Archivo de la categoría: Ecopoéticas del haiku (Yaxkin Melchy Ramos-Yupari)

El haiku y sus articulaciones en las literaturas en lenguas mexicanas originarias-español 2ª

III

D. Naturaleza y urbe

A diferencia de asimilación de la métrica del haiku a la musicalidad y la métrica de las lenguas mexicanas originarias, la inclusión de las temáticas estacionales es un rasgo poco asimilado. Una razón es que la naturaleza japonesa de las cuatro o cinco estaciones, salvo algunas excepciones, dista cultural y ecológicamente de las naturalezas de las regiones de México. En términos generales, la regla de la inclusión de palabras estacionales llamadas kigo, se decantó a una mera orientación por incluir a la naturaleza regional. Un gran reto pendiente en el haiku en castellano y lenguas mexicanas originarias es cómo emprender, asimilar o adaptar el llamado a la elaboración de un catálogo de palabras de la naturaleza-cultura propia de la región. Existen algunos intentos desde el castellano como la propuesta del Kiyose mexicano en línea de la página haiku kigo que se basan en el modelo japonés del catálogo kiyose y busca trasladar palabras de la naturaleza-cultura mexicana a un formato de cuatro estaciones.

La asunción del haiku como un género para relacionarse la naturaleza y la cultura tiene cada vez más protagonismo y aparece en todos los proyectos de haiku en lenguas mexicanas originarias, aunque se desdobla de maneras particulares. Para el poeta nahua José Carlos Monroy, esta relación con la naturaleza se aprecia en sus series de haikus que son un tipo de mapa poético de la naturaleza-cultura del Valle de México y que incluye los nombres nahuas y mestizos de los cerros de la Ciudad, las formas de la lluvia y el agua, el paisaje urbano y los rituales. José Carlos ha escrito dos series temáticas de haikus, de próxima publicación, una llamada Quiehuetl haiku (Haiku Lluvia)y la otra Tepetl haiku (Haiku Cerro) que dan a conocer la riqueza de topónimos y del léxico nahua relacionado a los cerros y la lluvia. En ellos también aparecen las ofrendas y rituales que forman parte de las relaciones que sobreviven entre algunas comunidades y estos cerros.

Desde una reflexión ecopoética, quizá es posible decir que los poemas de los cerros de la Ciudad de México de José Carlos tienen dos cualidades distintivas en su visión de la naturaleza: una visión animada de los cerros como sujetos con sentimiento y pensamiento, y la exposición del impacto que ha tenido y tiene el desarrollo urbano de la Ciudad de México sobre estos cerros. La serie Tepetl haiku nos muestra a los cerros cubiertos por barriadas, pintados con tiza, o en donde otros seres viven junto a la basura. En cierto sentido ecológico sus haikus son una alabanza a la naturaleza y a las culturas indígenas del Valle de México y a la vez nos muestran la realidad ecológica de un valle ocupado por la megalópolis moderna.

IX

Kuexomatl

 

Ikonpakkuilok

«TESOEM» ikatlalistak.

Ton kihtostepetl?

 

IX

Cerro de la caldera

 

Sobre la superficie de la olla

se escribió «TESOEM» con tiza.

¿Qué diría el cerro?

 

Para Antonio Guzmán, la naturaleza-cultura se desdobla en las tres secciones de su libro que son “la naturaleza, la muerte y la sociedad” e incluyen la mirada hacia la identidad de la región y la comunidad. En los haikus en tzotzil de Antonio López Hernández se siente una naturaleza ligada al canto del zenzontle y la voz del arroyo, y en este sentir el ser humano, se presenta a sí mismo como indio que renace de la noche. La relación con la naturaleza se repite también en los haikus mayas escritos por José Natividad IcXec y en el zapoteco de Pergentino José Ruiz, cabe llamar la atención que en este caso la luciérnaga, que es la luciérnaga maya y la zapoteca, tienen su correspondencia temática en los muchos haikus sobre luciérnagas japonesas. La naturaleza también es un asunto central que se desdobla comoanimales, milpa y cultura en los haikus de los niños y niñas tarahumaras. Uno de los desdobles de la naturaleza-cultura que está presente en varios de los haikus de estos poetas es la milpa y el maíz.

 

Ichísewáachi
se’olímaáamekoi’ni
a’pésia molí.

La milpa florea
las abejas vuelan
esparciendo polen

                             Natividad

Uno de los asuntos más importantes en las visiones del haiku escrito en lenguas mexicanas originarias es la milpa y el maíz. La milpa y el maíz son cultura-naturaleza tejida durante siglos por las comunidades originarias y sin duda nutren anchos ríos de conocimiento. Estos ríos fluyen generalmente por la oralidad y la vida cotidiana se vierten en las poéticas de estos haikus, y de paso en el castellano mexicano. A diferencia del haiku japonés que se ha dedicado con ahínco a una construcción de la naturaleza-cultura vía la forma visual y escrita, me parece que los haikus en lenguas mexicanas originarias recurren a sus propias construcciones orales y cotidianas de naturaleza-cultura, y desde allí inauguran un tipo de transmisión de ese contenido a la escritura. Algo así también ocurrió con la transmisión de los saberes y sensibilidades de la comunidades campesinas japonesas en la construcción de la naturaleza de las cuatro estaciones. La milpa y el maíz dan muestra de un legado robusto que vive en la visión de la naturaleza dentro de las lenguas mexicanas y que puede convertirse en una fuente muy rica del repertorio del vocabulario, el pensamiento y el imaginario poético del haiku en español. Ello vendrá de la mano con el interés de los mexicanos por conocer la riqueza en las tradiciones indígenas de la visiones de la naturaleza, naturaleza y poesía de la cual ellos también forman parte.

E.     Haciendo un haiku popular en lenguas mexicanas originarias

He dicho anteriormente que la definición del maestro Enrique Servín emparenta al haiku con un canto pequeño. Esta definición tiene el buen tino de mostrarlo como un tipo de género poético popular. Efectivamente, el haiku japonés es un género popular y poseeuna musicalidad que lo ayuda a moverse en la oralidad (muchos haikus son conocidos y recitados de memoria). Esta definición abre un camino para los haikus en lenguas mexicanas originarias, pues lo presenta no restringido al cultivo intelectual y literario que se suele percibir como difícil y elitista. El libro de los haikus de niños y niñas tarahumaras nos muestra una estrategia creativa para sembrar el haiku-canto, moverlo en un circuito infantil y juvenil de las comunidades indígenas y vincularlo con las escuelas y la guía de talleristas. Además, parte dela vocación comunitaria y utilitaria del haiku como herramienta que ayuda a cultivar valores de apreciación de la naturaleza-cultura y a la transmisión y preservación de la identidad de los pueblos. Su estrategia recuerda a cómo los japoneses han implementado por varias vías el haiku como una forma de sensibilización y conciencia ecológica para los jóvenes y niños en todo el país, sin dejar a un lado el mérito literario y artístico. También recuerda a la labor del traductor español y especialista en haikus, Vicente Haya quien se ha dedicado a la promoción del haiku escrito por niñas y niños. Hay haikus en este libro que nos recuerdan la mirada fraterna hacia los animales de los haikus del maestro Kobayashi Issa. Por ejemplo, este haiku de Angelina:

Taáchipawíko
repáretéraliahtíi
¡másanako’á!

Pequeño ardillón
sentado en una piedra
¡come manzanas!

                                   Angelina

El árbol del haiku crece y se fortalece en la visión popular y de los niños y adolescentes, y desde allí da alguna de sus más bellas flores. El haiku en lenguas mexicanas originarias también ha sabido nutrir esta cualidad en la semilla del haiku. Así, el tan celebrado espíritu del haiku sobre ranas, como las del estanque de Bashō, o las ranitas luchadoras de Issa, vuelve florecer en la contemplación de un niño tarahumara:

Nasiparawé
rabómuyéna remó
nolí kokayá.

A medio día
cantos de rana en el monte
se alzan las nubes.

                                    Prisciliano

Yaxkin Melchy RamosYupari
26 de septiembre, Tsukuba

 

SELECCIÓN DE HAIKUS

Niñas y niños tarahumaras

Ra’íchalikó
ináchaniekárale
¡sewákocho’ló!

Palabras que
se oyen en el viento
¡flores marchitas!

                                       Isidora

Ichísewáachi
se’olímaáamekoi’ni
a’pésia molí.

La milpa florea
las abejas vuelan
esparciendo polen

                                    Natividad

Taáchipawíko
repáretéraliahtíi
¡másanako’á!

Pequeño ardillón
sentado en una piedra
¡come manzanas!

                              Angelina

Nasiparawé
rabómuyéna remó
nolí kokayá.

A medio día
cantos de rana en el monte
se alzan las nubes.

                                      Prisciliano

José Carlos Monroy

De la serie Quiehuetl (Haiku Lluvia)

II

Ontetl

Iccetliztactic

quihuitequitlaltzintla

yuhteponaxtle.

Segundo

El granizo blanco

golpea abajo

como un teponaztle.

IV

Nauhtetl

Tzopelichcaton

ocatzaczoquitihca:

quiyehetlquipacaz.

Cuarto

Las ovejas de algodón

se mancharon con lodo:

la lluvia les lavará.

X

Matlactetl

Apihlenihzi

quimatocatlalticpac,

tlanehuetlahle.

Décimo

La llovizna rápido

acaricia el mundo,

huele a tierra.

XXI

Cempohuacentetl

Cruz huipiltihca,

nauhcampatlaticpactle.

Atzahtziliztle.

Vigésimo primero

La cruz con huipil,

cuatro rumbos del orbe.

Ruego del agua.

XIII

Cempohualextetl

Tocintzin Tata

quitetemohuaatlitic

Tocintzin Nana.

Vigésimo tercero

Nuestro padre maíz

busca dentro del agua

a nuestra madre maíz.

De la serie Tepetl(Haiku Cerro)

 

III

Xochitepek

 

Ipilxochikon

Xochimilko, xochtlalpan

namanxopantla.

III

Xochitepec

 

El florerito

de Xochimilco, sobre la tierra florida

ahora en tiempo de verdor.

V

Chapultepek

 

Chapohletepek

kitawahkameyaltin

wanchokakuika.

V

Chapultepec

 

El chapulín en el cerro

mira el manantial seco

y canta plañideramente.

VI

Tepeyakak

 

Tepetsonteko

nepan wan iyakompa…

Ton kitlachiaz?

VI

Tepeyac

 

El cerro-cabeza

aquí y más allá, su nariz…

¿Qué miraría?

IX

Kuexomatl

 

Ikonpakkuilok

«TESOEM» ikatlalistak.

Ton kihtostepetl?

IX

Cerro de la caldera

 

Sobre la superficie de la olla

se escribió «TESOEM» con tiza.

¿Qué diría el cerro?

XII

Tetlalmantsin

 

Ayotepetsin

kinechiaMestliapan…

Kaman walasatl?

XII

Cerro de la tortuga

 

La tortuguita-cerro

espera al lago de Texcoco…

¿Cuándo vendrá el agua?

XVIII

Sakatenko

 

Ohkarronalko

moxokoyotsinchoka

axtikmatokas.

XVIII

Cerro Zacatenco

 

Del otro lado de la autopista

tu hijo menor llora

porque ya no le acaricias.

                           Pergentino José Ruíz

De: DIS BIS (HAIKUS)

Le mbiolud

mbrexxnand

lendree

 

El niño llamó

a su mamá

en el cántaro

 

Xnind

re mbko’d

ndiesñimbe’d

 

Con la luz

de las luciérnagas

se oyen las pisadas del zorro

 

Antonio López Hernández – Hai-kú tzotzil

 

De Jo’onkutikno’ox (Nosotros los indios)

Ta jun la sob

Sk’ejimolbalunok’es

La slikesunkutik

 

Una mañana

Los cantos del Zensontle

Nos despertaron

 

Ti nichimalk’op

Taj ts’ibajchi’ukch’ich’ele

Sk’eoiktavinajel

 

Cuerpo del poema

Escribo con mi sangre

Cantos al cielo

 

P’ijchiayankutik

Ta ilinelak’ubale:

Ja’ jo’onkutik.

 

Y renacemos luz

De la rabiosa noche:

Sí, somos indios

 

Antonio Guzmán Gómez

 

Kuxinelbit’ilk’ajk’. Vivir como fuego

De la sección “Bitikkuxulmachaltalumk’inal / Naturaleza”

 

te ch’inkeremetike ya xtajinik

te winiketike ya x-a’tejik,

te kuxlejale ya xlaj.

 

los niños juegan

y los hombres trabajan,

la vida muere.

 

p’ijiltakinyabenal te’,

pejpenetiktasbajtelk’inal

tasbabalumilal.

 

sabia hojarasca,

mariposas eternas

sobre la tierra.

 

te sakilnichimetike,

ja’ slamanelk’inal

yu’un te pask’ope.

 

las blancas flores,

son imperios de paz

contra la guerra.

 

De la sección “Jp’ejsbak’ / Gotas de semilla”

ma’yuknichimalk’op

teme ma xbeen ta jch’uleltik

te ya’tajibale.

 

no habrá poesía

si no fluye en el alma

la preceptiva.

 

De la sección “Lajel / Muerte”

te bantixich’il te animae,

chanch’ixkantela ya xtil

te june ya x-ok’.

 

en el funeral,

cuatro cirios ardían

y uno lloraba.

 

Referencias y bibliografía de consulta.

Alejandro Aldana Sellschopp “Haikús, tankas y la forma breve tseltal” en Ojarasca
https://ojarasca.jornada.com.mx/2017/07/07/haikus-tankas-y-la-forma-breve-tseltal-9213.html

Antonio Guzmán. Kuxinelbit’ilk’ajk’ Vivir como fuego.Consejo Estatal para las Culturas y las Artes de Chiapas y Centro Estatal de Lenguas, Arte y Literatura Indígenas. Chiapas, México, 2016.

Antonio López Hernández. “Poesía desde Chiapas. Hai-kú tzotzil” en Ojarasca 56, diciembre de 2001
https://www.jornada.com.mx/2001/12/17/oja56-pagfinal.html?fbclid=IwAR1rC2oFikkaet1moPvxKJhukv0Xlc9_JK1x3sdA7XO3cgVJ13wGXUov8EE

Bernardo Colipán. “Bernardo ColipánFilgueira, poeta mapuche trabajando sueños” en Agencia Paco Urondo. 11 de febrero de 2017.

https://www.agenciapacourondo.com.ar/cultura/bernardo-colipan-filgueira-poeta-mapuche-trabajando-suenos

Canción de Chontal. Canciones antiguas de aborígenes mexicanos. (Trad. MasanosukeOguita). Tokio, Japón: Candelaria Sha, 1990.

Carlos Montemayor. Los poemas de Tsin Pau. México: Conaculta-Fonca, Gobierno del Estado de Chihuahua, Instituto Chihuahuense de la Cultura, 2007.
Emiliano Robles “La Doñita”. Haikus indomestizos (Nahuatl – Castellano). ANIMAL/ Ediciones Autárticas. 25 de noviembre de 2014. https://issuu.com/poesiapolitica/docs/haikus_indomestizos_nahuatl

Herman Bellinghausen (Ed.) Insurrección de las palabras. Poetas contemporáneos en lenguas mexicanas. México: El Colegio de San Luis / Ítaca, 2018.

Jorge Miguel Cocom Pech. “El retorno literario de las voces antiguas en América” revista ISEES nº 8, diciembre 2010, p. 111-130

José Carlos Monroy. Quiehuetl haiku.
José Carlos Monroy. Tepetl haiku.

Martín Makawi (Ed.). Palabras y destellos. Haikus tarahumaras. Alas y Raíces Chihuahua, Chihuahua, México, 2018.

Martín Tonalmeyotl yAlejandra Piñeirúa “10 haikús de Matsuo Bashõ traducidos al náhuatl.” En NEOTRABA, 2 de abril de 2020.
http://neotraba.com/10-haikus-de-matsuo-basho-traducidos-al-nahuatl/

Martín Tonalmeyotl. “José Carlos Monroy” Entrevista en Ombligo de tierra. Ciudad de México: Código Radio, Secretaría de Cultura. 27 de enero de 2020.
http://www.codigoradio.cultura.cdmx.gob.mx/index.php/podcast/jose-carlos-monroy/

Nicole Genaille “HAIKUS MAYAS” en el blog Lechucita del monte. 21 de marzo de 2014.
http://nicougen.blogspot.com/2014/03/haikus-mayas.html

Pergentino José Ruiz. “Poema y haikús/di bis” en Ojarasca
https://ojarasca.jornada.com.mx/2017/03/10/poema-y-haikus-di-bis-8570.html

Pedro Favaron. Manantial Transparente. México: 20.20 editorial / Cactus del viento. 2016.

Taller Literario SyanKa’an “Aquí y ahora. Selección de haikus 俳句” (Coord. Ramón Iván Suárez Caamal) Bacalar, México: Ediciones Nave de Papel, (Colección Hojas de Bambú). 2014

Yásnaya Elena Aguilar Gil. “¿Literatura? ¿indígena?” en Letras Libres (en línea), 25 de marzo de 2015.
http://www.letraslibres.com/mexico-espana/libros/literatura-indigena

“Escribo textos que no puedes leer” en Este País (en línea) 20 de septiembre de 2020.
https://estepais.com/blogs/escribo-textos-que-no-puedes-leer/

El haiku y sus articulaciones en las literaturas en lenguas mexicanas originarias-español 1ª

II

El haiku y sus articulaciones en las literaturas en lenguas mexicanas originarias-español

 

He dicho en otros espacios que el haiku en Japón es un género de poesía popular. Sin embargo, en Latinoamérica el haiku ha permanecido hasta hace algunos años como un género de poesía culta. Es posible que eso se deba a dos causas: la todavía incipiente difusión del haiku al español y la pervivencia de las visiones orientalistas de su temprana introducción a “Occidente” que siguen presentándolo como un género poético ligado con la meditación zen, el satori, y cierto ascetismo del espíritu japonés. Aunque todo eso tiene su protagonismo en Japón, es solo una parte de la película. En México, gracias al trabajo de talleristas y maestros como Enrique Servín y Martín Makawi en Chihuahua, y Ramón Iván Suárez Camaal con el taller SyanKa’an en Bacalar, el haiku se ha acercado a las regiones y a las personas en general para ofrecer una experiencia poética accesible para todas las edades y niveles. Esto ha fomentado un circuito del haiku más parecido al circuito popular del haiku japonés. En este circuito, resalta la popularización del haiku como creación infantil y juvenil, dinámica y transdiciplinaria. Para esta muestra incluyo algunos ejemplos del libro de haikus tarahumaras Palabras y destellos, colección de haikus tarahumaras coordinado por Martín Makawi en donde podemos leer los haikus escritos por niñas y niños de las comunidades de la sierra de Chihuahua acompañados de bellas acuarelas de Daniel Muñoz y Alexis Esparza.

Ra’íchalikó
ináchaniekárale
¡sewákocho’ló!

Palabras que
se oyen en el viento
¡flores marchitas!

                                                         Isidora

 

En el prefacio del libro, Enrique Servín, sortea cualquier definición culterana ynos dice que el haiku es “una canción pequeña, un tipo de canto que puede decir cosas muy importantes con pocas palabras”. La presentación del maestro Servín al libro conecta al haiku con algunos rasgos que han arraigado en la caracterización del haiku en la tradición mexicana: su capacidad sintética y la métrica de 5-7-5 sílabas; y también menciona un tercer rasgo no siempre asimilado, o que se asimila de otra manera, que es la mención de una palabra referente a alguna de las estaciones de la naturaleza. Los tres rasgos se rehacen al interior de cada naciente tradición desde reflexiones críticas y creativas de los escritores. Desde allí, el haiku está ensayando sus propias preceptivas en las literaturas en lenguas mexicanas originarias y español.

ma’yuknichimalk’op

teme ma xbeen ta jch’uleltik

te ya’tajibale.

no habrá poesía

si no fluye en el alma

la preceptiva.

                                                                  Antonio Guzmán

A.    Métrica

 

La mayoría de las propuestas en lenguas mexicanas originarias debaten las adaptaciones de la métrica hecha al haiku castellano en español. La métrica tradicional japonesa del haiku, de 5-7-5 moras (llamada goshichigo) se encuentra adaptada a la métrica castellana de 5-7-5 sílabas tomando en cuenta los rasgos del conteo en castellano: palabras agudas y esdrújulas, diptongos, sinalefas, hiatos, etc. En este punto debo hacer una pausa, pues el estudio del debate de la métrica en las lenguas mexicanas originarias me rebasa completamente. Sólo quiero anotar algunas observaciones que dan pistas, La primera de ellas aparece en la página de Ojarasca y es un comentario a los haikus en tsotsil de Antonio López, el comentario es de José Antonio Reyes Matamoros:

La misma forma métrica aplicada al español, se usó en tzotzil. La idea de estas composiciones surgió de Antonio cuando conoció esa forma lejana en el tiempo y la geografía de nuestra tierra. Me parece un buen poema, y me lo parece mejor cuando escucho las opiniones de compañeros tzotziles; a ellos les agrada la musicalidad, la síntesis y el contenido en el lenguaje original del autor.(López Hernández)

En este caso resaltar la idea de la musicalidad del tzotzil en el haiku. La musicalidad se convierte en una guía importante de la adaptación métrica de toda poesía para cada lengua, un asunto de respiraciones. Para el poeta Antonio Guzmán la escritura rítmica de sus haikus en tseltal está en la forma libre “que aparenta contradecir a la forma clásica”, mientras que sus haikus en español siguen la métrica rigurosa del 5-7-5 del haiku en español. El ejemplo de Antonio resalta el ejercicio crítico que distingue la adaptación al tseltal a la del español y que se guía por lo que Antonio llama como conocer primero las prescriptivas de la poesía de cada lengua.

Esta diferenciación de la métrica de 5-7-5 sílabas, pero conservando la musicalidad me la platicó José Carlos Monroy al referirse sobre sus haikus en náhuatl y también me mostró un esquema métrico ya ideado en náhuatl para el tanka. A José Carlos le pregunté si utilizaba ese sistema también para el haiku, y su respuesta fue que para el haiku prefiere algo más libre (lo mismo en el uso de las palabras estacionales que no las considera necesarias por el momento). José Carlos, quien también es escritor de sonetos, continúa en la línea de dejar que cada lengua indígena se guíe por la musicalidad propia. También he podido escuchar en el programa de radio Ombligo de la tierra que conduce el también poeta nahua Martín Tonalmeyotl el diálogo entre estos dos poetas en torno al tema de la composición pensada desde adentro de la lengua, o como dice Martín, que se compongan en la lengua originaria primeramente (es decir no que sean traducciones de un poema pensado en español). A opinión de Martín, de esta manera será natural que los haikus tengan una musicalidad en la lengua originaria, contemplando una métrica como la de 5-7-5 sílabas o similar. Contrasta con los haiku de métrica libre de José Carlos, los haikus escritos por los niños tarahumara, que a mi parecer se apegan al formato de 5-7-5 en la lengua tarahumara. En este caso eso se debe también a una elección consciente que responde al sentir rítmico desde esa lengua. Lo que quiero señalar con estas notas es que la conciencia de la métrica del haiku en las lenguas mexicanas originarias pasa por la comprensión desde adentro de la musicalidad, y al mismo la reflexión de la métrica del haiku tradicional en español (adaptado del japonés). Este ejercicio se asume con una seriedad que resalta lo que Antonio llama el conocer primero las prescriptivas de la poesía.

B. La síntesis y no-síntesis indígena

 

Rodolfo Mata, Seiko Ota y otros estudiosos han apuntado cómo Tablada visualizó sus haiku como “poesía sintética” y que esta idea fue la que prevaleció en el medio literario mexicano. La idea de síntesis es una pervivencia de la adaptación de Tablada y luego de otros poetas para distinguir el espíritu o el sabor poético del haiku como algo que lo distingue del micropoema y otras formas breves como el aforismo. La síntesis, se nutre a su vez en una manera de comprender las particularidades de la escritura china y japonesa de los “ideogramas” y a la vez crear un camino original y moderno en la poesía en castellano. A la tradición “sintética” del haiku se suman más interpretaciones que han enriquecido el camino del haiku en castellano, muchas de estas han nacido de nuevos acercamientos con el haiku japonés como la expresión del escritor peruano Javier Sologuren “neto sabor haiku” que condensa las ideas de “instantánea”, la percepción meditativa y el evitar la metáfora, que son los ejes de la preceptiva de muchos haikus japoneses.

El legado sintético se encuentra en algunas vías del haiku en lenguas mexicanas originarias (como ejemplo, el comentario de José Antonio Reyes Matamoros descrito en la sección anterior). Sin embargo, resuenan también otros entendimientos, como el ya mencionado parentesco del haiku con los dichos de los antepasados de Jorge Miguel Cocom Pech, quien se pregunta “¿Acaso la brevedad y profundidad del haiku no se emparenta con las breves sentencias poéticas con las que nos hablaban y aconsejaban nuestros antepasados…?” La pregunta Cocom Pech se desmarca de la visión del haiku como una literatura sintética, para acercarse a la sabiduría poética de las breves sentencias de los antepasados. Su comentario abre otro camino para pensar el haiku maya: emparentando su espíritu con la propia visión poética heredada en palabras breves y cargadas de significados profundos. Esta visión puede ser también una estrategia para apropiarse de la forma y la tradición japonesa, y sembrar el haiku propio en la naturaleza-cultura maya, emparentando lo que viene de afuera con una tradición indígena de la palabra.

te ch’inkeremetike ya xtajinik

te winiketike ya x-a’tejik,

te kuxlejale ya xlaj.

 

los niños juegan

y los hombres trabajan,

la vida muere.

                                                               Antonio Guzmán

Para Antonio Guzmán, un rasgo clave en la definición del haiku en tseltal es la cualidad antimetafórica, la cual desarrolla en sus haikus en tseltal y la cual a decir de Alejandro Aldana hace que el lector toque “los objetos más allá de las palabras”. Así, lo antimetafórico cobra relevancia a la hora de articular una visión del haiku tseltal, acercándose a la visión del “sabor neto” de Javier Sologuren y mostrando su acercamiento con el haiku japonés. Otro ejemplo de estrategias para emparentar al haiku con alguna tradición poética propia es la ya expresada por el maestro Servín y Martín Makawide visualizar el haiku como una canción corta tarahumara.

C. Vocación de interculturalidad y diálogos del kanji y escrituras antiguas indígenas

 

Dentro del espectro intercultural no bilingüe, pero sí híbrido entre lenguas se encontraría el llamado “haiku indomestizo” (escrito en español, pero con inclusión de palabras en lenguas mexicanas originarias) como los de Emiliano “La Doñita” Robles, quien describe a sus haikus como haikus interculturales que describen poéticamente a la naturaleza. En el espectro intercultural, aunque sin el discurso mestizo, se encontrarían también los haikus del maestro Ramón Iván Suárez Camal. El haiku por su origen extranjero y su joven, pero firme, arraigo en el español, parece abonar los discursos de interculturalidad e hibridismo actuales. Este ánimo intercultural decanta en la labor de los poetas y traductores de haikus y la participación en proyectos multilingües e interdisciplinarios. Ejemplos de esto son el ya mencionado libro Flor de Alba, una edición trilingüe (japonés, español y náhuatl) de haikus de Chiyo-ni y las traducciones recientes de Bashō al nahuatl por Martín Tonalmeyotl.

El nuevo espacio de la interculturalidad del haiku en las lenguas mexicanas originarias me recuerda las palabras de varios poetas que promueven la interculturalidad como el poeta colombiano Juan Sánchez quien insiste en la interculturalidad de la llamada literatura indígena, la cual en una buena parte se escribe y difunde para ser escuchada fuera de la legua de origen. Este sentido de la interculturalidad convierte también al haiku en espacio de transmisión de mensajes sobre la identidad, y de llamados al entendimiento sensible, respetuoso y razonable que ayude a un verdadero diálogo de corazón a corazón. En el caso del haiku, pienso que ese diálogo entre culturas se ha aprovechado ante todo para abrir una canal de sensibilidad y conciencia de la relación del ser humano con la naturaleza-cultura. La definición del haiku como una forma de encuentro poético con la naturaleza aparece aquí y allá en las introducciones y presentaciones de las propuestas en lenguas mexicanas originarias-español. Este contacto con la naturaleza, no sólo se comprende para las regiones rurales de las comunidades indígenas, sino también incluye los paisajes urbanos y sus comunidades híbridas.

Una de estas propuestas de contacto intercultural y urbano es la del poeta José Carlos Monroy, cuyas obras poéticas y pictóricas son un espacio de encuentro entre la lengua nahuatl, china, japonesa y el español de la Ciudad de México. José Carlos, oriundo de la Ciudad de México, del famoso barrio comercial de Tepito, en una entrevista con Martín Tonalmeyotl cuenta “Yo vendía antes en Tepito y llegaba mucha mercadería china…”A partir de ese encuentro fomentado por la dinámica de la Ciudad, José Carlos escribe traducciones entre el nahuatl y el chino, y crea obras caligráficas que hibridizan la representación pictórica nahua con las formas de la caligrafía china-japonesa.

 

 

 

 

 

 

 

José Carlos Monroy.
En náhuatl la explicación de los caracteres chinos (kanji)
de aprender 習 y enseñar教a partir de sus radicales.

 

 

 

 

 

 

 

 

José Carlos Monroy. La luna y el granizo y El hambre

Además de estas obras que incluyen el característico sello inkan de las obras caligráficas, José Carlos ha realizado una serie llamada Anáhuac-Asia que incluye dibujos de los cerros de la zona del Centro de México en escalas de grises sobre papel amate. También ha compuesto unas obras pictóricas con los ideogramas que recuerdan a los poemas visuales de Tablada. Este espíritu intercultural de exploración de la dimensión estética y visual de la escritura se ejemplifica también en un haiku maya de José Natividad IcXec, que luego fue convertido en la forma de una estela maya antigua por el mayista Guillermo Katún del INAH.

XKÓOKAY

Teecháak’ab

Teechkikiláankiláak’ab,

Teenxkóokay,

Teensáasilxkóokay

ba’pachtik a wíinkilal,

kinjultikech

kink’íintikech.

 

LUCIÉRNAGA

Tú la noche,

tú la temblorosa noche.

Yo la luciérnaga

la luminosa luciérnaga

que ciñe tu cuerpo

que te ilumina

que te entibia.

 

 

 

 

José Natividad IcXec y Guillermo Katún.

Haiku “XKÓOKAY” (Luciérnaga) en forma de estela.

 

 

En estos ejemplos podemos observar que la dimensión visual del carácter chino y japonés tampoco pasa desapercibida para los haijin en lenguas mexicanas originarias, y alimenta el ejercicio creativo que retoma las escrituras antiguas de Mesoamérica y explora ensambles visuales con sentido artístico. Este es un camino que de paso revalora el sentido artístico (caligráfico) de las antiguas formas de escritura y contribuye a un espacio de encuentro inter-caligrafías.

El haiku escrito en lenguas mexicanas originarias. Semillas de la naturaleza, identidad y ecología.

Nasiparawé
rabómuyéna remó
nolí kokayá.

A medio día
cantos de rana en el monte
se alzan las nubes.

Prisciliano

Imagen del libro Palabras y destellos, haikus tarahumaras, 2018.

 

I

Introducción con semillas

   En el año 2018 asistí a la presentación del libro de haikus Kuxinelbit’ilk’ajk’ Vivir como fuego del poeta mayatseltal Antonio Guzmán. La presentación se realizó en la Universidad de la Ciudad de México. Llegué a la presentación para conocer al autor y escuchar sus haikus en la lengua maya tseltal. Durante la presentación Antonio nos explicó cómo practica él la escritura de haikus y sus reflexiones del aprendizaje en talleres, lecturas públicas y la composición en tseltal. Aquella vez, en la misma mesa se presentó un libro con largos rezos tradicionales tseltales, por lo que el haiku me pareció un interesante contraste. Cuando comencé a pensar en mi sensación del contraste, me di cuenta de que este “contraste” que convive en una misma lengua poética desafía la versión purista o “indigenista” de la llamada literatura indígena y me abría la puerta a escucharla literatura en lenguas originarias que es amplia e intercultural y en la que conviven lo tradicional y nuevos caminos poéticos que vienen de distintos procesos de asimilaciones. Ese mismo año se publicó en el norte de México, en Chihuahua, el bello libro de los haikus escritos por niñas y niños tarahumaras Palabras y destellos, haikus tarahumaras. Un libro que luciendo una cuidada métrica muestra las bellas creaciones del haiku tarahumara de esa zona serrana y boscosa de México.

    Ciertamente, la visión indigenista (que es la estatal) de la literatura escrita en lenguas mexicanas originarias es reductiva. Como la escritora y crítica mixe Yásnaya Aguilar ha dicho en varios de sus artículos, la llamada literatura indígena es una categoría en la que convive el intento estatal de validar vía el canal de lo literario, las contrastantes poéticas (no literarias) desarrolladas por diferentes naciones y al mismo tiempo la segregación de la producción literaria en esas lenguas como “indígenas” dentro del panorama literario “nacional”. Ello cristaliza en la aparición de los premios estatales a la literatura indígena, la folclorización y la omisión de las lenguas que se hablan en México de los circuitos literarios y académicos “no indígenas”. A pesar de la etiqueta “indígena” que se ha enquistado en la literatura nacional, actualmente la poesía en las diversas lenguas mexicanas originarias está redibujando sus relaciones y transformando ala llamada literatura mexicana. Parafraseando a Yásnaya Aguilar, la “literatura indígena” no es una sección literaria, sino un conjunto efervescente de producciones marcadas por el multilingüismo y la apropiación literaria desde diversas naciones y lenguas. El haiku escrito en lenguas mexicanas originarias como el tseltal, el tarahumara, el nahuatl y las zapotecas se está desarrollando en esa efervescencia de la apropiación, el multilingüismo y el ánimo de interculturalidad que desafía al monolítico indigenismo literario y, de paso, al orientalismo haikuísta latinoamericano.

IV

Wixachtepetl

 

Wewetepepan,

yankuitlekuilpan, poktik

ye monextia.

 

IV

Cerro de la Estrella

 

Sobre el cerro ancestral,

sobre el fuego nuevo, el humo

ya se muestra.

 

José Carlos Monroy

 

    Yo he encontrado algunos de estos haikus gracias a la guía de Héctor de la Peña quien me mostró generosamente los haikus recopilados en el proyecto editorial del suplemento Ojarasca. Luego también los hallé en la muestra que seleccionó Hermann Bellinghausen llamada Insurrección de las palabras. Poetas contemporáneos en lenguas mexicanas. He recopilado algunos de estos haikus, gracias a estos proyectos y a la generosidad de los propios autores. En este artículo (en tres entregas) incluyo los haikus en nahuatl de José Carlos Monroy Rodríguez, en zapoteco (de la Sierra Sur) de Pergentino José Ruiz, en tzotzil de Antonio López Hernández, en tseltal de Antonio Guzmán Gómez y los haikus escritos por niños tarahumaras del libro Palabras y destellos, haikus tarahumaras. Debo mencionar que otro punto de contacto creativo que nutre al haiku escrito en lenguas originarias son los trabajos de traducción y difusión como el libro Flor de alba, haikus de Chiyo-ni de Cristina Rascón, Mardonio Carballo y Mauricio Vanden Broeck, y las recientes traducciones de Martín Tonalmeyotl de haikus Bashō con la colaboración de la artista Alejandra Peñairúa. Merece particular atención que la difusión del haiku y su popularización se debe al esfuerzo prolongado de poetas y maestros como Ramón Iván Suárez Camal en la península maya de Yucatán, el maestro Enrique Servín y Martín Makawi en la región del norte tarahumara.

    Los proyectos que aquí reviso para el caso mexicano son un pequeño fragmento de un diálogo poético mayor, corrientes poéticas que existen entre las Américas indígenas y los Estes de Asia. Retomando las palabras del poeta maya Jorge Miguel Cocom Pech, se puede decir que la mirada cruzada entre la poesía del Este de Asia y los poetas en lenguas originarias es un interesantísimo encuentro de parentescos de la sensibilidad, la percepción y el pensamiento. Este parentesco que hermana a Bashō y a Tu Fu con el caminante Ayocuan, nos has entregado visiones de reconocimiento espiritual en las que Li Po camina en el boscoso Panguimapu (Bernardo Colipán), en la que los poetas del Manyoshū resuenan en las milpas chontales de Oaxaca (Canción de Chontal), un poeta llamado Tsin Pau canta a la Sierra Madre de Chihuahua (Carlos Montemayor), y en el que la contemplación de los sabios taoístas se renueva en las orillas de la laguna de Yarinacocha en el Perú (Pedro Favaron). Frente al protagonismo del diálogo trasatlántico Latinoamericano con Europa, el diálogo del Pacífico ha sido como una corriente modesta, casi como un río subterráneo, pero cuya voz arraiga en la fuerza de la naturaleza. El haiku en lenguas mexicanas originarias da cuenta de un conocimiento de esa corriente, de la apropiación de la tradición del haiku en castellano (el cual cumplió recientemente cien años en México) y también del ánimo de tratar con este parentesco poético a ciertas visiones poéticas del Este de Asia, particularmente de China y Japón.

Xnind

re mbko’d

ndiesñimbe’d

 

Con la luz

de las luciérnagas

se oyen las pisadas del zorro

 

Pergentino José Ruiz

     El maestro Enrique Servín (1958-2019) quien fue un erudito políglota, poeta y estudioso de las tradiciones orales tarahumaras definió en el prefacio del libro Palabras y destellos. Haikus tarahumaras (2018) al haiku como un “tipo de canto pequeño que puede decir muchas cosas importantes con pocas palabras”. Su definición comprende una de las puertas para este diálogo de las sensibilidades interculturales a la naturaleza. En este artículo quiero acercarme a algunas particularidades del haiku-pequeño canto en lenguas mexicanas originarias (y español). Además, quiero presentar su relación con la tierra, las regiones, las urbes y la naturaleza-cultura desde una reflexión ecológica-poética (ecopoética).

Primeros rasgos

     El haiku latinoamericano es actualmente un bosque que ha crecido de las semillas trasplantadas hace alrededor de cien años a la poesía en español. Es posible decir que este bosque del haiku latinoamericano, que además incluye un diálogo importante con el haiku escrito en España ha sido la puerta de entrada del haiku a la poesía escrita en las lenguas mexicanas originarias. Hace cien años, en la época de Tablada, el francés y el inglés se imponían como las lenguas coloniales e imperiales que incursionaron desde Europa en la literatura de las regiones del Este de Asia (China, Japón y Corea) y sus interpretaciones influyeron de manera notable en la visión de los poetas en español. Cuando los poetas en castellano incursionaron en la poesía del Este de Asia, el inglés y el francés fueron las principales lenguas mediadoras para estos poetas y el multilingüismo fue un rasgo clave de estos poetas que ayudó al conocimiento y posterior trasplante del haiku en Latinoamérica. El contacto entre una lengua materna y una lengua otra que hegemoniza la interpretación de las culturas de Asia, es una característica que perdura y mantiene vivos ciertos orientalismos, pero también es un fenómeno que se agrieta cada vez más en la época actual.

    Como Yásnaya Aguilar ha dicho, la literatura en lenguas mexicanas originarias viene dada en la práctica todavía como una literatura bilingüe en la cual la lengua indígena se acompaña casi siempre del español (o el inglés) para entrar al circuito literario. Esta característica se traslada también en la práctica del haiku en lenguas mexicanas originarias, pero allí también existen propuestas multilingües que están haciendo puentes directos y diálogos más cercanos. A diferencia de hace cien años, el haiku en lenguas mexicanas originarias vive un camino en principio parecido, pero diferente. El mayor parecido es que su visión del haiku abreva principalmente de la literatura en español, de su visión del Japón y de la ya más o menos crecida tradición literaria del haiku latinoamericano. Sin embargo, es diferente en tanto que hoy en día el haiku en lenguas mexicanas originarias se gesta en fenómenos de bilingüismo más diversos y multiformes que transitan por lenguas hegemónicas como el español, el inglés y el francés, incurren en su propia mirada y contacto con el chino y japonés; y corresponden a lenguas y tradiciones de la palabra muy diversas entre sí como náhuatl, tseltal, tzotzil, tarahumara y zapoteco. A esto se añade que hay una conciencia ya bastante desarrollada en la crítica sobre el papel de las literaturas indígenas en relación con las llamadas literaturas nacionales. Por todo lo anterior creo que se puede decir que hay mucha más diversidad en los caminos que está tomando el haiku en las lenguas mexicanas originarias, que la que tuvo en su momento el haiku en la lengua española. Este artículo intenta ser una exploración de esos puntos de encuentro diversos entre los mundos del haiku y los mundos de la palabra en lenguas mexicanas originarias.

    Por su brevedad el haiku es como una semilla ligera que vuela con facilidad entre los continentes. Sin embargo, no hay que olvidar que el haiku, como la semilla, contiene la vida de la planta sin ser la misma planta de origen. En su lugar de origen, el haiku japonés es más bien como un árbol que ha crecido con el paso de los siglos y su tronco incluye otras formas literarias como el renga o el diario de viaje, y sus ramas se diversifican en artes como la caligrafía, la pintura y la fotografía. Como comprendió bien Tablada, no se puede trasplantar el árbol, pero la semilla del haiku contiene la vida de un camino inscrito en el poema, y éste es el reto de practicar haiku en la lengua que recibe esa semilla. Esa semilla es consciente de que es algo más que un “género literario” y que una “técnica”, en sus genes alberga la conciencia de ser una vía para cultivar el corazón de manera poética para una mayor comprensión de la vitalidad y riqueza del mundo, dicho de otra manera, es un ejercicio de contemplación del mundo que se desdobla vía la palabra. La semilla del haiku es ligera, pero lo que de ahí brota, el tipo de planta es bien robusta y con muchas ramas y colores, además, su raíz gusta de ahondar en la tierra y las profundidades del aquí y el ahora.[1]El haiku escrito que se está cultivando en las lenguas mexicanas originarias tiene ya una comprensión de esta cualidad del corazón o el camino vía la palabra, que parafraseando al escritor maya Jorge Cocom Pech emparenta al haiku con los dichos sabios de los abuelos.

XIII

Cempohualextetl

 

Tocintzin Tata

quitetemohuaatlitic

Tocintzin Nana.

 

Vigésimo tercero

 

Nuestro padre maíz

busca dentro del agua

a nuestra madre maíz.

 

José Carlos Monroy

 

El haiku también se caracteriza por cultivarse en la atención sensorial y perceptiva y la destreza que requiere expresar con pocas palabras la vida de lo otro que se sustenta en lo que llamamos naturaleza, cultura o medio ambiente. Este tipo de cultivo no es único a la cultura japonesa, pero la vitalidad del haiku japonés (de su carácter popular) promueve el deseo de su apropiación, adaptación y cultivo propio, por ejemplo, lo que el poeta y académico David Martínez titula “el haiku como una forma de poesía indígena” entre las poéticas nativo-norteamericanas. En la historia del haiku en lenguas mexicanas originarias estamos frente a una apropiación que consciente de las distancias entre identidades, historias y lenguas, utiliza el haiku no para imitar o añorar las cosas japonesas, sino para hacer brotar en esta forma las voces de los pueblos originarios.

P’ijchiayankutik

Ta ilinelak’ubale:

Ja’ jo’onkutik.

 

Y renacemos luz

De la rabiosa noche:

Sí, somos indios

 

Antonio López Hernández

 

 

[1]Así, haiku japonés se practica en el caminar y la escritura de los diarios de viaje; en la caligrafía y la pintura, en la labor filológica y enciclopédica de los kiyoses y saijikis (compendios de palabras estacionales de la cultura-naturaleza japonesa), y hasta en el oficio de la escultura en piedra, el paisajismo, la jardinería y la colocación de monumentos llamados kuhi en rutas y lugares turísticos. El haiku es una vía poética que se desdobla en tantas prácticas conectadas que no conviene reducir su mundo al género de “micropoema”.

El camino de las flores y las lúcumas. Sobre el haiku peruano, japonés, y los haikus de Alonso Belaúnde Degregori

Flores de las tipas en Lima, 2018

Me encuentro en el Centro Comunitario de los dormitorios de la Universidad de Tsukuba y desde aquí leo con tranquilidad este haiku

A pesar de todo
las tipas florecen…
Camino en silencio.

(Alonso Belaúnde Degregori)

 

    Al leerlo puedo recordar la Avenida Arequipa en Lima, la cual caminé junto con Alonso y Carla un día que conocí a las flores de las tipas (del árbol sudamericano Tipuana tipu). Aquella vez vimos juntos a las pequeñas flores amarillo-anaranjadas que caían sobre el paseo peatonal de la avenida creando una nueva alfombra de colores. A pesar de todo el sufrimiento, la confusión y la turbulencia por la Covid19, las flores de tipa volverán a caer este año también, porque la naturaleza no se echa para atrás, ni para abajo o arriba, ni se confunde en esta época. De la fuerza de la naturaleza el corazón humano puede fortalecerse si aprende a mirarla con respeto y amor. Es posible pedirle a un árbol de tipa, o de cualquier especie que nos ayude a hacer fuerte nuestro corazón. Esta anécdota es sólo para introducir el camino que quisiera desarrollar en esta entrega, la del haiku en el Perú desde una visión del haiku japonés, así como presentar una “selección ecopoética” de haikus de Alonso Belaúnde del libro Temporada de lúcumas.

    Uno de los gratos encuentros en el camino de la poesía ha sido el de Alonso Belaúnde Degregori, joven poeta peruano y también investigador del haiku. De nuestra correspondencia se ha nutrido un diálogo incipiente, pero apasionado, sobre la senda del corazón ecológico del haiku y la poesía japonesa. He tenido la buena oportunidad de platicar con Alonso sobre el haiku en el Perú y conocer parte de su historia. Según la investigación del propio Alonso este comenzó a escribirse en la década de los años 70s y 80s y durante los últimos cincuenta años ha transitado por varias comprensiones y maneras de escribirlo. El haiku peruano primeramente fue concebido como “miniatura” poética al estilo del aforismos o micropoema, y luego gracias a una mayor comprensión de los valores estéticos y espirituales del haiku japonés ha cobrado mayor singularidad y se han abierto nuevos debates. Recordando algunas palabras de Vicente Haya, esto parece que sería una buena señal de que el camino del haiku está arraigando en la tierra andina. Podemos decir que el haiku peruano vive su etapa de trasplante y enraizamiento del “espíritu del haiku” en la costa, los Andes y la selva. Esta labor del trasplante se ha enriquecido gracias a la diversidad cultural del Perú, que incluye el legado asiático que enriquece lo peruano con su sensibilidad poética, y también gracias a las reflexiones de notables poetas, editores y académicos como Javier Sologuren, Ricardo Silva-Santiesteban y Alfonso Cisneros Cox, quienes conectaron su propia práctica en la escritura de haikus al casi centenario debate sobre el haiku que se ha desarrollado en el mundo de habla castellana.

    Hay que apuntar que desde la época del poeta mexicano y escritor de haikus José Juan Tablada y hasta época reciente, la reflexión del haiku latinoamericano se encontró mayormente limitada a la comprensión hecha desde la cultura francesa y anglosajona del Japón. Así, el haiku se asimiló basándose en esas miradas, y se ha concebido principalmente como un arte de captar por medio de una refinada técnica y ejercicio poético una revelación o iluminación, basada en cierta perspectiva del zen. En ese sentido, Sologuren definió en el haiku como “mínimas, delicadas, sugestivas impresiones. Instantáneas en las que de pronto puede revelársenos un resplandor de eternidad”[1]. Es cierto que esta visión tiene protagonismo en la historia del haiku japonés, pero presenta una imagen muy limitada de su mundo y, por lo tanto, de sus posibilidades como un género popular que construye naturalezas y tiene potencial ecopoético.

    ¿Cuál es la finalidad de un haiku? La idea del haiku como una “instantánea” proviene de una traducción del término shasei 写生. La palabra se compone de los kanjis 写reflejar o transcribir y 生 vida, así que más que la idea de captar (como capturar o comprender una cosa) corresponde a la idea de reflejar la vida. Este desliz es muy significativo, pues pensar que el haiku es como una especie de cámara fotográfica mental o espiritual para ver el mundo, puede guiarnos de manera equivocada a pensar en la máquina y olvidar la centralidad de la relación basada en un ejercicio de vida a vida. Reflejar la vida quiere decir de ser capaz de reflejar algo de ese mundo de la vida del otro con mis propias palabras, con la expresión genuina de mi propia vida Si vemos el haiku como ese ejercicio de relación, se devela la importancia de abrir los sentidos y el corazón para percibir la expresión del mundo de cada ser. Esa apertura del corazón se puede comprender también como una forma de la sinceridad (makoto 真) y la afinación de la sinceridad es la maestría que alcanzan los grandes poetas del haiku. Por la sinceridad comprendemos algo que perdura como una verdad de la vida de los otros.

    Siguiendo lo que he explicado, el haiku es un tipo de poesía de relación de tú a tú, que de ninguna manera borra al yo propio de la escena, como se ha descrito a veces. El haiku parte del afán por aprender a ver el mundo tal como es, con el corazón tal como es en ese momento, se trata de una especie de poesía que busca la comunicación entre el individuo y el otro, y rehúye de la proyección de la mente egocéntrica porque opaca esa búsqueda.

    Ecopoéticamente conviene reflexionar que el haiku es más que un género literario, y se trata de una práctica de la apertura del corazón al mundo o los mundos. Como bien reflexiona el poeta Watanabe, el haiku es “una actitud ante la vida”[2] aunque también sostiene que se trata de algo muy complicado. ¿Complicado? Hay que matizar las palabras del poeta, un gran error sería considerar que el haiku nace de una actitud intelectual sofisticada o de un cultivo espiritual extremo, una suerte de cosa difícil. Me parece que se puede afirmar que la vía el haiku parte en una actitud ante la vida, como dice Watanabe, pero en una actitud de sencillez del espíritu, de conciencia de la vida de otros seres, y la sorpresa sincera. Si el haiku fuera una vía difícil no sería un género popular dentro y fuera de Japón, ni especialmente popular entre los niños. Hay que comprender del haiku que, aunque tenga un canon de grandes maestros, es una práctica de poesía popular. Tan popular que generalmente sobrepasa en producción, público y circuitos a la llamada poesía moderna.

    Para ver mejor este aspecto popular del haiku, conviene hace un rapidísimo repaso por el circuito del haiku japonés contemporáneo. Hoy en Japón, el haiku se enseña en las escuelas primarias, se cultiva como pasatiempo en los clubes de las secundarias, en asociaciones y clubes locales, vía revistas, está grabado en estelas conmemorativas y hasta se le ve en programas de televisión con personajes de la farándula japonesa. Es decir, el haiku se vive no como una práctica aislada por el circuito literario profesional o para practicantes del zen, sino que forma parte de una educación popular para acercarse a la vida con cierto sentido recreativo y ecológico. Como parte de una educación continua se promueve el haiku como una vía para sensibilizar el corazón de las personas de todas las edades, los niños, los hombres de negocios y los ancianos a las sorpresas de la vida de todas las cosas. Además, el haiku contemporáneo se utiliza como herramienta de educación ambiental para enseñar maneras de acercarse a comprender la diversidad, la belleza y las relaciones que se pueden hallar en cada cosa por minúscula que sea. Es muy frecuente encontrar haikus escritos sobre objetos que parecen insignificantes, sobre plantas y también insectos. Se puede decir que el ejercicio de la observación del haiku ejercita también una capacidad científica de observación. Existe un paralelismo entre la observación cuidadosa para escribir un poema y la observación atenta que es la cuna de la experiencia científica. Los japoneses entienden eso también.

    También conviene decir que el haiku japonés incluye en su mundo la naturaleza y la cultura tradicional y moderna, y está en constante evolución creando capas y capas de naturaleza-cultura, por ejemplo, la naturaleza de las grandes ciudades, la naturaleza-cultura de la última tecnología electrónica, la naturaleza-cultura de un centro comercial o de un moderno paseo peatonal, como el de la Avenida Arequipa. La popularidad del haiku y su vínculo con las herramientas de la conciencia ecológica y la ciencia, convierten al haiku un candidato para el aprendizaje intercultural en la poesía y en la educación ecológica. El haiku por la bendición de su brevedad y su síntesis puede ser una forma poética útil para formar una modernidad alternativa más sensible a la vida de todas las cosas, para amar su biodiversidad y comprender mejor lo que nos rodea. Si lo comprendemos así, el haiku no sólo es una semilla de la poesía japonesa, es también un agua del corazón que al dejarse fluir talla como un arroyo la piedra de la naturaleza-cultura de una región y va inscribiendo en esa tierra cosas significativas sobre los seres vivos y los lugares concretos. El haiku peruano no tiene por qué ser una importación japonesa en su literatura, sino una poesía peruana, amazónica o andina, un riachuelo de sinceridad y belleza.

    He escogido estos haikus de Alonso Belaúnde porque muestran una sensibilidad formada en la actitud del haiku japonés, pero sin artificialidad ni apego por lo extranjero, sino con la sinceridad de su propio camino. Los haikus de Alonso hacen sentir lo que Sologuren llamaba “neto sabor haiku” por la experiencia de observación atenta de las plantas, la práctica del asombro y la observación de “la singularidad de la existencia”, en suma, el arte de reflejar la vida. Alonso va por un camino más humilde que el del ideal elevado de la iluminación mal comprendida, su naturalidad rehúye de lo complicado. Me parece que su actitud frente al haiku corresponde muy bien con la práctica del haiku japonés popular. Comprende que la maravilla y la sorpresa son las puertas por las cuales se asoma lo eterno y lo divino (los niños escriben haikus en Japón, y esta es una bonita práctica que comienza ya en lugares de habla hispana e indígena en América).

    Los haikús de Alonso Belaúnde poseen rasgos que ayudan a abonar el camino ecológico del haiku en el Perú. Su observación no nace en parajes inaccesibles, sino en la cercanía de la casa de sus abuelos. Desde un lugar así, cotidiano, el poeta ejercita la sensibilidad del corazón, como al preguntarse por el tipo de flor que observa en medio de la conversación con sus amigos. En esta cotidianidad nos da los reflejos de lo que hacen y sienten otros seres vivos: el tocarse de un lúcumo y una higuera que, dicho sea de paso, es un tópico de las historias sobre árboles en el Japón; el balanceo de una libélula en la hoja, o el cansancio del lúcumo. Sus haikus tienen momentos de gran finura que nos muestran cosas que quizá pocos hemos expresado como el temblor de una paloma al ver al hombre que pasa, el beber en quietud de las plantas o el recoger la lluvia del pacae. En sus haikus se percibe que hay una voluntad en las acciones de los seres vivos y que la vida es un esfuerzo pleno de todas las especies. Este sentido de lo pleno contradice la tesis heideggeriana que sostiene que los animales o plantas son seres pobres en mundo en comparación con el ser humano. Sin abrevar de una visión basada en una diferencia entre pobreza y riqueza ontológica, el haiku de Belaúnde muestra a la poesía peruana un camino de horizontalidad en la manera de vivir el mundo. Ello hace que el haiku ayude a construir una visón de naturaleza y cultura mucho más fluida y rica que no requiere representar a los seres vivos como personajes de la comedia humana, sino como sujetos en sí.

    Los haikus de Alonso, tomados del libro Temporada de Lúcumas (2016), desde la sencillez de la casa de los abuelos y las deliciosas lúcumas (Pouteria lúcuma, árbol nativo de frutos dulces de pulpa anaranjada) nos muestran que es posible encontrar y expresar algo de los mundos de los otros seres sintientes. Ese encuentro avanza paso a paso por la sinceridad, y si sinceramos el corazón éste se da cuenta que el ser humano, con sus preguntas y andanzas, es solo otro corazón más que camina recogiendo el rocío profundo de su existencia.

Tsukuba, agosto 2020

Selección de haikus

viento de otoño

el lúcumo y la higuera

estrechan sus ramas

 

-tarde rosa-

los geranios al tacto

son más rojos

 

¿será jazmín?

entre amigos riéndonos

en luna llena

 

parras de calabaza:

la libélula se balancea

sobre una hoja

 

lúcumo frondoso:

de tanto cansancio

ha botado sus frutos

 

gratitud ligera;

por el sendero a casa

hay libélulas

 

paloma al mediodía

en un charco de nubes

tiembla al verme

 

un lirio muerto

y al enterrarlo

olor a lúcumas

 

garúa temprana.

las plantas quietas

bebiendo

 

época del pacae:

quieto en la oscuridad

recoge lluvia

 

De Temporada de lúcumas (2016)

Referencias

  • Alonso Bealúnde Degregori. Temporada de lúcumas. Lima: Hanan Harawi. Noviembre de 2016.
  • El haiku en la poesía de Javier Sologuren y Alfonso Cisneros Cox. Tesis de Licenciatura (Asesoría de Ricardo Ernesto Sumalavia Chávez). Lima: Pontificia Universidad Católica del Perú, Facultad de Letras y Ciencias Humanas. Noviembre de 2017.

___________________________________________________________________________

[1] Javier Sologuren. Obras Completas (Volumen VII), PUCP, 2005. p.52. (Citado por Alonso Belaúnde, 2017).

[2] José Watanabe en entrevista por Diego Alonso Sánchez, 2007. http://www.vallejoandcompany.com/quisiera-que-la-muerte-misma-sea-sin-exagerar-algoerotica-entrevista-a-jose-watanabe-parte-ii/ (Citado por Alonso Belaúnde, 2017).

Magnolias. Un tejido ecopoético

Flores de magnolia:

Kobushi, Shimokuren, Hoonoki, Yoloxochitl

 

Del tamaño del corazón humano

son las flores de magnolia

¿será que mi corazón florece?

 

A finales de mayo

florecían las magnolias
en Tsukuba, pero todavía
vimos los troncos desnudos
de los kobushi del monte Hokkyō

 

Las magnolias, Magnoliaceae,
forman una red de nombres
genealogías, tribus, parientes
en América y Asia

 

También cruzaron el estrecho mar

 

Magnolia, Mokuren
en caracteres kanji se escribe
木蓮

“árbol de lotos”

 

Lotos del bodhi
que emerge del corazón

 

Magnolia, Yoloxochitl
en la lengua nahuatl es

“flor que es como el corazón”

 

Cosmos en movimiento
que emerge del corazón

 

Busco en mis recuerdos
los hilos que tejo

La que llaman kobushi
viene después del ume
y antes de los cerezos
efímero es el florecer
del árbol de lotos blancos

La que llaman shimokuren
es color violeta
y la vi florecer
en la casa del poeta
de Yakushima

La que llaman hoonoki
¡qué grande es!
y ahora florece
en Ichinoya

La que llaman yoloxochitl
la vi esculpida
en la piedra mexica
y la vi florecer
en Chapultepec
La probé
en dulce bebida
de maíz y cacao
que llamaba el tianguero
Xochiquetzal

Yoloxochitl (M. grandiflora, M.mexicana)

Kobushi (M. kobus)

Shimokuren (M. liliflora)

Hoonoki (M.obovata)

 

Magnolia, flor de la Virgen de Guadalupe

Flor de Tonantzin

“mezcladas con cáscaras de cacáoatl
fortalecen el corazón
y el estómago”

Escribió el doctor Francisco Hernández
en la época de la colonia

“Son estas flores de dos maneras
unas que se llaman tlacaiolloxochitl,
son grandes y muy hermosas,
úsanlas los señores
y gente de arte:
hay otras que llaman
itzcuiniolloxochitl
que como está dicho
es muy medicinal
y la beben también
en cacao, que le da
muy buen sabor”

 

Dijeron los antiguos mexicas
a Fray Bernarnido de Sahagún
quien lo asentó en el Códice Florentino

 

Ah, yoloxochitl
en la receta del atole
en la medicina
y en el poema,

habrías de estar
en la lotería

 

“Tehuatzin, Yoloxochitl
no tonalxochitzin
no chalchihuitzin
no quetzalxochitzin
cualtzin chalchihuitl:

¡Xiseli no xochitzihuan
xiseli no cuicatzitzin!”

“A ti, Yoloxochitl
flor de mi alma,
pequeña flor de jade,
joya preciosa,
verde maravilloso

¡Te entrego mis flores,
te entrego mis cantos!”

Ha escrito el poeta Natalio Hernández
y ya pronto
comenzará el taller
de conciencia ecológica de Andrés

 

Entonces comprendo
en la ecología del corazón
todo se conecta
porque está en todo
y cada quien
hace su trabajo
pues quien vive sus días
no tiene aflicciones
en su corazón

 

Magnolia, árbol de loto:

 

木蓮

見葉初疑柿

看花又是蓮

可憐無定相

不落兩頭邊

 

“Por el brote de sus hojas dirías que es un árbol caqui,
pero al ver sus flores, pensarías que es un loto.

Su inconstancia es asombrosa.
No caiga en ninguno de los géneros.”

 

Escribió el monje Hyesim
del antiguo reino de Goryeo

 

Tú que pones en un canasto
las flores
encontrarás estos versos:

 

花籠に皆蕾なる辛夷かな

Hanakago ni mina tsubomi naru kobushi kana

Para el cesto de flores
todos son capullos
Flores del kobushi

 

En el haiku de Shiki

Magnolia, flores muy antiguas
polinizadas por escarabajos
medicina tradicional
que se llama kōboku 厚朴 en la medicina de raíz china
su corteza sirve para la barriga y el espíritu
compuestos: polifenoles, honokiol, antioxidantes
Magnolia, tus grandes hojas envuelven las comidas
también en Nagano

 

Hablando con el poeta
esto escribo
pues desde mi humilde ermita
me dedico a enlazar

los mundos
con estas flores

Porque se ha hecho fuerte
mi corazón
y porque así
son las cuentas floridas
del quipu verde.

Hanabatake, 9 de junio, 2020.

 

Kobushi en Ichinoya, marzo de 2020

 

Hoonoki en Ichinoya, mayo de 2020

 

* tianguero, mexicanismo que significa la persona que vende sus productos en el mercado ambulante o tianguis.

 

Bibliografía de las obras citadas:

Francisco Hernándezc. CAPITULO XVIII En Obras completas de Francisco Hernández. Universidad Nacional Autónoma de México. http://www.franciscohernandez.unam.mx/tomos/03_TOMO/tomo003_11/tomo003_011_018.html

Fray Bernardino de Sahagún. Historia General de las Cosas de la Nueva España, Volumen 3. Imprenta del ciudadano Alejandro Valdés, Ciudad de México, 1830.

Natalio Hernández. Xopantla xochimeh, flores de primavera. Fundación Cultural Macuixochitl A.C. Ciudad de México, 2012.

Hyesim “Siete poemas del monje desnudo. Poesía budista Seon del monje Hyesim” traducción de José Gabriel Dávila en Revista Otro Paramo (Colombia) http://www.otroparamo.com/web/articulo.php?ed=63&ar=517&fbclid=IwAR0GAWdGFPUfuXr_jzbgq0GaSxjPxDyxGgIOeFznoFQrRI7ul-cREEYdCaQ

Masaoka Shiki “Kobushi 辛夷” en Kigosai Saijiki 『きごさい歳時記』(Japón)

http://kigosai.sub.jp/?s=%E8%BE%9B%E5%A4%B7&x=0&y=0

Aprender de una flor de colza. Sobre la importancia del kiyose mexicano.

A Carlos, con agradecimiento

Ser siempre estudiante es algo que encaja bien con este lugar. Ser muy bueno en aprender nos hace maestros, ah, pequeña gran verdad escondida en todas las cosas.

Entonces, recuerdo que hubo un maestro zen que buscaba aprender hasta de un niño.

Algo he encontrado en el espíritu de esta tierra que me hace reflexionar. Hay muchas maneras de aprender, pero sólo se profundiza poniendo el corazón. Y con todo, nuestro aprendizaje es sólo un modesto paso en un camino.

(Pensado tras una conversación con alguien de México).

Preámbulo

Hace varias semanas mi amigo Carlos Viveros y un grupo de estudiantes latinoamericanos pasamos en nuestras bicicletas por un campo repleto de flores amarillas muy fragantes llamadas en Japón na no hana 菜の花 (literalmente: flor de verdura). Ese día, le pregunté a Carlos si sabía cómo se llama esta flor en español y me dijo que se trataba de una planta pariente de la canola. Durante los días de marzo y abril he visto a las na no hana cuando doy un paseo por el campo, tanto en los campos cultivados como en los terrenos baldíos y junto a los arroyos. Mi vecindario, llamado Hanabatake 花畑 (campo de flores) comparte el paisaje agrícola con el semi-urbano y, pese al estado de emergencia por la epidemia que también azota a Japón, todavía es posible caminar por los campos. Mi pregunta a Carlos estaba en parte motivada por el interés en cómo traducir al español, o castellano, esta flor que aparece en varios poemas antiguos y modernos. Aquella pregunta se convirtió en el comienzo de una ruta de exploración por las relaciones entre la poesía y el medio ambiente, y de una herramienta poética y ecológica que se resguarda el mundo del haiku: el saijiki y kiyose.
Na no hana 菜の花 (la “flor de verdura”) cultivada frente a un jardín de niños en Japón. Marzo de 2020, Tsukuba.

Poco tiempo después de aquella anécdota, y de una conversación con Carlos sobre la posibilidad de crear palabras estacionales (llamadas kigo) del medio ambiente de México, vi que Cristina Rascón y el equipo de Haiku y Kigo publicaron un Diccionario kiyose japonés y Diccionario kiyose mexicano en la página http://haikukigo.com. En esta página web se puede consultar en línea y de manera libre dos tipos de diccionarios en español: el Diccionario kiyose japónés, de palabras estacionales japonesas, y el Diccionario kiyose mexicano, que es una propuesta de kiyose de palabras estacionales de México. [1] A continuación, intentaré explicar qué es un kiyose japonés.

De manera general, un kiyose (季寄せ) es un diccionario sintético de palabras estacionales llamadas kigo 季語 que se utilizan en el haiku tradicional. El kiyose es la versión abreviada de un compendio más extenso llamado saijiki (歳時記). Las palabras estacionales, o “los kigos” (como yo les digo a veces) son palabras que se refieren a la flora, fauna, fenómenos astronómicos, asuntos de la vida cotidiana (como las comidas y bebidas) y las celebraciones. Algunos ejemplos de esas palabras son la flor de cerezo (sakura), el faisán (kiji), y el melón oriental (uri), que tanto gustaba al poeta Bashō. Algunos kigos pueden ser muy generales, como decir pino para evocar al invierno o melón para el verano, sin embargo, la mayoría tienden a ser un poco más específicos, por ejemplo, el pájaro anteojitos blanco o mejiro (en vez de un pájaro cualquiera). Algunos otros son realmente especializados, por ejemplo, oborozuki, para decir “la luna que asoma entre nubarrones en primavera”. Es a partir de lo específico que comienza lo delicado y sensible, pero gratificante, de la traducción.

En cuanto a los saijiki y kiyose, estos nacieron como listas, glosarios, recopilaciones o colecciones de palabras, y podemos decir que tampoco son diccionarios en un sentido ilustrado o enciclopédico, sino que pertenecen a su propia evolución dentro de la extensa construcción de la cultura-naturaleza japonesa a lo largo de siglos de poesía y artes[2]. El primer saijiki japonés se llamó Manantiales de la montaña (Yama no i) y se publicó en 1647 en el periodo Edo.[3] Actualmente, los saijiki y kiyose se encuentran muy difundidos, con numerosas versiones e impresiones, y son herramientas de consulta para las personas interesadas en la poesía y las artes tradicionales japonesas.

Volvamos a nuestras “flores de verdura” trasplantadas al español, pues he llegado a un punto en el que quiero introducir las siguientes preguntas: por qué es poética y ecológicamente interesante un kiyose mexicano y, qué beneficio ecológico podrían traer los kiyose y saijiki mexicanos. Ambas son preguntas ecopoéticas, y asumen de antemano que la poesía, o el mundo de lo poético, es como una caja de herramientas con impacto medio ambiental. De paso, adelanto que, plantea un reto a poetas, escritores y artistas, pero también a biólogos, ecólogos, ecologistas, educadores, niños, gestores de jardines botánicos y proyectos de divulgación, sobre la manera en cómo conocemos nuestro hogar, nuestro vecindario, o si se prefiere a la naturaleza.

Al prestar atención al Diccionario kiyose mexicano noto que se trata de una propuesta que asume la importancia de la diversidad de lenguas, grupos y culturas, y que además experimenta con las posibilidades, de aquello que se dice académicamente en inglés cross-pollination, es decir, la polinización cruzada entre culturas. Y no sólo eso, pues también estos géneros japoneses plantean una visión post-literaria, para armonizar y complementar, ciencia y poesía en la construcción de una conciencia ecológica sensible, en la que sea tan importante el nombre científico de la “flor de la verdura”, como los usos y costumbres, y las palabras del corazón que nos habla sobre ella.

Dos tipos de flores. El kiyose japonés y el mexicano.

De acuerdo con la página de Haiku y Kigo, este Diccionario kiyose japonés es fruto del trabajo de traducción que hizo la escritora y traductora Cristina Rascón de 500 palabras estacionales, recopiladas por Kenkichi Yamamoto (en su famoso Kiyose de 1986) al que “añade palabras de origen mexicano presentes en el saijiki original japonés, así como palabras no estacionales, sumando en total 547 palabras”. El segundo, el Diccionario kiyose mexicano comprende, inicialmente, 334 palabras seleccionadas por Cristina “quien trasladó la lógica de la estacionalidad de palabras nacionales de Japón a la cultura mexicana”. Una característica de este kiyose mexicano es que “Nace de trasladar la lógica de la estacionalidad de las palabras del diccionario original japonés a la flora, fauna, vida cotidiana y celebraciones de México, tomando en cuenta no sólo palabras en español, sino también términos cuyo origen proviene de lenguas originarias como el náhuatl, el maya, entre otras.” Como precisa su autora, por tratarse de la versión abreviada “no encontrarás explicaciones de historia de la literatura, haikus como ejemplo o imágenes, pero sí encontrarás la clasificación de a qué estación y subestación pertenece la palabra en cuestión, así como la clasificación de a qué categoría pertenece.”[4] (Rascón 2020)

Si fuese sólo una traducción del Kiyose de Yamamoto ya sería bastante loable, sin embargo, quiero destacar que la propuesta ha ido más allá de la mera traducción literal de un kiyose japonés. Hay una intención, en ambos proyectos, de concebir, germinar, y hacer nacer una sensibilidad mexicana, que pone este proyecto en la vanguardia de lo que es pensar sobre traducir. El pensamiento en estos diccionarios no es el de presentar algo exótico al orbe literario hispánico, sino adaptar cierta lógica, con el cuidado de aquello que se transplanta, a un ambiente nuevo. Este ambiente es el suelo del español que es más como un lugar de encuentro de varias lenguas, entre ellas las muchas lenguas indígenas. Su visión es clara, no sólo hay que reconocer la raíz indígena que está grabada en el origen mismo de nuestras palabras, sino convocar el aporte necesario que tienen los poetas en lenguas indígenas en el camino del haiku en México y, yo diría, en el camino de la ecopoética en todo el continente.[5]

A continuación, exploremos la parte técnica. ¿De qué tipo de herramienta hablamos? Comenzaré por buscar la famosa na no hana “flor de verdura” en el Diccionario kiyose japonés. Cito textualmente la entrada:

Flor de colza, flor de nabo o flor de mostaza.

Estación: primavera (春)
Categoría: plantas(植物)

Flor de colza, flor de nabo o flor de mostaza. Na no hana, 菜の花, なのはな. Lit. Flor de vegetal (flor de Brassica).

Observemos esta entrada en particular, es como la que podríamos encontrar en un diccionario botánico, o en el glosario de un libro sobre la biodiversidad de un ecosistema. Los tres nombres: flor de colza, flor de nabo y flor de mostaza, nos sugieren que na no hana es un nombre común y genérico para estas especies. La mención del nombre científico nos ayuda a precisar que se trata de especies que forman parte del árbol genealógico, o comunidad tribal, de Brassica, la cual incluye a especies silvestres, domésticas, y cimarronas. En Brassica encontramos especies comestibles como nabos y verduras de hoja, especies que se consideran malezas, y otras (como la canola o colza) que se aprovechan para obtener aceite comestible. En un saijiki japonés a esta entrada se le añade, por ejemplo:

  1. Una ilustración, o fotografía de la planta.
  2. Palabras y expresiones estacionales emparentadas, algo así como “sembradío de flores de colza”.
  3. Descripción general de la planta y su relación con la cultura moderna. Una descripción de cómo es la planta (flores amarillas, fragantes, hierbas estacionales) y qué tipo de lugar ocupa actualmente en la región, por ejemplo, se puede decir que esta planta actualmente se cultiva extensamente como fuente de aceite en la región de Kansai, por lo que es común ver grandes terrenos cubiertos de amarillo en la primavera.
  4. La información literaria. Qué referencias literarias se conocen de esta flor, quizá alguna cita famosa, verso o dicho popular. En este caso, se puede incluir que “un campo de flores de colza” (“na no hana no hanabatake”) es el inicio de la famosa canción “Oborozduki” de Tatsuyuki Takano (1876-1947).
  5. El punto de vista científico. En el que se incluye la información botánica de la flor, si se trata de una planta nativa o introducida, su periodo de florecimiento, sus propiedades medicinales etc.
  6. Poemas ejemplares. Una selección de haikus o poemas donde aparece esa planta[6]. Yo pongo aquí uno de Natsume Sōseki.

菜の花の中に小川のうねりかな

Na no hana no naka ni ogawa no uneri kana

En medio de flores
de colza, las ondas
del arroyo

                                  Natsume Sōseki

Se puede pensar en la lista anterior, para pensar en lo que podría decirse, por ejemplo, de un manzano en la sensibilidad de un inglés, del tanti rao para un shipibo, o del nopal para quien creció en Santa Rosa, Querétaro. Es una tarea lenta, pero que fructifica. En Japón hay algunos saijiki con 5000 palabras y su lista crece y se actualiza, con plantas que no había hace quinientos, o apenas cien años (varias de ellas americanas, como el chayote que en japonés se conoce como melón de hayato, ハヤトウリ), animales y fenómenos climáticos nuevos. Algunas cosas también se van borrando mientras las nuevas llegan, pues se trata de la herramienta viva de un proyecto cultural vivo[7]. El loable trabajo de la traductora ha sido abrirnos la puerta a ese mundo de raíz honda que no desdeña la ciencia, sino que la incorpora. El mundo de una herramienta poética, y yo diría también de una herramienta ecológica.

Finalmente, cuando observamos un saijiki o kiyose moderno, estamos frente a un proyecto híbrido, que nace en el lugar de encuentro de la poesía, la observación científica, y la memoria. Na no hana es la flor que refiere a muchas especies y variedades de Brassica, y también es la flor de los poemas y canciones de distintas personas que han observado las flores amarillas llegar con la primavera. La parte poética añade algo único, y es la cualidad de una relación que no es nunca la misma, pues allí donde alguien se percata que florecieron las junto un arroyo, tres siglos más tarde alguien dice que florecieron en un vertedero clandestino, o junto a la cerca de un laboratorio de partículas elementales. Aquí hay un asunto ecológicamente importante: los poemas traen a nosotros un conocimiento que se ha guardado en el corazón humano de otro ser con vida y que da cuenta de la calidad de su relación con éste. En el saijiki, el conocimiento botánico, geográfico, histórico, que es un conocimiento ecológicamente importante, se amplía gracias al conocimiento poético que incluye, sentimientos, costumbres, usos culinarios, medicinales, sensaciones, recuerdos, sueños y chistes. Todo ello se actualiza siempre en los ojos de quien lee y convierte esta herramienta en algo valioso para el aprendizaje del mundo que llamamos hogar. Se trata de una herramienta que quizá supera en rango y profundidad de las relaciones entre ser humano-naturaleza a la que podría encontrarse en una enciclopedia. Si la enciclopedia es un proyecto humano del conocimiento, el saijiki, y su versión abreviada, el kiyose, son otra alternativa.

Colofón.

Este artículo es también un llamado a los jardines botánicos, a las páginas de divulgación, periódicos y otros proyectos similares para voltear a ver a la ecopoética. Proyectos como el kiyose, guardan similitudes con los glosarios ecopoéticos, y recopilaciones poéticas en antologías, recuentos, memorias, cancioneros, diarios, etc. En estos días en los que gran parte de los seres humanos hemos tenido que tomar refugio y resguardar nuestras actividades a un circuito limitado o moderado, se vuelve importante el tema de la calidad de nuestro hogar, un tema que es también por los aspectos cualitativos en nuestras relaciones con las plantas y animales, el clima, las comidas y bebidas, y las celebraciones. Ante la situación de desastre y crisis actual, los poetas y escritores, que al igual que los científicos son vulnerables y mortales, se preguntan qué hacer y cómo hacer. Cómo enderezar este rumbo torcido, que se ha torcido al atentar, desdeñar u olvidar contra nuestro bienestar y habitación en el mundo. Hogar es el entorno donde se come, se trabaja, se cría y donde descansan nuestros sueños y donde se nutren nuestras relaciones superficiales y profundas. ¿Qué tan bien queremos comprender el lugar donde hacemos hogar? Si podemos percibir a los seres frágiles que se marchitan como las flores de estación, el alegre canto de los gorriones, a los seres que perdurarán más allá de nuestro paso como el sabino o ahuehuete; o si aprendemos a respetar a los seres que migran como las mariposas monarcas, entonces sí empezaremos a comprender de manera íntima lo que debemos cuidar.

En adelante quiero hacer mi contribución a este proyecto, recolectando haikus, y kigos, que pudieran conectarse de alguna manera con el kiyose o saijiki mexicano, japonés, o indoamericano. Por ello, lector, mis próximas contribuciones estarán orientadas a esta tarea.

Primera recopilación, de la meseta de Anáhuac

Acahual

ESTACIÓN: VERANO (finales) y OTOÑO (principios)

CATEGORÍA: Flor

Acahual. Del náhuatl acahualli: «tierra baldía». Alfombra de oro silvestre, planta herbácea de flores amarillas con usos medicinales. Florece en grandes cantidades en los llanos y tierras baldías en agosto y septiembre.[8] Con este nombre se designa a varias especies de flores amarillas y anaranjadas de la familia Asteraceae, entre ellas:

Simsia amplexicaulis, Heterotheca inuloides, Tithonia tubiformis, Melampodium divaricatum.

Varias de estas especies están consideradas como malezas y hierbas para forraje. Algunas también como plantas medicinales para el tratamiento de heridas, por sus propiedades desinfectantes y cicatrizantes (árnica mexicana), y otras más tienen propiedades para curar padecimientos de la bilis y la bronquitis. También sus flores son importantes para la producción de miel. En México se comercializa una rica miel de abeja de alta calidad llamada “miel de acahual” que es cremosa como la mantequilla.

¿Na no hana?
—flor de canola—
(pero me acuerdo
del acahual)

Sol VerdeEl acahual creciendo con los nopales en la tierra de mi cuñado. Santa Rosa, Querétaro. Septiembre, 2018.

 

Bibliografía

Melchy Ramos, Yaxkin. 2019. Meditaciones Del Pedregal. Visiones Ecopoéticas. México: Astrolabio.

Miura, Satomi. 2015. “Representaciones de Los Alimentos En La Poesía de La Época Premoderna de Japón: El Kigo de Matsuo Bashō.” Estudios de Asia y África 50 (3): 759–778.

Rascón, Cristina. 2020. “Haiku y kigo | Diccionario en español.” Haiky y Kigo. 2020. En línea. Disponible en http://haikukigo.com/.

Kigosai Saijiki『きごさい歳時』En línea. Disponible en: http://kigosai.sub.jp/

Fotografías

Yaxkin Melchy Ramos Yupari

-.-

[1] En la página de Haiku Kigo se dice que dicho proyecto se trata de un homenaje al haikuísta, poeta y filósofo mexicano Arturo González Cossío (Ciudad de México, 1930-2016). También participa Diana Lucinda González de Cossío.

[2] Esta evolución parte con la adaptación de la tradición de las cuatro estaciones en la poesía y artes chinas a las tierras japonesas alrededor del siglo VIII. La influencia de la cultura-naturaleza China en la poesía y artes japonesas se ha mantenido de manera variable, pero constante por siglos.

[3] Para conocer más sobre la evolución de las palabras estacionales y estos compendios recomiendo un interesante artículo: “Representaciones de los alimentos en la poesía de la época premoderna de Japón: el kigo de Matsuo Bashō” (Miura 2015). Disponible en línea en:

http://www.scielo.org.mx/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S2448-654X2015000300759 .

[4] En este punto invito al lector a explorar la herramienta. La cuál tiene una interfaz amigable y fácil de usar e incluye una buena sección de preguntas y respuestas orientadas a las personas con interés por los haikus, la cultura japonesa y la traducción.

[5] A muchos mexicanos se nos plantea el reto de cómo empezar a construir la ecología poética y la poética ecológica sobre lo que ha sido colonizado, saqueado, violentado, y cuando no, muchas veces negado y discriminado por nosotros mismos. Lo que planteo es que la idea de naturaleza como hogar poético en México debe ser una tarea abierta a la polinización cruzada y a un nuevo (moderno, pero alternativo) enraizamiento de nuestras raíces, ya sea en urbes como Atizapán de Zaragoza, biorregiones como el Itsmo de Tehuantepec o el territorio de diversas naciones.

[6] Para construir esta lista me he basado en un saijiki en línea japonés llamado Kigosai: http://kigosai.sub.jp

[7] Pienso que sería posible rastrear fenómenos como el calentamiento global en una tradición como el haiku. Pasando por un pueblo a los pies de Monte Hokkyō hay una estela que tiene grabado un haiku escrito hace aproximadamente cien años. En este haiku se habla de la nevada que había cubierto de blanco dicha montaña. Sin embargo, este año 2020, no hubo paisajes blancos cubiertos de nieve en esa región.

[8] (Parte que tomé de mi glosario en Meditaciones del Pedregal). (Melchy Ramos 2019)

Haiku, tierra y ecología en Japón. Visiones enraizadas de Edward Levinson, Edo 恵道

                 Cebollas del huerto. Foto: Edward Levinson

Conocí a Edward Levinson en 2018 durante la presentación de la revista Tokyo Poetry Journal, en su número 5 dedicado a Japón y los poetas beatniks. En dicha presentación Edward leyó en voz alta algunos poemas del poeta andante y activista ambiental Nanao Sakaki (1923-2008). Recuerdo que al finalizar el evento me acerqué a él para preguntarle si había conocido al poeta Nanao. Aquella vez Edward me regaló su libro Moments in the light (2017) de fotografías tomadas con la técnica de la cámara estenopeica (pinhole camera). Un año después nos volvimos a encontrar en una lectura de poesía en las afueras de la Universidad de Chiba. Entonces pudimos conversar un poco más y supe que Edward vivía en dicha prefectura y que además escribía haikus y mantenía un jardín-huerta, actividades que combina con la fotografía y los viajes. Durante el invierno comencé a leer su libro Susurros de la tierra. Visiones de Japón (Whisper of the Land. Visions of Japan, 2014) y el libro de haikus y fotografías Globo en llamas (Balloon on Fire, 2019).

Edward, cuyo nombre de haikuísta es Edo 恵道 (Camino de bendiciones), es fotógrafo, ensayista, agricultor y poeta nacido en Richmond, Virginia con más de cuarenta años residiendo en Japón. Desde 1979 vive en Japón y ha publicado libros en japonés e inglés, entre ellos el ya mencionado libro de ensayos Susurros de la Tierra; también participa como coautor junto a Shizuka Tsuruta, ensayista japonesa, activista vegetariana y esposa, de publicaciones como Mother Earth Kitchen (1990). Su obra fotográfica y fílmica, enfocada en Japón ha ganado varios premios fotográficos y cinematográficos. Actualmente vive en Kamogawa, en una zona rural de la península de Chiba, cultivando la tierra, la fotografía, la poesía y la meditación, actividades que se entrelazan en su trabajo y en sus reflexiones.

Susurros de la tierra es un compendio de visiones sobre Japón, escrito de manera amena y generosa, pues su claridad y ligereza manan de la sinceridad del corazón del autor quien ha encontrado su camino artístico, ecológico y espiritual en la tierra japonesa. En los hilos de una suerte de memoria autobiográfica se entrelazan diversas anécdotas, reflexiones, haikus y fotografías que dan forma a un ensayo sobre la cultura japonesa no basado en explotar los clichés culturales, sino en una observación atenta, paciente y lenta, guiada por la sensibilidad artística y el cultivo de la tierra. A lo largo de sus 22 capítulos y epílogo Edward narra la historia de lo que llama poéticamente su trasplante personal de los Estados Unidos a Japón y el largo proceso de arraigo espiritual a las tierras niponas. Se trata de un libro generoso que expone sus aprendizajes e iniciaciones con sentido de humor y reflexión autocrítica, y que revela al lector el entretejido de la vida cotidiana japonesa ligada a la tierra y cómo ésta puede convertirse en un camino espiritual y poético en tiempos modernos y globalizados. Además, el libro incluye un interesante glosario de palabras y expresiones japonesas y un prefacio del compositor Kitaro que es un reconocimiento fraterno a un corazón abierto que se ha nutrido de Japón, su territorio y sus habitantes.

Para quienes nos aproximamos espiritual y poéticamente a Japón desde otras latitudes y lenguas, Susurros de la tierra es como un libro mapa, que anticipa algunas lecciones y pruebas a la vez que afirma ciertas intuiciones. El libro enseña que el largo y a veces duro proceso de comprender y asimilar otra cultura puede llevarnos a la reconciliación con el origen propio y el territorio que hemos de llamar hogar. Desde un punto de vista ecopoético, aquí encontramos rastros, pistas y horizontes para explorar las sendas de la identidad artística ecológica. Enfocándome en este sentido, me parece que el libro responde a dos preguntas: cómo es el camino ecológico y espiritual de enraizar a un tejido de cultura-naturaleza tan polifacético como el japonés, y qué aportes tiene el haiku al desarrollo y trabajo de una identidad ecológica trasplantada.

Para introducirnos a esta poética del trasplante, la metáfora que utiliza Edward es la de nemawashi (根回しliteralmente ir alrededor de las raíces), una palabra retomada de la jardinería y el mundo de los negocios japonés. En la jardinería, nemawashi significa a la preparación que se hace entorno a las raíces de un árbol que será removido y trasladado. En procedimiento consiste en cavar un surco alrededor de la base del árbol cortando las raíces laterales para dejar al árbol tan sólo sujeto de unas cuantas raíces. Siguiendo esta metáfora se puede decir que la existencia humana que se trasplanta ha de cortar con varias de sus ataduras previas, y que trasplantarse significa llegar a una nueva tierra en un estado de renuncia y cierta fragilidad. El libro de Edward enseña que, sólo venciendo las propias ilusiones y prejuicios y practicando una apertura de los sentidos al territorio, a las personas y al amor, el corazón comienza a profundizar sus nuevas raíces. Ecopoéticamente hablando, trasplantarse a una tierra, a un terruño, es un ejercicio que va mucho más allá de sólo cambiar de lugar o asentarse en nuevos espacios. Entrar a la tierra significa abrirse de corazón y avanzar frentes a las pruebas en nuestro trabajo.

La poética del trasplante tiene un sentido trasnacional y transcultural, que se basa en la maleabilidad del corazón y la regeneración de la vida, pues hemos de dejar que la tierra y sus personas nos comiencen a modelar, hasta ser lo que somos por origen, pero nutridos por la memoria y la visión del otro. También supone una ética del don, pues otorga una función a la posesión de ese curioso saber que atraviesa idiomas y culturas. En palabras de Edo, volverse una única y especial mezcla de tés para “regresar el favor recibido y tratar de servir el té propio a los otros, eso es aquello que en mí se ha tornado de un ligero verdor”. Desde un punto de vista ecológico, trasplantarse es sólo el principio de un proceso de regeneración, sanación, crecimiento y fructificación de la identidad propia para retornar nuestro trabajo al hogar común, al vecindario y a la Madre Tierra. De manera opuesta a la ética colonizadora, la ética del trasplante busca la regeneración de uno como camino a la paz y la convivencia.

Como lo confiesa el autor, la búsqueda y la propia ignorancia también son parte del camino. Edward comenzó ese camino a Japón como una excursión para visitar al maestro Masanobu Fukuoka (1913-2008), biólogo, renovador de la agricultura tradicional, filósofo de la permacultura y maestro budista autor de La Revolución de una Brizna de Paja. Ese viaje que sería para visitar la granja de Fukuoka en la isla de Shikoku, a través de una red de amigos, a la larga se convirtió en un deambular por Japón y en una prueba espiritual que lo llevo “de vagabundo a jardinero, de maestro de meditación y maestro de inglés a fotógrafo y escritor”.

En cada uno de estos trayectos de vida narrados en el libro, Edward nos va descubriendo su lugar llamado hogar en Japón. Evitando el esencialismo, se enfoca en las interrelaciones entre sus actores: la solidaridad, la obligación, la imitación, la comunión, el juego. Edward hace un recuento de esas relaciones, y las extiende para convertir también en sujetos del territorio japonés el clima, las plantas, los animales, las ciudades, los suburbios y el campo. Algunos de estos capítulos tienen nombres como: La meditación de la mañana; Tierra con alma (soil with soul); El árbol de navidad Hermano; Seleccionando la brizna de paja; En el campo de arroz; Componiendo la composta; Caminando lo dicho (walk the talk); El mapache (tanuki) y el ombligo del universo; y El camino de la naturaleza.

En cuanto a los haikus, estos aparecen al inicio de cada capítulo, insertos como luminarias a lo largo del libro. Es como si el haiku brindara su luz calma y templada a la memoria, transportándonos a las contemplaciones del autor. También me doy cuenta de que el haiku y la fotografía estonopeíca son para Edo ambas técnicas y prácticas que profundizan su relación con el ambiente. En ese sentido, ambas se relacionan con la idea de las meditaciones y caminatas naturales (Nature walks), ejercicios de contemplación y sanación que Edo proponía a grupos de personas. Para Edo la lente del ojo y del corazón aprenden a enfocar también, y el autor ha orientado esa capacidad a enfocar la bondad cotidiana que mana en el jardín, la huerta, los animales, y la comunidad del vecindario. El resultado de este ejercicio es que su mirada se ha afinado más allá de donde podría haberlo hecho con el estudio técnico. Entonces aparece ese fenómeno por el cual la naturaleza-cultura filtra sus mensajes a una fotografía y poesía que toca los corazones japoneses y de otras regiones. Edo nos dice que ese ejercicio también puede convertirse en un puente entre regiones del mundo.

Voy a terminar con una lección personal que hallé en este libro: Estar despiertos no significa ser perfectos, ni buscarlo, sino trabajar con el presente, enfocando con conciencia nuestras propias experiencias para que podamos eventualmente convertirlas en nuestras propias enseñanzas de bienestar y ofrecerlas de la mejor manera que podamos. De esta manera la memoria no es un archivo egocéntrico de cosas, sino un río que corre a través nuestro con agua para saciar la sed y bañarnos en su paz. Cuando ello pasa, la memoria se convierte en nuestro propio don, en un árbol que ha fructificado gracias a la tierra y la vida, las enseñanzas de nuestro corazón y del corazón de los ancestros, poetas y maestros. La generosa tierra acepta nuestros caminos y da alimento y cobijo a todas las especies sin distinción de patas, lenguas, o ideas, y así también es la tierra japonesa. Con los pies en la tierra podemos darnos cuenta de que la pregunta por cómo vivir tiene también un sentido de cómo agradecer. Esos son para mí los susurros de la tierra japonesa estos días en Tsukuba, y mi manera de leer los haikus y asomarme a las fotografías de Edo-san.

 

SELECCIÓN DE HAIKUS

天水に頭地に垂るあじさいの花

Tensui ni, kōbe chi ni taru, ajisai no hana

Plenas de lluvia
inclinan su cabeza a la tierra.
Flores de hortensia.

夕べの陽木の葉にきらり星となる

Yūbe no hi, konoha ni kirari, hoshi to naru

Sol de crepúsculo.
Centelleando en el follaje
te tornas estrellas.

直立す混乱の町に韮の花

Chokuritsu su, konran no machi ni, nira no hana

Manteniéndose rectas
entre la confusión citadina.
Las flores del cebollino.

曇り日や柿輝いて胸にあり

Kumoribi ya, kaki kagayaite, mune ni ari

Oh, día nublado…
Un kaki resplandeciendo
habita en el corazón.

北の風ぼくの肩触れ夢起こす

Kita no kaze, boku no kata fure, yume okosu

Viento del norte
tocas mi hombro
despiertas sueños.

庭に射す我にも深く秋朝日

Niwa ni sasu, ware ni mo fukaku, aki asahi

Relumbrando en el jardín
en mí te adentras
alborada de otoño.

花カボチャ星に輝く人のごと

Hana kabocha, hoshi ni kagayaku, hito no goto

Flores de calabaza
cual estrellas,
brillantes humanos.

Botas y jika tabi “zapatos de tierra”. Zapatos tradicionales flexibles y resistentes, a la vez que suaves para pisar la tierra. Foto: Edward Levinson

 

Bibliografía

Levinson, Edward. Whisper of the Land. Visions of Japan. Nueva Zelanda: Fine Line Press, 2014. 168 pp. [Susurros de la tierra. Visiones de Japón].

Balloon on Fire 『燃える風船』Haiku and Photos. Cyberwit.net. 2019. 59 pp. [Globo en llamas].

Páginas de Edward Levinson.

Edo Photos, http://www.edophoto.com/index.html
Whisper of the Land, http://www.whisperoftheland.com/

 

Tercera parte. El templo de las ranas.

Rana en meditación en el estanque de las ranas dedicado a Issa.

En Japón es común relacionar la posición natural de la rana con la posición sentada del practicante de meditación. Las ranas son figuras ligadas a la abundancia de vida que llega con el verano y la lluvia, y también suelen caricaturizar el mundo humano, por lo que están ligadas al júbilo y el humor. El humor es una de las características más notables de los poemas de Issa, y en sus mejores poemas el humor da paso a captar la profundidad del instante en el que dos vidas se cruzan.

 

おれとしてにちみくらする蛙哉

Ore toshite nichimikura suru kawazu kana

Como yo, juegas
a mirarme fijamente
eh, ranita.

En este haiku lo primero que vemos es un juego cómico, ya que la palabra michikura refiere al juego infantil de mirarse fijamente a los ojos sin apartar la vista. Se trata de un juego entre iguales, Issa mira a la rana y la rana mira a Issa, y en ese momento algo profundo está sucediendo. Nos presenta un encuentro con el otro que está fuera de la mirada antropocéntrica: este haiku no capta la mirada de Issa, ni la mirada de la rana, sino el justo instante en el que el cruce de miradas se vuelve conciencia de dos individuos sentados en silencio y que se han percatado del juego de su meditación. En ese instante, en el que se conectan, Issa entiende de qué se trata, y entendiendo el instante que los ha reunido le contesta cariñosamente a su compañero. Si ocurre una iluminación o satori, éste nace en un momento en el que nos damos cuenta que en el mundo natural fluye lo meditativo: la empatía con el vecino es una manera de abrazar el aquí y ahora.

 

やせ蛙負けるな一茶これにあり
Yasegaeru makeruna Issa kore ni ari

Ranitita
¡No pierdas!
Issa está aquí.

Es curioso imaginar a dos ranas haciendo sumo, pero la instantánea de los movimientos de dos ranas encimándose, estirándose y peleando entre sí forma parte de un largo imaginario visual en el que las proezas de ranas y sapos se representan como realizando este tipo de lucha. Issa cuenta que escribió este poema después de ver a las dos ranas llevando a cabo el enfrentamiento.

La clave de este haiku está en varias notas. La primera es enfocarse en sólo una de las ranas que está peleando, es decir, en la rana más pequeñita y débil,que está enfrentándose a una mayor. El poeta parece decir que esta ranitita se encuentra en el punto decisivo de la contienda. La segunda es la presencia de la voz humana, no para interrumpir el duelo, sino para alentar el esfuerzo del débil. Así, el aliento se convierte en la presencia del poeta, Issa, que en un arrebato se expone completamente en el haiku, mostrándonos la simpatía de su corazón, sincero y capaz de romper con todo estilo.

Este poema está ligado al lugar en donde Issa lo compuso, en los alrededores del templo Entenji, un templo de periodo Heian que por entonces se encontraba a las afueras de Tokio en la aldea de Rokugatsu. En 1962 se erigió una estela con este haiku. Este tipo de estelas son comunes en Japón y reciben el nombre general de kuhi (句碑). Los kuhi japoneses son un fenómeno interesante pues entretejen un paisaje (el del lugar donde se erigen) con la profundidad del poema, y también con la vida del poeta, pues se asume que el poeta haya pasado por ese lugar, donde compuso el haiku. Así los kuhi se convierten en una especie de reliquia del sentimiento poético de un lugar.
                          El estanque de las ranas con la estela del poema (kuhi句碑) al fondo

Junto con la estela el templo decidió crear la ambientación del poema utilizando el estanque y el jardín del templo. Así, el estanque que da a la estela se ha llenado con esculturas de ranas sentadas, algunas más haciendo meditación, y en su centro una escultura de las ranas contendiendo. Cuando se fundó esta reliquia poética, los vecinos en colaboración con las autoridades del templo decidieron organizar un festival de Issa (Issa matsuri) para recordar al autor y generar un espacio para las artes en la comunidad.

El Issa matsuri, en el distrito de Takenotzuka, se lleva a cabo cada año el día 19 de noviembre, que es la fecha del aniversario de la muerte del poeta. En este evento se oficia una ceremonia budista. También se realiza una reunión de escritura de haikus en que cual se escogen los mejores haikus de participantes de las escuelas primarias y secundarias de Japón. El festival incluye una presentación musical y el famoso kaeru sumō que es un duelo de sumo con participantes disfrazados de ranas que dramatizan el famoso haiku.

El Dharma ecológico y la poesía

 David Lanoue, uno de los traductores más prolíficos de los haikus de Issa, dice: “Long before the ecological movement, Issa was a green poet” (Mucho antes de que hubiera el movimiento ecológico, Issa ya era un poeta verde), subrayando así que su poética anticipa la visión de la llamada ecología profunda. El comentario de Inoue ilustra una tendencia a la lectura en clave ecopoética del mundo del haiku, que viene motivada por la urgencia de conservar o enverdecer nuestros vecindarios y orientar nuestra propia cultura hacia el cuidado y conciencia ecológica. La clave ecopoética no sólo altera la comprensión literaria anterior del haiku, sino también la comprensión ecológica anterior, pues comprueba que cualquier horizonte ecológico descansa en una visión del mundo entrelazada a la comprensión del corazón y el sentimiento espiritual.

Hasta aquí he seguido la ecopoética del satoyama de Issa para transmitir al lector cierta cotidianidad, cierta atención que pervive en el mundo japonés y que abona de manera notable su repertorio ecológico y cultural, aunque ese mismo satoyama se encuentra severamente amenazado de extinción en muchas zonas de Japón. Como he tratado de mostrar aquí, la visión del haijin hunde sus raíces en la compasión y en una facilidad para ver en términos humanos la vida de los otros seres vivos que nos permite delinear algunas de las cualidades ecológicas de la raíz budista y animista japonesa, de su dharma (enseñanza) ecológico. Además, su popularidad da testimonio de que la identidad ecológica japonesa, identidad compleja y que incluye a una larga lista de desastres ecológicos, como el desastre químico de Minamata o el nuclear de Fukushima, todavía mantiene una reserva de enseñanzas sabias en la sensibilidad religiosa y en el lenguaje poético.

Desde ese dharma ecológico Issa representa, lo que un amigo poeta anuncia como “un poeta del mutualismo en el contexto de la vida samsárica”[i]. Su poética delinea con ternura y belleza, y también con la precisión de la mirada científica, nuestra coexistencia conectada a la tierra. El lugar de esta conexión es el paisaje del satoyama, un tejido vecinal del Japón que está marcado por la geografía, la vida comunitaria y seres vivos diversos. Así, la vida que nos rodea, aunque sea pequeña y humilde, nunca es una vida mecánica, ciega o torpe. La vida de los otros seres vivos cantada o captada en los poemas nos enseña la verdad y la belleza que no es aparente a primera, ni a segunda vista. En aprender a ver esa verdad está implícita una práctica, y virtud del ser humano en el espacio de la atención, la fe y el corazón. Esta es una las virtudes de su poesía en la educación ecológico-espiritual japonesa, y su poética es todavía un sustrato, un abono cultural al que los japoneses pueden acudir para volver a escuchar la vida que palpita en aquello que merece nuestro respeto y cuidado

Comprender que miramos al mundo desde un lugar con el corazón y no desde el vacío de una racionalidad homogénea tiene serias connotaciones en el debate ecológico actual. Pues el paisaje del satoyama en Japón, como en muchos otros paisajes similares en el mundo, sufre el constante avance de una visión meramente lucrativa y antropocéntrica que destruye las relaciones y silencia las voces. Por ello leer, componer y sentir el haiku es un recuerdo constante de la belleza espiritual del ser humano que aún es capaz de cantarle a su vecindario y a sus seres vivos. La visión poética del satoyama de Issa es útil para modelar la identidad ecológica, no desde una globalidad planetaria (que parece no arraigar), sino teniendo por suelo un horizonte vivo siempre cercano y palpable.

Si buscamos construir una nueva ecología desde una posible asamblea de visiones y maneras de habitar el mundo, tendremos que abrirnos a las otras participaciones de la poesía. Es decir, a invitarnos a practicar la poesía más allá de una participación literaria, como un canal de comunicación entre el ser humano y su vecindario. Como dijeron los antiguos poetas mexicanos, un lugar de encuentro entre hablas que da sentido a nuestras vidas y las otras vidas. Ese encuentro, se convierte entonces en la poesía en testimonio de la verdad que solo puede ser depositada en la sabiduría de la palabra poética. El haiku, con sus siglos de profundidad, no es ajeno a esta participación.

Finalmente, quiero decir que traducir con el ojo en la ecopoética y con el corazón en la senda espiritual, abre las posibilidades de enriquecernos y de adoptar lo mejor de otras culturas, así como de encontrar puentes naturales entre visiones sabias y conectadas al campo y la tierra. La participación de la poesía, los poetas y los paisajes japoneses en este escenario de urgencia ecológica nos enriquece. Algunos intelectuales como Bruno Latour, Viveiros de Castro o los zapatistas también convocan a ensayar una nueva asamblea cosmopolítica, pues hemos caído en cuenta de que no hay un solo mundo factual, sino una pluralidad de mundos y por lo tanto diversas cualidades de lo que llamamos el entretejido ecológico. Podemos, y hay una opción política en decir que en el mundo del haiku hay un dharma ecológico, tal como en los ikaros de la Amazonía o en las poéticas de la milpa de México se encuentran también enseñanzas ecológicas del mundo. Cada uno de acuerdo a sus maneras, pero también abiertos a dialogar.

La opción al diálogo, que comienza con la escucha atenta, nos insiste en decir que una visión ecológica sorda a la poesía, las artes y la religión no solo es una señal de torpeza cultural, sino que en la práctica se vuelve incapaz de transformar de raíz a las culturas sumidas en los hondos deseos egoístas del consumo desmedido. La enseñanza de los sabios-poetas de otras épocas y regiones es agua que cura ese problema, pues ha nacido del corazón desnudo del ser humano frente a lo que vive y siente como él o ella. Dicho de otra manera, la poesía es una herramienta que trabaja allí donde no alcanza el dato científico. De nosotros depende hacerla parte de nuestro camino, si no espiritual, por lo menos educativo, hacia una ecología integral.              El sumo de las ranas (kaeru sumō) en el festival de Issa en el templo Entenji,
                                                                           noviembre de 2019 .

 

Yaxkin Melchy Yupari
Universidad de Tsukuba

 

Obras citadas y consultadas.

AITKEN. Robert. The Mind of Clover. Essays in Zen Buddhist Ethics [La mente del trébol. Ensayos en ética budista zen], San Francisco, EUA: North Point Press, 1984.

DUN, R.R. “Poetic Entomology: Insects in Japanese Haiku” [Entomología poética: Los insectos en los haikus japoneses], American Entomologist, Summer (2000). p.70-72.

ENTENJI. Entenji (página en línea del templo Entenji) 『幡勝山成就院炎天寺』
http://www.entenji.com (consultado en octubre de 2019).

HAN, Lingji & WATANUKI, Toyoaki.“Kobayashi Issa no mushi no ku ni miru sakuhin sekai ―ka, nomi, hae wo megutte―” [Los haikus de insectos en las obras de Kobayashi Issa], en Toshokan jōhō media kenkyū 10-2 (2012), p. 18-28. 「小林一茶の虫の句にみる作品世界. ―蚊,蚤,蠅をめぐって― 」『図書館情報メディア研究』 第10巻2号、19~28頁、2012年。

FAVARON, Pedro. El Camino. 2019. (libro inédito).

HAYA, Vicente. Haiku-dō. El haiku como camino espiritual. Colaboración de Akiko Yamada. España: Kairós, 2007.

HAYA, Vicente. “Mosquito” Archivado en El alma del haiku: Issa, Clásico, haiku de lo sagrado (página en línea) entrada de 10.10.11 | 12:00.
http://blogs.periodistadigital.com/elalmadelhaiku.php/2011/10/10/lo-que-esta-es-sagrado (consultado a principios de 2019).

HAYA, Vicente. “Una entrevista a Vicente Haya” en Haijin (página en línea) viernes, 20 de enero de 2017. https://destellosdehaijin.blogspot.com/2017/01/una-entrevista-vicente-haya.html (consultado en octubre de 2019).

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SHIRANE, Haruo. Japan and the culture of the four seasons [Japón y la cultura de las cuatro estaciones], EUA: Columbia University Press, 2012.

TSUKUBA DAIGAKU FUZOKU CHŌKAKU TOKUBETSU-SHIENGAKKŌ. [Un estudiante de segundo grado de secundaria obtuvo una excelencia en el concurso nacional de haiku para estudiantes de primaria y secundaria del Festival de Issa].「中学部2年生生徒が、一茶まつり全国小中学生俳句大会で秀逸をいただきました」(página en línea) http://www.deaf-s.tsukuba.ac.jp/topics2015/tyuu20151201.htm (consultado en noviembre, 2019).

 

Notas.

[i] De mi conversación con el poeta y ecocrítico Andrés González Berríos sobre este ensayo.

Segunda parte. La enseñanza de una larva de mosquito.

En Japón se ha escrito de los insectos desde los primeros poemas que fueron recopilados en la antigua antología del Manyōshū, donde los insectos ocupan el segundo lugar en cantidad de menciones, sólo detrás de los pájaros. Insectos y pájaros comparten en la poética estacional japonesa un lugar protagónico debido a sus cantos. En Japón, especialmente entre mayo y octubre, aparece en el paisaje sonoro una gran cantidad de sonidos de insectos. Sus nombres a veces corresponden a las onomatopeyas de sus cantos, por ejemplo tsuku-tsuku-boshi es el nombre una especie de cigarra y min-min-zemi es el nombre de otra.

Dentro de la poesía clásica japonesa el canto de los insectos generalmente anuncia la llegada, entrada o salida de una estación, y refiere a un sentimiento particular que corresponde con el del poeta. Además, la breve vida de los insectos representa lo transitorio y efímero de la vida humana. Las relaciones de observación y atención al mundo de los insectos se han desarrollado fuertemente en la historia de la cultura japonesa, en la pintura, en las ciencias naturales, entre ellas la entomología y los clubes escolares, y la tradición del haiku.

Aunque los insectos son una parte importante de la tradición poética japonesa, Issa sobresale como un poeta que puso especial atención a ese mundo. Según las estadísticas de Han y Watanuki de la Universidad de Tsukuba, el haijin de Nagano compuso alrededor de 1,695 haikus de insectos.[i] En los primeros lugares encontramos: mariposas (299 haikus), luciérnagas (246), mosquitos (165), grillos (113), pulgas (106) y moscas (97). La lista de insectos incluye 49 especies, entre ellas algunas populares como las abejas, tábanos, mantis, libélulas y hormigas, y otras menos populares como las hormigas voladoras, el pececillo de plata (insecto del papel) y las larvas de mosquito. En esta categoría también se suelen incluir otros animales rastreros, como sanguijuelas, lombrices, caracoles y serpientes. La mayor parte de estos poemas los escribió después de los 40 años, en diarios como el Séptimo diario de viaje (Shichiban nikki七番日記), escrito entre los 48 y 56 años.

La visión de Issa hacia los insectos es una mirada que capta sus modos de vida sutiles y también les atribuye cualidades humanas (antropomorfización). Así, crea un mundo de penetrante mirada en la cual, la vida de los pequeños seres es análoga al drama humano. Hacia ese drama extiende su voluntad de diálogo, es decir que parece dirigir la palabra a estos animales y expresarles su sentimiento de identificación, de simpatía y de solidaridad.

Se ha debatido sobre las razones del porqué Issa se identificaba con estos animales pequeños. Según algunos estudiosos japoneses la razón principal es porque tenía un fuerte un sentimiento de abandono y de estado de indefensión, que lo identificaba con la debilidad de estos seres. Desde esta lectura psicologista se dice que Issa, quien vivió en la pobreza y rodeado de prematuras pérdidas familiares, proyectaba los rasgos de su propia vida en la vida de estos seres. Sin embargo, esta visión ya ha sido cuestionada pues no alcanza a explicar la variedad y profundidad de su microcosmos poético. Desde nuestra comprensión del satoyama, hay que decir que Issa es primeramente un gran observador de la vida que ocurre alrededor de su casa y en los lugares por los que camina. En segundo lugar, que la mirada campesina, acostumbrada a pasar más tiempo en contacto con la tierra, se sorprende con lo parecido que pueden ser las vidas de los seres vivos sin importar su aspecto o dimensión.

La visión de Issa incluye la curiosidad por la diversidad y especificidad de la vida que hay en la mirada del biólogo, y se extiende hacia el territorio espiritual, pues no se agota en presentar a estos seres como animales cuyos comportamientos responden a instintos como comer, procrear o morir. Su visión identifica en los insectos acciones muy particulares como gozar el alimento, acompañarse en la soledad, temer a la muerte, contemplar la lejanía de una montaña, sentir el ascenso a una cumbre o extasiarse en la transformación en algo nuevo. No hay duda de que Issa ve el mundo vivo como un solo tejido espiritual, el del samsara, en el cual todos los seres vivos, sin importar sus escalas, se encuentran conectados por el mismo drama del sufrimiento y por una misma luz en la compasión. En términos budistas, extiende a la poesía de los animales el precepto compasivo de no matar con el pensamiento, es decir, que ninguna vida, aunque sea la vida que yo quito, me sea indiferente.

A continuación presentaré algunos de sus poemas de insectos: lo haré tratando de ir de los más grandes a los más pequeños y finalizaré con un comentario sobre un haiku a propósito de la vida de una larva de mosquito (en japonés bōfura [孑孑]).

 

 

Cigarra

 

鳴ながら蝉の登るやぬり柱

naki nagara semi no noboru ya nuri-bashira

Mientras escala
el poste barnizado
va cantando la cigarra.

 

Chapulín (Saltamontes)

 

枯々の野辺に恋するいなご哉

kare-gare no nobe ni koi suru inago kana

Haciendo el amor
en el monte seco
los chapulines.

 

Caracol

 

かたつむり そろそろ登れ 富士の山
Katatsumuri sorosoro nobore Fuji no yama

Caracolito,
paso a pasito, subiendo
el monte Fuji.

Araña

 

隅の蜘案じな煤はとらぬぞよ

sumi no kumo anjina susu wa toranu zo yo

Arañas del rincón,
no se preocupen.
No barreré sus casas.

 

La mosca

 

やれ打つな蠅が手をすり足をすり

Yare utsuna hae ga te wo suri ashi wo suri

No aplastes a la mosca
que está pidiendo perdón
frotando sus patitas.

 

Cuatro haikus de la larva de mosquito

 

けふの日も棒ふり虫と暮にけり

kefu no hi mo bôfuri mushi to kure ni keri

Junto a las larvas
de los mosquitos, también
hoy está atardeciendo.

 

けふの日も棒ふり虫よ翌も又

Kefu no hi mo bôfurimushi yo su mo mata

 Hoy también,
oh, larva de mosquito,

y mañana también.

 

ぼうふりも御経の拍子とりにけり

bôfuri mo okyô no hyôshi tori ni keri

 También las larvas
de mosquito, siguen el ritmo
del noble Sutra.

 

ぼうふりが天上するぞ三ケの月

bôfuri ga tenjô suru zo mika no tsuki

¡Vuelas al cielo!
larva de mosquito.
Luna creciente.

 

En japonés, al igual que en castellano, algunos insectos reciben distintos nombres según las etapas de sus vidas que están marcadas por asombrosas metamorfosis. Esta distinción se encuentra en la palabra para mosquito, que se dice ka (蚊), y larva de mosquito, que se dice bōfura (孑孑). En este último haiku la visión del poeta penetra en el mundo de la transformación (la metamorfosis) de una larva de mosquito. La imagen podría ser la de una larva en una cubeta de agua entrevista en la noche. La larva con sus movimientos parece que asciende enérgicamente, porque dentro de su mundo de agua quizá ya sueña que asciende con un par de alas a la luz de la luna que se refleja en la superficie. Además el delgadísimo filo de esta luna creciente (que en japonés expresa la idea de una luna creciente de apenas tres días) señala el comienzo de una nueva vida también para la larva.

Lo maravilloso de este haiku es que la íntima relación entre una larva de mosquito y la Luna es algo que rebasa las escalas de la comprensión científica. Sin embargo, es fácil entenderlo desde la poesía, pues en el mundo de la transformación de la larva de mosquito las fases de su vida se corresponden con las fases de la vida del satélite, y es en esa relación, que anula las escalas, a donde ha penetrado la visión del poeta. El ascenso de una larva de mosquito que vuela en una charca se vuelve un baile íntimo con el rayo lunar que acaricia la superficie del agua convirtiéndola en la puerta al cielo. El milagro poético es que este sentimiento profundo corresponde con la transformación de los seres vivos, y aquí lo pequeño nos revela un tesoro de la verdad de la vida.

Issa, al concentrarse en algo tan pequeño y desatendido por el ojo humano como una larva de mosquito, nos da una respuesta a la pregunta de hasta dónde puede llegar a fortalecerse o debilitarse las conexiones entre diferentes actores: animales, astros y seres humanos. Su mensaje ecológico de la interdependencia supera la mera imagen del «Planeta Tierra», pues se trata de un mundo en el cual el lazo ecológico que conecta los astros y los insectos es la profundidad del corazón de todo lo vivo. El horizonte es el hogar, paisaje en el que aprendemos cada día lo que somos capaz de ver y sentir. El hogar, el vecindario poético, es el entretejido de nuestras propias experiencias con la vida. La atención a la vida desde la conciencia de que se vive en un mundo de relaciones es otra manera de describir la poética del campo, del satoyama.

[i] Como referencia Bashō compuso 31 haikus en los que aparecen insectos. Las estadísticas sobre los insectos en la obra de Issa se encuentran en el artículo de Lingji Han y Toyoaki Watanuki titulado “The Phrase about insects in Haiku of Issa Kobayashi’s Works” [en japonés]. También hay un artículo introductorio al tema de los insectos en el haiku japonés [en inglés] de R.R. Dunn, titulado Poetic Entomology: Insects in Japanese Haiku.

 

La bella verdad del mundo. Haikus de insectos y otros animales de Issa Kobayashi.

Primera parte. Introducción y la mística campesina de Issa.

 

“El débil necesita del fuerte para que le proteja
y el fuerte necesita del débil para que le enseñe a ver
la bella verdad del mundo

Pedro Favaron

Estatua de Issa Kobayashi en el templo Entenji en Tokio, donde se dice que compuso su famoso haiku de las ranas que compiten en sumo. Foto: Yaxkin

No cabe duda que Kobayashi Issa (1763-1827) es un excepcional poeta de haiku: su influencia en el haiku es profunda y su legado escrito es muy vasto. Su obra reunida consta de aproximadamente 18 mil haikus. De éstos, la mayoría se han recopilado en sus “Obras completas”, el Issa Zenshū (1979), aunque siguen encontrándose nuevos poemas. Los haikus de Issa, escritos en diarios durante la época Edo, a finales del siglo XVII y principios del XIX, cuentan sobre los numerosos viajes del poeta y la vida en su pueblo natal de Kashiwabara, en las montañas de Nagano. La vida de Issa está marcada por la pobreza y la muerte: cuando era niño perdió a su madre, y en la edad adulta a cuatro de sus hijos y a su primera esposa; y también por su compromiso con la vía compasiva budista, y la compañía de plantas y animales del campo.
La poesía del maestro “Una taza de té” (significado del nombre artístico Issa [一茶]) se estima como un tesoro en la tradición poética japonesa, entre varias razones, por haber ampliado la visión del haiku a los habitantes del campo y hacer sentir a este mundo de humanos y seres animados con una familiaridad llena de humor, ternura y compasión. En sus poemas hay un camino a la sensibilidad del corazón japonés que está formado por una atención esmerada de la naturaleza, una inclinación a ver el mundo con una lupa, y una apertura a apreciar la vida de los seres pequeños y caseros de manera parecida a la vida de los seres humanos.

Podríamos afirmar que Issa ha dejado en herencia una visión japonesa y universal del mundo que llamamos hogar, una visión en la que los seres cotidianos como los insectos y otros pequeños animales y plantas comparten con una intensidad igual a la nuestra la experiencia de vivir. El énfasis en estos sujetos como si fueran humanos y en sus maneras de relacionarse con la primera persona (la voz poética) es su legado excepcional dentro del mundo del haiku y, sin duda, es un legado que ha cruzado más allá de la lengua japonesa y resuena en distintas sensibilidades.

Podríamos decir que su visión tiende a la “antropomorfización”, pero no se trata de una orientación didáctica o moral como la de las fábulas, sino de una orientación espiritual que es parte de la vía místico-poética de Issa. En ella resuenan las tradiciones populares, las leyendas sobre animales, las fiestas campesinas y los preceptos budistas, los cuales, dicho sea de paso, han contribuido a formar la vía espiritual del haiku desde la diversidad de los budismos japoneses.

Al igual que Bashō y otros haijines que recorrieron el país hablando de las cosas de la vida cotidiana, como las costumbres, comidas y profesiones de quienes no eran militares ni aristócratas, Issa amplió el registro de seres vivientes, lugares y personas en la tradición poética japonesa sobre la naturaleza. Sin embargo, la óptica espiritual del haiku, o el andar del camino —haiku-dō como lo llama Vicente Haya— de Issa es muy distinto al de Bashō. Aunque ahondar en las diferencias entre uno y otro rebasa mis capacidades, quisiera sólo mencionar algunas de ellas a modo de pequeñas marcas que nos recuerdan que debemos evitar el error de colocarlo en un molde del haikudō del zen-chan inspirado en Bashō.

Bashō, aunque fue un poeta proveniente de una familia samurai humilde, creció en el ambiente de una familia de mayor rango y residió la mayor parte de su vida en la gran ciudad de Edo (Tokio). en el contexto privilegiado de la clase samurai. Issa, quien nació un siglo después de Bashō, nació en el seno de una familia campesina y muy joven, motivado por la pobreza y la aventura, fue a Tokio a ganarse la vida. Los años en Tokio y sus viajes por el país lo pusieron en contactos con varias escuelas de haiku, pero sin haberse podido arraigar en la ciudad, a los 50 años regresó a su pueblo natal de Kashiwabara, en una zona montañosa de la provincia de Shinano (actualmente Nagano).

En un mundo como el del haiku en el que la vida y la poesía tienden a fundirse, estas diferencias apuntan a visiones distintas. Quizá la marca más significativa es la inclinación de la mirada religiosa, pues mientras que para Bashō fue el zen, muy ligado a la disciplina de la meditación sentada (zazen) y las enseñanzas daoístas de Chuang Tzu, Issa se mantuvo en el orbe de las enseñanzas de la salvación compasiva en la Tierra del Buda Amida (Jōdō Shinshū), que era la forma de fe budista más popular en las zonas campesinas. Aunque la figura de Bashō es el principal modelo desde el cual el mundo hispanoparlante se ha hecho una imagen del haijin errante, conviene hacer notar estas diferencias como puntos de partida para comprender los matices del mundo del haiku en Japón. Frente a los solemnes seguidores de Bashō, Issa se apresura a zambullirse en este mundo con irreverencia.

 

古池や先御先へととぶ蛙

furu ike ya mazu o-saki he to tobu kawazu

El viejo estanque…
¡déjenme adelantarme!
ranas que saltan.

La mística campesina de Issa.

 

En posible afirmar que Issa es en muchos de sus haikus un místico de la naturaleza. En este sentido, el lugar de su mística es el vecindario poético del campo y su expresión es el humor y la identificación. Aunque se trata de un humor simple y casero no se agota en la superficie, pues su mística de la naturaleza es la expresión de un corazón (en el sentido japonés de kokoro, 心, mente y corazón) refinado en la capacidad de ver más allá de lo grande y lo chico, lo débil y lo fuerte, lo macro y lo micro.

Desde un punto de vista ecológico ligado a lo espiritual y la capacidad de identificarse y gozar con aquello que llamamos naturaleza, los poemas de Issa pueden ser una pieza clave para revisar las maneras en que pensamos el mundo de la naturaleza en relación con el mundo del hogar. Podríamos decir que en su poética la naturaleza es el hogar y viceversa, pues su óptica no es la del paseante afanado en penetrar en una naturaleza idealizada fuera de la urbe, sino la del campesino que tranquilamente observa y cuida con ternura del misterio que lo rodea. En la poesía de Issa, la ecología moderna tiene una visión que hermana al ser humano con todos los seres sin importar sus formas y que puede ser la base o un repertorio para cultivar un acercamiento y compresión ecológica menos antropocéntrica, con un toque de humor, asombro y ternura.

A continuación apunto tres legados de Issa a la visión de la naturaleza. El primero es hacer notar la vida y comportamientos de los animales pequeños y de la granja (desde las moscas a las gallinas) que habían sido marginados de la poesía clásica japonesa, o por lo menos, de la “corriente dominante” que identificamos como la poética de la naturaleza ligada a las cuatro estaciones.[i] El segundo es la contemplación poética del mundo rural con mirada de asombro, pero también con familiaridad y ternura, es decir, una mirada que tiene la suavidad de la de un niño. Esta contribución es una razón por la cual es ampliamente leído y presentado a los niños en las escuelas japonesas. El tercero es la hondura mística inherente al mundo natural. Issa es un hombre de fe que ahonda en las enseñanzas budistas hacia el mundo vivo, las cuales coinciden en la compasión del bodisatva hacia todos los seres por igual.

Antes de continuar, quiero decir que la tradición poética “campesina” del Japón es una corriente distinta a la corriente aristocrática-guerrera, la de los jardines, el cambio de estaciones y las formas románticas y refinadas con las que se identifica gran parte del imaginario poético de Japón en el extranjero. La tradición campesina también incluye cerezos y pájaros cantores, pero su entorno es la humildad del paisaje casero. Esto Issa nos lo hace notar en uno de sus haikus.

苗代は菴のかざりに青みけり
nawashiro ha iori no kazari ni aomikeri 
 

Almácigo de arroz.
¡Ah! tu verdor es
la decoración de mi cabaña.

En este poema Issa nos muestra su cabaña humilde, la cual tiene por única decoración el almácigo de arroz (donde se cultivan las plantas antes de trasplantarse). En vez de un jardín o una vista sublime, nos presenta cultivo modesto que le dará de comer y lo convierte a algo digno de belleza.

Esta corriente rural o campesina, de la cual Issa forma parte, es la que Shirane llama la Tradición del satoyama (里山), es decir la del pueblo al pie de la montaña. Satoyama refiere a las tierras cultivables al pie de las montañas y entre las que se asientan aldeas, villas y pequeños pueblos. En términos generales, Shirane identifica la Tradición del satoyama como la de las poéticas agrícolas, del bosque y las pequeñas islas de pueblos pescadores. Se trata de poéticas que vienen del campo interior y de la provincia marítima de las islas, todo ese universo japonés que siempre ha existido y se le llama inaka (田舎). La voz del inaka ha sido y aún es la voz de la gente letrada en la escritura o versada en la oralidad y su tradición de voces semeja a afluentes que desde la época de Manyōshū vierten continuamente sus aguas en la tradición japonesa de la escritura de la naturaleza.
El vecindario poético de Issa es este mundo del satoyama, de su gente y la naturaleza, visto con una mirada gentil y con profundidad espiritual. En cuanto a los animales, el haijin retrató a muchos animales de la granja y del interior de las casas, a veces gozando de sus propios juegos, preocupándose por el día a día o viviendo transformaciones llenas de belleza y misterio. Es decir, de una manera semejante a la de los humanos.

He dividido la selección en tres, la primera es sobre perros y gallinas, la segunda, más amplia, es sobre los insectos y la tercera sobre ranas o sapos. Acompañan esta selección algunas fotografías que tomé en el Entenji en 2016, un templo de la zona suburbana de Tokio dedicado al poeta, para dar una idea de la importancia de Issa en el corazón japonés.

Selección de poemas de perros y gallinas

 

鶏の番をしているつぎ木哉
niwatori no ban wo shite iru tsugiki kana

Mi árbol injerto,
las gallinas alrededor
te hacen guardia.

 

 

鶏の抱かれて見たるぼたん哉

niwatori no dakarete mitaru botan kana

La gallina
sentada en su huevo
contempla la peonía.

 

 

けさ秋としらぬ狗が仏哉

kesa aki to shiranu enoko ga hotoke kana

El cachorro no sabe
que el otoño ha llegado.
Aun así, es un Buda!*

*Versión de Andrés González

 

 

親犬が瀬踏してけり雪げ川

oya inu ga sebumi shite keri yukigegawa

Río nevado…
Una madre perra tantea
la profundidad.

 

 

犬の声ぱつたり止て蓮の花
inu no koe pattari yamete hasu no hana

Y de repente
cesaron los ladridos.
Flores de loto.

 

 

狗の夢見て鳴か夜のせみ

enokoro no yume mite naku ka yoru no semi

Canta la cigarra en la noche,
¿habrá visto
el sueño del cachorrito?

 

[i] Sobre la naturaleza de las cuatro estaciones como segunda naturaleza veáse el libro de Haruo Shirane, Japan and the culture of the four seasons (Columbia University Press, 2012).