashi Issa. Por ejemplo, este haiku de Angelina:

Taáchipawíko
repáretéraliahtíi
¡másanako’á!

Pequeño ardillón
sentado en una piedra
¡come manzanas!

                                   Angelina

El árbol del haiku crece y se fortalece en la visión popular y de los niños y adolescentes, y desde allí da alguna de sus más bellas flores. El haiku en lenguas mexicanas originarias también ha sabido nutrir esta cualidad en la semilla del haiku. Así, el tan celebrado espíritu del haiku sobre ranas, como las del estanque de Bashō, o las ranitas luchadoras de Issa, vuelve florecer en la contemplación de un niño tarahumara:

Nasiparawé
rabómuyéna remó
nolí kokayá.

A medio día
cantos de rana en el monte
se alzan las nubes.

                                    Prisciliano

Yaxkin Melchy RamosYupari
26 de septiembre, Tsukuba

 

SELECCIÓN DE HAIKUS

Niñas y niños tarahumaras

Ra’íchalikó
ináchaniekárale
¡sewákocho’ló!

Palabras que
se oyen en el viento
¡flores marchitas!

                                       Isidora

Ichísewáachi
se’olímaáamekoi’ni
a’pésia molí.

La milpa florea
las abejas vuelan
esparciendo polen

                                    Natividad

Taáchipawíko
repáretéraliahtíi
¡másanako’á!

Pequeño ardillón
sentado en una piedra
¡come manzanas!

                              Angelina

Nasiparawé
rabómuyéna remó
nolí kokayá.

A medio día
cantos de rana en el monte
se alzan las nubes.

                                      Prisciliano

José Carlos Monroy

De la serie Quiehuetl (Haiku Lluvia)

II

Ontetl

Iccetliztactic

quihuitequitlaltzintla

yuhteponaxtle.

Segundo

El granizo blanco

golpea abajo

como un teponaztle.

IV

Nauhtetl

Tzopelichcaton

ocatzaczoquitihca:

quiyehetlquipacaz.

Cuarto

Las ovejas de algodón

se mancharon con lodo:

la lluvia les lavará.

X

Matlactetl

Apihlenihzi

quimatocatlalticpac,

tlanehuetlahle.

Décimo

La llovizna rápido

acaricia el mundo,

huele a tierra.

XXI

Cempohuacentetl

Cruz huipiltihca,

nauhcampatlaticpactle.

Atzahtziliztle.

Vigésimo primero

La cruz con huipil,

cuatro rumbos del orbe.

Ruego del agua.

XIII

Cempohualextetl

Tocintzin Tata

quitetemohuaatlitic

Tocintzin Nana.

Vigésimo tercero

Nuestro padre maíz

busca dentro del agua

a nuestra madre maíz.

De la serie Tepetl(Haiku Cerro)

 

III

Xochitepek

 

Ipilxochikon

Xochimilko, xochtlalpan

namanxopantla.

III

Xochitepec

 

El florerito

de Xochimilco, sobre la tierra florida

ahora en tiempo de verdor.

V

Chapultepek

 

Chapohletepek

kitawahkameyaltin

wanchokakuika.

V

Chapultepec

 

El chapulín en el cerro

mira el manantial seco

y canta plañideramente.

VI

Tepeyakak

 

Tepetsonteko

nepan wan iyakompa…

Ton kitlachiaz?

VI

Tepeyac

 

El cerro-cabeza

aquí y más allá, su nariz…

¿Qué miraría?

IX

Kuexomatl

 

Ikonpakkuilok

«TESOEM» ikatlalistak.

Ton kihtostepetl?

IX

Cerro de la caldera

 

Sobre la superficie de la olla

se escribió «TESOEM» con tiza.

¿Qué diría el cerro?

XII

Tetlalmantsin

 

Ayotepetsin

kinechiaMestliapan…

Kaman walasatl?

XII

Cerro de la tortuga

 

La tortuguita-cerro

espera al lago de Texcoco…

¿Cuándo vendrá el agua?

XVIII

Sakatenko

 

Ohkarronalko

moxokoyotsinchoka

axtikmatokas.

XVIII

Cerro Zacatenco

 

Del otro lado de la autopista

tu hijo menor llora

porque ya no le acaricias.

                           Pergentino José Ruíz

De: DIS BIS (HAIKUS)

Le mbiolud

mbrexxnand

lendree

 

El niño llamó

a su mamá

en el cántaro

 

Xnind

re mbko’d

ndiesñimbe’d

 

Con la luz

de las luciérnagas

se oyen las pisadas del zorro

 

Antonio López Hernández – Hai-kú tzotzil

 

De Jo’onkutikno’ox (Nosotros los indios)

Ta jun la sob

Sk’ejimolbalunok’es

La slikesunkutik

 

Una mañana

Los cantos del Zensontle

Nos despertaron

 

Ti nichimalk’op

Taj ts’ibajchi’ukch’ich’ele

Sk’eoiktavinajel

 

Cuerpo del poema

Escribo con mi sangre

Cantos al cielo

 

P’ijchiayankutik

Ta ilinelak’ubale:

Ja’ jo’onkutik.

 

Y renacemos luz

De la rabiosa noche:

Sí, somos indios

 

Antonio Guzmán Gómez

 

Kuxinelbit’ilk’ajk’. Vivir como fuego

De la sección “Bitikkuxulmachaltalumk’inal / Naturaleza”

 

te ch’inkeremetike ya xtajinik

te winiketike ya x-a’tejik,

te kuxlejale ya xlaj.

 

los niños juegan

y los hombres trabajan,

la vida muere.

 

p’ijiltakinyabenal te’,

pejpenetiktasbajtelk’inal

tasbabalumilal.

 

sabia hojarasca,

mariposas eternas

sobre la tierra.

 

te sakilnichimetike,

ja’ slamanelk’inal

yu’un te pask’ope.

 

las blancas flores,

son imperios de paz

contra la guerra.

 

De la sección “Jp’ejsbak’ / Gotas de semilla”

ma’yuknichimalk’op

teme ma xbeen ta jch’uleltik

te ya’tajibale.

 

no habrá poesía

si no fluye en el alma

la preceptiva.

 

De la sección “Lajel / Muerte”

te bantixich’il te animae,

chanch’ixkantela ya xtil

te june ya x-ok’.

 

en el funeral,

cuatro cirios ardían

y uno lloraba.

 

Referencias y bibliografía de consulta.

Alejandro Aldana Sellschopp “Haikús, tankas y la forma breve tseltal” en Ojarasca
https://ojarasca.jornada.com.mx/2017/07/07/haikus-tankas-y-la-forma-breve-tseltal-9213.html

Antonio Guzmán. Kuxinelbit’ilk’ajk’ Vivir como fuego.Consejo Estatal para las Culturas y las Artes de Chiapas y Centro Estatal de Lenguas, Arte y Literatura Indígenas. Chiapas, México, 2016.

Antonio López Hernández. “Poesía desde Chiapas. Hai-kú tzotzil” en Ojarasca 56, diciembre de 2001
https://www.jornada.com.mx/2001/12/17/oja56-pagfinal.html?fbclid=IwAR1rC2oFikkaet1moPvxKJhukv0Xlc9_JK1x3sdA7XO3cgVJ13wGXUov8EE

Bernardo Colipán. “Bernardo ColipánFilgueira, poeta mapuche trabajando sueños” en Agencia Paco Urondo. 11 de febrero de 2017.

https://www.agenciapacourondo.com.ar/cultura/bernardo-colipan-filgueira-poeta-mapuche-trabajando-suenos

Canción de Chontal. Canciones antiguas de aborígenes mexicanos. (Trad. MasanosukeOguita). Tokio, Japón: Candelaria Sha, 1990.

Carlos Montemayor. Los poemas de Tsin Pau. México: Conaculta-Fonca, Gobierno del Estado de Chihuahua, Instituto Chihuahuense de la Cultura, 2007.
Emiliano Robles “La Doñita”. Haikus indomestizos (Nahuatl – Castellano). ANIMAL/ Ediciones Autárticas. 25 de noviembre de 2014. https://issuu.com/poesiapolitica/docs/haikus_indomestizos_nahuatl

Herman Bellinghausen (Ed.) Insurrección de las palabras. Poetas contemporáneos en lenguas mexicanas. México: El Colegio de San Luis / Ítaca, 2018.

Jorge Miguel Cocom Pech. “El retorno literario de las voces antiguas en América” revista ISEES nº 8, diciembre 2010, p. 111-130

José Carlos Monroy. Quiehuetl haiku.
José Carlos Monroy. Tepetl haiku.

Martín Makawi (Ed.). Palabras y destellos. Haikus tarahumaras. Alas y Raíces Chihuahua, Chihuahua, México, 2018.

Martín Tonalmeyotl yAlejandra Piñeirúa “10 haikús de Matsuo Bashõ traducidos al náhuatl.” En NEOTRABA, 2 de abril de 2020.
http://neotraba.com/10-haikus-de-matsuo-basho-traducidos-al-nahuatl/

Martín Tonalmeyotl. “José Carlos Monroy” Entrevista en Ombligo de tierra. Ciudad de México: Código Radio, Secretaría de Cultura. 27 de enero de 2020.
http://www.codigoradio.cultura.cdmx.gob.mx/index.php/podcast/jose-carlos-monroy/

Nicole Genaille “HAIKUS MAYAS” en el blog Lechucita del monte. 21 de marzo de 2014.
http://nicougen.blogspot.com/2014/03/haikus-mayas.html

Pergentino José Ruiz. “Poema y haikús/di bis” en Ojarasca
https://ojarasca.jornada.com.mx/2017/03/10/poema-y-haikus-di-bis-8570.html

Pedro Favaron. Manantial Transparente. México: 20.20 editorial / Cactus del viento. 2016.

Taller Literario SyanKa’an “Aquí y ahora. Selección de haikus 俳句” (Coord. Ramón Iván Suárez Caamal) Bacalar, México: Ediciones Nave de Papel, (Colección Hojas de Bambú). 2014

Yásnaya Elena Aguilar Gil. “¿Literatura? ¿indígena?” en Letras Libres (en línea), 25 de marzo de 2015.
http://www.letraslibres.com/mexico-espana/libros/literatura-indigena

“Escribo textos que no puedes leer” en Este País (en línea) 20 de septiembre de 2020.
https://estepais.com/blogs/escribo-textos-que-no-puedes-leer/

Diciembre 2020

CONSTRUIR

 Del cristal colgada
una gota de lluvia.
Mis sueños vuelan.

DECONSTRUIR

De repente, mi mirada perdida en el cielo gris y lluvioso de noviembre se concentra en una gota tenazmente pegada al cristal de la ventana del dormitorio en el que debo pasar la mayor parte del día durante esta larga convalecencia.  Su redondez diminuta y translúcida contiene tantas cosas que me hace soñar.

   Soñar con épocas lejanas, con princesas y chamanas, con jardines, cabalgatas, cruces poéticos.  Soñar, por ejemplo, con la princesa Nukata que en el Japón de finales del siglo VII era todo esto: chamán, poeta y princesa. También esposa sucesiva de dos hermanos. Esta mujer fue la protagonista de uno de los primeros cruces poéticos de la literatura japonesa. En él, Nukata, casada ya con su segundo marido por razones políticas, se dirige al príncipe quien antes había sido su marido y al que seguía amando fielmente. Lo documenta así la antología Manyōshū:

«Durante la cacería, la princesa Nukata, temerosa de que su anterior marido atraiga la atención si lo ven ondear las mangas hacia ella como saludo, compuso estos versos:

De acá para allá
en sagrados campos de violetas,
señor, cabalgas.
¿Se dará cuenta alguien de que
con tus mangas me saludas?

Estos fueron los versos de respuesta del príncipe:

Delicada como
aroma de violetas
 eres tú. Dime:
¿por qué te amo tanto
siendo la esposa de otro? »

(El pájaro y la flor. Mil quinientos años de poesía japonesa, Madrid, Alianza, 2011)

 

Hemos volado a un campo de violetas situado en el Japón del siglo VII.

¡La fuerza que puede tener una pequeña gota de lluvia! Volar a tal sitio y en tal época es hermoso pretexto para cumplir la promesa que hice en mi entrega del mes pasado: hablar de violetas y de la osadía de los traductores.

   En los dos tanka de este cruce poético entre la princesa Nukata y el príncipe Oma (futuro emperador Temmu), el término japonés de “violeta” es murasaki. Y murasaki en aquellos lejanos tiempos indicaba una pequeña flor de cinco blancos pétalos que brota en verano y que era emblema del amor constante. Se asemeja a nuestra violeta solo en el color morado de su raíz usada como tinte (de ahí el significado de “color violeta” que en japonés moderno posee la palabra murasaki, también usada como apodo de una heroína del Genji monogatari y, por eso, de su autora). En las plantas de nuestro entorno no parece existir equivalente de esta especie vegetal, científicamente denominada Lithospermum officinale. La más parecida es la borraja comestible o de jardín que posee flores también blancas. ¿En aras de las fidelidad debiera haber traducido el murasaki del original japonés como “borraja”? ¿Y escribir “aroma de borrajas?

    Hubiera sido, francamente, horroroso. Primero por la ruda fonética de este término, malsonante en la situación amorosa del poema; segundo, porque para el lector hispanohablante “borraja” evoca el conocido dicho “quedarse en agua de borrajas”, o bien, especialmente para los habitantes de Aragón y Navarra, una deliciosa verdura que comen cocida rociada de aceite. Connotaciones muy alejadas, por lo tanto, del campo semántico del amor.

  Es posible que haya traductores que hubieran traducido la delicada murasaki como “borraja”. Habrían puesto en grave peligro, a mi juicio, la belleza de estos dos breves poemas. Como puede poner, también en grave peligro, una relación sentimental si el enamorado le dice a su enamorada que su cuerpo exhala aroma de borrajas.

    Murasaki por “violeta”, sí, es inexacto, pero traslada, por un lado, la delicadeza de esta bella flor; por otro, la connotación de suave y agradable fragancia. El buen traductor debe ser, en efecto, inexacto, osado, creativo.

   ¡A todo lo que lleva la visión de una diminuta gota de lluvia pegada al cristal de una ventana!

Pobreza y simulacro

Comienzo esta última entrega de la serie que iniciamos el pasado enero multiplicando mi sincero agradecimiento a los responsables de mantener abierto y transparente este Rincón de encuentro y reflexión donde he tenido el honor de compartir mis intuiciones y mis perplejidades sobre una de las tradiciones más hermosas y desconcertantes de la experiencia poética universal. Y ese agradecimiento, obviamente, lo hago extensivo, de todo corazón, a los lectores que con paciente indulgencia hayan seguido estas líneas, que en ningún caso se han ido desarrollando para sumar adeptos o críticos, sino para aportar sobre la mesa común aquello que estaba en mi mano por ser objeto de mi continua reflexión personal. Ninguna de las intuiciones que he expresado en el transcurso de estas colaboraciones tiene para mí un carácter definitivo o cerrado, tampoco las que ahora pasaré a compartir. La ‘verdad’ no está en el horizonte del camino que trato de recorrer honestamente, aunque no tengo más remedio que reconocer que el carácter narrativo y explicativo del pensamiento parece inevitablemente abocado a articular afirmaciones (siempre relativas) que parecen auto justificarse en un juego de ‘ideas’ en pugna. Pero la idea es la muerte del pensamiento, como la meta lo es del camino. Valga la obviedad de que, queramos o no, habitamos el lenguaje. Lejos de amueblar ese habitáculo, procuro abrirle puertas y ventanas con la esperanza de salir algún día a la intemperie, o por lo menos poder habitar la transparencia, como a veces sucede en el poema.

Termino estas colaboraciones intentando reflexionar sobre dos aspectos fundamentales: la pobreza como experiencia esencial del haijín, y la cultura como ineludible marco de formación, interpretación y transmisión del haiku.

Si tuviera que determinar lo que a mi entender es la experiencia definitoria del haijín (su condición de posibilidad) no tendría duda de que se trata, en efecto, de la pobreza. Pero si tuviera que determinar a qué pobreza me refiero no dudaría en afirmar que no lo sé, y que lo único que sé es que no me serviría para definirla la lógica de la racionalidad, la noción que la propia racionalidad ha generado. Me enfrento a la experiencia de la pobreza como si en el punto central de lo que importa entender se produjera, precisamente allí, un vacío insuperable. Donde debiera estar la explicación, está el vacío. ¿No es esto, en sí, algo ya significativo?

La pobreza, tal como la entendemos culturalmente, es una realidad que surge a partir de lo que aquí hemos llamado ‘racionalidad extendida’, como parte de un binomio de contrarios, como elemento de una dialéctica, integrante de la solución sintética de una realidad superior. De hecho, no existiría si no existiera la riqueza. Diríamos que tiene que ver con eso que la racionalidad genera en su implacable desenvolvimiento, en su imparable dominio: la inevitable y necesaria consecuencia de su poder. Desde el neoliberalismo (que es la etapa actual en occidente de la civilización que comenzó con el establecimiento de la racionalidad extendida en el Neolítico, y que más que una ideología económico-política es una mentalidad cultural plenamente asentada), la pobreza es estrategia necesaria, inevitable correlato de la depredación, aquello que resulta de haber extraído, robado, apropiado, despojado, saqueado, pirateado, trincado, desplumado… para hacer posible la supervivencia del más fuerte a costa de controlar la supervivencia del más débil. El gran logro ‘civilizatorio’ consiste en establecer las condiciones que permitan una cierta supervivencia del más débil, al que el más fuerte necesita como esclavo. Y esto solo ha podido conseguirse anulando la capacidad de respuesta del más débil; bien por la fuerza, como hasta hace poco, bien por la persuasión y el engaño, haciendo que el más débil asuma la lógica del más fuerte, como ponen en evidencia nuestras sociedades ‘avanzadas’ del siglo XXI: la gran masa consumista que consiente y proclama su derecho a ser manipulada y sometida, y que mantiene la esperanza de alcanzar algún día el poder de manipular y someter.

Desde las tradiciones espirituales, configuraciones de sentido desde la racionalidad extendida (que lógicamente comienzan a aparecer como consecuencia de los grandes asentamientos productivos, para gestionar sus contradicciones y sus expectativas), la pobreza también aparece como estrategia necesaria, inevitable correlato de la relación del amo con el esclavo, del rey con el súbdito, del creador con la criatura, del todopoderoso con el menesteroso, del Absoluto con el contingente, del santo con el pecador. Todo lo existente, precisamente por serlo, ha de guardar una relación de sumisión indiscutible con respecto a Aquel-aquello que lo ha hecho posible, de manera similar a como el menesteroso ha de suplicar la ración de cereal que ‘pertenece’ al soberano, al dueño (aunque la haya cultivado él mismo). La pobreza, entonces, es signo definitorio de que la criatura ha reconocido su identidad, su limitación, su contingencia; primera aceptación de un rol social que hará posible la paz política, y primera autoconciencia de ‘hijo pródigo’ que abre el camino del reencuentro con aquella realidad superior de la que depende su propia existencia.

La interdependencia de estas dos formas de entender la pobreza, la política y la espiritual, ha establecido en la historia una mentalidad ambigua y paradójica: en el origen de la civilización, el poseedor de la producción buscó la legitimación divina de su estatus, se elevó a sí mismo aupado por el fervor y la necesidad de los súbditos. Y la pobreza se constituyó en una manera de pertenencia, de integración. El pobre estaba lógicamente integrado en la racionalidad extendida; su papel era tan importante como el papel del rico. Una mentalidad así construida a través de milenios, en mi opinión, ha permitido de manera imperceptible la posibilidad de que el pobre también llegue a concebir una legitimación divina para su estado, que gracias a ello podrá ser asimilado como una opción voluntaria frente a la riqueza: rebelión silenciosa, decisión libre frente al poderoso, virtud teológica que marca a los ‘elegidos’ de abajo. En esta dialéctica puramente histórica, la riqueza se materializa (como escándalo de la desigualdad económica) apropiándose de la ley que la autorice, y la pobreza se espiritualiza (resignación heroica o virtud contestataria) como revolución silenciosa frente al sistema. El cinismo político del que utiliza el poder para acrecentar su riqueza convive y coexiste con el heroísmo espiritual del que asume como virtud o ‘valor’ la no reivindicación de lo que le ha sido negado y, por supuesto, la lógica del derecho que tiene el rico a serlo. En mi opinión, las tradiciones espirituales, lo sepan o no, parecen diseñadas, como he dicho, para gestionar y procurar larga vida a la racionalidad extendida, que se desarrolla en la historia como un auténtico enfermo con salud de hierro.

Sirva esta torpe introducción para marcar distancias y dejar claro, en la medida de lo posible, que también en esta ocasión tengo que utilizar el concepto de ‘pobreza’ de manera impropia. La aparición de la pregunta como pregunta (la conciencia poética) no supone una ‘carencia’ con respecto a la pregunta como respuesta (la racionalidad) sino todo lo contrario: supone la posibilidad de salir del círculo de la facticidad. Pero en la medida en que lo fáctico nos coloca en un saber-a-qué-atenernos permanente, salir de ahí conlleva inevitablemente una experiencia extraña e imprevista. Solo en este sentido podemos decir que la experiencia poética es una experiencia de pobreza radical. Pobreza (poéticamente hablando) sería el estado existencial de la pregunta como pregunta, dado que aparece como contradicción insuperable en el estadio de la supervivencia biológica diseñada para responder. En este sentido, los pobres (poéticamente hablando) no pertenecen a la categoría política ni a la espiritual (creadas por la racionalidad), pero, como antes dije, no sé dónde están, qué insuperable vacío o territorio transparente habitan. En rigor, parecen invisibles. Ni aceptan el disfraz que les ofrece el consumo para acceder a la fiesta de los satisfechos, ni se privan de lo que necesitan para acumular méritos virtuosos. Diríase que habitan un no-lugar en el extenso mapa de este mundo. Los pobres (poéticamente hablando) son nadie: su identidad ha sido liberada de la identidad racional asentada en las lógicas motivaciones supervivientes del ego, sean esas motivaciones políticas, materiales o espirituales.

Desde el punto de vista poético que aquí mantengo, pobreza es el estado de lucidez que se adquiere en la experiencia del no-saber, y que permite la asunción de la pregunta como pregunta. Cuando la pregunta por el sentido surge (este es el primer movimiento de la conciencia en cuanto tal) hay que reconocer que nos encontramos en un territorio donde reina la razón. Ese territorio está marcado por la ley de la supervivencia y del poder de las respuestas adecuadas. Por eso, cuando surge la pregunta la razón piensa que es una cuestión entre otras que está obligada a responder. La experiencia de reconocer que no es una pregunta ‘respondible’ es a lo que yo llamo pobreza, por eso la pobreza es una experiencia que implica el reconocimiento de que ha surgido la conciencia como algo nuevo y no previsto en el orden de la existencia fáctica racional. Algo nuevo que no parece encaminado a empoderar al hombre en su lucha por la supervivencia. Algo nuevo que es para otra cosa. En rigor, pobreza es el reconocimiento del sin sentido. El reconocimiento de que la aparición de la conciencia (la aparición de la pregunta) no tiene sentido desde la racionalidad del mundo fáctico. Y sin sentido quiere decir, básicamente, que ese algo nuevo ha quedado abierto sin camino prefijado, que puede realizarse o frustrarse. Se ha inaugurado la posibilidad pura. Y la única manera de verificar esa posibilidad es a lo que hemos llamado aquí libertad y amor. En este sentido, pobreza sería algo así como la deconstrucción de lo que ya se sabe, ya se es, ya se tiene… para que en ese solar vacío, sin sentido, pueda verificarse la experiencia de salida, la experiencia no estratégica: la libertad para amar. Pobreza es no-lugar, desfondamiento del territorio que ya habíamos conquistado, salida de lo que ya sabíamos hacia el no saber. Si la construcción o creación de sentido es la mayor riqueza de la racionalidad, su meta conseguida; la apertura hacia el sin sentido sería la gran posibilidad de la conciencia, pobreza radical desde la perspectiva de la racionalidad fáctica. Así como el sin sentido es la experiencia de la conciencia que ha salido del círculo cerrado de la facticidad, la pobreza es la experiencia de que efectivamente nos hemos desasido de la riqueza del saber, de la riqueza del poseer, de todo aquello que hemos ido añadiendo a la pura pregunta como pregunta. Pobreza sería la verificación de que no estamos utilizando la pregunta como estrategia para alcanzar respuestas alternativas. No es salir de un lugar para entrar en otro, desnudarse de un ropaje para vestirse de otro. Es quedar desnudo. Quedar afuera. Pobreza y libertad son sinónimas. No puede darse la libertad sin pobreza. Si libertad es la condición de posibilidad del amor como experiencia existencial y biográfica de mantenerse en la pregunta, en la identidad abierta, en una relación posible y nunca estratégica con los demás y con el mundo, entonces la pobreza es la condición de posibilidad de la misma libertad. La libertad (poética) solo es posible desde la pobreza, de igual manera a como el libre albedrío (racional) solo es posible desde la riqueza, puesto que es mejor elegir entre una gran variedad de alternativas.

En mi opinión, es este estado de pobreza (poética) el que hace posible la experiencia del haijín. Lo existente alcanza la palabra (estadio de la conciencia) cuando el haijín ha propiciado un vaciamiento radical, se ha vuelto transparente, por decirlo así. El haijín puede ser más o menos consciente de esto en la medida en que se encuentre más o menos inmerso en una tradición determinada que le provea de interpretaciones, pero la experiencia de la conciencia está ahí. En ese estado, el haijín no es ‘autor’ del haiku, sino haiku en sí, estadio de la conciencia de aquello que hasta momentos antes había permanecido en el estadio de la naturaleza o de la vida. Para que eso que estaba ahí fuera (realidad fáctica), ahora haya accedido al estadio de la conciencia (haiku-palabra), se ha producido una determinada experiencia poética (haijín), que es necesariamente una experiencia de pobreza. En mi opinión, es esto lo que está sucediendo en el haiku, aunque la racionalidad tenga todo el derecho a establecer las interpretaciones que manejamos en nuestras tradiciones culturales. Vincular la pobreza del haijín a determinadas experiencias espirituales es tan legítimo como creer que se trata de un escritor avezado en la tradición, un orfebre especializado en tres versos de 5-7-5 sílabas. En la medida en que la tradición cultural es un poderoso instrumento de la racionalidad extendida, la posibilidad de pensar de otra manera se vuelve casi imposible. Las formas de transmisión de la cultura son, en efecto, la herramienta más poderosa de la racionalidad para mantener el imperio de sus interpretaciones. Sometido a los procesos culturales de la historia, el haiku continúa su curso en occidente. Porque la racionalidad es la encargada de asimilar y orientar (en orden al mantenimiento de su propia supervivencia), la creatividad y las experiencias novedosas (algunas de ellas experiencias genuinas de la conciencia) que han ido surgiendo aquí y allá a lo largo del tiempo. Ese proceso de acomodo permanente siempre ha estado dirigido por las elites, o más bien podríamos decir que se han convertido en elites aquellos grupos que han sido capaces de disponer los recursos culturales en beneficio propio.

Los líderes tribales, la jerarquía religiosa, el mando militar, el gobierno político, el poder económico (y, por qué no incluirlos, la autoridad universitaria y el canon académico)…, se han ido superponiendo en la historia, todos ellos obligados al control de las formas de la cultura para mantener su estatus de dominio. Lo que esto implica, dicho brevemente, es que todo lo que llamamos cultura (eso que nos ha legado la tradición y con lo que hemos construido nuestra identidad) es ya una realidad manipulada y conformada por los diferentes poderes, sobre elementos originarios que en muchos casos no han desaparecido del todo, pero se encuentran (protegidos pero olvidados) en capas muy profundas del acervo, no reconocibles en la superficie, y que exigirían de una indagación radical para ser mínimamente valorados, recuperados y activados.

Cualquier intento honesto de formular la pregunta por la identidad del hombre en el mundo tiene que contar, necesariamente, con la dificultad (o acaso la imposibilidad) de verse obligada a desmontar la manufactura (tantas veces descarada y burda  manipulación), de esa especie de ‘paquetes culturales’ (ideas, creencias, dogmas, modelos, pautas, modas…) que utilizamos con toda naturalidad como instrumental para interpretar lo que nos rodea, incluso como alfabeto obligado para ‘decir’ o preguntarnos quiénes somos. La novedad del siglo XXI en este proceso ancestral tal vez la constituya y resuma lo que hoy llamamos ‘globalización’, que no es otra cosa que lo que el siglo pasado definió como ‘cultura de masas’, ahora impulsada hasta el trastorno por las nuevas redes tecnológicas. La capacidad de desempaquetar y profundizar se ha vuelto obsoleta porque la masa no tiene tiempo que perder: engulle y digiere como puede, porque el siguiente paquete ya está en la puerta. Esta impotencia para desenvolver, descifrar y discernir (cualidades que requieren paciencia, sosiego, perspectiva y soledad) es ya congénita en la sociedad de consumo. No solo paraliza la capacidad crítica sino que directamente predispone a remar a favor de la corriente. Sin embargo, la conciencia que solemos tener de esta realidad es sumamente débil y contradictoria. Porque creemos, efectivamente, que este es el mejor de los mundos posibles, y que si hubiese habido otras alternativas superiores las habríamos seguido. Es decir: confiamos en que nadie ‘nos ha traído’ hasta aquí, sino que hemos ido llegando por la naturaleza de las cosas. Este ‘conformismo identitario’ es lo único que puede explicar que nuestra civilización se muestre extrañamente inoperante mientras se encamina al colapso.

Lo que quiero decir, obviamente, es que el proceso de asimilación del haiku en occidente ha sido, necesariamente, un proceso ‘cultural’, no exento de los avatares correspondientes. Y lo que debiéramos preguntarnos es si hemos hecho el ejercicio necesario de desempaquetarlo y desentrañarlo para intentar enfrentarnos honestamente a lo que aparezca bajo todas las capas de la cebolla. En mi opinión, el haiku ha sufrido desde su propio origen un doble embalaje típicamente cultural: el religioso-espiritual y el literario. Y ha sucedido así, con toda naturalidad, porque la experiencia genuina de los primeros haijines nace ya avocada a la interpretación racionalizadora (espiritual-literaria) de su momento histórico. Lo mismo, por ejemplo, que la experiencia genuina y desconcertante (poética) de fray Juan de la Cruz en la cárcel conventual de Toledo nace ya sometida a la interpretación religioso-teológica (racional) del propio autor de Cántico espiritual, como ya he comentado en otras ocasiones.

La necesidad de ‘desempaquetar’ de su interpretación cultural estas experiencias de la conciencia poética, que busca abrirse paso a durísimas penas para salir del sacrosanto contexto racionalizador de la cultura, es la apasionante tarea de los que intentamos dirigirnos al poema, sin saber, ciertamente, a dónde vamos.

Por eso el escándalo que hoy día nos produce la banalización del haiku, que ha llegado a convertirse en moda literaria para mayor gloria de artesanos lingüísticos y pseudo místicos urbanos, no es más que una consecuencia lógica de la asimilación ‘cultural’ que hacemos de todo lo que llega a nuestras manos, venga de donde venga. Porque la cultura no dejará de engordar y ampliar su círculo, un círculo cerrado cada vez más amplio y cada vez más cerrado.

Por lo tanto, la frivolización del haiku y la perplejidad que esto nos causa a los que nos hemos acercado a él con toda la desnudez que nos ha sido posible (conscientes de que nos encontrábamos ante una tradición –cultural/literaria– que mana de una experiencia desconcertante –genuinamente poética– que merecía y requería ser rastreada), tenemos que reconocer que es inevitable tal trivialización, pero que este mismo fenómeno nos invita a reflexionar sobre nuestra propia manera de entender qué significa tener la experiencia de haijín y, a partir de ahí, si eso puede ser o no transmitido. Porque el haiku como forma literaria podrá ser construido como simulacro, podrá mantener una formalización verosímil, podrá ser estandarizado y consumido (porque solo lo que es simplificado y esquematizado puede ser difundido por las empresas culturales con garantías de que será captado por la masa)…, pero la experiencia de haijín no.

El haijín no se encuentra entrando en la cultura sino saliendo de ella. No se encuentra entrando en la respuesta sino saliendo hacia la pregunta; no se encuentra entrando en la naturaleza sino saliendo hacia la conciencia; no se encuentra entrando en la literatura sino saliendo hacia la poesía; no se encuentra entrando en el lenguaje sino saliendo hacia la palabra; no se encuentra entrando en la identidad de su yo-mismo sino saliendo hacia el nadie pleno, ese ‘nadie’ que no sabe a dónde va porque encamina sus pasos hacia un horizonte abierto, desconocido, liberado de la racionalidad que lo sometía a los caminos, siempre orientados, del ‘saber’. A mi juicio, la experiencia del haijín es la de alguien que se encamina hacia una identidad paradójica que ya no se encuentra propiamente en el ámbito de la vida (biología-supervivencia-cultura), sino en el ámbito de la conciencia (es decir, en un nuevo estadio de la existencia que se ha abierto en el proceso de identidad de la Totalidad). El haijín parece estar realizando una experiencia de tránsito: el haiku no describe la naturaleza sino que la abre (precisamente el asombro es esa incipiente ‘apertura’ de lo que ya conocíamos), la sitúa más allá de sí misma, en la palabra, y este ejercicio, como he insistido en otras ocasiones, supone una apertura radical hacia otro estadio de lo existente. Y esta experiencia no puede ser asimilada por la masa, no puede ser simulada, imitada, falsificada… En rigor, no puede haber haiku sin haijín. Pero precisamente nuestra cultura se asienta sobre la base de la ausencia de rigor, es decir, se asienta sobre “la lógica del como si” de la que hablaban Baudrillar y Safranski. Por eso la trivialización del haiku nos lleva directamente a la pérdida de la experiencia del haijín, es decir, a la desactivación de la experiencia poética (que es la única que nos podría ayudar a seguir avanzando en el horizonte de la conciencia) a favor del enquistamiento, del enroque de la racionalidad, que vuelve a ‘triunfar’ tras convertir el haiku en una forma literaria susceptible de ser transmitida en sus talleres culturales. El triunfo de la racionalidad literaria es este: puede haber haiku sin experiencia de haijín. Es decir, puede haber falsedad ‘como si’ autenticidad. Este es el paradigma que sostiene la gran mentira global de la cultura contemporánea. El paradigma desde el que hemos acogido esta experiencia de la conciencia poética como si fuera un ejercicio, e incluso un juego, con el que mostrar nuestra destreza literaria y subirnos al carro de la última moda.

Es obvio que el haiku no aparece de la nada, exento de toda influencia cultural. Aunque comienza a ser el haiku que conocemos en el Japón del siglo XVII, parece ser que la experiencia poética que lo sustenta viene de mucho más atrás, de una antiquísima tradición china que inspira a algunos poetas japoneses del siglo VI, aunque todavía en el XVI “se escribe algo que tiene apariencia de haiku y no lo es”, en palabras de Vicente Haya. Este larguísimo recorrido podría servirnos como referencia del arduo camino de la conciencia poética en busca de sí misma, un camino tantas veces subterráneo, inapreciable y discontinuo, si bien en la superficie nada aparece fuera de la cultura, fuera de la racionalidad. Pero hay experiencias de ‘salida’ que yo creo que están vinculadas a la conciencia, y experiencias de retroalimentación que siguen vinculadas a lo establecido por la razón. Incluso cuando el haiku pasa de ser un rito pedagógico (por el que el maestro invita a los discípulos a ‘entrar’ en el poema aportando nuevos versos que le obligan a educar su mirada) para convertirse en un signo de la desnuda experiencia zen, por ejemplo, ya está dando un paso hacia afuera, pero diríamos que sigue dentro de la lógica del relato, al servicio de una experiencia más sutil pero aún codificada y enmarcada en el ámbito de una interioridad determinada, de una tradición, de una espiritualidad cultural. Pero insisto en que más allá de sus sucesivas formalizaciones, el haiku muestra a mi entender que se está produciendo una experiencia de salida, y que esa salida continúa abierta, de modo que el haijín no es aquel que queda vinculado a una tradición concreta, sino el que asume la experiencia de salida y la realiza efectivamente en la medida de sus posibilidades, la recorre hasta donde le sea posible, porque el haijín no está instalado, no está limitado, no es un técnico, ni un ungido, ni un sabio, ni alguien que rinde culto a una vía establecida, llamado a engrandecer el acervo de esta o aquella tradición cultural, sino más bien un náufrago que está realizando una experiencia de la conciencia poética en medio del océano de la racionalidad imperante. El haijín es, fundamentalmente, un pobre, un abierto, un desnudo, un exiliado. Y lo es no por necesidad de virtud o ejemplaridad, sino porque sin esa absoluta desnudez no le sería posible realizar el tránsito de la experiencia poética: hacer posible que la naturaleza y la vida alcancen el estadio de la conciencia. Este movimiento de salida de la naturaleza es lo que representa la palabra, que necesariamente queda abierta en sí, sin posibilidad de enrocarse en lenguaje, de definirse en discurso, de constituirse en interpretación, de desarrollarse en tradición. Este cúmulo de ‘imposibilidades’ es, a mi entender, el contenido de la ‘sencillez’ del haiku (su extraordinaria riqueza desde el punto de vista de la conciencia), que nuestra arrogancia occidental pretende transmitir como un paquete cultural.

Protegido por la sencillez, el haiku llegó a occidente para seguir su camino, para seguir abriendo camino más allá de la racionalidad. Y yo creo que lo que legitima esta experiencia poética no es la ‘niponidad’, ni la ‘orientalidad’, ni la espiritualidad, ni la sensibilidad, ni la habilidad retórica… es la pobreza. Al margen de todas las aventuras literarias a las que parece darnos derecho nuestro estatus cultural, sin experiencia de haijín no hay haiku. Y sin honesta pobreza, me temo, no puede haber haijín.

ENCUENTRO ENTRE ORIENTE Y OCCIDENTE: RENOVACIÓN Y REGRESO A LA TRADICIÓN COMO POLOS ENFRENTADOS EN EL HAIKU JAPONÉS

“¿Qué quieres decir con eso? – dijo la oruga – ¡explícate!”
Lewis Carroll. Alicia en el País de las Maravillas (Cáp.5)
¿Qué quieres decir con………? – no terminó de decir la oruga
que se convirtió 
en crisálida.

En los artículos precedente hemos presentado la mutua influencia entre Oriente y Occidente desde finales del s. XIX (era Meji) y en las primeras décadas del s. XX. Como consecuencia de ella, surgió en el haiku una tensión entre la renovación y la fidelidad a la tradición que aflora desde el momento en que Japón abre sus puertas a Occidente.

Desde esta perspectiva, los haijines encuentran la posibilidad de expresarse más libremente optando por reconsiderar aspectos formales, temáticos, de lenguaje, etc. En esta apertura a la transformación del haiku, Shiki en 1893 escribe su artículo: “Conversaciones sobre el haiku” en el cual se reconsidera el elogio a la tradición y a autores como Bashoo, licitando abiertamente a otros como Busson y su estilo, el cual se encuadra dentro de “la escuela descriptiva” en la que primaba la observación por lo real al margen de toda connotación mística o religiosa.

En torno a 1910, emergen aportaciones como las de la escuela llamada Shinkeikoo (nueva tendencia) en la que se opta por romper el esquema formal de sílabas en el haiku (5-7-5) y establecen cuatro versos, con un número variable de sílabas en cada uno. Incluso figuras destacadas de esta escuela, se decantan por diferentes soluciones; por ejemplo, Seisensui, apostó por liberar al haiku de toda pauta silábica dependiendo de las necesidades expresivas, mientras Hekigodoo prefería ajustarlo a la pauta 5-5-3-5 con pausa entre el segundo y el tercer verso.

Cuando canta el higurashi,
cuando canta,
canta en coro
y el sol muere.

Ogiwara Seisensui
Trad. Fernando Rodríguez Izquierdo

Tradicionalmente, otro de los ejes del haiku junto con la pauta silábica, es la palabra de estación que es considerada fundamental y defendida tradicionalmente por autores como Bashoo, pero cuestionada también desde la escuela Shinkeikoo que llega a renunciar al uso formalista del kigo.

En este tumultuoso momento, Kyoshi (1874-1959), discípulo de Shiki y sucesor de él en la dirección de la revista Hototogisu, defiende el retorno al haiku clásico, enfrentándose a las posturas defendidas tanto por Shinkeikoo como por Hekigodoo.

“Blanca peonía”
—decimos, y con todo
es vagamente roja.

Takahama Kyoshi
Trad. Fernando Rodríguez Izquierdo

Entre la tendencia tradicional y de renovación, van surgiendo – en torno a 1925-, nuevas brechas en la que haijines de la talla de Shuuooshi (1892-1981), Sheishi (1901- 1994), Sujuu (1893-1976) y Shiho (1899- 1992), reconsideran el uso de la palabra de estación y adoptan, un estilo “objetivo-lírico” oponiéndose a la perfecta objetividad ya que la misma, puede velar una visión subjetiva.

Rugby: un pelotón de jugadores
llega corriendo
algo retrasado.

Yamaguchi Seishi

 

Uno de los patos, dormido,
y flotando a la deriva,
traza una estela en el agua.

Takano Sujuu
Trads. Fernando Rodríguez Izquierdo

Shuuooshi y Sheishi lideraron la tendencia del Shinkoo Haiku (haiku nuevo) que supuso. la incorporación temática del progreso y la modernidad, mientras que Sujuu (discípulo de Kyoshi) forma una escuela descriptiva en la que se defiende la observación minuciosa que ahonde en el detalle.

Tras la segunda guerra mundial, cobra auge una tendencia más humanista cuya temática prioritaria es el hombre y su condición, abandera por Kusatao (1901- 1983) y Hakyoo (1913-1969) que desde finales de la década de los 30, se enfrentan a todas las tendencias en boga de la época, incluida la del Shinkoo Haiku.

Blancas manos,
todas de enfermos,
sobre el fuego de las hojas caídas.

Ishida Hakyo
Trad. Fernando Rodríguez Izquierdo

A modo de conclusión, no otorgamos al haiku una posición de vanguardia en el siglo XX con la connotación que esto encierra (ir delante con afán renovador) porque quizá la meta solo ha sido el cambio que permite la transformación, pero siempre desde su esencia.

 

BIBLIOGRAFÍA

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Haiku 21

白梅や墨芳しき鴻ウ舘

hakubai ya sumi kanbashiki kouro-kuwan

 

En el Kôrokan

las blancas flores del ciruelo;

olor a tinta china.

 

 Comentario y notas culturales:

  Un ciruelo blanco florece en el jardín del Kôrokan (antigua casa china para la recepción de invitados, embajadores, diplomáticos, etc.). en torno al siglo IX se construyó una réplica en Kioto, más tarde en Osaka y Fukuoka. En aquel edificio, chinos, coreanos y japoneses intercambiaban impresiones: el contraste entre el color blanco del ciruelo y la tinta negra de los documentos es evidente. Buson, a partir de una visita al Kôrokan de Kioto, siente el aware a partir de esta variedad cromática: hay ciertas dosis de posibilidad en este haiku, de imagen que nos lleva a otra imagen (en este caso ficticia o fuera de los límites temporales del propio Buson). De nuevo, la conexión con la cultura china, en este caso de la dinastía Tang.

Se ha optado para la traducción por la apuesta clásica: situación de la escena (en el kôrokan), la imagen de las flores con su kireji y, por último, la esencia complementaria de la tinta china. Es un haiku visual y olfativo: ambas sensaciones contrastan -en el sentido taoísta de interdependencia y conexión- a través del blanco y el negro, de la fragancia del ciruelo y de la tinta.

Este edificio de Kioto aparece en la conocida novela “Genji monogatari” o “Historia de Genji” escrita por Lady Murasaki Shikibu (937-1019). Algunos especialistas no esconden sus elogios ante dicha autora, quizá la primera novelista moderna del mundo.

EL PUENTE

A veces, es un misterio hacia dónde corremos. Pero, en la mayoría de las ocasiones, nos dirigimos como flechas hacia un lugar conocido. Ya hemos estado allí: es la manifestación de la rutina o la necesidad, impulsándonos hacia nuestras imposiciones, personales o sociales. Siempre corriendo, siempre atareados, siempre ante el mismo esfuerzo cotidiano, desde el punto “a” al punto “b”, en un eterno retorno, hasta el día en el que ya no se repita nunca más. Generamos ese camino. Y lo atravesamos una y otra vez, una y otra vez, hasta que prende, hasta que nos quema, hasta que las rozaduras llegan a doler. Ese único puente se transforma en el pequeño mapa de nuestra existencia. Mientras, el tiempo pasa.

Resulta que, en ese camino, hay algo que obviamos y a lo que jamás deberemos dar lugar: preguntar. Sin preguntar, sin cuestionar, sin dudar…, esto es, sin buscar, jamás volvemos a crecer. La vida nos llevó por el camino del crecimiento, dándonos este cuerpo en el que se manifiesta; pero nosotros no hemos sabido aprender de su enseñanza y nos hemos negado la posibilidad de seguir creciendo por dentro, porque, “preguntar era de tontos”. Sencillamente, los caminos estaban marcados, las pistas construidas, las puertas abiertas: nosotros solo debíamos cruzarlas una y otra vez como relámpagos, de aquí para allí, sin preguntar nada. Mientras, el tiempo pasa.

Sin embargo, la Vida está prestando atención a cada mínimo ser y a cada mínimo instante de nuestra existencia, siempre presente, siempre manifestándose. Pero nosotros nos hemos impuesto otro ritmo distinto, otro ámbito, en pos del dinamismo y de la necesidad, en un remolino que arrastra una multitud de objetos pesados y de lastres para nuestra propia vida. Mucho peso, mucha velocidad. En realidad, ya apenas percibimos el puente que cruzamos, porque es un mero trámite, e, incluso, si llegara a desaparecer, lo agradeceríamos. Mientras, el tiempo pasa.

Pero, mientras el tiempo pasa, hay otra posibilidad. No solo cruzar el puente, sino ser el puente. De hecho, ya lo somos: somos el puente de la Vida, somos por donde “pasa la Vida”, por donde circula, por donde avanza, por donde se manifiesta, por donde vive. Somos la Vida, en plena manifestación, en una plataforma tan compleja que puede llegar a olvidarse de que es la Vida y puede llegar a desterrarse de su propia expresión: crecer, sentir, fluir, unir… ¿Nos atreveremos a mirarla de frente?

¿Qué es haiku? Aquí y ahora, toda la Vida.

Para el beneficio y la felicidad de todos.
Para mis amigos de “El Rincón del Haiku”.
Viento.

 

El haiku y sus articulaciones en las literaturas en lenguas mexicanas originarias-español 1ª

II

El haiku y sus articulaciones en las literaturas en lenguas mexicanas originarias-español

 

He dicho en otros espacios que el haiku en Japón es un género de poesía popular. Sin embargo, en Latinoamérica el haiku ha permanecido hasta hace algunos años como un género de poesía culta. Es posible que eso se deba a dos causas: la todavía incipiente difusión del haiku al español y la pervivencia de las visiones orientalistas de su temprana introducción a “Occidente” que siguen presentándolo como un género poético ligado con la meditación zen, el satori, y cierto ascetismo del espíritu japonés. Aunque todo eso tiene su protagonismo en Japón, es solo una parte de la película. En México, gracias al trabajo de talleristas y maestros como Enrique Servín y Martín Makawi en Chihuahua, y Ramón Iván Suárez Camaal con el taller SyanKa’an en Bacalar, el haiku se ha acercado a las regiones y a las personas en general para ofrecer una experiencia poética accesible para todas las edades y niveles. Esto ha fomentado un circuito del haiku más parecido al circuito popular del haiku japonés. En este circuito, resalta la popularización del haiku como creación infantil y juvenil, dinámica y transdiciplinaria. Para esta muestra incluyo algunos ejemplos del libro de haikus tarahumaras Palabras y destellos, colección de haikus tarahumaras coordinado por Martín Makawi en donde podemos leer los haikus escritos por niñas y niños de las comunidades de la sierra de Chihuahua acompañados de bellas acuarelas de Daniel Muñoz y Alexis Esparza.

Ra’íchalikó
ináchaniekárale
¡sewákocho’ló!

Palabras que
se oyen en el viento
¡flores marchitas!

                                                         Isidora

 

En el prefacio del libro, Enrique Servín, sortea cualquier definición culterana ynos dice que el haiku es “una canción pequeña, un tipo de canto que puede decir cosas muy importantes con pocas palabras”. La presentación del maestro Servín al libro conecta al haiku con algunos rasgos que han arraigado en la caracterización del haiku en la tradición mexicana: su capacidad sintética y la métrica de 5-7-5 sílabas; y también menciona un tercer rasgo no siempre asimilado, o que se asimila de otra manera, que es la mención de una palabra referente a alguna de las estaciones de la naturaleza. Los tres rasgos se rehacen al interior de cada naciente tradición desde reflexiones críticas y creativas de los escritores. Desde allí, el haiku está ensayando sus propias preceptivas en las literaturas en lenguas mexicanas originarias y español.

ma’yuknichimalk’op

teme ma xbeen ta jch’uleltik

te ya’tajibale.

no habrá poesía

si no fluye en el alma

la preceptiva.

                                                                  Antonio Guzmán

A.    Métrica

 

La mayoría de las propuestas en lenguas mexicanas originarias debaten las adaptaciones de la métrica hecha al haiku castellano en español. La métrica tradicional japonesa del haiku, de 5-7-5 moras (llamada goshichigo) se encuentra adaptada a la métrica castellana de 5-7-5 sílabas tomando en cuenta los rasgos del conteo en castellano: palabras agudas y esdrújulas, diptongos, sinalefas, hiatos, etc. En este punto debo hacer una pausa, pues el estudio del debate de la métrica en las lenguas mexicanas originarias me rebasa completamente. Sólo quiero anotar algunas observaciones que dan pistas, La primera de ellas aparece en la página de Ojarasca y es un comentario a los haikus en tsotsil de Antonio López, el comentario es de José Antonio Reyes Matamoros:

La misma forma métrica aplicada al español, se usó en tzotzil. La idea de estas composiciones surgió de Antonio cuando conoció esa forma lejana en el tiempo y la geografía de nuestra tierra. Me parece un buen poema, y me lo parece mejor cuando escucho las opiniones de compañeros tzotziles; a ellos les agrada la musicalidad, la síntesis y el contenido en el lenguaje original del autor.(López Hernández)

En este caso resaltar la idea de la musicalidad del tzotzil en el haiku. La musicalidad se convierte en una guía importante de la adaptación métrica de toda poesía para cada lengua, un asunto de respiraciones. Para el poeta Antonio Guzmán la escritura rítmica de sus haikus en tseltal está en la forma libre “que aparenta contradecir a la forma clásica”, mientras que sus haikus en español siguen la métrica rigurosa del 5-7-5 del haiku en español. El ejemplo de Antonio resalta el ejercicio crítico que distingue la adaptación al tseltal a la del español y que se guía por lo que Antonio llama como conocer primero las prescriptivas de la poesía de cada lengua.

Esta diferenciación de la métrica de 5-7-5 sílabas, pero conservando la musicalidad me la platicó José Carlos Monroy al referirse sobre sus haikus en náhuatl y también me mostró un esquema métrico ya ideado en náhuatl para el tanka. A José Carlos le pregunté si utilizaba ese sistema también para el haiku, y su respuesta fue que para el haiku prefiere algo más libre (lo mismo en el uso de las palabras estacionales que no las considera necesarias por el momento). José Carlos, quien también es escritor de sonetos, continúa en la línea de dejar que cada lengua indígena se guíe por la musicalidad propia. También he podido escuchar en el programa de radio Ombligo de la tierra que conduce el también poeta nahua Martín Tonalmeyotl el diálogo entre estos dos poetas en torno al tema de la composición pensada desde adentro de la lengua, o como dice Martín, que se compongan en la lengua originaria primeramente (es decir no que sean traducciones de un poema pensado en español). A opinión de Martín, de esta manera será natural que los haikus tengan una musicalidad en la lengua originaria, contemplando una métrica como la de 5-7-5 sílabas o similar. Contrasta con los haiku de métrica libre de José Carlos, los haikus escritos por los niños tarahumara, que a mi parecer se apegan al formato de 5-7-5 en la lengua tarahumara. En este caso eso se debe también a una elección consciente que responde al sentir rítmico desde esa lengua. Lo que quiero señalar con estas notas es que la conciencia de la métrica del haiku en las lenguas mexicanas originarias pasa por la comprensión desde adentro de la musicalidad, y al mismo la reflexión de la métrica del haiku tradicional en español (adaptado del japonés). Este ejercicio se asume con una seriedad que resalta lo que Antonio llama el conocer primero las prescriptivas de la poesía.

B. La síntesis y no-síntesis indígena

 

Rodolfo Mata, Seiko Ota y otros estudiosos han apuntado cómo Tablada visualizó sus haiku como “poesía sintética” y que esta idea fue la que prevaleció en el medio literario mexicano. La idea de síntesis es una pervivencia de la adaptación de Tablada y luego de otros poetas para distinguir el espíritu o el sabor poético del haiku como algo que lo distingue del micropoema y otras formas breves como el aforismo. La síntesis, se nutre a su vez en una manera de comprender las particularidades de la escritura china y japonesa de los “ideogramas” y a la vez crear un camino original y moderno en la poesía en castellano. A la tradición “sintética” del haiku se suman más interpretaciones que han enriquecido el camino del haiku en castellano, muchas de estas han nacido de nuevos acercamientos con el haiku japonés como la expresión del escritor peruano Javier Sologuren “neto sabor haiku” que condensa las ideas de “instantánea”, la percepción meditativa y el evitar la metáfora, que son los ejes de la preceptiva de muchos haikus japoneses.

El legado sintético se encuentra en algunas vías del haiku en lenguas mexicanas originarias (como ejemplo, el comentario de José Antonio Reyes Matamoros descrito en la sección anterior). Sin embargo, resuenan también otros entendimientos, como el ya mencionado parentesco del haiku con los dichos de los antepasados de Jorge Miguel Cocom Pech, quien se pregunta “¿Acaso la brevedad y profundidad del haiku no se emparenta con las breves sentencias poéticas con las que nos hablaban y aconsejaban nuestros antepasados…?” La pregunta Cocom Pech se desmarca de la visión del haiku como una literatura sintética, para acercarse a la sabiduría poética de las breves sentencias de los antepasados. Su comentario abre otro camino para pensar el haiku maya: emparentando su espíritu con la propia visión poética heredada en palabras breves y cargadas de significados profundos. Esta visión puede ser también una estrategia para apropiarse de la forma y la tradición japonesa, y sembrar el haiku propio en la naturaleza-cultura maya, emparentando lo que viene de afuera con una tradición indígena de la palabra.

te ch’inkeremetike ya xtajinik

te winiketike ya x-a’tejik,

te kuxlejale ya xlaj.

 

los niños juegan

y los hombres trabajan,

la vida muere.

                                                               Antonio Guzmán

Para Antonio Guzmán, un rasgo clave en la definición del haiku en tseltal es la cualidad antimetafórica, la cual desarrolla en sus haikus en tseltal y la cual a decir de Alejandro Aldana hace que el lector toque “los objetos más allá de las palabras”. Así, lo antimetafórico cobra relevancia a la hora de articular una visión del haiku tseltal, acercándose a la visión del “sabor neto” de Javier Sologuren y mostrando su acercamiento con el haiku japonés. Otro ejemplo de estrategias para emparentar al haiku con alguna tradición poética propia es la ya expresada por el maestro Servín y Martín Makawide visualizar el haiku como una canción corta tarahumara.

C. Vocación de interculturalidad y diálogos del kanji y escrituras antiguas indígenas

 

Dentro del espectro intercultural no bilingüe, pero sí híbrido entre lenguas se encontraría el llamado “haiku indomestizo” (escrito en español, pero con inclusión de palabras en lenguas mexicanas originarias) como los de Emiliano “La Doñita” Robles, quien describe a sus haikus como haikus interculturales que describen poéticamente a la naturaleza. En el espectro intercultural, aunque sin el discurso mestizo, se encontrarían también los haikus del maestro Ramón Iván Suárez Camal. El haiku por su origen extranjero y su joven, pero firme, arraigo en el español, parece abonar los discursos de interculturalidad e hibridismo actuales. Este ánimo intercultural decanta en la labor de los poetas y traductores de haikus y la participación en proyectos multilingües e interdisciplinarios. Ejemplos de esto son el ya mencionado libro Flor de Alba, una edición trilingüe (japonés, español y náhuatl) de haikus de Chiyo-ni y las traducciones recientes de Bashō al nahuatl por Martín Tonalmeyotl.

El nuevo espacio de la interculturalidad del haiku en las lenguas mexicanas originarias me recuerda las palabras de varios poetas que promueven la interculturalidad como el poeta colombiano Juan Sánchez quien insiste en la interculturalidad de la llamada literatura indígena, la cual en una buena parte se escribe y difunde para ser escuchada fuera de la legua de origen. Este sentido de la interculturalidad convierte también al haiku en espacio de transmisión de mensajes sobre la identidad, y de llamados al entendimiento sensible, respetuoso y razonable que ayude a un verdadero diálogo de corazón a corazón. En el caso del haiku, pienso que ese diálogo entre culturas se ha aprovechado ante todo para abrir una canal de sensibilidad y conciencia de la relación del ser humano con la naturaleza-cultura. La definición del haiku como una forma de encuentro poético con la naturaleza aparece aquí y allá en las introducciones y presentaciones de las propuestas en lenguas mexicanas originarias-español. Este contacto con la naturaleza, no sólo se comprende para las regiones rurales de las comunidades indígenas, sino también incluye los paisajes urbanos y sus comunidades híbridas.

Una de estas propuestas de contacto intercultural y urbano es la del poeta José Carlos Monroy, cuyas obras poéticas y pictóricas son un espacio de encuentro entre la lengua nahuatl, china, japonesa y el español de la Ciudad de México. José Carlos, oriundo de la Ciudad de México, del famoso barrio comercial de Tepito, en una entrevista con Martín Tonalmeyotl cuenta “Yo vendía antes en Tepito y llegaba mucha mercadería china…”A partir de ese encuentro fomentado por la dinámica de la Ciudad, José Carlos escribe traducciones entre el nahuatl y el chino, y crea obras caligráficas que hibridizan la representación pictórica nahua con las formas de la caligrafía china-japonesa.

 

 

 

 

 

 

 

José Carlos Monroy.
En náhuatl la explicación de los caracteres chinos (kanji)
de aprender 習 y enseñar教a partir de sus radicales.

 

 

 

 

 

 

 

 

José Carlos Monroy. La luna y el granizo y El hambre

Además de estas obras que incluyen el característico sello inkan de las obras caligráficas, José Carlos ha realizado una serie llamada Anáhuac-Asia que incluye dibujos de los cerros de la zona del Centro de México en escalas de grises sobre papel amate. También ha compuesto unas obras pictóricas con los ideogramas que recuerdan a los poemas visuales de Tablada. Este espíritu intercultural de exploración de la dimensión estética y visual de la escritura se ejemplifica también en un haiku maya de José Natividad IcXec, que luego fue convertido en la forma de una estela maya antigua por el mayista Guillermo Katún del INAH.

XKÓOKAY

Teecháak’ab

Teechkikiláankiláak’ab,

Teenxkóokay,

Teensáasilxkóokay

ba’pachtik a wíinkilal,

kinjultikech

kink’íintikech.

 

LUCIÉRNAGA

Tú la noche,

tú la temblorosa noche.

Yo la luciérnaga

la luminosa luciérnaga

que ciñe tu cuerpo

que te ilumina

que te entibia.

 

 

 

 

José Natividad IcXec y Guillermo Katún.

Haiku “XKÓOKAY” (Luciérnaga) en forma de estela.

 

 

En estos ejemplos podemos observar que la dimensión visual del carácter chino y japonés tampoco pasa desapercibida para los haijin en lenguas mexicanas originarias, y alimenta el ejercicio creativo que retoma las escrituras antiguas de Mesoamérica y explora ensambles visuales con sentido artístico. Este es un camino que de paso revalora el sentido artístico (caligráfico) de las antiguas formas de escritura y contribuye a un espacio de encuentro inter-caligrafías.

Noviembre 2020

CONSTRUIR

Aguas mansas
En bahía  violeta.
Tarde de otoño.

 

DECONSTRUIR

Se me ocurrieron estos versos hace tres o cuatro días desde uno de los puentes que salvan el río Tajo en Talavera de la Reina. A la hora del crepúsculo. Voy a acompañar la fotografía correspondiente.

En fin,  llamar “bahía” al modesto remanso de un río es atrevido, pero la osadía de la dicción es una de las herramientas que no le deben faltar al haijin si aspira a elevar a cotas altas su arte.

    El gran poeta mexicano Octavio Paz tiene un verso parecido en su magnífica versión de un tanka de Ono no Komachi, la poetisa del siglo IX más relevante para muchos de toda la Era Heian. Dice así su versión:

Tan fuerte

es mi deseo

que vuelvo al revés mi camisa:

Bahía violeta de la noche.

El poema original de Komachi, al lado de mi versión publicada en El pájaro y la flor, dice así:

 

Ito semete                                  Cuando de amores

Koishiki toki                              tanto peno, en la noche

Ubatama no                              como azabache

Yoru no koromo wo                lo espero con la ropa

Kaeshite zo kiru                       al revés extendida.

 

Puede ayudar a enmarcar este poema escrito en la remota Era Hean saber que, entre las muchas supersticiones de aquella sociedad cortesana, estaba la de creer que dormir con alguna prenda de ropa al revés ayudaba a ver en sueños a la persona amada.

Ono no Komachi es famosa por el tono apasionado, intenso y directo de su poesía, en oposición al arte poético contenido, rígidamente codificado y oblicuo a fuerza de elegante de la poesía, sobre todo la escrita por hombres, que predominará en el siglo siguiente en Japón, el siglo X, anunciado por la antología Kokinshū.

   En mi próxima entrega hablaré más de la “violeta” en la poesía clásica japonesa y de las inimaginables osadías de poetas y traductores.