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Interior y exterior en el haiku

Del fondo de la soledad
Cae:
¡Oh, el aguanieve cayendo!

淋しさの底拔けて降る霙哉

Naito Joso

En su texto “Vacuidad y mismidad” el filósofo contemporáneo Nishitani Keiji (1900-1990) nos lanza una pregunta a partir de este Haiku de Joso: ¿”la soledad” se refiere al estado de ánimo del poeta o al lugar de donde cae el aguanieve? En otras palabras, ¿expresa el haiku el mundo exterior o un estado interior?

La respuesta inmediata parece ser que expresa ambas. Que justo es ese el punto del haiku, expresar recíprocamente el interior y el exterior. Pero Nishitani va un poco más allá. Claro que en el haiku se expresa tanto el interior como el exterior pero ¿en qué sentido? No es que el interior refleje el exterior o que el exterior se use como metáfora de lo interior. Piensa él que el haiku no relaciona interior y exterior, sino que expresa un lugar previo a la separación interior y exterior, sujeto y objeto. A este lugar le podemos llamar “instante”.  Desde aquí podemos decir que el haiku es el arte del instante. Pero prestemos atención a lo que esto significa.

En su texto “Uji” Dogen, maestro zen del siglo XIII, sostiene que el instante es el manifestarse mismo de lo que es. Es el instante donde tiempo y existencia se encuentran. Sólo el instante existe y la existencia sólo acontece en el instante. Somos nosotros quienes confeccionamos un mundo transtemporal concatenando los instantes en nuestros recuerdos y expectativas. Es de esta confección transtemporal de donde nace el yo que experimenta, separado del mundo experimentado; en el instante sólo acontece la experiencia. Quién no ha volteado a ver, tras un tiempo, una rabieta o decisión impulsiva y se ha preguntado “¿fui yo quien hizo eso?” cuando, en el momento, sólo pasó.

Esto plantea un tremendo reto al haiku. ¿Cómo llevar el instante a la palabra? ¿No se lo traiciona al convertirlo en “aguanieve” o “soledad”? Tal vez el haiku perfecto tendría que hacerse sin palabras. Tal vez sería mejor un gesto con las manos, muy a la usanza de los mondos (diálogos entre maestros y alumnos) de la tradición zen. Si nuestro lenguaje opera con conceptos abstractos, universales, transtemporales ¿qué palabra podría decir el instante? Podría ser algún deíctico como “esto” o “aquí”.

Nietzsche dice en Ocaso de los ídolos que los conceptos son como momias. El reflejo de una cierta idiosincrasia en la filosofía de preferir lo que no cambia a lo que cambia. Los conceptos aspiran a lo eterno pero, para alcanzarlo, deben momificarse, depurarse de todo lo cambiante y vital de la experiencia. Parece ir contra la naturaleza del concepto usarlo para expresar el instante.

Pero el instante tiene algo curioso. A su modo, es también eterno. Siempre es “ahora”. Es el haiku un encuentro entre dos eternidades: la eternidad supratemporal del concepto y la eternidad instantánea del ahora. No es casual que, en este sentido, el haiku introduzca siempre componentes naturales y estacionales. En todo tiempo y lugar entendemos qué es un árbol, una laguna o la primavera. Aunque para nosotros el árbol siempre es nuestro árbol, esta laguna, esta primavera.

El haiku requiere un hábil uso de las palabras para, contra su naturaleza, usarlas para apuntar al instante. No sólo llevarnos al instante de Joso o de Basho, sino a esa fuente de la experiencia previa a la división sujeto/objeto que compartimos Joso, Basho, tú y yo. Nos lleva a un instante que es tan suyo como nuestro y por eso nos sigue siendo significativo. A un invierno que es tan del periodo Edo en Japón como del año de la pandemia en México, a una rana que puede estar saltando al estanque de un templo budista o a un humedal de Xochimilco, a un… ¡ay mira, ya está cayendo aguanieve!

Este pequeño texto es mi primera colaboración con El rincón del Haiku. De corazón les agradezco la invitación y a las y los lectores agradezco haberse dado el tiempo de leerla. Mi nombre es Emiliano y me dedico a trabajar sobre filosofía japonesa, antigua y moderna. Espero ésta sea la primera de muchas contribuciones dedicadas al haiku, la cultura japonesa y el mundo moderno pensados desde la perspectiva de la filosofía japonesa. A fin de cuentas, un camino de mil millas empieza con un paso.

Haiku 23

舞/\の場もふけたり梅がもと

mai-mai no niwa mo fuketari ume ga moto

Un escenario para la danza:
la danza sobre los héroes
alrededor del ciruelo.

 

Comentario y notas culturales:

Buson asiste a la representación de una danza sobre las hazañas de algún guerrero (samurai, con un público de familias nobles). Puede que dicha obra se escenificara en el jardín del palacio del shôgun, donde florece un único ciruelo, bajo el cual – o a su alrededor- se realiza la obra.

La danza es una muestra de admiración del pueblo japonés por la naturaleza. De su danza tradicional destacan dos modalidades: adori (más rápido y alegre) y mai (principalmente en el oeste). Con respecto al segundo, cada zona disponía de una modalidad propia, así en Kyoto se llamaba “kyomai”. En esta región surge el siglo XV una danza llamada “Kôwaka mai”, sobre la cual se centra nuestro haiku: es una danza donde sólo se mueve, ligera y lentamente, la parte superior del cuerpo. Es una forma de entretenimiento de las familias de la nobleza durante la época feudal de Japón: de hecho, su trama se relacionada con el ámbito militar (shôgun, samurais, etc.). En la danza se emplean abanicos (osensu) para representar las tormentas, el viento, las armas, la luz, el sol, etc; en ocasiones la cara se recubre de blanco, se emplea el kimono como prenda de alta distinción y la katsura o peluca negra y corta. A veces estas danzas estaban relacionadas con el teatro Kabuki y Noh. Desde la época Muromachi (1336-1576) hasta la mitad del periodo Edo, este tipo de danza fue especialmente reconocida. En primavera se danza a la belleza del cerezo, al arce en otoño, a la nieve en invierno y a la alegría y las luciérnagas en verano. Sin duda se mezcla la flor blanca del ciruelo, el blanco de los abanicos y –quizá- del maquillaje facial. El ciruelo fue, sin duda, una flor más aristocrática que el cerezo.

No siempre las acciones bajo el ciruelo son tan sagradas o venerables: a veces tiene lugar el humor, lo costumbrista. Sin duda, el haiku puede mezclar elementos de alto grado y esteticismo poético (el ciruelo en flor) con otros cotidianos, propios de la vida y de sus instantes imprevisibles:

A.-

虱とる乞食の妻や梅がもと

Shirami toru / kojiki no tsuma ya / ume ga moto

Quitando los piojos,
la esposa de un mendigo
bajo el ciruelo.

(Es éste un haiku de carácter humorístico que combina el uso de tópicos clásicos, elevados (el ciruelo) junto con un lenguaje común (shirami, piojos; kojiki, mendigo). La pureza del ciruelo, con sus flores blancas abriéndose a la primavera, contrasta con la suciedad de los personajes que lo acompañan a sus pies).

Haiku 22

しら梅や誰むかしより垣の外

shiraume ya taga mukashi yori kaki no soto

 

Ciruelo de blancas flores;

alguien te sembró 

fuera de la cerca.

 

Comentario y notas culturales:

 Haiku sin verbo. Introducimos el verbo “sembrar” para incluir el sentido del tiempo, la antigüedad que refiere el poema: hay una distancia entre la siembra y el florecimiento de un árbol robusto que abre sus flores a la primavera.

 Aquellas flores del ciruelo, de un anciano árbol, siguen creciendo sin problema al margen de la posesión, de la propiedad humana; al margen de nuestras leyes y caprichos.

 

水にちりて花なくなりぬ岸の梅

Mizu ni chirite hana nakunarinu kishi no ume

 

En el agua

las flores caídas desaparecen,

el ciruelo de la orilla.

El haiku y sus articulaciones en las literaturas en lenguas mexicanas originarias-español 2ª

III

D. Naturaleza y urbe

A diferencia de asimilación de la métrica del haiku a la musicalidad y la métrica de las lenguas mexicanas originarias, la inclusión de las temáticas estacionales es un rasgo poco asimilado. Una razón es que la naturaleza japonesa de las cuatro o cinco estaciones, salvo algunas excepciones, dista cultural y ecológicamente de las naturalezas de las regiones de México. En términos generales, la regla de la inclusión de palabras estacionales llamadas kigo, se decantó a una mera orientación por incluir a la naturaleza regional. Un gran reto pendiente en el haiku en castellano y lenguas mexicanas originarias es cómo emprender, asimilar o adaptar el llamado a la elaboración de un catálogo de palabras de la naturaleza-cultura propia de la región. Existen algunos intentos desde el castellano como la propuesta del Kiyose mexicano en línea de la página haiku kigo que se basan en el modelo japonés del catálogo kiyose y busca trasladar palabras de la naturaleza-cultura mexicana a un formato de cuatro estaciones.

La asunción del haiku como un género para relacionarse la naturaleza y la cultura tiene cada vez más protagonismo y aparece en todos los proyectos de haiku en lenguas mexicanas originarias, aunque se desdobla de maneras particulares. Para el poeta nahua José Carlos Monroy, esta relación con la naturaleza se aprecia en sus series de haikus que son un tipo de mapa poético de la naturaleza-cultura del Valle de México y que incluye los nombres nahuas y mestizos de los cerros de la Ciudad, las formas de la lluvia y el agua, el paisaje urbano y los rituales. José Carlos ha escrito dos series temáticas de haikus, de próxima publicación, una llamada Quiehuetl haiku (Haiku Lluvia)y la otra Tepetl haiku (Haiku Cerro) que dan a conocer la riqueza de topónimos y del léxico nahua relacionado a los cerros y la lluvia. En ellos también aparecen las ofrendas y rituales que forman parte de las relaciones que sobreviven entre algunas comunidades y estos cerros.

Desde una reflexión ecopoética, quizá es posible decir que los poemas de los cerros de la Ciudad de México de José Carlos tienen dos cualidades distintivas en su visión de la naturaleza: una visión animada de los cerros como sujetos con sentimiento y pensamiento, y la exposición del impacto que ha tenido y tiene el desarrollo urbano de la Ciudad de México sobre estos cerros. La serie Tepetl haiku nos muestra a los cerros cubiertos por barriadas, pintados con tiza, o en donde otros seres viven junto a la basura. En cierto sentido ecológico sus haikus son una alabanza a la naturaleza y a las culturas indígenas del Valle de México y a la vez nos muestran la realidad ecológica de un valle ocupado por la megalópolis moderna.

IX

Kuexomatl

 

Ikonpakkuilok

«TESOEM» ikatlalistak.

Ton kihtostepetl?

 

IX

Cerro de la caldera

 

Sobre la superficie de la olla

se escribió «TESOEM» con tiza.

¿Qué diría el cerro?

 

Para Antonio Guzmán, la naturaleza-cultura se desdobla en las tres secciones de su libro que son “la naturaleza, la muerte y la sociedad” e incluyen la mirada hacia la identidad de la región y la comunidad. En los haikus en tzotzil de Antonio López Hernández se siente una naturaleza ligada al canto del zenzontle y la voz del arroyo, y en este sentir el ser humano, se presenta a sí mismo como indio que renace de la noche. La relación con la naturaleza se repite también en los haikus mayas escritos por José Natividad IcXec y en el zapoteco de Pergentino José Ruiz, cabe llamar la atención que en este caso la luciérnaga, que es la luciérnaga maya y la zapoteca, tienen su correspondencia temática en los muchos haikus sobre luciérnagas japonesas. La naturaleza también es un asunto central que se desdobla comoanimales, milpa y cultura en los haikus de los niños y niñas tarahumaras. Uno de los desdobles de la naturaleza-cultura que está presente en varios de los haikus de estos poetas es la milpa y el maíz.

 

Ichísewáachi
se’olímaáamekoi’ni
a’pésia molí.

La milpa florea
las abejas vuelan
esparciendo polen

                             Natividad

Uno de los asuntos más importantes en las visiones del haiku escrito en lenguas mexicanas originarias es la milpa y el maíz. La milpa y el maíz son cultura-naturaleza tejida durante siglos por las comunidades originarias y sin duda nutren anchos ríos de conocimiento. Estos ríos fluyen generalmente por la oralidad y la vida cotidiana se vierten en las poéticas de estos haikus, y de paso en el castellano mexicano. A diferencia del haiku japonés que se ha dedicado con ahínco a una construcción de la naturaleza-cultura vía la forma visual y escrita, me parece que los haikus en lenguas mexicanas originarias recurren a sus propias construcciones orales y cotidianas de naturaleza-cultura, y desde allí inauguran un tipo de transmisión de ese contenido a la escritura. Algo así también ocurrió con la transmisión de los saberes y sensibilidades de la comunidades campesinas japonesas en la construcción de la naturaleza de las cuatro estaciones. La milpa y el maíz dan muestra de un legado robusto que vive en la visión de la naturaleza dentro de las lenguas mexicanas y que puede convertirse en una fuente muy rica del repertorio del vocabulario, el pensamiento y el imaginario poético del haiku en español. Ello vendrá de la mano con el interés de los mexicanos por conocer la riqueza en las tradiciones indígenas de la visiones de la naturaleza, naturaleza y poesía de la cual ellos también forman parte.

E.     Haciendo un haiku popular en lenguas mexicanas originarias

He dicho anteriormente que la definición del maestro Enrique Servín emparenta al haiku con un canto pequeño. Esta definición tiene el buen tino de mostrarlo como un tipo de género poético popular. Efectivamente, el haiku japonés es un género popular y poseeuna musicalidad que lo ayuda a moverse en la oralidad (muchos haikus son conocidos y recitados de memoria). Esta definición abre un camino para los haikus en lenguas mexicanas originarias, pues lo presenta no restringido al cultivo intelectual y literario que se suele percibir como difícil y elitista. El libro de los haikus de niños y niñas tarahumaras nos muestra una estrategia creativa para sembrar el haiku-canto, moverlo en un circuito infantil y juvenil de las comunidades indígenas y vincularlo con las escuelas y la guía de talleristas. Además, parte dela vocación comunitaria y utilitaria del haiku como herramienta que ayuda a cultivar valores de apreciación de la naturaleza-cultura y a la transmisión y preservación de la identidad de los pueblos. Su estrategia recuerda a cómo los japoneses han implementado por varias vías el haiku como una forma de sensibilización y conciencia ecológica para los jóvenes y niños en todo el país, sin dejar a un lado el mérito literario y artístico. También recuerda a la labor del traductor español y especialista en haikus, Vicente Haya quien se ha dedicado a la promoción del haiku escrito por niñas y niños. Hay haikus en este libro que nos recuerdan la mirada fraterna hacia los animales de los haikus del maestro Kobayashi Issa. Por ejemplo, este haiku de Angelina:

Taáchipawíko
repáretéraliahtíi
¡másanako’á!

Pequeño ardillón
sentado en una piedra
¡come manzanas!

                                   Angelina

El árbol del haiku crece y se fortalece en la visión popular y de los niños y adolescentes, y desde allí da alguna de sus más bellas flores. El haiku en lenguas mexicanas originarias también ha sabido nutrir esta cualidad en la semilla del haiku. Así, el tan celebrado espíritu del haiku sobre ranas, como las del estanque de Bashō, o las ranitas luchadoras de Issa, vuelve florecer en la contemplación de un niño tarahumara:

Nasiparawé
rabómuyéna remó
nolí kokayá.

A medio día
cantos de rana en el monte
se alzan las nubes.

                                    Prisciliano

Yaxkin Melchy RamosYupari
26 de septiembre, Tsukuba

 

SELECCIÓN DE HAIKUS

Niñas y niños tarahumaras

Ra’íchalikó
ináchaniekárale
¡sewákocho’ló!

Palabras que
se oyen en el viento
¡flores marchitas!

                                       Isidora

Ichísewáachi
se’olímaáamekoi’ni
a’pésia molí.

La milpa florea
las abejas vuelan
esparciendo polen

                                    Natividad

Taáchipawíko
repáretéraliahtíi
¡másanako’á!

Pequeño ardillón
sentado en una piedra
¡come manzanas!

                              Angelina

Nasiparawé
rabómuyéna remó
nolí kokayá.

A medio día
cantos de rana en el monte
se alzan las nubes.

                                      Prisciliano

José Carlos Monroy

De la serie Quiehuetl (Haiku Lluvia)

II

Ontetl

Iccetliztactic

quihuitequitlaltzintla

yuhteponaxtle.

Segundo

El granizo blanco

golpea abajo

como un teponaztle.

IV

Nauhtetl

Tzopelichcaton

ocatzaczoquitihca:

quiyehetlquipacaz.

Cuarto

Las ovejas de algodón

se mancharon con lodo:

la lluvia les lavará.

X

Matlactetl

Apihlenihzi

quimatocatlalticpac,

tlanehuetlahle.

Décimo

La llovizna rápido

acaricia el mundo,

huele a tierra.

XXI

Cempohuacentetl

Cruz huipiltihca,

nauhcampatlaticpactle.

Atzahtziliztle.

Vigésimo primero

La cruz con huipil,

cuatro rumbos del orbe.

Ruego del agua.

XIII

Cempohualextetl

Tocintzin Tata

quitetemohuaatlitic

Tocintzin Nana.

Vigésimo tercero

Nuestro padre maíz

busca dentro del agua

a nuestra madre maíz.

De la serie Tepetl(Haiku Cerro)

 

III

Xochitepek

 

Ipilxochikon

Xochimilko, xochtlalpan

namanxopantla.

III

Xochitepec

 

El florerito

de Xochimilco, sobre la tierra florida

ahora en tiempo de verdor.

V

Chapultepek

 

Chapohletepek

kitawahkameyaltin

wanchokakuika.

V

Chapultepec

 

El chapulín en el cerro

mira el manantial seco

y canta plañideramente.

VI

Tepeyakak

 

Tepetsonteko

nepan wan iyakompa…

Ton kitlachiaz?

VI

Tepeyac

 

El cerro-cabeza

aquí y más allá, su nariz…

¿Qué miraría?

IX

Kuexomatl

 

Ikonpakkuilok

«TESOEM» ikatlalistak.

Ton kihtostepetl?

IX

Cerro de la caldera

 

Sobre la superficie de la olla

se escribió «TESOEM» con tiza.

¿Qué diría el cerro?

XII

Tetlalmantsin

 

Ayotepetsin

kinechiaMestliapan…

Kaman walasatl?

XII

Cerro de la tortuga

 

La tortuguita-cerro

espera al lago de Texcoco…

¿Cuándo vendrá el agua?

XVIII

Sakatenko

 

Ohkarronalko

moxokoyotsinchoka

axtikmatokas.

XVIII

Cerro Zacatenco

 

Del otro lado de la autopista

tu hijo menor llora

porque ya no le acaricias.

                           Pergentino José Ruíz

De: DIS BIS (HAIKUS)

Le mbiolud

mbrexxnand

lendree

 

El niño llamó

a su mamá

en el cántaro

 

Xnind

re mbko’d

ndiesñimbe’d

 

Con la luz

de las luciérnagas

se oyen las pisadas del zorro

 

Antonio López Hernández – Hai-kú tzotzil

 

De Jo’onkutikno’ox (Nosotros los indios)

Ta jun la sob

Sk’ejimolbalunok’es

La slikesunkutik

 

Una mañana

Los cantos del Zensontle

Nos despertaron

 

Ti nichimalk’op

Taj ts’ibajchi’ukch’ich’ele

Sk’eoiktavinajel

 

Cuerpo del poema

Escribo con mi sangre

Cantos al cielo

 

P’ijchiayankutik

Ta ilinelak’ubale:

Ja’ jo’onkutik.

 

Y renacemos luz

De la rabiosa noche:

Sí, somos indios

 

Antonio Guzmán Gómez

 

Kuxinelbit’ilk’ajk’. Vivir como fuego

De la sección “Bitikkuxulmachaltalumk’inal / Naturaleza”

 

te ch’inkeremetike ya xtajinik

te winiketike ya x-a’tejik,

te kuxlejale ya xlaj.

 

los niños juegan

y los hombres trabajan,

la vida muere.

 

p’ijiltakinyabenal te’,

pejpenetiktasbajtelk’inal

tasbabalumilal.

 

sabia hojarasca,

mariposas eternas

sobre la tierra.

 

te sakilnichimetike,

ja’ slamanelk’inal

yu’un te pask’ope.

 

las blancas flores,

son imperios de paz

contra la guerra.

 

De la sección “Jp’ejsbak’ / Gotas de semilla”

ma’yuknichimalk’op

teme ma xbeen ta jch’uleltik

te ya’tajibale.

 

no habrá poesía

si no fluye en el alma

la preceptiva.

 

De la sección “Lajel / Muerte”

te bantixich’il te animae,

chanch’ixkantela ya xtil

te june ya x-ok’.

 

en el funeral,

cuatro cirios ardían

y uno lloraba.

 

Referencias y bibliografía de consulta.

Alejandro Aldana Sellschopp “Haikús, tankas y la forma breve tseltal” en Ojarasca
https://ojarasca.jornada.com.mx/2017/07/07/haikus-tankas-y-la-forma-breve-tseltal-9213.html

Antonio Guzmán. Kuxinelbit’ilk’ajk’ Vivir como fuego.Consejo Estatal para las Culturas y las Artes de Chiapas y Centro Estatal de Lenguas, Arte y Literatura Indígenas. Chiapas, México, 2016.

Antonio López Hernández. “Poesía desde Chiapas. Hai-kú tzotzil” en Ojarasca 56, diciembre de 2001
https://www.jornada.com.mx/2001/12/17/oja56-pagfinal.html?fbclid=IwAR1rC2oFikkaet1moPvxKJhukv0Xlc9_JK1x3sdA7XO3cgVJ13wGXUov8EE

Bernardo Colipán. “Bernardo ColipánFilgueira, poeta mapuche trabajando sueños” en Agencia Paco Urondo. 11 de febrero de 2017.

https://www.agenciapacourondo.com.ar/cultura/bernardo-colipan-filgueira-poeta-mapuche-trabajando-suenos

Canción de Chontal. Canciones antiguas de aborígenes mexicanos. (Trad. MasanosukeOguita). Tokio, Japón: Candelaria Sha, 1990.

Carlos Montemayor. Los poemas de Tsin Pau. México: Conaculta-Fonca, Gobierno del Estado de Chihuahua, Instituto Chihuahuense de la Cultura, 2007.
Emiliano Robles “La Doñita”. Haikus indomestizos (Nahuatl – Castellano). ANIMAL/ Ediciones Autárticas. 25 de noviembre de 2014. https://issuu.com/poesiapolitica/docs/haikus_indomestizos_nahuatl

Herman Bellinghausen (Ed.) Insurrección de las palabras. Poetas contemporáneos en lenguas mexicanas. México: El Colegio de San Luis / Ítaca, 2018.

Jorge Miguel Cocom Pech. “El retorno literario de las voces antiguas en América” revista ISEES nº 8, diciembre 2010, p. 111-130

José Carlos Monroy. Quiehuetl haiku.
José Carlos Monroy. Tepetl haiku.

Martín Makawi (Ed.). Palabras y destellos. Haikus tarahumaras. Alas y Raíces Chihuahua, Chihuahua, México, 2018.

Martín Tonalmeyotl yAlejandra Piñeirúa “10 haikús de Matsuo Bashõ traducidos al náhuatl.” En NEOTRABA, 2 de abril de 2020.
http://neotraba.com/10-haikus-de-matsuo-basho-traducidos-al-nahuatl/

Martín Tonalmeyotl. “José Carlos Monroy” Entrevista en Ombligo de tierra. Ciudad de México: Código Radio, Secretaría de Cultura. 27 de enero de 2020.
http://www.codigoradio.cultura.cdmx.gob.mx/index.php/podcast/jose-carlos-monroy/

Nicole Genaille “HAIKUS MAYAS” en el blog Lechucita del monte. 21 de marzo de 2014.
http://nicougen.blogspot.com/2014/03/haikus-mayas.html

Pergentino José Ruiz. “Poema y haikús/di bis” en Ojarasca
https://ojarasca.jornada.com.mx/2017/03/10/poema-y-haikus-di-bis-8570.html

Pedro Favaron. Manantial Transparente. México: 20.20 editorial / Cactus del viento. 2016.

Taller Literario SyanKa’an “Aquí y ahora. Selección de haikus 俳句” (Coord. Ramón Iván Suárez Caamal) Bacalar, México: Ediciones Nave de Papel, (Colección Hojas de Bambú). 2014

Yásnaya Elena Aguilar Gil. “¿Literatura? ¿indígena?” en Letras Libres (en línea), 25 de marzo de 2015.
http://www.letraslibres.com/mexico-espana/libros/literatura-indigena

“Escribo textos que no puedes leer” en Este País (en línea) 20 de septiembre de 2020.
https://estepais.com/blogs/escribo-textos-que-no-puedes-leer/

Haiku 21

白梅や墨芳しき鴻ウ舘

hakubai ya sumi kanbashiki kouro-kuwan

 

En el Kôrokan

las blancas flores del ciruelo;

olor a tinta china.

 

 Comentario y notas culturales:

  Un ciruelo blanco florece en el jardín del Kôrokan (antigua casa china para la recepción de invitados, embajadores, diplomáticos, etc.). en torno al siglo IX se construyó una réplica en Kioto, más tarde en Osaka y Fukuoka. En aquel edificio, chinos, coreanos y japoneses intercambiaban impresiones: el contraste entre el color blanco del ciruelo y la tinta negra de los documentos es evidente. Buson, a partir de una visita al Kôrokan de Kioto, siente el aware a partir de esta variedad cromática: hay ciertas dosis de posibilidad en este haiku, de imagen que nos lleva a otra imagen (en este caso ficticia o fuera de los límites temporales del propio Buson). De nuevo, la conexión con la cultura china, en este caso de la dinastía Tang.

Se ha optado para la traducción por la apuesta clásica: situación de la escena (en el kôrokan), la imagen de las flores con su kireji y, por último, la esencia complementaria de la tinta china. Es un haiku visual y olfativo: ambas sensaciones contrastan -en el sentido taoísta de interdependencia y conexión- a través del blanco y el negro, de la fragancia del ciruelo y de la tinta.

Este edificio de Kioto aparece en la conocida novela “Genji monogatari” o “Historia de Genji” escrita por Lady Murasaki Shikibu (937-1019). Algunos especialistas no esconden sus elogios ante dicha autora, quizá la primera novelista moderna del mundo.

El haiku y sus articulaciones en las literaturas en lenguas mexicanas originarias-español 1ª

II

El haiku y sus articulaciones en las literaturas en lenguas mexicanas originarias-español

 

He dicho en otros espacios que el haiku en Japón es un género de poesía popular. Sin embargo, en Latinoamérica el haiku ha permanecido hasta hace algunos años como un género de poesía culta. Es posible que eso se deba a dos causas: la todavía incipiente difusión del haiku al español y la pervivencia de las visiones orientalistas de su temprana introducción a “Occidente” que siguen presentándolo como un género poético ligado con la meditación zen, el satori, y cierto ascetismo del espíritu japonés. Aunque todo eso tiene su protagonismo en Japón, es solo una parte de la película. En México, gracias al trabajo de talleristas y maestros como Enrique Servín y Martín Makawi en Chihuahua, y Ramón Iván Suárez Camaal con el taller SyanKa’an en Bacalar, el haiku se ha acercado a las regiones y a las personas en general para ofrecer una experiencia poética accesible para todas las edades y niveles. Esto ha fomentado un circuito del haiku más parecido al circuito popular del haiku japonés. En este circuito, resalta la popularización del haiku como creación infantil y juvenil, dinámica y transdiciplinaria. Para esta muestra incluyo algunos ejemplos del libro de haikus tarahumaras Palabras y destellos, colección de haikus tarahumaras coordinado por Martín Makawi en donde podemos leer los haikus escritos por niñas y niños de las comunidades de la sierra de Chihuahua acompañados de bellas acuarelas de Daniel Muñoz y Alexis Esparza.

Ra’íchalikó
ináchaniekárale
¡sewákocho’ló!

Palabras que
se oyen en el viento
¡flores marchitas!

                                                         Isidora

 

En el prefacio del libro, Enrique Servín, sortea cualquier definición culterana ynos dice que el haiku es “una canción pequeña, un tipo de canto que puede decir cosas muy importantes con pocas palabras”. La presentación del maestro Servín al libro conecta al haiku con algunos rasgos que han arraigado en la caracterización del haiku en la tradición mexicana: su capacidad sintética y la métrica de 5-7-5 sílabas; y también menciona un tercer rasgo no siempre asimilado, o que se asimila de otra manera, que es la mención de una palabra referente a alguna de las estaciones de la naturaleza. Los tres rasgos se rehacen al interior de cada naciente tradición desde reflexiones críticas y creativas de los escritores. Desde allí, el haiku está ensayando sus propias preceptivas en las literaturas en lenguas mexicanas originarias y español.

ma’yuknichimalk’op

teme ma xbeen ta jch’uleltik

te ya’tajibale.

no habrá poesía

si no fluye en el alma

la preceptiva.

                                                                  Antonio Guzmán

A.    Métrica

 

La mayoría de las propuestas en lenguas mexicanas originarias debaten las adaptaciones de la métrica hecha al haiku castellano en español. La métrica tradicional japonesa del haiku, de 5-7-5 moras (llamada goshichigo) se encuentra adaptada a la métrica castellana de 5-7-5 sílabas tomando en cuenta los rasgos del conteo en castellano: palabras agudas y esdrújulas, diptongos, sinalefas, hiatos, etc. En este punto debo hacer una pausa, pues el estudio del debate de la métrica en las lenguas mexicanas originarias me rebasa completamente. Sólo quiero anotar algunas observaciones que dan pistas, La primera de ellas aparece en la página de Ojarasca y es un comentario a los haikus en tsotsil de Antonio López, el comentario es de José Antonio Reyes Matamoros:

La misma forma métrica aplicada al español, se usó en tzotzil. La idea de estas composiciones surgió de Antonio cuando conoció esa forma lejana en el tiempo y la geografía de nuestra tierra. Me parece un buen poema, y me lo parece mejor cuando escucho las opiniones de compañeros tzotziles; a ellos les agrada la musicalidad, la síntesis y el contenido en el lenguaje original del autor.(López Hernández)

En este caso resaltar la idea de la musicalidad del tzotzil en el haiku. La musicalidad se convierte en una guía importante de la adaptación métrica de toda poesía para cada lengua, un asunto de respiraciones. Para el poeta Antonio Guzmán la escritura rítmica de sus haikus en tseltal está en la forma libre “que aparenta contradecir a la forma clásica”, mientras que sus haikus en español siguen la métrica rigurosa del 5-7-5 del haiku en español. El ejemplo de Antonio resalta el ejercicio crítico que distingue la adaptación al tseltal a la del español y que se guía por lo que Antonio llama como conocer primero las prescriptivas de la poesía de cada lengua.

Esta diferenciación de la métrica de 5-7-5 sílabas, pero conservando la musicalidad me la platicó José Carlos Monroy al referirse sobre sus haikus en náhuatl y también me mostró un esquema métrico ya ideado en náhuatl para el tanka. A José Carlos le pregunté si utilizaba ese sistema también para el haiku, y su respuesta fue que para el haiku prefiere algo más libre (lo mismo en el uso de las palabras estacionales que no las considera necesarias por el momento). José Carlos, quien también es escritor de sonetos, continúa en la línea de dejar que cada lengua indígena se guíe por la musicalidad propia. También he podido escuchar en el programa de radio Ombligo de la tierra que conduce el también poeta nahua Martín Tonalmeyotl el diálogo entre estos dos poetas en torno al tema de la composición pensada desde adentro de la lengua, o como dice Martín, que se compongan en la lengua originaria primeramente (es decir no que sean traducciones de un poema pensado en español). A opinión de Martín, de esta manera será natural que los haikus tengan una musicalidad en la lengua originaria, contemplando una métrica como la de 5-7-5 sílabas o similar. Contrasta con los haiku de métrica libre de José Carlos, los haikus escritos por los niños tarahumara, que a mi parecer se apegan al formato de 5-7-5 en la lengua tarahumara. En este caso eso se debe también a una elección consciente que responde al sentir rítmico desde esa lengua. Lo que quiero señalar con estas notas es que la conciencia de la métrica del haiku en las lenguas mexicanas originarias pasa por la comprensión desde adentro de la musicalidad, y al mismo la reflexión de la métrica del haiku tradicional en español (adaptado del japonés). Este ejercicio se asume con una seriedad que resalta lo que Antonio llama el conocer primero las prescriptivas de la poesía.

B. La síntesis y no-síntesis indígena

 

Rodolfo Mata, Seiko Ota y otros estudiosos han apuntado cómo Tablada visualizó sus haiku como “poesía sintética” y que esta idea fue la que prevaleció en el medio literario mexicano. La idea de síntesis es una pervivencia de la adaptación de Tablada y luego de otros poetas para distinguir el espíritu o el sabor poético del haiku como algo que lo distingue del micropoema y otras formas breves como el aforismo. La síntesis, se nutre a su vez en una manera de comprender las particularidades de la escritura china y japonesa de los “ideogramas” y a la vez crear un camino original y moderno en la poesía en castellano. A la tradición “sintética” del haiku se suman más interpretaciones que han enriquecido el camino del haiku en castellano, muchas de estas han nacido de nuevos acercamientos con el haiku japonés como la expresión del escritor peruano Javier Sologuren “neto sabor haiku” que condensa las ideas de “instantánea”, la percepción meditativa y el evitar la metáfora, que son los ejes de la preceptiva de muchos haikus japoneses.

El legado sintético se encuentra en algunas vías del haiku en lenguas mexicanas originarias (como ejemplo, el comentario de José Antonio Reyes Matamoros descrito en la sección anterior). Sin embargo, resuenan también otros entendimientos, como el ya mencionado parentesco del haiku con los dichos de los antepasados de Jorge Miguel Cocom Pech, quien se pregunta “¿Acaso la brevedad y profundidad del haiku no se emparenta con las breves sentencias poéticas con las que nos hablaban y aconsejaban nuestros antepasados…?” La pregunta Cocom Pech se desmarca de la visión del haiku como una literatura sintética, para acercarse a la sabiduría poética de las breves sentencias de los antepasados. Su comentario abre otro camino para pensar el haiku maya: emparentando su espíritu con la propia visión poética heredada en palabras breves y cargadas de significados profundos. Esta visión puede ser también una estrategia para apropiarse de la forma y la tradición japonesa, y sembrar el haiku propio en la naturaleza-cultura maya, emparentando lo que viene de afuera con una tradición indígena de la palabra.

te ch’inkeremetike ya xtajinik

te winiketike ya x-a’tejik,

te kuxlejale ya xlaj.

 

los niños juegan

y los hombres trabajan,

la vida muere.

                                                               Antonio Guzmán

Para Antonio Guzmán, un rasgo clave en la definición del haiku en tseltal es la cualidad antimetafórica, la cual desarrolla en sus haikus en tseltal y la cual a decir de Alejandro Aldana hace que el lector toque “los objetos más allá de las palabras”. Así, lo antimetafórico cobra relevancia a la hora de articular una visión del haiku tseltal, acercándose a la visión del “sabor neto” de Javier Sologuren y mostrando su acercamiento con el haiku japonés. Otro ejemplo de estrategias para emparentar al haiku con alguna tradición poética propia es la ya expresada por el maestro Servín y Martín Makawide visualizar el haiku como una canción corta tarahumara.

C. Vocación de interculturalidad y diálogos del kanji y escrituras antiguas indígenas

 

Dentro del espectro intercultural no bilingüe, pero sí híbrido entre lenguas se encontraría el llamado “haiku indomestizo” (escrito en español, pero con inclusión de palabras en lenguas mexicanas originarias) como los de Emiliano “La Doñita” Robles, quien describe a sus haikus como haikus interculturales que describen poéticamente a la naturaleza. En el espectro intercultural, aunque sin el discurso mestizo, se encontrarían también los haikus del maestro Ramón Iván Suárez Camal. El haiku por su origen extranjero y su joven, pero firme, arraigo en el español, parece abonar los discursos de interculturalidad e hibridismo actuales. Este ánimo intercultural decanta en la labor de los poetas y traductores de haikus y la participación en proyectos multilingües e interdisciplinarios. Ejemplos de esto son el ya mencionado libro Flor de Alba, una edición trilingüe (japonés, español y náhuatl) de haikus de Chiyo-ni y las traducciones recientes de Bashō al nahuatl por Martín Tonalmeyotl.

El nuevo espacio de la interculturalidad del haiku en las lenguas mexicanas originarias me recuerda las palabras de varios poetas que promueven la interculturalidad como el poeta colombiano Juan Sánchez quien insiste en la interculturalidad de la llamada literatura indígena, la cual en una buena parte se escribe y difunde para ser escuchada fuera de la legua de origen. Este sentido de la interculturalidad convierte también al haiku en espacio de transmisión de mensajes sobre la identidad, y de llamados al entendimiento sensible, respetuoso y razonable que ayude a un verdadero diálogo de corazón a corazón. En el caso del haiku, pienso que ese diálogo entre culturas se ha aprovechado ante todo para abrir una canal de sensibilidad y conciencia de la relación del ser humano con la naturaleza-cultura. La definición del haiku como una forma de encuentro poético con la naturaleza aparece aquí y allá en las introducciones y presentaciones de las propuestas en lenguas mexicanas originarias-español. Este contacto con la naturaleza, no sólo se comprende para las regiones rurales de las comunidades indígenas, sino también incluye los paisajes urbanos y sus comunidades híbridas.

Una de estas propuestas de contacto intercultural y urbano es la del poeta José Carlos Monroy, cuyas obras poéticas y pictóricas son un espacio de encuentro entre la lengua nahuatl, china, japonesa y el español de la Ciudad de México. José Carlos, oriundo de la Ciudad de México, del famoso barrio comercial de Tepito, en una entrevista con Martín Tonalmeyotl cuenta “Yo vendía antes en Tepito y llegaba mucha mercadería china…”A partir de ese encuentro fomentado por la dinámica de la Ciudad, José Carlos escribe traducciones entre el nahuatl y el chino, y crea obras caligráficas que hibridizan la representación pictórica nahua con las formas de la caligrafía china-japonesa.

 

 

 

 

 

 

 

José Carlos Monroy.
En náhuatl la explicación de los caracteres chinos (kanji)
de aprender 習 y enseñar教a partir de sus radicales.

 

 

 

 

 

 

 

 

José Carlos Monroy. La luna y el granizo y El hambre

Además de estas obras que incluyen el característico sello inkan de las obras caligráficas, José Carlos ha realizado una serie llamada Anáhuac-Asia que incluye dibujos de los cerros de la zona del Centro de México en escalas de grises sobre papel amate. También ha compuesto unas obras pictóricas con los ideogramas que recuerdan a los poemas visuales de Tablada. Este espíritu intercultural de exploración de la dimensión estética y visual de la escritura se ejemplifica también en un haiku maya de José Natividad IcXec, que luego fue convertido en la forma de una estela maya antigua por el mayista Guillermo Katún del INAH.

XKÓOKAY

Teecháak’ab

Teechkikiláankiláak’ab,

Teenxkóokay,

Teensáasilxkóokay

ba’pachtik a wíinkilal,

kinjultikech

kink’íintikech.

 

LUCIÉRNAGA

Tú la noche,

tú la temblorosa noche.

Yo la luciérnaga

la luminosa luciérnaga

que ciñe tu cuerpo

que te ilumina

que te entibia.

 

 

 

 

José Natividad IcXec y Guillermo Katún.

Haiku “XKÓOKAY” (Luciérnaga) en forma de estela.

 

 

En estos ejemplos podemos observar que la dimensión visual del carácter chino y japonés tampoco pasa desapercibida para los haijin en lenguas mexicanas originarias, y alimenta el ejercicio creativo que retoma las escrituras antiguas de Mesoamérica y explora ensambles visuales con sentido artístico. Este es un camino que de paso revalora el sentido artístico (caligráfico) de las antiguas formas de escritura y contribuye a un espacio de encuentro inter-caligrafías.

Noviembre 2020

CONSTRUIR

Aguas mansas
En bahía  violeta.
Tarde de otoño.

 

DECONSTRUIR

Se me ocurrieron estos versos hace tres o cuatro días desde uno de los puentes que salvan el río Tajo en Talavera de la Reina. A la hora del crepúsculo. Voy a acompañar la fotografía correspondiente.

En fin,  llamar “bahía” al modesto remanso de un río es atrevido, pero la osadía de la dicción es una de las herramientas que no le deben faltar al haijin si aspira a elevar a cotas altas su arte.

    El gran poeta mexicano Octavio Paz tiene un verso parecido en su magnífica versión de un tanka de Ono no Komachi, la poetisa del siglo IX más relevante para muchos de toda la Era Heian. Dice así su versión:

Tan fuerte

es mi deseo

que vuelvo al revés mi camisa:

Bahía violeta de la noche.

El poema original de Komachi, al lado de mi versión publicada en El pájaro y la flor, dice así:

 

Ito semete                                  Cuando de amores

Koishiki toki                              tanto peno, en la noche

Ubatama no                              como azabache

Yoru no koromo wo                lo espero con la ropa

Kaeshite zo kiru                       al revés extendida.

 

Puede ayudar a enmarcar este poema escrito en la remota Era Hean saber que, entre las muchas supersticiones de aquella sociedad cortesana, estaba la de creer que dormir con alguna prenda de ropa al revés ayudaba a ver en sueños a la persona amada.

Ono no Komachi es famosa por el tono apasionado, intenso y directo de su poesía, en oposición al arte poético contenido, rígidamente codificado y oblicuo a fuerza de elegante de la poesía, sobre todo la escrita por hombres, que predominará en el siglo siguiente en Japón, el siglo X, anunciado por la antología Kokinshū.

   En mi próxima entrega hablaré más de la “violeta” en la poesía clásica japonesa y de las inimaginables osadías de poetas y traductores.

PALABRAS PARA LO INEXPRESABLE

  Parece contradictorio que lo inexpresable pueda manifestarse mediante palabras.  Más bien cabría decir que ante situaciones altamente sorpresivas, el ser humano reacciona mediante exclamaciones –a veces ambiguas- como “¡Vaya, vaya!”, “¡Qué cosa!”, etc.

  Algo así le sucedería a Teishitsu (1609?-1673), contemporáneo de Bashoo –aunque mayor que este- al contemplar la floración de los cerezos montunos de Yoshino.  Plasmó su inspiración en estos versos:

kore wa kore wa
to bakari hana no
yoshino yama

 “¡Esto es algo!” –me digo,
al contemplar en flor
cerezos de Yoshino-.

   El primer verso japonés consta de seis sílabas, resultando pues el esquema métrico del haiku: 6-7-5 sílabas.  Una traducción palabra por palabra sonaría aproximadamente así:

Vaya, vaya (a la letra, “esto, esto”):  exclamación

así simplemente: adverbios / (exclamo al ver) en flor (los) cerezos

(del) monte Yoshino

 

    Los cerezos de Yoshino gozan tradicionalmente de gran fama por su belleza,  hasta el presente.  Tal sería asimismo la situación en el siglo XVII japonés.

  Mi traducción española consta de tres versos heptasílabos, preservando así el ritmo.

    Soy consciente de que “¡Esto es algo!” es una exclamación que resulta ser ambigua, pues lo mismo puede uno decirla si le han robado el sillín de la bici, o bien al contemplar el cuadro velazqueño de Las Meninas.  En mi caso presente, el contexto sugiere un sentido laudatorio.

  El verbo “contemplar” -o “ver”- me parece importante incluirlo en la traducción, por razones de claridad.  Análogo razonamiento me ha llevado a la inclusión del verbo “decir” con su complemento reflexivo –“me digo”.  La versión inglesa de Blyth también aporta verbos, como podemos comprobar:

  “Well, well” / was all I could say / at the cherry blossoms of Yoshino.

    Ahí apreciamos los verbos “was”, “could” (auxiliar) y “say”.  Con todo, el texto japonés carece de verbos, pues se sobreentienden.

Volvamos a leer la traducción española que he presentado, y espero resulte satisfactoria.

HAIKU 20

うめ折て皺手にかこつ薫かな

ume orite shiwade ni kakotsu kaori kana

la flor del ciruelo;

mi arrugada mano conserva

el aroma.

 

Comentario y notas culturales:

 La flor del ciruelo, la vida, en la ya envejecida mano del haijin que parece renacer, florecer con el aroma. Según el profesor Shimizu, el haijin ha roto una rama del ciruelo y tiene en sus manos capullos de flores frescas.

La influencia del poeta y pintor chino Wang Wei (dinastía Tang) está presente en la obra de Buson, a modo de reflejo. Se aprecia en el paralelismo de algunos poemas, como el siguiente:

“Veo que el ciruelo de invierno ha brotado

y escucho a los pájaros cantando nuevamente.

Estoy enfermo, veo las hierbas primaverales

y me aterra que puedan crecer hasta mi puerta”.

 

A.- 梅が香の 立ちのぼりてや月の暈 

Ume ga ka no tachinoborite ya tsuki no kasa

 

El aroma del ciruelo

asciende;

el halo de la luna.