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series abiertas que se van actualizando, generalmente al mes

Bashô, la rana y la alondra (Jorge Moreno Bulbarela)

DEL PINO Y EL BAMBÚ…

Al inicio de esta entrega quise adoptar un tono solemne, pensando en que iba a desarrollar algo así como el Nuevo Ion; pero, me interrumpieron mis interlocutores imaginarios con sus máscaras de comedia:

– ¡Con que jugando al académico sin nosotros! -Hablan uno después de otro-. Tú solo no pasarás del monólogo. Si se dice que el haiku no es poesía, por ser diferente, entonces tu discurso será el No Ion.

Son como las abejas de cera de campeche, esas meliponas que no pican, pero se aferran a los cabellos. No puedo ignorarlos ni tomarlos demasiado en serio. Veré qué nuevas traen.

-Queremos ir -empieza el corifeo- más allá de los haijin dedicados a buscar antecedentes del haiku en sus tradiciones literarias. Ellos sólo buscan entre los versos, mas la estrofa haiku y sus diecisiete sílabas también se encuentra entre la prosa. Ahí va una que hallé en Los muertos mandan:

A la luz del cigarro

miró la esfera

de su reloj.

(Vicente Blasco Ibáñez)

-Y ya que andas queriendo remontarte al Ática, otra, que es de tu querido Sócrates, aunque de puño platónico:

quiero aprender.

Los campos y los árboles

nada me enseñan.

Pero, es una traducción, protesto.

-¡Y qué! La traducción de un poema es otro poema; además, esta versión tiene una puntuación de vanguardia.

No es verso lo que tradujo el helenista anónimo de Porrúa.

-Pues estamos de suerte, porque el traductor le atinó al cinco siete cinco.

-¡Bingo! -corea el grupo.

Tarde de primavera. Un hombre, casi a medio camino de su existencia, llega al borde de un bosque. Al penetrar en él y poner su atención en las aguas claras corrientes que rumorean y chocan con las guijas, en las margaritas, en los verderones y oropéndolas, en los robles y los fresnos, se pone a pensar, formula preguntas, quiere saber qué es un bosque y, gracias a su atenta presencia, poco a poco, va aprendiendo de los árboles, de las plantas, del bosque entero.

Este hombre es el “joven meditador”, como le llama Antonio Machado en un poema. El pensador que, diez años más tarde, nos dirá que los griegos han dejado de ser nuestros maestros, pero, siempre geniales, seguirán siendo nuestros amigos.

Y el bosque magistral que le dio una grande enseñanza, es el de La Herrería; un bosque viejo, sereno, que practica la pedagogía de la alusión.

José Ortega y Gasset, “dilecto de Sofía”, fue parte de lo que Edmundo O’Gorman llama “la gran revolución científica y filosófica de nuestros días”, ese movimiento físico y metafísico, en que Heisemberg y Bohr, desde la Mecánica Cuántica, y Heidegger y el propio Ortega, desde el filosofar, cambiaron la noción que se tenía de la realidad al comprender que no hay un mundo independiente del observador.

Edmundo O’Gorman, gracias a las sugerencias orteguianas, desarrolló una visión diferente de América; y esa visión, a su vez, nos permite elaborar una manera distinta de ver el complejo proceso histórico denominado modernidad.

De este lado del Mar de los Sargazos, monte es sinónimo de bosque o selva. Y las diecisiete sílabas de la estrofa haiku salen, de improviso, de esa selva de palabras que es Canaima, de la misma forma en que Juan Solito sale de una pica o vereda del monte:

Tiempos pasados.

Bosque tupido

a orillas del Yuruari

Juan Solito, el cazador de tigres más famoso de esa región, al decir de Manuel Ladera, y todo un filósofo que afirma que “los palos del monte le han enseñao su sabiduría”. Y “el que aprendió callao, callao enseña”.

Este personaje de Rómulo Gallegos parece increíble, mas, recordemos los atisbos de Max Stirner, el agudo autor de El único y su propia unicidad: “Una testa filosófica nata se dará a conocer, esté en un filósofo de universidad o en un filósofo de pueblo.” Y con mayor razón en uno que ha aprendido de los árboles de la selva virgen que es, en las rítmicas palabras del novelista:

verde sombrío

y lejano rumor

de marejada

Que Juan Solito sea un personaje ficticio es tan cierto como que, a través de su ficción, invita a ver una realidad que no se ha hecho noticia ni historia.

Casi a finales del Fedro, dice Sócrates: los sacerdotes del santuario de Zeus en Dodona afirmaban que los primeros oráculos habían salido de una encina, y añade que, los hombres de otro tiempo, en su sencillez, lo mismo escuchaban a una encina que a una piedra.

Ortega es un filósofo sofisticado que pone atención a su circunstancia y afirma haber aprendido del bosque. Juan Solito, un filósofo selvático y sencillo, hace una afirmación similar. Es, pues, posible, aprender de los árboles. Y la recomendación de Bashô de aprender del pino y el bambú, la podemos trasladar al roble y el fresno.

Shiki: a propósito de sus imágenes (Elías Rovira Gil)

Shiki: ¿Su primer haiku? ¿Su primer maestro? ¿La primera Hototogisu?

Ilustración de Rebekah Machemer, cuyo trabajo se puede ver aquí .

¡Serendipia! Buscando otras cosas de Shiki me encuentro con esta imagen de comic que llama mi atención. Dice reproducir el primer haiku que escribió Shiki, pero yo tenía otro en la mente. Así que me puse a leer y desvelar el misterio.

Tradicionalmente se afirma que el primer haiku de Shiki es otro, tras un comentario de Keene, pero ese otro realmente fue el primer haiku de Shiki que se imprimió y publicó, y no realmente el primer haiku que escribió. Todo está documentado. A continuación, exponemos el texto de Keene que explica el primer haiku publicado de Shiki, y el texto de JK Vincent que explica cómo el primer haiku documentado escrito por Shiki aparece en una carta que envió a un amigo.

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Texto de Keene: En lo que respecta a los antecedentes, Shiki, siempre interesado en la escritura y la pintura, visitó con su amigo, discípulo y co-fundador de Hototoghisu, Yanagihara Kyokudo (1867-1957), a Ohara Kiju, un poeta muy activo y reconocido de Matsuyama que formó la sociedad de haikai “Meieisha”. Cuando Shiki le enseñó su obra, Kiju quedó asombrado de su calidad. Igualmente llamó su atención que un poeta hiciera estudios de poesía en tres formas distintas (kanshi, tanka y haiku), y que usara la palabra “shika” para incluir todas las variedades de poesía.

Se dice (NT: erróneamente) que el primer haiku que Shiki escribió y uno de los que enseñó a Ohara Kiju fue:

虫の根をふみわけゆくやのこみち

mushi no ne wo / fumiwake yuku ya / no no komichi

el sonido
al pisotear insectos
y abrir camino por los campos

Kiju lo elogió y, a modo de respuesta, compuso dos haiku para Shiki. Aunque este iba a ser su único encuentro, Shiki escribió sobre Kiju: «Fue, literalmente, mi primer maestro de haikai, y nunca he tenido otro maestro desde entonces«. Sin duda, reconocía el ánimo que recibió de aquella su primera referencia personal de un gran escritor. Curiosamente, a su vez, Ohara Kiju había sido discípulo de Sakurai Baishitsu, a quien tanto y tan duramente criticó Shiki por escribir haikus sin aware, en el trascurso de unas reuniones mensuales.

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Texto de JK Vincent:

 

El primer haiku de Shiki

11 de diciembre de 2018 | haiku

http://jkeithvincent.com/2018/12/11/982/

 

雪ふりや棟の白猫声ばかり[1]

Yuki furi ya / mune no shiro-neko / koe bakari

La nieve está cayendo
y un gato blanco en el techo
se escucha pero no se ve

Este es el primer haiku que escribió Masaoka Shiki (ver imagen comic de inicio). Tenía diecisiete años y había estado viviendo en Tokio durante dos años. Lo incluyó al final de una carta fechada el 8 de enero de 1885, enviada desde Tokio a un amigo en su ciudad natal, la ciudad de Matsuyama, 414 millas al suroeste. El destinatario de la carta, Takemura Kōtō (1865-1901), se mudaría a Tokio en abril de ese mismo año, al igual que muchos de sus compañeros de clase de Matsuyama, uniéndose a las oleadas de jóvenes ambiciosos que acudían en masa a la capital en busca de formación y educación, una oportunidad de éxito en el gobierno o en la economía industrial en rápida expansión de Japón.

En aquellos años, el conocimiento de la poesía clásica china y de los clásicos confucianos se consideraba indispensable para la élite masculina japonesa. Shiki había estudiado chino desde los siete años con su tío materno Ōhara Kanzan, un destacado erudito confuciano. Él y varios amigos, incluido Takemura, formaron un grupo dedicado a estudiar chino, llamándose a sí mismos “Los cinco amigos”, un nombre derivado de una fuente literaria china. [2] Desde que se mudó a Tokio, Shiki continuó manteniendo correspondencia con los miembros de este grupo, y como uno de los «Cinco amigos», Takemura esperaba recibir algunos poemas en chino de Shiki, no un humilde haiku. [3]

Como le explica Shiki a Takemura en la carta, tenía toda la intención de aprovechar sus vacaciones de invierno para componer nuevos poemas en chino. Pero la vida en Tokio lo ha mantenido demasiado ocupado para escribir los poemas y pagar lo que llama en broma la «deuda poética» (shisai) que le debía a su amigo en Matsuyama. Siendo el final del año el momento tradicionalmente en el que todas las deudas debían pagarse, Shiki inventa una excusa elaborada, describiéndose a sí mismo en la última noche del año mientras yacía debajo de su futón con la respiración contenida, aterrorizado de que el «cobrador de deudas poético» vendría a llamar en cualquier momento y exigiría que le entregara los poemas adeudados. Pero cuando el cielo se volvió carmesí sin la visita del coleccionista, dejó escapar un suspiro de alivio y se dijo a sí mismo que la gente de Matsuyama todavía debía seguir el antiguo calendario lunar. La brecha entre los dos calendarios le había dejado unas semanas de indulto. [4]

La carta continúa con Shiki diciéndole a Takemura cómo regresó a casa al día siguiente, agotado por hacer las visitas obligatorias de Año Nuevo a amigos en Tokio, solo para desarrollar una infección en el ojo. Al principio no piensa en nada. Pero luego sale un chorro de pus amarillo que sigue limpiando, “como si se bombeara un tanque de aguas residuales”. Sus ojos hinchados le impiden leer el diccionario de rimas que necesita para componer un poema en chino. [5]Mientras tanto, se ve obligado a confiar en sus oídos en lugar de sus ojos para apreciar lo que sucede en el vecindario que lo rodea: las voces de los niños que se ríen; los sonidos de cometas aleteando en el aire arriba; alguien jugando volante fuera de su ventana. Cuando el raro visitante pasa, Shiki trata de ver quién es, pero sus ojos están tan hinchados que bien podría ser un «hombre ciego espiando a través de una cerca».

Al día siguiente, los ojos de Shiki han mejorado lo suficiente como para salir a cortarse el pelo en Año Nuevo. Ha nevado casi dos pies desde la mañana, y camina a casa a través de un “mundo plateado” que no se parece a nada que haya visto en su casa en Matsuyama, donde el clima era mucho más cálido. Los ladrillos rojos del Tokio moderno contra el blanco brillante de la nieve son dignos de un poema en chino. Pero Shiki decide «guardar la artillería pesada» a cambio de la «espada corta» del haiku. La carta se cierra con el poema anterior, el primero de más de 24.000 haiku que Shiki escribiría a lo largo de su corta vida.

Una vez que Takemura se encontró con estas diecisiete sílabas al final de la carta, se habría imaginado la cómica visión de su amigo caminando sobre la nieve siendo sobresaltado por el aullido de un gato en algún lugar sobre un techo por encima de él, entrecerrando los ojos patéticamente a través de sus ojos hinchados y llenos de pus, en busca de esta criatura blanca sobre un fondo blanco.

Leído en el contexto de la carta en la que aparece, este primer haiku resume muchos de los temas que preocuparán a Shiki a lo largo de su vida. Aquí ya vemos su trato característicamente franco de su propio cuerpo y fluidos corporales. La escena de Shiki esforzándose por escuchar los sonidos de la calle es un anticipo de lo que experimentará en los últimos siete años de su vida, cuando una enfermedad mucho más grave lo mantendrá confinado en su cuarto de enfermo, haciendo poesía de todo lo que entra en su limitado campo de visión. Finalmente, la carta muestra cuán trivial le parecía a Shiki el género del haiku en ese momento en comparación con la “artillería pesada” de la poesía china. Así era para la mayoría de los jóvenes de su época. Y, sin embargo, al llamar metafóricamente al haiku una «espada corta», Shiki ofrece un cumplido astuto al género: una «espada corta» (suntetsu en japonés) también puede significar una frase concisa que debe su efecto a su brevedad.

En la última línea de la carta que sigue a este primer haiku, Shiki escribe: “Poemas chinos a seguir en unos días”.

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[1] SZS 18:71-73.

[2] La fuente fue un ensayo del estadista y filósofo confuciano del período Ming Xue Xuan (1389-1464) que ensalzaba el carácter de cinco plantas nobles que se pensaba que resaltaban las virtudes de cada una: estos «cinco amigos» eran el bambú, ciruela. orquídea, crisantemo y loto.

[3] Margaret Mehl, “Aprendizaje chino (Kangaku) ​​en el Japón Meiji (1868–1912”, History 85, n.º 277 (2000): 48–66, https://doi.org/10.1111/1468-229X.00137 .

[4] Japón adoptó oficialmente el calendario gregoriano en 1873, pero la implementación fue irregular en áreas fuera de Tokio. Stefan Tanaka escribe: “De hecho, el calendario lunar se usaba comúnmente en las zonas rurales de Japón hasta la Segunda Guerra Mundial. Según una encuesta de 1946 en la que se preguntó a los encuestados qué año nuevo conmemoraban, en las regiones rurales el 36,7 % siguió el año lunar y el 48,8 % siguió alguna combinación de los dos, mientras que el 93 % en las zonas urbanas utilizó el año nuevo solar. Stefan Tanaka, Nuevos tiempos en el Japón moderno (Princeton, NJ: Princeton University Press, 2004). Tanaka toma sus datos de Yoshiro Okada, Meiji Kaireki: «toki» No Bunmei Kaika(Tokio: Daishukan shoten, 1994). El cambio al calendario gregoriano tuvo un efecto profundo en todos los aspectos de la vida en Japón, sobre todo en la composición de la poesía, que estaba íntimamente ligada a las estaciones.

[5] Dado que la pronunciación de los caracteres es diferente en los dos idiomas, los poetas japoneses se basaron en dichos diccionarios para asegurarse de que sus poemas rimaran en chino.

El primer número de Hototogisu, publicado por primera vez en 1897


Yanagihara Kyokudo joven y anciano, amigo y gran seguidor de Shiki.

., Selecciones ERDH 2001-2023 (colaboración con Nacho Muñoz Cano)

Olor a guayabas

Olor a guayabas
no pude comer del cordero
que jugó conmigo

Sr. González (México)

La quebrada
En el árbol de mangos
un barranquero.

Esteban Sánchez Agudelo (Colombia)

 

Olor a guayaba.
El sonido del arroyo
entre la niebla

Pilar Carmona (España)

 

Viento en las ramas-
Del sauce a la palmera
gorjea el mirlo

Xaro Ortolá (España)

 

Olor a estiércol.
Bajo el cielo sin nubes
los dátiles maduros

Mari Ángels Millán (España)

 

Guayabo en flor,
ante la ira del maestro
ríen los niños

José Luis Solis (México)

 

Campo de limoneros
Dos perros ladran
en la distancia

Elsa Pascual (España)

 

Troza hojas de limón
mientras espera su turno
para saltar la cuerda

Jaspe Uriel Martínez (México)

 

Limón tardío.
Las nubes van tomando
color de lluvia

Mavi Porras (España)

 

Llenan el cielo
los trinos de la tarde…
Limonero en flor

José Luis Vicent (España)

 

Ya se desprenden
los limones maduros;
cuánto azahar

Juan Francisco Pérez (España)

-.-

 

 

Montañas y Nubes (Editor y responsable: Juan Felipe Jaramillo -Dientes de León-)

HAIKU: una senda para olvidarse de sí mismo

En las próximas ocho entregas, iré publicando la ponencia que presenté en el II encuentro de Haiku en Gilet, Valencia (España) a finales de abril del 2023. Espero con esta reflexión poder contribuir al camino de los que hemos encontrado en el haiku una vía espiritual más que un lugar de reconocimiento literario.

Días en los que llueve,
se emociona
el monje Ryōkan.[i]

1. Introducción

Este texto pretende ser un aporte a uno de los asuntos más controversiales en nuestro tiempo: el asunto del “yo”. Esta reflexión ya está abierta en el corazón de todos los que se acercan al haiku como un camino espiritual, como un camino para acceder a lo sagrado, el lugar donde el sujeto y el objeto no tienen necesidad de ser diferenciados.

Escribir haiku, como muchos lo saben y aprecian, es un camino consciente de renuncia al “yo”, esa entidad o presunción de entidad que se afana tanto por el reconocimiento, al tiempo que nos atenaza y restringe vitalmente.

Para muchos de nosotros, el camino consciente de nuestras búsquedas espirituales se inicia con un momento de crisis o ruptura interior o quizás antes, como herederos y emisarios de esta “energía de salida”, como la nombra de forma tan apropiada el poeta José Manuel Martin Portales (ÚLTIMA PALABRA, p. 69) en su reflexión sobre la “pregunta sin respuesta”, sobre la pegunta por el sentido:

no hablo del preguntar que viene del pensamiento
sino de la pregunta, sin más, que se ha hecho existencia (…)

Para mi exposición elegí de marco de referencia las enseñanzas del budismo, dada, por supuesto, mi condición de sacerdote zen en formación. Uno de los grandes maestros del budismo zen (chan) en china del siglo VII, Huangbo (Obaku en japonés) decía que “los seres humanos tienen miedo de arrojarse al vacío porque no saben que el vació no es vacío”. El camino budista, como tantos otros caminos espirituales, es un camino que invita a la liberación, a salir de los límites estrechos de una vida centrada en sí misma, ego centrada.

El punto de partida del budismo es sin duda alguna la pregunta por el sufrimiento. Esa fue la pregunta que Siddharta Gautama Shakyamuni, más conocido como El Buda (el Despierto, el Iluminado), enarbolo después de haber experimentado él mismo una profunda crisis interior al contemplar y reflexionar sobre la condición humana atrapada en las dolorosas experiencias del envejecer, enfermar, morir y aferrarse a los objetos de sus deseos inagotables.

Cada uno de nosotros parte de la consciencia de su propia experiencia vital. En mi caso, parto de la consciencia de la multiplicidad de tendencias, manifestaciones y búsquedas encarnadas. Me presento con varios nombres: soy Juan Felipe Jaramillo, médico, padre, abuelo, amante, panadero, profesor universitario; el sacerdote zen Sanriki; el haijin Diente de León; el iniciado Bunkua Navingama… Es decir, soy una multitud de “yoes”, a veces consonantes, muchas veces disonantes, un tejido vital hecho y deshecho continuamente por condiciones algunas impuestas otras frutos de este andar tanteante hacia un más allá siempre impreciso, pero más vasto y libre que el de los horizontes conocidos en las formas provisionales con las que me he definido.

Yo hace mucho
pisaba y aplastaba
caracoles.[ii]

(Onitsura – m.1738)

NOTAS:

[i] El amado monje y poeta Ryokan escribió algunas de las poesías más apreciadas por los seguidores del zen. Este es un pequeño poema en que deja de lado el cuidado promovido por el haiku y se expresa con una forma poética que pone a pensar, que hace reflexionar y que invita a reconocer su humanidad con nombre propio. La mirada del lector se dirige no al suceso, si no al “yo” Ryokan. “(…) el uso del propio nombre hace que el haiku se mal logre aún más, haciendo que el “yo” sea demasiado implícito y olvide que, principalmente, el haiku debe hablar del exterior, no de nosotros mismos.” HAIKUS DEL YO, M. Concepción Cabrera G. Tesis de grado, U. de Sevilla dirigida por Vicente Haya, p. 87

[ii] Un yo que recuerda un tiempo en que pisaba y aplastaba caracoles (¿un niño travieso, un joven impetuoso, un adulto torpe?) Es un moje zen y seguramente lo recuerda y dice porque ya no lo quiere volver a hacer. La crueldad y el feísmo no hace fácil el encuentro con el aware de este haiku que más bien pone a pensar y por lo tanto más parece un senryu. La presencia dominante del yo y de la anécdota personal ocultan el suceso. “Un ‘yo’ muy presente solo muestra la necesidad de la persona de sobresalir dentro de su obra, no dejando paso para lo importante en el haiku: mostrar el impacto que te causó algún elemento de la naturaleza”. HAIKUS DEL YO, M. Concepción Cabrera G. Tesis de grado, U. de Sevilla, p. 87

Los sentidos y la nada: Reflexiones en torno a la estética japonesa desde la perspectiva de la negatividad y el cuerpo (Jeancarlos Kevin Guzmán Paredes)

La contemplación estética y la muerte

En nuestra entrega anterior hemos hablado un poco acerca del aware y el mujôkan. En particular es importante recordar la importancia de ese sentimiento de la impermanencia de las cosas. Pensar en la impermanencia del mundo (mujôkan, 無常感) es ponernos directamente en una posición afectiva y reflexiva frente al mundo y a la vida. No se trata, solamente del hecho de que el mundo fenoménico es inescencial y transitorio, sino que cuando el ser humano se abre a ese hecho, se pone en una particular apertura emocional ante el mundo que lo rodea. En occidente la consciencia de nuestra finitud muchas veces llevaba consigo el sentimiento de angustia. Heidegger decía que esa angustia (o luego el aburrimiento) eran las tonalidades afectivas que ponían al ser humano (Dasein) ante el ser y su interrogación. Podemos interpretar eso como la interpelación de la negatividad al ser humano, y cómo ese ser humano reacciona con emociones que (al menos de primera intención) buscan huir o negar esa negatividad. Podríamos decir que el mujôkan es también una tonalidad afectiva que nos pone frente al ser, pero es una tonalidad diferente a la angustia. De la misma manera, el ser de las cosas nos interpela desde la consciencia de la fugacidad de todo cuanto nos rodea, nos pone ante los entes, nos cuestiona por los sentidos que pueden tener cada uno de ellos, y aún así, la respuesta es serena y conmovida.

En el pensamiento budista, se busca activamente neutralizar la ilusión del ego. El yo, no es algo substancial, no es algo que tenga una existencia absoluta o fundamental, es un aparecer de formas e imágenes cuya esencia es siempre, en última instancia, el vacío (mu, 無). El caer de las flores de cerezo, el desvanecimiento del rocío en la mañana, lo efímero de ruido en el agua del estanque al que acaba de saltar la rana; todas esas escenas suponen la misma realidad que el yo que las experimenta. Lo efímero de cada una de esas cosas nos vincula con lo efímero de nuestra propia vida y consciencia, y con lo efímero de las montañas, los bosques, el cielo y la tierra. Robert Wicks diría que lo único constante es un ahora, este instante, frente al que todo es contingente, y naturalmente ese ahora es efímero (2005: 94)[1]. La consciencia, el yo, es el flujo de imágenes, de posibilidades de actos, es como un río cuya realidad no está en otro lado que en el fluir mismo. En el budismo, se cree en la reencarnación, se cree que renacemos tras la muerte, y lo hacemos indefinidamente a menos que logremos la iluminación, el satori (悟り), que podríamos decir que es la plena consciencia de la insustancialidad del mundo y de nosotros mismos. Curiosamente ese “yo” que renace no es la consciencia con su continuidad (como identificaban a la persona filósofos como Locke, Hume, Parfit, etc.), es una entidad que es sufrimiento mientras no reconozca su inesencialidad. De esta manera, no hay razón para aferrarnos a esta existencia, a esta consciencia ni a este momento. No hay razón para tratar de buscar “algo” que permanece en el cambio, ya que lo constante es el fluir. Así mismo la muerte misma se nos aparece como la desaparición de ese “yo” que más que conservar, debo buscar disolver.

El maestro Soyen Shaku nos dice:

… nosotros los budistas creemos que los hombres aparecen en esta tierra una y otra vez y no descansarán hasta que se haya alcanzado el fin, esto es, hasta que hayan alcanzado su ideal de vida; porque las vidas siguen prevaleciendo. Es una característica peculiar de nuestra fe que apela poderosamente a la imaginación japonesa, que la vida del hombre no está limitada solo a esta existencia, y que, si él piensa, siente y actúa con verdad, nobleza, virtud y desinterés, vivirá para siempre en esos pensamientos, sentimientos y obras… (Soyen Shaku 1907: 1)[2]

Lo que sobrevive a ese hombre, no es su yo, ni su consciencia, ni su perspectiva sobre las cosas. Los pensamientos, sentimientos y obras sobreviven como sobrevive un poema, como una experiencia que se manifiesta y se recrea cada vez que alguien piensa en ella. La “verdad” de ese hombre, no es para “él”, ni para “su” salvación, sino que es algo que se entrega al mundo, que se manifiesta, aunque su protagonista no exista más.

El mujôkan es esa apertura al mundo desde la perspectiva de la contingencia de todo, empezando con la del propio yo. Desde esta perspectiva, la muerte siempre está presente, no como la destrucción o desaparición del algo precioso, sino como el desatarse de un ramo de pensamientos, sentimientos y obras que se vierten en el cosmos, integrándose en él. La belleza de la flor de cerezo que cae no es solamente análoga a, por ejemplo, la belleza del samurai que muere luego de haber llevado su deber hasta el final; ambas situaciones son iguales en naturaleza, en ambas el ser se ha entregado plenamente al mundo, ha suscitado aware, y se ha disuelto en el inexorable paso del tiempo. Cada emoción, pensamiento, u obra humana es parte de la naturaleza, está integrada en ella y en su fluir. Contemplar estas cosas (mono, 物), con la perspectiva del mujôkan, no solo nos lleva a una reflexión, sino que nos dispone afectivamente de una manera concreta y nos abre a que esa contemplación sea una experiencia estética. En esa dimensión, el aware (哀れ) adquiere toda su profundidad.

[1] WICKS, Robert. 2005. “The Idealization of Contingency in Traditional Japanese Aesthetics”. En: The Journal of Aesthetic Education, Vol. 39, No. 3 (Autumn, 2005), pp. 88-101. Recuperado de: http://www.jstor.org/stable/3527434, el 19-12-2016.

[2] SOYEN, Shaku. 1907. “The buddhist conception of death”. En: The monist, Vol. 17, No. 1 (January, 1907), pp. 1-5.

 

Jeancarlos K. Guzmán Paredes
Pontificia Universidad Católica del Perú

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https://www.facebook.com/Jean.philosophie25

Bashô, la rana y la alondra (Jorge Moreno Bulbarela)

MÁS ALLÁ DE SHIKI

Hace cien años, de haber contado con las traducciones de la obra de Shiki, José Torres Orozco, médico y filósofo, habría incluido al haijin en el ensayo El estado mental de los tuberculosos (Un poeta filósofo: Giacomo Leopardi), que escribió en su celda del Hospital General de México, días antes de morir a causa de la tisis, incurable en esos tiempos.

      Seguramente, José Torres se habría conmovido al leer el episodio de la “señorita Watanabe”, esa encantadora dama de la que se enamoró Shiki a primera vista, y lo habría utilizado para ejemplificar aquello que denomina “las derivaciones propias del eretismo bacilar”. Ese affaire, efectivamente, nos cautiva desde el principio y aguardamos el desenlace de la historia llenos de esperanza. La presencia de la “señorita Watanabe” viene a ser más real que la de Shimamoto, la evanescente dama de Al sur de la frontera, al oeste del Sol, de Murakami.

SHASEI

Shiki renovó el haiku. Precisando: revitalizó la práctica del haiku y renovó sus principios. Su principio más importante, el shasei, es equívoco. Para algunos significa boceto, esbozo, algo que tiene que ver con la no completud del haiku. Otros lo consideran pintura o fotografía. Para no sufrir más despistes vayamos a uno de sus kus.

kaki kueba

kane ga narunari

hôryû-ji

 

Al comer caqui

resonó la campana

del templo Hôryû

                                          (trad. Antonio Cabezas)

El suceso ocurrió en el templo Tôdai-ji, pero, el poeta, a fin de expresar más adecuadamente su estado de ánimo, lo cambió por el del templo Hôryû-ji.

El shasei, aquí, esbozo o pintura de la vida, es modificado en virtud del principio de “realismo selectivo” para lograr la veracidad o makoto. Claro, para Shiki, el haiku es una forma literaria, un poema.

El Dr. José Torres diría que la idea fija de la muerte, propia de los enfermos bacilares, hace que el poeta relacione el sonido de la mordida del caqui con la campana y, para lograr una expresión más gráfica, anota el nombre de otro templo, famoso por sus huertos de caqui.

Como ejercicio, bajo principios que no consideran el haiku como un poema convencional, y, para evitar esa mentirijilla artística, se recomendaría al haijin dejar abierto el último verso, para que los lectores colaboren. Así, en vez de mencionar el nombre del templo, referirse a él escribiendo “ese templo”, “aquel templo”, etc.

Probando:

kaki kueba

kane ga narunari

are tera ya

 

Al comer caqui

resonó la campana

Aquel templo  

 

Kyoshi Takahama, el discípulo de Shiki que se hizo cargo de Hototoguisu, al fallecer su maestro, despierta gratos recuerdos de este lado del Atlántico. Nempuku Sato, un discípulo suyo, llegó a Brasil con la misión de cultivar el “haicai” entre los inmigrantes. Kyoshi, en tanto defensor de los principios de Shiki, fue criticado por los poetas disidentes, entre ellos Shûôshi.

Mizuhara Shûôshi publica en 1931, en la revista Ashibi, un manifiesto: Verdad natural y verdad literaria. Considera que los principios de la escuela basada en el Shasei corresponden más bien a la actividad científica que al haiku. Que el científico se encarga de describir fielmente la naturaleza, y esa reproducción de la realidad constituye la verdad natural. Este criterio de ciencia es decimonónico, y como Shûôshi era médico y los médicos de esos años, en su mayoría, seguían siendo positivistas, uno queda a la espera de que concluya afirmando que lo bello es lo verosímil.

La verdad literaria, según Shûôshi, consiste en un retrato, no de la naturaleza sino de las emociones del haijin.

Si nos basamos en ese criterio literario, el poema de la mordida del caqui tiene todo el derecho a presentar el templo que refleje exactamente el estado de ánimo del autor. Afortunadamente Shiki, en sus últimos días, predicó el daguerrotipo en lugar de la selfie.

VICISITUDES DE UNA RANA

Saitô Sanki (1900-1962), un haijin occidentalizado que impulsó el nuevo haiku (shinkô haiku), cuyo seudónimo significa “tres demonios”, considera que el valor poético del ku de la rana no depende de si el autor vio o no el estanque, sino de la emoción que las palabras “estanque, rana, ruido” puedan transmitir al reunirse en el texto del poema.

Interesante afirmación, sin embargo, la frase y la oración que encierran esas palabras siguen siendo problemáticas para nosotros. Y seguimos sin saber cómo saborear ese ku.

Hasegawa Kai, un haijin de la actualidad, califica el haiku basado en el realismo objetivo como garakuta haiku (haiku basura), y propone utilizar la imaginación creativa al componer haiku.

Acerca de la ranita, opina que Bashô escuchó el ruido del agua, un hecho real, el cual completó en su imaginación. Así que el ku resulta mitad real y mitad imaginado.

Respetable opinión, la de Kai; sin embargo, seguimos con el ansia de paladear ese ku tan sencillo, tan simple como el agua. Si es un mito, recordemos que el rito renueva el mito. Si la lectura del haiku es un rito ¿por qué la nuestra no lo renueva? ¿Cuál será la manera adecuada de leerlo? ¿Habrá que recurrir a la enseñanza del pino? ¿Será posible eso en nuestra tradición?

Shiki: a propósito de sus imágenes (Elías Rovira Gil)

¡¡30 copias realizadas a mano!!

Imagen 1.- Shiki: «Rostros de camaradas haiku» (alrededor de 1900, Museo Shiki)

Ya hemos hablado de que las reuniones en casa de Shiki, tenían todo el rigor de las discusiones técnicas sobre haiku, tanka, pintura y otras artes, pero también bromas y diversión. Aquí vemos una tira de esbozos de caricaturas de sus compañeros de haiku realizada por el propio Shiki.

Un buen detalle es que además comentaba con humor sus caras: por ejemplo, Takashi Nagatsuka  長塚 節tiene una cara “estrecha y puntiaguda”, Sachio Ito  伊藤 左千夫, el quinto desde la derecha, distorsionada, “como un tazón de té no muy bien moldeado, con pelos en la nariz.” El primero por la derecha: “como el pie de una montaña”. El tercero por la izquierda es Akagi Kakudo 赤木格堂, “con forma de espada”

 

Imagen 2.- De Fusetsu Nakamura

Como puede apreciarse, las caricaturas del pintor Fusetsu Nakamura, son más elaboradas. Las que pueden verse en esta imagen las elaboró en una de las reuniones en casa de Shiki, por la conmemoración de su visita a Francia, el 29 de junio de 1901

 

Imagen 3.-  Esbozo sobre una de las reuniones que Shiki promovía en su casa. Esta concretamente la hizo en Año Nuevo, alrededor de 1897 o 1898, dibujada por Izan Shimomura y escrito por Hekigoto Kawahigashi

«Chuo Bijutsu Kyokai» creó 30 copias de esta imagen 3, que mostraba una exitosa reunión de haiku de Año Nuevo celebrada en Shikian alrededor de 1897-1898, como conmemoración de las innovaciones del haiku en 1935. Una de las copias que se distribuyó como pergamino colgante fue donada a Shikian en 2013. Todas las copias están hechas a mano, por lo que cada copia tiene una imagen y una caligrafía ligeramente diferentes. Además de Shiki, Rogetsu Ishii, Rokkotsu Sato, Hekigoto Kawahigashi, Shihoda Sakamoto, Meisetsu Naito, Koroku Sato, Kyoshi Takahama, Joseki Otani, Saemon Yoshino, Hyotei Ioki, Bokusui Umezawa, Gojo Sudo, Kakudo Akagi, Rihei Isahaya, Izan Shimomura, Gusai Orii , Sokotsu Samukawa, Haritsu Fukuda, Sanshi Yamada, Katto Tani, Meikyu Iwata, Shijin Matsushita y otros (en el sentido de las agujas del reloj desde Shiki) participaron en la fiesta

Imagen 4. Busque las diferencias entre estas dos copias de las realizadas por Chuo Bijutsu Kyokai.

Y por cerrar la serie de los tres pintores íntimos de Shiki, hablamos de Izan Shimomura (imagen 5).

Pintor de estilo occidental, poeta de haiku y, en años posteriores, una figura destacada en haiga (la moderna Nanga).

Nacido el 21 de mayo de 1888 en Izubuchi-cho, castillo de Matsuyama (actualmente Sanbancho, ciudad de Matsuyama) como el segundo hijo de Jun Shimomura, un sirviente feudal del dominio de Matsuyama. Le gustaba pintar desde niño.

En 1882, se mudó a Tokio a la edad de 18 años. Al principio, estudió a los clásicos chinos en Josei Shoin, en Okamatsu Mikadani.

A la edad de 23 años, estudió en el Fudosha de Shotaro Koyama.

«Matar misericordiosamente a los animales» exhibida en la Exposición Industrial Nacional en 1890 ganó el segundo premio por virtuosismo, y está activa como una prometedora pintora de estilo occidental .

En 2012, continuó exhibiendo «Ikebe Shugyo» en la exposición de primavera del Meiji Bijutsukai y «Haiga Oshino-zu» en la sesión de otoño del mismo, y fueron bien recibidos.

Conocido como «uno de los cuatro reyes celestiales» era de la misma escuela que Fusetsu Nakamura, y su futuro era muy esperado.

Por esa época, a través de su primo Meisetsu Naito, conoció a Shiki Masaoka, que era del mismo pueblo natal, y se dedicó a investigar el haiku.

Cuando se trata de haiku, son discípulos , y cuando se trata de pintar, son como maestros.

Su teoría del dibujo tuvo una gran influencia en la innovación de Shiki en el haiku.

Posteriormente, se sumergió en el estudio de las pinturas haiga, reexaminó las pinturas nanga y gradualmente se sintió atraído por las pinturas tradicionales japonesas.

Finalmente, abandonó su negocio principal de pintura de estilo occidental y volvió a la pintura de estilo japonés.

Después de la muerte de Shiki, regresó a su ciudad natal, se sumergió en el estudio de haiga y ganó fama como pintor de haiku.

En años posteriores, dijo, «Haiku es un arte literario peculiar de Japón y supone la luz del arte japonés».

Pionero en el mundo del haiku, abrió una nueva frontera en la pintura en tinta japonesa contemporánea.

Se aisló de todos los estilos de pintura y siguió practicando la pintura con tinta fuera de la opinión pública.

Durante el caótico período de posguerra, murió a la edad de 85 años el 10 de julio de 1949 en la prefectura de Toyama, donde fue evacuado.

Imágenes: Pinturas y emblema de Matsuyama, realizados y diseñado por el pintor.

 

 

 

 

 

 

 

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Nota. Gracias a Félix Arce (Momiji) por su ayuda siempre imprescindible en la identificación de los artistas en los dibujos y caricaturas.

Montañas y Nubes (Editor y responsable: Juan Felipe Jaramillo -Dientes de León-)

La celebración de la primavera en el templo Dragón Verde

El día del equinoccio de marzo, asistí por primera vez a una ceremonia de bienvenida a la primavera, al final de la meditación en un templo zen en San Francisco (USA). Es una costumbre en los templos zen de Norteamérica que proviene probablemente de Japón y China, cuna del Zen. En estos países, la llegada de la primavera se celebra con gran regocijo e inspiración. Quizás lo mismo pase en todos los países en los que el cambio de la estaciones se presenta de forma semejante. Pero no sucede lo mismo en los países tropicales. La ciudad en la que habito, como muchas otras de condiciones semejantes, ha sido llamada, por su clima amable, la “ciudad de la eterna primavera”. Pero en ella solo conocemos estaciones de lluvia y de sol, lo cual se refleja en la exuberancia de una vegetación que florece de manera continua.

Al ser incluido, de manera más bien inesperada, en una ceremonia que por medio de la palabra celebraba la primavera con versos, canciones y bellas declaraciones, algunas de ellas con un tono de fervor y veneración, al llegar mi turno, no logré juntar en mi escaso inglés palabras suficientes para expresar algo apropiado para el momento.

Los días anteriores habían sido de lluvias intensas y la tierra de la bahía de San Francisco, habitualmente reseca, se veía reverdecida; las ramas de cerezos, duraznos, ciruelos y muchos otros árboles habían comenzado a cubrirse con brotes delicados y llenos de color.  Aunque no lo expresé en inglés, en el momento requerido, esto fue lo que apareció en mi mente-corazón en ese momento y, después de la ceremonia, escribí en español:

Lluvias de primavera

Por la vieja senda

de las nubes blancas,

hijos e hijas de buenas familias

siguen sus huellas.

Tal vez un ghata (estrofa tradicional budista) sea apropiado para un templo zen, pero mi sensibilidad de haijin me recordaba que todavía era posible expresarse de una manera más natural, más simple, menos solemne. Y escribí después algunos haikús que solo ahora comparto:

lluvias de primavera…

el canto agudo de las ranas

hasta el alba

 

lluvias de primavera—

una garza solitaria

acecha en el jardín

 

primavera:

quieta la luna llena

sobre las olas

 

luna de primavera,

alegre el canto matutino

del pavo salvaje

 

 

  (San Riki Sui Shin)
Diente de León

Marzo -abril 2023
Green Gulch Farm, San Francisco CA.