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Hierbas al borde del camino

Marzo, 2024
Verano – otoño
Córdoba, Argentina

 

Hierbas al borde del camino

 

何とかしたい草の葉のそよげども

Nan toka shitai kusa no ha no soyo gedomo

 

Los susurros de las hierbas ¿qué es lo que quieren?

(Trad. Julia Jorge)

 

Este, y otros haikus de Santôka, atestiguan la agudeza de sus oídos. No sabemos con certeza si el poeta está tendido en la hierba y escucha el suave sonido de la hierba movida por el viento. Ese murmullo aparece en este haiku como una especie de oleaje verde sutil como cuando se escucha el mar dentro de una corola. Otra interpretación posible surge cuando al imaginar un Santôka errando por senderos desconocidos mientras escucha el sonido que producen las pisadas en la hierba. Se trata del sonido del caer de las hojas o el imperceptible murmullo de las plantas mecidas por el viento. Todos estos débiles sonidos componen una especie de armonía vegetal. Quién viaja a pie se dispone sensorialmente al mundo ya sea para captar sus sutilezas o para enfrentarse cuerpo a cuerpo con una naturaleza de fuerza imprevisible.

            La idea de “estar en armonía con la naturaleza” ha sido central en la definición de las poéticas del haiku en general. Sin embargo, en el caso de Santôka, el artificio de una naturaleza organizada (esa segunda naturaleza mencionada por Haruo Shirane) raramente se refleja en sus composiciones. En una época de constantes cambios, el territorio (y con esto me refiero tanto a las ciudades, pueblos, como a los caminos de montaña) están intervenidos por elementos y fuerzas humanas que preceden la modernidad y la conquista. Tal y como Santôka menciona en “Sobre mí” (traducción que presente en la entrada anterior).

            Sin embargo, dejaré para otra ocasión aquellos haikus donde aparecen esos elementos “modernos” (en tanto modificaciones de la forma poética, características del estilo libre (Jiyuritsu); pero también de contenido o tema). En esta ocasión me gustaría presentarles algunos haikus de Pagoda vegetal (Sômokutô), obra que reúne haikus de sus libros publicados en vida compilada por el mismo Santôka.

ここにおちつき草萌ゆる

Koko ni ochitsuke kusa moeyuru

Aquí brota la hierba en calma

*

 

草の実の露の、おちつかうとする

Kusa no mi no tsuyu no, ochitsukau to suru.

 El rocío sobre los frutos de la hierba, me calma

*

 

草しげるそこは死人を焼くところ

kusa shigeru zoko shinin wo yaku tokoro

La hierba crece rápidamente, ahí
dónde se ha quemado un cadáver

*

 

木の芽草の芽あるきつづける

kinomesô no me arukitsuzukeru

 Sigo caminando entre árboles y brotes de hierba

*

 

法衣こんなにやぶれて草の実

hôe konnani yaburete kusa no mi

Mi túnica rasgándose con los frutos de la hierba

*

 

何とかしたい草の葉のそよげども

nantoka shitai kusa no ha no soyoge domo

 La brisa entre la hierba ¿qué es lo que quieren?

*

 

草の実の露の、おちつかうとする

kusa no mi no tsuyu no, ochitsukau to suru

Me calma
la gota de rocío sobre los frutos de hierba

*

 

草の青さよはだしでもどる

kusa no aosa yo hadashi de modoru

 El verdor de la hierba, vuelvo descalzo

 

 

あるけば草の実すわれば草の実

Si caminas, la hierba
Si te sientas, la hierba

*

 

ここを死に 場所とし 草の しげりに しげり

koko o shini basho to shi kusa no shigeri ni shigeri

Morir aquí: en dónde hierba crece y crecerá.

 

Bibliogafía

Santôka (16 de septiembre de 2014) 草木塔 [Pagoda vegetal (selección de haikus)]. Aozora Bunko. Recuperado de: https://www.aozora.gr.jp/cards/000146/files/749_34457.html La traducción es nuestra.

Marzo 2024

Escribo este artículo rodeada de la evidencia del cambio climático: por una parte, hemos tenido uno de los veranos más calurosos de la historia con temperaturas que llegan incluso a los 37° en Santiago; algo totalmente inusual. Pero cuando salgo a pasear por el parque veo que el otoño llegó a los árboles a inicios de febrero. Y para aumentar la confusión, en la televisión están promocionando ropa de la temporada otoño-invierno. En medio de este caos la estructura del kigo y su utilización en el haiku me ofrecen una medida de orden.

Como expliqué en mis artículos de enero y febrero, este año revisaremos la estructura básica de organización del kigo, es decir, división temporal y categorías. El mes pasado vimos la primera estación, “春 haru o shun” primavera, y ahora comenzaremos la revisión de las categorías. Existen 7 y son: “時候 jikou, estacional”, “天文 tenmon, astronomía”, “地理 chiri, geografía”, “生活 seikatsu, vida cotidiana”, “行事 gyouji, eventos”, “動物 doubutsu, animales” y “植物 shokubutsu, vegetación”.

Comencemos con “時候 jikou, estacional”. Si analizamos los kanjis que componen la palabra tenemos 時 ji que indica tiempo y 候 kou que significa estaciones, pero también esperar algo con expectación. Por lo tanto, esta categoría comprende términos que indican el clima o momento específico de la estación, incluso características especiales de cómo se percibe el día dentro de una estación en particular. Por ejemplo, veamos estos que corresponden a mitad de primavera: “龍天に登る ryuu ten ni noboru o el dragón sube al cielo”, que recuerda a una leyenda en China sobre un dragón que sube al cielo en el equinoccio de primavera y hace que caiga lluvia de las nubes. O, “彼岸 higan”, el cual se refiere a un período de siete días, tres días antes y tres después del equinoccio de primavera. “春社 shunsha”, el quinto día después del primer día de primavera, en el cual se venera al dios de la tierra y se ruega por buenas cosechas. “三月 sangatsu o marzo”, momento en que las plantas comienzan a florecer, si bien en el norte (de Japón) todavía hay nieve. A fin de este mes empieza el florecimiento de los cerezos, y también es el período en que muchos sufren fiebre del heno. Es así como a esta categoría se traduce a veces como “temporal”.

Los siguientes haikus que seleccioné y traduje utilizan kigos que pertenecen a esta categoría, 時候 jikou, y al período de 仲春 chuushun o mitad de primavera, y que comprende desde “啓蟄 keichitsu o despertar de los insectos”, alrededor del 06 de marzo, hasta el día anterior a “清明 seimei o puro y claro”, es decir, el 04 de abril, ya que en el artículo anterior vimos haikus de inicio de primavera o 初春 shoshun.

Kigo: 如月 kisaragi, segundo mes del calendario lunar (06 de marzo al 04 de abril). Otra de las formas de escribirlo es 衣更着, que si lo descomponemos en sus kanjis es: 衣 ki, ropa; 更 sara, más y más; 着 ki o gi, vestirse. Si bien de acuerdo con el calendario es primavera el clima todavía es frío y se dice que el término nació a partir de la costumbre de ponerse más capas de ropa para resguardarse del frío que quedaba del invierno.

Período: 仲春 chuushun.

Categoría: 時候 jikou, estacional.

Haijin: Hayashi Jukurou

如月や旧き映画に妻誘ひ

kisaragi ya furuki eiga ni tsuma sasoi

segundo mes, invitando a mi esposa a una vieja película

Kigo: 春分 shunbun, equinoccio de primavera.

Período: 仲春 chuushun.

Categoría: 時候 jikou, estacional.

Haijin: Okabe Nahoko

幹つたふ春分の日のひかりかな

miki tsutau shunbun no hi no hikari kana

¡oh! La luz del día del equinoccio primaveral va por el tronco del árbol

Kigo: 啓蟄 keichitsu o despertar de los insectos. El tercero de los 24 términos solares. 啓 kei significa abrir y 蟄 chitsu se refiere a insectos que hibernan en el suelo. Se dice que las serpientes, ranas y otros animales salen de sus escondites atraídos por la calidez del sol.

Período: 仲春 chuushun.

Categoría: 時候 jikou, estacional.

Haijin: Mori Sumio

水あふれゐて啓蟄の最上川

mizu afureite keichitsu no mogami gawa

el agua rebalsa el río Mogami en keichitsu

Esperando les complazcan los haikus que elegí para esta ocasión y que estén disfrutando este camino en “El mundo del kigo”, me despido hasta la próxima.

Yo, el fuego en la cima de la montaña

Febrero, 2024
Verano
Córdoba, Argentina

Yo, el fuego en la cima de la montaña

El seudónimo que adopto Taneda Shôichi para firmar sus publicaciones en vida como sus diarios fue Santôka. En japonés la composición del nombre incluye tres kanjis 山頭火. Las alusiones de este nombre son varias, entre estas: la cabeza de la montaña en llamas, que convoca una imagen volcánica, que delata una conexión profunda con la naturaleza. Sabemos muchos de los viajes de Santôka lo llevaron a caminar muchos senderos de montaña en profunda soledad. Nadie más que sus haikus son testigos de sus tonterías y de sus osadías. Así haikus como:

すべってころんで山がひっそり

subette koronde yama ga hissori

 Resbalo y caigo en la montaña desierta

*

枯山飲むほどの水はありて

kareyama nomu hodo no mizu wa arite

En la montaña marchita, sobrevivo bebiendo agua.

*

 

雪ふる一人一人ゆく

Yuki furu hitorihitori yuku.

Cae la nieve, uno a uno nos alcanza.

 

(Trad. Julia Jorge)

 

Suele decirse que, según las pautas formales, el haiku no acepta el yo. Es decir, no acepta que el poeta se nombre a sí mismo, ya que esto delataría cierta distancia con la naturaleza. Sin embargo, el estilo libre de Santôka no puede evitar hablar de sí mismo para vehiculizar su experiencia en la naturaleza. Los anteriores haikus dan cuenta de ello. Santôka a veces necesita confesarse, no solo escribir sobre su miseria sino también sobre sus malos sentimientos. Esta contradicción lo habita constantemente. De sus miles de haikus, encontraremos algunos que dan cuenta de ciertas experiencias búdicas, así como también remisiones a grandes frases del budismo zen. Pero también encontraremos haikus donde se resbala, tiene hambre y reniega de su miseria y su condición. Leamos entonces al poeta hablando sobre si mismo en la siguiente entrada

Sobre mí*

(En respuesta de una carta)

Yo también he llegado a los 50 años. Luego de 50 años de existencia, Confucio tomó su nombre. Aunque aún no he comprendido lo que significa la trascendencia, pero creo que he entendido algo sobre la naturaleza humana. O al menos sobre mi propia naturaleza.

Estoy cansando. Caminar es cansador pero más aún lo son las constantes contradicciones que me producen el hecho de mendigar. Esconderme en la sombra de mi kasaya, recitar sutras falsos, jugar las artimañas del mendigo: no tengo ningún mérito (arakan), ni siquiera merezco ofrendas (kuyô). Tal es mi sufrimiento mental que no lo soporto.**

A veces una vida no puede morir y otras veces no muere. Aunque las personas honestas no se equivoquen, se va y se viene entre la vida y la muerte. Este ciclo es un mandato divino del Buda.

En el mundo hay conquistas y épocas de guerra. Para la humanidad es imperativo conquistar la naturaleza. En estas luchas se ha derramado sangre de hombre a hombre.

Ser amigo o enemigo, salir victorioso y derrotado, asesinar o ser asesinado, todo ocurre bajo nubes blancas hasta en las cimas de las montañas. Tal vez sentarme a meditar en una ermita sea ocioso o no esté permitido. Sin embargo, yo que soy débil e incompetente, tiendo al anacronismo, no puedo pararme a tocar la bocina en la calle. Encerrado en mi vida anacrónica estoy sumergido en la contemplación.  Aspirar al mundo “vacío” y transitar la peregrinación hacia la “Tierra Pura” necesita de una devoción que no encuentro en el mundo exterior.

Hay que regresar a la estupidez originaria y proteger esa estupidez.

Tengo dos deseos egoístas como para tomar las armas. Mientras viva quiero vivir sin mentir sobre lo que siento tanto como sea posible. Este es mi primer deseo. Es otras palabras, desearía decir las cosas que me gustan y las que no me gustan. Hacer lo que quisiera y no hacer lo que no quisiera. Y me segundo deseo, siendo franco sería morirme cuando yo quisiera. Comúnmente se dice “pasar a la otra vida” pero a mí no me preocupa admitirlo.

No sé si soy feliz o infeliz pero no dejo de sentir que poco a poco los dos deseos más egoístas de mi corazón se hacen realidad. Si dejo ir lo que tengo en mis manos, se llenarán.

Aquí una frase de un poeta felizmente desafortunado:

hoy
por este camino
tantas veces recorrido
voy

*Entrada 389 del 1 volumen de Gyokotsu no nikki, fechado el 2 de febrero de 1931.

** En esta oración Santôka hace referencia a dos figuras que no hemos traducido para no entorpecer la lectura pero es pertinente aclararlas: en el budismo el termino arakan (arhat en pâli) se refiere a la persona que ha comprendido la naturaleza humana, ha alcanzado el nirvana y, por ello, no volverá a nacer. Aunque el budismo de Theravâda considera convertirse en es la meta del progreso espiritual, el budismo de Mahâyâna (del que deriva el zen) cree que el arakan como meta es un fin egoísta y a cambio cree que los Bodhisattvas permanecen en el ciclo del renacimiento para ayudar a otras personas a alcanzar la iluminación. Por otro lado, kuyô (cuyo equivalente en pali es pûjâ) es un término utilizado para referirse a las manifestaciones de devoción y adoración a deidades a través de reverencias, ofrendas y canticos ya sea en entornos domésticos o festividades.

Referencias

Santôka (18 de mayo de 2008) 私を語る「消息に代えて」[Sobre mí (Respuesta a una carta)]. Aozora Bunko. Recuperado de: https://www.aozora.gr.jp/cards/000146/files/48267_31582.html La traducción es nuestra.

Santôka (16 de septiembre 2014) 「蜂の子」草木塔. [“El niño del cuenco” en Pagoda vegetal (selección de haikus)]. Aozora Bunko. Recuperado de: https://www.aozora.gr.jp/cards/000146/files/749_34457.html La traducción es nuestra.

Febrero 2024

Les saludo desde un Santiago rodeado de cerros y montañas que encierran el calor estival.

En este primer año, el plan para la columna es revisar las divisiones que se aplican al kigo, tanto estacionales como temáticas. Pero para que además nos acompañe poéticamente durante el año, dividí estos temas de forma que los vayamos viendo al paso de las estaciones. Por lo tanto, cada tres meses analizaremos las estaciones, y entre medio veremos las categorías.

Muchas veces se considera el haiku como una expresión artística casi espiritual, pero la verdad es que, sobre todo en su variante clásica o tradicional, es un estilo poético muy exacto y puntual, casi milimétrico en cuanto a su precisión espacio temporal. Por ejemplo, “居待月 imachidzuki” es un kigo de mitad de otoño y significa “luna de la noche del décimo octavo día del octavo mes (del calendario lunar)”. Cuando alguna vez compuse un haiku con este kigo, un señor japonés me indicó su sorpresa de cómo una extranjera podía utilizar una palabra tan compleja en cuanto a su significado, siendo que a los mismos japoneses les costaba. Por otra parte, y sólo por argumentar, es interesante notar que este kigo tiene 5 sonidos; ¿cómo indicar esa riqueza de contenido en la misma cantidad de sílabas en español? Personalmente, creo que sería una tarea monumental. Comencemos, pues, nuestro camino hacia la profundidad de este bosque de significados que es “El mundo del kigo”.

Las estaciones del año son la primera gran clasificación en el kigo, de hecho, esta palabra está compuesta por los kanjis de “estación 季” y “palabra 語”. Estas estaciones son primavera, verano, otoño, invierno y Año Nuevo. Las cuatro primeras se dividen, a su vez, en kigos que representan toda la estación (三 san), que se pueden utilizar para componer haiku durante todo el período, y los que indican el comienzo (初 hatsu), mitad (仲 chuu) y fin (晩ban) de cada ciclo estacional. El Año Nuevo, por su parte, se divide en el fin del año viejo (暮 kure) y el nuevo año (新 shin). Dentro de cada una de estas subdivisiones encontraremos, además, las siete categorías, las cuales comenzaremos a conocer en profundidad a partir del próximo artículo.

Este mes nos enfocaremos en la primera estación del año, ya que el Año Nuevo está a caballo entre el fin de un ciclo anual y el comienzo del siguiente. Primavera o “春 haru / shun” se refiere al período comprendido entre “立春 risshun o el primer día de primavera” (alrededor del 04 de febrero) y el día anterior a “立夏 rikka o el primero del verano” (alrededor del 06 de mayo). Todavía hace frío y las camelias comienzan a florecer.  En la actualidad, el comienzo del verano es a inicios de junio, antes de que comience la temporada de lluvia o 梅雨 tsuyu, pero en el mundo del haiku ya es verano en mayo. Sus divisiones son “三春 sanshun o tres primaveras”, indicando el período completo; “初春 shoshun o inicio de primavera”, va desde el primer día de primavera o risshun al día anterior a “啓蟄 keichitsu o despertar de los insectos”, alrededor del 06 de marzo; “仲春 chuushun o mitad de primavera”, y que comprende desde el ya mencionado keichitsu hasta el día anterior a “清明 seimei o puro y claro”, alrededor de 05 de abril; y por último, “晩春 banshun o fin de la primavera”, desde seimei al día antes del inicio del verano o 立夏 rikka el 06 de mayo aproximadamente. Dentro de cada uno de estos intervalos tenemos kigos que se clasifican en “時候 jikou, estacional”, “天文 tenmon, astronomía”, “地理 chiri, geografía”, “生活 seikatsu, vida cotidiana”, “行事 gyouji, eventos”, “動物 doubutsu, animales” y “植物 shokubutsu, vegetación”.

Como se puede apreciar, si se quiere componer haikus en estilo tradicional, se requiere de mucho estudio. Una herramienta indispensable para todo buen haijin es un saijiki o diccionario de kigo con ejemplos de haiku, o un kiyose, que es también un diccionario, sólo que no trae ejemplos. Incluso si se quiere componer haiku en estilo moderno, saber de kigo e incluso utilizarlos, ayuda muchísimo ya que nos da un marco referencial sólido en el cual situar nuestro poema.

Luego de toda esta teoría, los dejo con algunos haikus para que vean los kigos en acción. Elegí para este mes kigos que pertenezcan al período que abarca toda la primavera (三春 sanshun) y a inicio de primavera (初春 shoshun).

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Kigo 東風 kochi, viento del este, viento primaveral. Este es un 子季語 kokigo, o variación.

Período 三春 sanshun, toda la primavera.

Categoría 天文 tenmon, astronomía.

Nishigami Tomi

スカートの襞こまやかに桜東風

sukaato no hida komayaka ni sakura kochi

tiernamente en los pliegues de la falda el viento del este con cerezos

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Kigo 遅日 chijitsu, largo día de primavera. A medida que la primavera avanza el sol se pone cada vez más tarde.

Período 三春 sanshun, toda la primavera.

Categoría 時候 jikou o estacional.

 

Kou Chinatsuko (1945 – 2007)

牛の背ににはとりの乗る遅日かな

ushi no se ni niwatori no noru chijitsu kana

largo día de primavera en que la gallina anda a lomos de la vaca

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Kigo 春めく haru meku, ser como primavera, mostrar signos de primavera. De acuerdo con el calendario, la primavera comienza en 立春 risshun o el primer día de primavera (alrededor del 04 de febrero), pero con esta palabra se indica el ser consciente de la primavera en el sentido real, sentir la llegada de la estación.

Período 初春 shoshun o inicio de primavera.

Categoría 時候 jikou o estacional.

 

Iida Dakotsu (1885 – 1962)

風荒れて春めくといふなにもなし

kaze arete haru meku to iu nani mo nashi

viento tormentoso, no hay nada como la sensación de la primavera

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Espero disfruten de estos primeros pasos en el camino de “El mundo del kigo”, por mi parte estoy muy emocionada de caminar junto a ustedes. ¡Nos vemos en el próximo artículo!

Presentación. Enero 2024: Comenzar

Presentación

Hace 8 años atrás, apenas siendo una estudiante de japonés inicial, descargaba de un sitio sospechoso El monje desnudo de Taneda Santôka. Me acuerdo que lo leí completo una madrugada de enero en la que el calor no cedía. Después de esa lectura de un tirón y en caliente, iba y volvía entre los haikus: buscaba los kanjis que entendía, arriesgaba traducciones novatas y creaba hipótesis con los dobles sentidos que se originaban entre la falta de corte del verso y los kanas. Es cierto, que castellano de esa traducción no era el mío. Muchas veces necesitaba recomponer la traducción a mi español argentino, incluso al de mi provincia natal, Santiago del Estero, donde conjugamos en otro tiempo verbal y, a veces, usamos algunas palabras en dialecto. Así, el ejercicio de “traducir” haiku, de deslizar los sentidos entre lenguas y ensayar hipótesis que destejan el universo simbólico japonés ha estado conducido principalmente por los haikus de Santôka.

Esta columna está dirigida a un público de habla hispana en general. Sin embargo, lo que quiero expresar con las palabras anteriores es que algunas traducciones pueden sonar extrañas. Cuando interpreto y hago el pasaje de una lengua a otra, me permito ciertas libertades con la intención de capturar el efecto haiku o, parcialmente, el mensaje de los fragmentos de diarios u otros escritos que quiero compartirles.

En el caso de los haikus, en particular, a veces los van encontrar acompañados con comentarios que no solo se relacionan con mi interpretación (una entre muchas posibles), sino también con la aclaración de algunos términos. No obstante, a aquellos que conozcan el japonés, los animo a intentar visualizar las imágenes desde la lengua original. Aunque puede que no cause el mismo impacto que en los corazones nativos, creo que en demora de la lectura. Una demora necesaria para imaginar una traducción instala un tiempo clave para ejercitarnos en el camino del haiku: dar precisión a los significados de las palabras, a veces difuminarlos, poner en juego nuestra intuición, captar posibles desvíos de sentido, pero siempre bajo un trazo conectado con un sentido más literal y determinado por ciertos contextos, entre otras tareas. Estas configuran la imaginación poética necesaria para acercarnos al universo poético de cada haijin y, a su vez, reencontrarnos con el propio. Leer haikus no es simplemente un camino de ida hacia el universo del haiku en japonés, sino más bien un camino de vuelta hacia la reconfiguración de nuestra imaginación sobre él.

Dicho esto, con esta columna quiero presentarles y comentar traducciones de haikus inéditos, así como también editados, y ofrecer fragmentos de los diarios y algunos ensayos de Santôka. Creo que desde las primeras traducciones de Vicente Haya, con las antologías El monje desnudo y Saborear el agua, Santôka se ha vuelto uno de los poetas del haiku más admirados, tanto por lectores experimentados como por aquellos menos familiarizados. Poeta y monje zen, que viajaba a pie por Japón, recuerda un poco al maestro Bashô, pero a su vez sus haikus expresan su carácter decadente y desprolijo, características que lo volvieron muy atractivo en los últimos años. Sin embargo, en esta columna quiero ofrecerles una figura de Santôka más amplia a través de traducciones y comentarios. Sabemos que fue monje zen, pero le parecía una hipocresía serlo, y fue arrestado muchas veces por no parecerlo. Sabemos que bebía sake a la luz de la luna de otoño, pero no sabemos realmente que era un alcohólico. Sabemos que fue un gran admirador de las sutilezas de los caminos, pero tal vez no sepa que era profundamente crítico con la sociedad y los efectos de la guerra. Sabemos que pregonaba los ideales de estar en armonía con la naturaleza, pero desconocemos el malestar existencial que motorizaba la travesía de este poeta que caminó sin destino y sin fin casi hasta su muerte.

Ir sin fin se trata de un viaje que durará un año pero que no tiene ningún fin ni destino. No buscaré la rectilínea coherencia sino explorar recovecos, tocar las paredes de los callejones sin salida y perderme en los laberintos de la lectura del haiku. Quisiera con esto responder a la búsqueda de Santôka: viajar como él viaja, vagando de aquí allá liberada de las obligaciones que corresponden a la demostración de una hipótesis.

Junto con los lectores, quisiera que, al igual que Santôka, nos expongamos a la intemperie de la naturaleza, que en nuestro caso es la naturaleza de otra lengua. Para mí, esto implica ir sin fin: reflexionar, deconstruir y reconstruir la escritura de Santôka desde lugares alternativos, pero no menos críticos, con traducciones cuestionables, pero no menos dedicadas. Esta columna busca conciliar una investigación extensa con mi propio entusiasmo poético.

Enero 2024

Verano
Córdoba, Argentina

Comenzar

「...道は前にある、まっすぐに行こう、まっすぐに行こう。」

michi wa mae ni aru, massugu ni ikou, massugu ni ikou.

El camino está por delante, ve recto, ve recto.

La ilusión del comienzo es puramente antrópica. Iniciamos el año porque dividimos el tiempo en porciones de meses que organizan las variaciones climáticas o, alternativamente, en los ciclos lunares y la llegada de un nuevo animal que, se cree, marca la tendencia cósmica. Empezamos un viaje con un boleto de ida y lo finalizamos con uno de vuelta. Organizamos el tiempo más allá de la noche y el día. Sin embargo, ¿es posible comenzar a describir una poética desde el principio?

Cuando intentamos determinar la génesis de una forma poética o la poética (en términos de la creación poética) de un autor, siempre encontramos afirmaciones que parecen ser la “base” o “los principios” que desmienten cualquier otra que quiera reemplazarlas. Decir: aquí se escribió el primer haiku, aquí se convirtió el poeta, sería en vano. No solo sería inútil porque no podríamos verificarlo «a ciencia cierta», sino porque siempre otro acontecimiento se impondrá sobre el anterior.

Algo similar sucede con las críticas biográficas: las referencias a la trayectoria personal solo verificarían ciertos contextos de producción y, aunque una vida comienza y acaba, tiñe de matices la escritura. Suelen tener un carácter testimonial y, aunque pueden contribuir a la interpretación de la información del haiku, no influyen demasiado a la hora de determinar la fuerza poética de la escritura.

Entonces, si hay un comienzo, este se encuentra en media res, en el medio de toda la escritura. El subtítulo de la traducción que quiero compartir hoy da una idea general de esta forma de “comenzar”. El subtítulo es 「扉の言葉」 tobira no kotoba, “Palabras en la puerta de entrada”. Una interpretación rápida podría pensar que el texto que acompaña al subtítulo funciona como un prefacio. Sin embargo, creo que la interpretación debe dirigirse hacia otro lado. En primer lugar, porque este fragmento es extraído de en medio de sus diarios de febrero de 1933, pero también porque en lugar de funcionar como prefacio, el texto presenta una especie de ley vital. El breve texto inscribe los haikus de Santôka bajo dos ideas. Por un lado, la composición poética del haiku como camino, 俳句道haiku-do, donde se inscribe una ética: ir recto por el camino significa estar presente a cada paso. Ir por el camino que se tiene por delante sin punto de partida ni de llegada, un viaje sin auto-destinación sino determinado por la pura voluntad de ir, tal como escribe en la primera entrada de su segundo viaje en 1930:

9 de septiembre 1930.
De nuevo en marcha. Una vez más me doy cuenta de que en realidad no soy más que un monje mendigo. Así, comienzo otro viaje. Voy a caminar tanto como pueda, iré lo más lejos que pueda ir. (Santōka, 2003, p. 31)

Por otro lado, la del camino de la composición poética del haiku en un sentido material: el haiku que se hace al caminar, que se sirve de las sutilezas del entorno que acompañan ese tránsito. Esta es la poiesis de Santôka: la hierba al borde del camino, la alondra que canta al alba, las flores y luciérnagas que anticipan la llegada a un pueblo o ciudad, o el cielo que deviene su compañero de viaje.

*Camino
Palabras en la puerta de entrada

Hace mucho tiempo, mientras mendigaba en la región de Hyuga, me sucedió algo extraño. Era una tarde soleada de otoño, me habían invitado una comida humilde en una taberna de las afueras de una ciudad. Me había levantado el ánimo pero seguía hambriento así que caminé en dirección a mí posada. De improviso un hombre se detuvo frente a mí: parecía de mediana edad, era delgado y pálido. Su rostro me pareció algo nervioso.

— ¿Eres un monje zen? … Dime ¿dónde está mi camino? —

— El camino está frente a ti, camina recto. —

No sé si me estaba probando con una pregunta en el camino, pero de todos modos, parecía satisfecho con mi respuesta inmediata, así que seguí por el camino que estaba frente de él.

“El camino está delante, ve recto.”  Esta es mi creencia. No tengo la habilidad para verificarla, pero creo que esta frase sugiere un sentido que tiene algo de cierto-

Creo que el camino de composición del haiku es igual relevante que la composición como un camino. Los elementos necesarios para un haiku están en todas partes, la clave está en cómo capturarlos. En otras palabras, se trata de cuánto y cómo puedes apreciar la naturaleza. La expresión del estilo, la composición de las circunstancias del haiku, la aparición de patrones formales y los cortes del verso dependen de esta capacidad.

“La mente en calma es el camino”, abogaba el monje Jôshû Jûshin. El viejo Buda Sakyamuni proclamaba: “Cuando sirvan té, toma té; cuando sirvan arroz, come arroz”. Por supuesto, esto se entiende a través de la lógica conceptual de: “La montaña no es montaña, el agua no es agua” que vale tanto como “La montaña es una montaña, el agua es agua”. Una hierba es simplemente una hierba, y eso es la budeidad. ¡Saludo al Buda de la hierba!

El camino no es buscar lo extraordinario, sino practicar lo ordinario. Del aprendizaje gradual viene la trascendencia directa. Al saltar de la matriz nos hundimos en la profunda contemplación.

En fin pulir un verso es pulir el ser humano, el resplandor de un humano se convierte en el resplandor de un verso. Sin el humano no hay camino, sin el camino no hay humano.

El camino está frente a ti, ve recto, ve recto.

*Entrada 389 del sexto volumen de Gyokotsu no nikki, fechado el 28 de febrero de 1933

Referencias

Santôka (19 de mayo 2008) 道〔扉の言葉〕[Camino: palabras en la puerta de entrada].  Aozora Bunko. Recuperado de: https://www.aozora.gr.jp/cards/000146/files/48262_31577.html La traducción es nuestra.

Santôka (2003). For all my walking. Free-verse Haiku of Taneda Santōka with Exerpts from His Diary [Introducción y traducción de Burton Watson]. New York: Columbia University Press. La traducción es nuestra y ha sido cotejada con el original en japonés.

Presentación. Enero 2024

¡Feliz 2024! Les saludo desde un Santiago de Chile que ya sufre los embates de los incendios forestales, a pesar de estar en primavera aún. Efectos del calentamiento global, resultado de nuestras acciones descuidadas con el mundo que nos acoge, que afecta el progreso de las estaciones, las temperaturas y la vida en general.

Con el sonido del ventilador de fondo ―no porque tenga calor, sino para aliviar el humo que me ahoga― reflexiono que, por extraño que parezca, esta nueva columna que comienzo con este artículo me llevará a pensar ―y los llevaré conmigo― precisamente en las estaciones; cómo estas se manifiestan, cómo las percibimos, las vivimos y son reflejadas en la literatura. Y que si queremos comprender y disfrutar mejor esa literatura, debemos entender más profundamente ese vínculo.

Llevo 17 años trabajando como profesora de idioma japonés, y ocho enseñando literatura clásica japonesa. Ambos trabajos están intrínsecamente relacionados, de hecho, uno le dio origen al otro, por lo que siempre están presentes ambos en mi labor, ya sea en el aula, escribiendo o traduciendo. Tal vez sea dicha experiencia la que ha fomentado mi interés en la poesía clásica japonesa, ya que esta es un perfecto ejemplo de cómo el mundo lingüístico y literario se nutren y codependen el uno del otro al punto de convertirse en arte. Los estilos clásicos de lírica nipona no sólo se ajustan a la definición de Coleridge de que “poesía son las mejores palabras en el mejor orden”, sino que el uso de ellas estaba pensado, desarrollado y reglamentado a un nivel tal, que su manejo en sí era gran parte del proceso de convertirse en un artista en las letras.

Específicamente en el haiku clásico, muchas de sus reglas tenían que ver, precisamente, con el uso del vocabulario, como por ejemplo, los casos del kireji y el kigo. Y es en este último que me centraré en esta nueva columna, a la que, después de mucho pensar, decidí darle el sencillo y directo nombre de “El mundo del kigo”. Mes a mes introduciré un aspecto de esta técnica poética, y tras la parte más teórica presentaré también haikus ―traducidos por mí― que muestren ese aspecto del kigo, por lo que, además de comprender mejor la complejidad de estas “palabras estacionales”, puedan disfrutar de bellos poemas. Así que ¡bienvenidos a “El mundo del kigo”!

Cuando se habla del haiku es inevitable mencionar el kigo y explicar que es la palabra estacional que debe contener cada poema, cuando menos en el caso del haiku tradicional. Y si se requiere mayor claridad, usualmente se dice que con “palabra estacional” nos referimos a una que indique en qué estación del año está situado el haiku. Luego nos deleitamos con algunos ejemplos, como 桜 sakura, cerezo = primavera, o 短夜 mijikayo, noche corta = verano. Pero al profundizar un poco más nos encontramos con que el asunto es mucho más complejo. Basta con revisar un saijiki o kiyose, diccionarios de kigo, para notar que las palabras no sólo reflejan una estación en particular, sino que hay categorías de ellas, ej.: eventos, astronomía, plantas, etc; que no cualquier palabra que retrate un momento del año es un kigo, que algunas se utilizan hace siglos, y otras, más recientemente, y que las razones para ser incluidas varían entre literarias, históricas, de costumbres, u otras. Las mismas estaciones reciben un tratamiento más detallado de lo que se podría pensar. No son simplemente cuatro estaciones, sino que, a su vez, se identifica su inicio, apogeo o declive, y, yendo aun más allá, se dividen en micro estaciones que representan la progresión de los cambios estacionales. Toda esta especificidad podría hacer creer que mata la creatividad, o que, cuando menos, la restringe significativamente. Personalmente pienso que, al contrario, ayuda a prevenir el bloqueo creativo. El haijin ya no se enfrenta a la temida página en blanco, ya sea literal o figurativa, sino que tiene algo de donde partir, una especie de base, de punto de origen que le da el puntapié inicial en la composición. Por supuesto, esto implica también estudiar, investigar, aprender mucho vocabulario, o consultar asiduamente un diccionario de kigo, pero precisamente, es esa práctica lo que ha mantenido viva mucha de la tradición literaria, lingüística, social e histórica que, de otra forma, se habría perdido en las vueltas y cambios de los siglos. Visto desde una mirada extranjera, aunque alguien podría decir que leerá los haikus traducidos, o que sólo quiere componer poemas propios en su lengua que no es la japonesa, creo que es igualmente importante conocer y comprender mejor el funcionamiento del haiku en japonés, ya que, a fin de cuentas, es un estilo poético originario de Japón, y por lo tanto, sólo si nos hacemos familiares con él podemos apreciarlo en su belleza y complejidad, o tratar de replicarlo.

Para este primer artículo he elegido un kigo de Año Nuevo: “新年 shin nen o nuevo año”, que pertenece a la categoría estacional, con las variaciones 年新た toshi arata = el año comienza, 新玉 aratama = joya sin pulir, 年始め toshi hajime = el año que comienza, 年立つ toshi tatsu = el año que pasa, 年迎ふ toshi mukau = el año que viene o recibimos, 来る年 kuru toshi = el año que viene, 年明く toshi aku = año brillante o luminoso (por el nuevo amanecer), y 年改まる toshi aratamaru = el año que cambia o el año que comienza. A pesar de la simplificación en la vida moderna respecto a muchos rituales relacionados con esta fecha, todavía tiene una atmosfera solemne y un lugar importante en la vida de los japoneses. Aunque generalmente se le llama “新春 shin shun o nueva primavera”, de acuerdo con el calendario solar ―el Gregoriano es uno de ellos y fue adoptado por Japón a partir de la Era Meiji (1868 – 1912) ― corresponde a mediados de invierno.

Los tres haikus que seleccioné representan diferentes situaciones que asociamos con este importante momento del año: resoluciones, nuevas energías, deseos.

 

Kuroda Momoko (1938 – 2023)

句を捨てゝしづかに年の改まり

ku wo sutete shizuka ni toshi no aratamari

botando el poema tranquilamente el cambio de año

 

Okada Nichio (1932 – 2022)

山に立ち山に礼して年迎ふ

yama ni tachi yama ni rei shite toshi mukau

parado en la montaña la saludo y le doy la bienvenida al año

 

Hoshino Bakukyuujin (1925 – 2013)

只の年またくるそれでよかりけり

tada no toshi mata kuru sorede yokari keri

sería bueno si este fuera un año común y corriente

 

Hago eco del sentimiento del último haijin: dado el contexto mundial, tal vez lo mejor que podemos desear es que este 2024 sea un año lo más normal, común y corriente posible.

Espero hayan disfrutado del inicio de esta nueva columna ¡Nos vemos en el próximo artículo!

Haiku 59

59

 

高麗舟のよらで 過ゆく霞かな

 Komabune no yorade sugiyuku kasumi kana

Un barco coreano
atraviesa lentamente
la niebla

 

Haruo Shirane comenta sobre este hokku: “Los komabune eran los grandes barcos coreanos que navegaban a Japón durante la Antigüedad, trayendo cargamentos y bienes preciosos del continente, una práctica que hacía tiempo que se había abandonado en tiempos de Buson».

Además, “Koma” es la lectura abreviada japonesa del carácter chino de Goryeo, que fue el nombre del país de Corea desde 936 hasta 1392, unos 320 años antes del nacimiento de Buson. Puede que nuestro haijin se esté refiriendo a un acontecimiento del pasado o a una escena que atraviesa el tamiz de la imaginación.

Como señala James Karkoski: “Vinieron a Japón tres veces durante la vida de Buson, en 1719, 1748 y 1764, y como se trata de un haiku de Buson de la década de 1670, cabe preguntarse si fue algo que realmente vio de primera mano”.

Sin duda, es uno de los poemas de Buson más conocidos e incomprendidos, pues además utiliza una palabra como kakekotoba (palabra pivote o juego de palabras homofónico que permite múltiples significados). En este caso, es el término arcaico “yorade”, (no pasar), pero también existió la palabra “yora” (yo, noche, más indicativo de plural). Por tanto, podría también traducirse por:

Las noches/ de los buques coreanos/ el paso de la niebla

HAIKU VOLUMEN 1. R.H. BLYTH (trad. E. Rovira y J. Lorente)

Blyth es considerado el eslabón a través del cual el conocimiento del haiku llegó a Occidente. Su amplísima obra desgrana en profundidad y aporta un extenso conocimiento sobre el haiku, visto preferentemente desde su perspectiva zen. No sólo la teoría, también la traducción de sus cientos de haikus de decenas y decenas de diferentes poetas a un idioma occidental (el inglés) sirvió para que durante décadas pudiéramos saber del haiku.

Ahora, puedes descargarte gratuitamente el primer volumen de su obra traducida al español por E Rovira y J Lorente con todos los kanji y los haikus en un anexo imprescindible. Pica aquí abajo para descargar gratuitamente:

HAIKU VOLUMEN 1. R.H. BLYTH
(trad. E. Rovira y J. Lorente)

(actualizado con pequeñas correcciones de erratas el 16 de enero de 2024)

Parte 5. La técnica del haiku

PARTE 5

LA TÉCNICA DEL HAIKU

En este último apartado, se da una breve descripción de los siguientes temas:

1.- Humor, y el significado del original juego de palabras del haiku.

2.- Su brevedad.

3.- La naturaleza de la lengua japonesa en relación con el haiku.

4.- La onomatopeya.

5.- La forma 5,7.

6.- El kireji.

7.- Los haikus en secuencia.

8.- Las estaciones, y la clasificación estacional.

9.- Formas de traducción e interpretación.

 

1.- Humor y juegos de palabras

El humor del haiku apenas forma parte de su técnica, pues no es algo separable, sino que pertenece al espíritu más que a la forma. Es un elemento indispensable sin el cual el haiku difícilmente puede existir: un cierto equilibrio de la mente, un cierto balance de elementos conflictivos de los que surge ese placer cuya cualidad peculiar hace que le demos el nombre de humor. El origen histórico ya se ha explicado. Cabe señalar, tal vez, que el carácter serio y poco humorístico de Bashō no pudo, afortunadamente, eliminar el elemento cómico del haiku. Por el contrario, recibiendo su inestimable beneficio, Bashō dio al haiku una profundidad y una fuerza moral que, debido a su herencia de un humor inalienable, nunca cayó en el filosofar o en lo didáctico.

El origen espiritual (del humor en el haiku) está en la naturaleza paradójica de las cosas que el haiku pretende expresar. En muchos haikus es evidente; en la mayoría se percibe tenuemente. Se puede dejar al descubierto incluso en aquellos que parecen desprovistos de cualquier elemento humorístico, pero es una tarea dolorosa e ingrata sacar a la luz lo que sólo puede existir en la oscuridad de la naturaleza elemental de las cosas. En cualquier caso, sobre el humor sólo se puede escribir, si acaso, con humor, y es mejor dejar el tema aquí.

Se supone que los juegos de palabras son una forma de humor, pero en cierto sentido no tienen el efecto superficial de un buen chiste. Por otra parte, aflojan las connotaciones fijas de las palabras y suavizan sus líneas duras, telescópicas ideas que son en el pensamiento irreconciliables, e inducen a una suspensión voluntaria de la incredulidad, por lo que es a menudo un truco mecánico y verbal, pero que a veces es una especie de alegría lingüística de la mente.

En el renga y en el “haiku” anterior, al igual que en la literatura del Nō, los juegos de palabras no se utilizan tanto como bromas, y no sólo para deleitarse en el juego de palabras o como ornamento verbal y música del lenguaje, sino como portadores de significados allí donde la gramática y la sintaxis separan, uniendo las ideas más distantes que el lenguaje divide, rompiendo así las barreras que el intelecto levanta incesantemente:

“Y la costumbre yace sobre ti con un lastre

pesado como la escarcha, y profundo casi como la vida”.

El siguiente haiku fue compuesto en la despedida de Bashō de sus amigos al partir hacia Ise; con él concluye Oku no Hosomichi:

蛤の 二見に別れ 行く秋ぞ

hamaguri no    futami ni wakare    yuku aki zo

Otoño,
nosotros partimos, las almejas abriéndose,
a Futami.

(Bashō)

Este poema no tiene valor poético más allá de los juegos de palabras que contiene. “Futami” significa “dos miradas”. Es el nombre de un lugar cercano a Ise. Las almejas con sus dos conchas como futa,蓋, cubiertas, son símbolos de dos amigos divididos. Ir 行 se aplica tanto a la propia partida de Bashō como a la del otoño. Hoy en día se considera que un haiku así tiene poco valor; sin embargo, la intención es admirable. Este estilo recargado, con su placer etimológico y verbal en la unidad, en unir, es significativo de un deseo profundamente arraigado de armonía. En la poesía inglesa, un método bastante diferente fue popular casi en la misma época. Richard Crashaw, que murió cuando Bashō tenía cinco años, tiene el siguiente poema muy conocido en In the Holy Nativity of Our Lord:

Canta Tus lágrimas dormidas y moja

sus besos en Tu ojo lloroso:

ella extiende las hojas rojas de Tus labios

que en sus capullos aún sonrojados yacen;

frente a esos diamantes dispone

las puntas de sus jóvenes ojos de águila.

Esto significa: María canta al niño Jesús dormido, y él deja de llorar. Besa sus lágrimas y luego besa sus labios entreabiertos. Ella prueba los ojos del niño, lo que irradian, sus “puntas”, contra sus propios ojos brillantes como diamantes, igual que el águila prueba sus ojos contra el sol. Otro ejemplo, más sencillo, del Daybreak de Donne:

¡Quédate, oh dulce, y no te levantes!

La luz que brilla proviene de tus ojos,

el día no amanece: es mi corazón,

porque tú y yo debemos separarnos.


Los juegos de palabras forman parte de la vida poética del Nō. Como son intraducibles por naturaleza, podemos citar sólo uno, de Sotoba Komachi. Habla la propia Komachi:

我は此の時力を得。 猶ほ戯れの歌を詠む。

極棄の内ならばこそ想しからぬ。そとは何

かは苦 しかるべき。

Ahora envalentonada, entonaré una canción jocosa:

Si estuviera en el Paraíso,

sería realmente malo;

fuera,

 ¿qué tiene eso de malo?

 

El juego de palabras es sotoba, estupa[1], y soto wa, exterior. Es bastante débil, pero expresa la alegría de Komachi al triunfar sobre los dos sacerdotes en la discusión teológica. Ellos dicen que la estupa es el símbolo de la encarnación de Buda; ella dice que también lo es el hombre y que, por tanto, no se equivoca al sentarse sobre la estupa.

Las primeras líneas de este Sotoba Komachi, la mayor de las obras de Nō, tienen un juego de palabras más poético:

山は漢きに隠れがの、 山は養きに隠れがの、

深きや心なるらん

Nuestro hogar está escondido en colinas superficiales,

pero en lo profundo del corazón.


Pero, como se ha dicho antes, lo importante de estos juegos de palabras no es el juego de palabras por sí sólo, sino la forma en que se consigue la continuidad a través de ellos, enlazando un pasaje con el siguiente. A ello contribuye, por supuesto, el propio texto, que en su forma cursiva a menudo une las palabras.


2.- Brevedad

 Se dice que la brevedad es el alma del ingenio. ¿En qué medida es también el alma de la poesía? Más allá de la brevedad meramente mecánica del haiku, es casi imposible ir, ya que la forma y el ritmo también deben tenerse en cuenta. Sin embargo, la verdadera brevedad no es una cuestión de cantidad, sino de calidad. Muchos haikus son un fracaso porque, a pesar de su sencillez y brevedad, son realidad atiborrada de material inesencial, realidad menos arte. Hay que quitar más, hay que decir menos. Si tomamos el conocido aforismo zen:

El sauce es verde; las flores son rojas,

vemos lo que el poeta del haiku quiere transmitir, pero el ángulo de enfoque es diferente. “El sauce es verde, las flores son rojas” toma el universo en su talidad, de forma dinámica, absoluta-relativa. Pero el poeta debe ver el universo bajo la armonía, como ritmo y sinfonía; en el sentido más profundo de la palabra, musicalmente. La relación de los elementos del haiku es la de las frases de una melodía, y esta melodía está en contrapunto, es una variación de la música de las esferas.

Un ejemplo de brevedad casi telegráfica, si se traduce literalmente, es el siguiente:

我が事と館の逃げし根芹哉

Waga koto to    dojō no nigeshi    nezeri kana

La locha[2] y yo mismo, hemos huido, la raíz del perejil ¡ah!

Podemos parafrasearlo:

Mientras recogía perejil,
pensando que voy tras ella,
la locha se escabulle.

(Jōsō)

Incluso aquí, por supuesto, la meditación sobre el poema es necesaria para llegar a la raíz poética del asunto. Está en el miedo de la locha, la unidad y a la vez desunión del poeta con ella, el hecho de que, aunque hay igualdad, hay diferencia; aunque hay diferencia, hay igualdad, y no puede haber la una sin la otra. Esta última frase no demuestra lo que se entiende por “meditación sobre el poema”, que significa mirar fijamente al objeto, mantener la vista en la pelota, disolviendo la personalidad en el poeta y el perejil que se agitan en la corriente, y en la locha que se escabulle a través del agua clara para esconderse. La brevedad del haiku es tal que:

it velo e ora ben tanto sottile

certo, che il trapassar dentro e leggiero.

el velo es ahora tan fino

que entrar dentro es fácil.

Otro aspecto de la brevedad, la omisión del pronombre personal, es un punto de gran importancia. En sí misma, por sí misma, enseña conscientemente la ausencia de ego en las cosas. Lo subjetivo y lo objetivo se funden sin pronunciar palabra. La cuestión se trata con más detalle en la sección sobre los Métodos de Traducción.

 

 3.- El lenguaje japonés

El chino, es decir, el chino antiguo, era la lengua ideal para el Zen, claro y breve, realmente monosilábico (el chino moderno es bisilábico), y, para expresarlo de una manera más bien irlandesa, es totalmente inequívoco cuando se sabe lo que significa. Por ejemplo:

入林不動草

入水不立波

Al entrar en el bosque, no altera ni una brizna de hierba;

entrando en el agua, no causa ni una ondulación.

Esto describe la actividad sin egoísmo del poeta o sabio en su relación con la naturaleza. Hay diez sílabas, palabras, en total, tres veces menos que en la traducción. Literalmente es:

Entra en el bosque, no muevas la hierba;

entra en el agua no levantes ondas.

Otra, también del Zenrinkushū, es la siguiente:

梅痩占春少。

庭寛得月 多

El ciruelo que mengua (con la edad) contiene menos de la primavera;

pero el jardín es más amplio, y contiene más de la luna.

El genio de la lengua japonesa (es decir, hasta hace poco) era muy diferente del chino. Sin sujeto, el predicado y el objeto eran hasta cierto punto indistinguibles y la puntuación inexistente, pero los límites de las propias palabras son borrosos. Podemos comparar el inglés, el chino y el japonés, en las traducciones de La Biblia. El inglés y el chino se corresponden en su definición y majestuosidad; el japonés parece débil e irrisorio en comparación. Pero en realidad esta vaguedad del japonés corresponde a algo en la vida que el pensamiento hebreo, es decir, la lengua hebrea, y las lenguas inglesa y china echan de menos. En la vida no hay sujeto y predicado fijos, causa y efecto; no hay importante y sin importancia como nos engañamos suponiendo, y tal y como está implícito en estos idiomas. Las cosas no empiezan con mayúscula y terminan con un punto; simplemente hay un devenir incesante. La lengua inglesa no reconoce esto; de ahí la principal dificultad del traductor.

Como ejemplo de poesía japonesa en prosa, podemos tomar de las Obras Completas de Kashizono 概嘉文集, o Nakajima Hirotari, fallecido en 1864:

木々紅葉むらむら染めわたして尾花が袖も

人待ち顔に打ちまねく山路のいとおもしろ

きに女郎花蘭などのやうやううらがれ行く

中より今咲きはじめたる 菊の露もとをたな

びき出でたる物よりことに目に立ちていと

なつかしうおぼゆ。

Aquí y allá las hojas de los árboles están profundamente teñidas de amarillo y carmesí, la hierba de la pampa, ondeando como haciendo señas a alguien, con las cubiertas largas; en tal sendero montañoso de belleza, entre las flores de la doncella y las orquídeas gradualmente marchitas, los crisantemos empiezan a florecer, y sus ramas inclinadas por el rocío, sobre todo, nos conmueven con su gracia y belleza.

La belleza de estilo del original tiene algo de la poesía del mejor Ruskin, cuando describe la naturaleza; por ejemplo, cuando en Pintores Modernos habla del amanecer en los Alpes, de cómo las nieblas

flotan en bahías llanas y golfos sinuosos sobre las cumbres isleñas de las colinas más bajas, intactas aún por ese amanecer, más frío y tranquilo que un mar sin viento bajo la luna de medianoche; mira cuando el primer rayo de sol se envía sobre los canales de plata, cómo la espuma de su ondulante superficie, y bajo sus profundidades la ciudad resplandeciente y los verdes pastos yacen como la Atlántida, entre los blancos senderos de sinuosos ríos; los copos de luz caen cada vez más rápidos y anchos entre las agujas estrelladas, mientras las olas se rompen y se desvanecen sobre ellas, y las confusas crestas de las oscuras colinas acortan sus sombras grises sobre la llanura.

El haiku ha sido notablemente libre en materia de lenguaje, expresiones coloquiales, dialécticas, literarias o chinas en cierta medida desde los primeros tiempos, y han ido desapareciendo gradualmente. He aquí algunos ejemplos:

べたべたと物につきたる春の雪

Beta beta to mono ni tsukitaru haru no yuki

Se pega como la mantequilla
a todo…

esta nieve de primavera.

(Issa)

Esa expresión coloquial, beta-beta, pone de manifiesto el carácter húmedo de la nieve primaveral.

桐の木やてきばき散つてつんと立つ

Kiri-no-ki ya tekipaki chitte tsun to tatsu

El árbol de paulownia,
rápidamente despojado de sus hojas,
se mantiene con pureza.

(Issa)

てきばきtekipaki es una frase coloquial que expresa la rapidez de la caída de las hojas de paulonia; つんと tsun to, a menudo traducido como “puritano”, implica el aspecto peculiar de la forma del árbol (NT.- El árbol, a pesar de perder rápidamente sus hojas, mantiene intacta su característica forma).

春の風柳が無くば吹くまいぞ

Haru no kaze    yanagi ga nakuba    fuku maizo

Si los sauces no tienen hojas;
¡no soplen,
vientos de primavera!

(Johaku)

Nakuba es una forma literaria de nakattara, “si no hubiera”.

 

鳶係と石に日の入る枯野かな

Shōjō to    ishi ni hi no iru    kareno kana

Solitariamente,
el sol se pone en las rocas
sobre el páramo marchito.

(Buson)

Shōjō, solitario, es una palabra compuesta china, a menudo utilizada en shi, los poemas chinos.

Imagen 25Paisaje, de Isshō.

 

4.- Onomatopeya

De todas las lenguas, el japonés es, con mucho, la más rica en elementos onomatopéyicos, especialmente de la variedad más simple, en la que el sonido de la palabra es directamente una imitación de la cosa.

Como una de las “figuras del lenguaje”, la onomatopeya ocupa un lugar muy reducido en nuestros libros de gramática y retórica; pero en su sentido más amplio, la onomatopeya representa no sólo la parte más importante de la poesía, sino también de la prosa y del habla. Cómo decimos una cosa, tiene más importancia, más significado, que lo que decimos, que el significado consciente; a través de los tonos de la voz, las palabras elegidas, su combinación, los sonidos que resuenan y se repiten unos a otros, sus concordancias suspendidas y restablecidas, sus discordias sostenidas y resueltas, a través de todo esto hay una música tan libre como la de la flauta, el oboe y el violín. Los ejemplos demasiado obvios tienen algo de ridículo, como el de Tennyson:

El gemido de las palomas en los olmos inmemoriales,

y murmullo de innumerables abejas.

(NT.- Nótese el sonido de las consonantes nasales en inglés:

The moan of doves in immemorial elms.

And murmuring of innumerable bees.)

Este ejemplo es tan aprovechable como el siguiente:

Rasga con tremendo sonido tus oídos,

con cañón, tambor, trompeta, trabuco y trueno.

(NT.- Nótese nuevamente el sonido de las consonantes en inglés:

Rend with tremendous sound your ears asunder,

with gun, drum, trumpet, blunderbuss and thunder.

Y en Buson:

日は日くれよ夜は夜明けよと蛙

Hi wa hi kure    yo yo wa yo ake yo to    naku kaeru.

“Día, ah, se oscurece el día
¡Noche, ah, lejos el amanecer!”
Cantan las ranas.

(Buson)

(NT.- Repárese en el sonido -especialmente el del verso central- del texto en romaji)

En el último ejemplo también hay una representación del aspecto humorístico del asunto.

El haiku, por su naturaleza, no puede mostrarnos ejemplos como los siguientes, cuyo significado se da o se intensifica mediante un ritmo regular y repetido:

La mayor parte de la amistad es fingida,

la mayor parte del amor es mera locura. (NT.- folly)

Entonces saluda al acebo, (NT.- holly)

esta vida es de lo más alegre. (NT.- jolly)

 

Aquí los anfibraquios bailan tan alegremente como…

los toves astutos

que giran y giran en el wabe[3].

Los efectos rítmicos japoneses están más en el estilo de las líneas de Pope, en las que representa la longitud enfatizando y alargando las sílabas no acentuadas:

Cuando Áyax se esfuerza por mover el gran peso de una roca…

la línea también trabaja y las palabras se mueven lentamente[4].

En el siguiente y célebre poema de Buson, los sonidos del mar golpean en el oído con más veracidad a través de sus diecisiete sílabas que el sonido de las olas sobre el oído físico:

 

春の海 ひねもすのたり のたりかな

Haru no umi    hinemosu notari    notari kana

El mar de primavera,
subiendo y bajando suavemente,
durante todo el día.

(Buson)

 

Cómo suena hinemosu es casi lo invertido de cómo suena haru no umi. La repetición de notari, notari, el kana que hace eco de los sonidos de haru y notari, todo esto representa, por alguna razón desconocida, no tanto el sonido de las olas, sino más bien el significado del largo día primaveral junto a la orilla. ¿Qué significa esto? Es

Haru no umi
hinemosu notari
notari kana.

 

Compare esto con el significado del ritmo en el siguiente poema de Freeman. Las lágrimas brotan a borbotones, de nuevo, más allá de toda razón:

LA INFANCIA LLAMA

Ven, ven sobre el río que se profundiza,

vuelve sobre el oscuro torrente de los años,

ven, vuelve donde las hojas verdes tiemblan,

y las lilas aún florecen y el cielo gris se aclara.

Ven, vuelve al encantador jardín,

a ese cielo verde, y al cielo azul de arriba,

vuelve a la época en que el tiempo no traía cargas,

y el amor era inconsciente, sin conocer el amor.

 

Pero por espontáneos que parezcan estos poemas, sabemos que muchos de ellos fueron el resultado de un arduo trabajo. Algunos nunca alcanzan la perfección y traicionan a todos a través del trabajo del proceso selectivo. De esta clase, La Doncella Bienaventurada, de Dante Gabriel Rossetti, es un ejemplo. Issa es bien conocido, a pesar de su fluidez y del gran número de versos, revisaba sus poemas durante meses y años, por ejemplo, el siguiente:

大餐 らりゆらりと通りけり

Ō botaru    yurari yurari to   tōri keri

Vacilante,
una enorme luciérnaga
pasa.

(Issa)

 

Este poema es el resultado de muchas revisiones, pero la versión final parece sin arte y obra de un momento. Esa revisión del poema es una revisión de la experiencia. La experiencia había madurado en las palabras del haiku, de modo que llegó a saber lo que debería haber querido decir.

Podemos resumir la función de la onomatopeya de las siguientes maneras:

a) La representación directa de los sonidos del mundo exterior mediante los sonidos de la voz.

をちこちをちこちと打っ結かな

Ochikochi   ochikochi to utsu    kinuta kana

Aquí y allá,
allí y aquí,
golpeando los batanes.

(Buson)

 

-僕とぼくぼくあるく花見かな 季 崎

Ichiboku to    poku poku aruku   hanami kana

Se pasea
con su criado:
la observación de los cerezos en flor.

(Kigin)

 

伸壇にほんぞんかけたか時鳥

Butsudan ni    honzon kaketa ka    hototogisu

“¿Está la imagen principal
puesta en el altar?”,
canta el hototogisu.

(Sōkan)

 

Comparemos con “The Throstle” de Tennyson :

“Llega el verano, llega el verano,

lo sé, lo sé, lo sé.

¡Luz de nuevo, hoja de nuevo, vida de nuevo, amor de nuevo!”

Sí, mi pequeño Poeta salvaje[5].

 

b) la representación del movimiento, o de sensaciones físicas distintas a la del sonido.

石川はくわらり 稲妻 さらりかな

Ishikawa wa    kuwarari inazuma    sarari kana

El río Stony ondulando,
el relámpago
parpadeante.

(Issa)

 

ゆさゆさと春が行くぞよ野遊の草

Yusa-yusa to    haru ga yuku zo yo    nobe no kusa

La primavera se va,
temblando, entre las hierbas
de los campos.

(Issa)

 

Sí, cosas viscosas se arrastraban con patas

sobre el mar viscoso[6]

Una cadena inútil, y por ello

las cintas fluyen confusamente.[7]

c) La representación de los estados del alma. Ésta es siempre indirecta, inconsciente, espontánea. El efecto de la gran poesía depende principalmente de este factor. No puede imitarse ni artificializarse.

 

No temas más el calor del sol,

ni la furia del invierno.

Mi corazón está en Highlands, mi corazón no está aquí;

mi corazón está en Highlands, persiguiendo a los ciervos.

 

人ちらり木の葉もちらりほらりかな

Hito chirari   konoha mo chirari    horari kana

Hay poca gente,
las hojas también caen
de vez en cuando.

(Issa)

うたがうな潮の花も浦の春

Utagauna    ushio no hana mo    ura no haru[8]

 No lo dudes,
la bahía también tiene su manantial;
las flores de la marea.

(Bashō)

 

Te vimos en Tu cálido nido,

brillante amanecer de nuestro Día eterno;

vimos Tus ojos apartarse del este,

y ahuyentar las sombras temblorosas.[9]

 

漏き日のつるりて迷き作かな
Osoki hi no    tsumorite tōki    mukashi kana

Pasan lentos los días, acumulándose,
¡qué distantes están
las cosas del pasado!

(Buson)

El sonido de la “k” es utilizado de nuevo por Buson para representar la amargura del paso del tiempo:

 

漏き日 や 斜聞ゆる 京のすみ、

Osoki hi ya    kodama kikoyuru    kyō no sumi

El día lento;
se escuchan ecos
en un rincón de Kyōto.

(Buson)

 

Un ejemplo de onomatopeya de waka es el siguiente de Saigyō:

 

何虎にも住まれずばた住まであらん

Izuko ni mo    sumarezuba tada    sumade aran

柴の庵の しばしなる世に

Shiba no iori no    shibashi naru yo ni

 

Si siento que no puedo vivir en algún lugar,

simplemente no lo haré…

en esta cabaña con techo de paja

de un mundo fugaz.

 

Debemos recordar una vez más el consejo de Bashō a sus discípulos:

舌頭に千博せよ

Repite (tus versos) mil veces en tus labios.

Los haikus, al igual que los waka, son canciones; están pensados para ser leídos y repetidos en voz alta. La onomatopeya no entra por los ojos, aunque pueden ayudar; el significado completo y perfecto de un haiku no se comprende hasta que lo escucha el oído físico.

Cinco ejemplos de onomatopeyas tomados de Seisensui:

 

らつぱふいて麓のみちがこ>ろよく

のびる馬車屋さん

Rappa fuite   Fumoto no michi ga kokoro yoku  Nobiru bashaya san

Tocando la bocina,
el camino al pie de la montaña se extiende apaciblemente
¡el conductor!

(Akitoshi)

Esto es 3, 3, 4;  3, 3, 2; que da tanto el sonido de la bocina como el ritmo de los cascos del caballo.

 

とんぼとぶとんぼのうへもとんぼとぶ空 

Tombo tobu    tombo no ue mo  tombo tobu  sora

Las libélulas vuelan…
sobre ellas también vuelan libélulas
en el cielo de las libélulas.

(Horyu)

 

No se trata de una imitación de sonidos como la de Tennyson, sino de un empeño por expresar la altura del cielo mediante la repetición del mismo sonido. Se corresponde con el uso que hace Bach de un motivo escalonado para sugerir el destino; que aquí representa el infinito.

わらうつつきよの好い音

Wara utsu    tsukiyo no yoi oto   shidashita

El golpeteo de la paja,
¡qué hermoso sonido ha llegado a ser
esta noche de luna!

(Masuo)

El pie[10] de cuatro unidades representa el golpe de la paja.

をちこちをちこちとうつ店かな

Ochikochi    ochikochi to utsu   kinuta kana

Aquí y allá,
allí y aquí,
golpeando los batanes.

(Buson)

あざみあざやかなあさの あめあがり

Azami      azayaka na     asa no     ame agari

El cardo brilla,
por la mañana,
después de la lluvia.

(Santōka)

3, 5, 5, 3. El sonido abierto de la “a” representa aquí el estado de ánimo alegre del poeta. La asonancia del principio y el final del poema, azami, agari, le da una forma completa.

Imagen 26

La golondrina, de Issa.

 

5.- La forma del haiku

Desde los primeros tiempos en Japón, parece haber existido un deseo en la alternancia de cinco y siete sílabas, la base de todos los versos japoneses. Los poemas largos continuaban con 5, 7; 5, 7; 5, 7; y terminaban con un 7. Como expresión del amor inherente de los japoneses por lo sencillo y breve en lugar de lo florido y largo, la forma del waka o tanka (que significa “poema corto”) se obtuvo reduciendo la serie a 5, 7; 5, 7; 7. Más tarde, al olvidarse el origen de la forma, ésta se convirtió en un 5, 7, 5; 7, 7; y las dos partes se llamaron Kami no ku 上の句, Estrofa superior; y Shimo no ku, 下の句, Estrofa inferior. Un poeta componía la primera, otro la segunda, las dos combinadas formando un solo poema. Esta forma doble se adaptaba a las conversaciones poéticas de los amantes, al envío y recepción de regalos, al planteamiento y resolución de acertijos, en definitiva, a todos los dúos y diálogos de ingenio rápido. En la era Heian, 794-858, era común no sólo entre las damas de la corte del lugar, y los nobles y las nobles, sino en los rangos medios de la sociedad. Los waka continuos se denominaban renga, poemas encadenados, y aquellos en los que predominaba el ingenio se conocían como haikai[11] renga, poemas encadenados ingeniosos. La primera de la cadena, es decir, la estrofa superior de 5, 7, 5 que iniciaba la serie, y que era la única estrofa que podía sostenerse por sí misma, se llamaba hokku発句, o Primera Estrofa. En la historia del haiku es, por tanto, digno de mención que fuera el comienzo de una cadena de pensamientos e imágenes poéticas, y que sus orígenes estén inextricablemente mezclados con el humor y el pensamiento agradable.

La secuencia 5, 7, 5 era un método para obtener unidad de forma, que corresponde a la rima y el acento en la poesía europea moderna; rima, el tono y el número de sílabas en chino; sílabas largas y cortas en latín y griego; aliteración en inglés antiguo. Formalmente, el haiku y el waka tienen el método más débil para hacer de un verso un todo. Sin embargo, esta forma tiene una potencia peculiar. Este 5, 7, 5 tiene un carácter ondulatorio de flujo, suspense y reflujo que es simétrico, pero en números impares. Además, hay una especie de naturaleza silogística que le da la máxima claridad, aunque en realidad no contenga elementos lógicos y a menudo sin conexiones intelectuales entre las partes:

El viejo estanque;
una rana salta dentro,
el sonido del agua.

Compárese con:

Todos los hombres son mortales;

un negro es un hombre

por lo tanto, un negro es mortal.

El haiku no tiene una conexión lógica de premisa y conclusión, pero hay una sutil similitud entre él y el silogismo.

El “sonido del agua” está contenido, implícitamente, en “el viejo estanque”, así como “un negro es mortal” está contenido en “todos los hombres son mortales”. Hay un ascenso, un suspenso y una caída de significado poético en el uno como hay de intelectual en el otro. No hay nada nuevo en ninguno de los dos, pero sí la satisfacción ratiocinética en uno, y un significado poético en el otro.

El esquema 5, 7, 5 se mantuvo de forma bastante estricta hasta nuestros días. Algunos haikus, sin embargo, eran extremadamente irregulares. El siguiente, de Kikaku, uno de los alumnos de Bashō, es 8, 8, 5:

猫にくはれしを蛬の妻はすだくらん

Neko ni kuwareshi wo    kōrogi no tsuma wa    sudakuran

Comido por un gato,
la mujer del grillo
chirriará su canto fúnebre.

(Kikaku)

 

Los siguientes versos, del propio Bashō, son muy irregulares:

芭薫野分して 盟に雨を きく夜かな  [8, 7, 5]

Bashō nowake shite    tarai ni ame wo    kiku yo kana

El bananero en la tormenta de otoño,
la lluvia goteando en la bañera…
escuchando esa noche.

(Bashō)

 

櫓の声波を打つて腸氷る夜や涙 [10, 7, 5]

ro no koe nami o utte   harawata kōru   yo ya namida

¡Una noche helada!
el sonido del remo golpeando la ola;
lágrimas.

(Bashō)

 

枯朶に烏のとまりたる や秋の暮  [5, 10, 5] [12]

Kare-eda ni    karasu no tomaritaruya    aki no kure

En una rama marchita
se posa un cuervo;
tarde de otoño.

(Bashō)

 

躑躅生けてその陰に干鱈割く女 [6,8,5]

tsutsuji ikete   sono kage ni hidara   saku onna

Tras una maceta de azaleas,
una mujer desgarrando
bacalao seco.

(Bashō)

Los poemas de más de diecisiete sílabas han sido muy comunes desde los tiempos más remotos, pero los versos de menos de diecisiete son raros. Un ejemplo de Buson, dado recientemente, dieciséis sílabas:

をちこちをちこちとうつ店かな

Ochikochi    ochikochi to utsu   kinuta kana

Aquí y allá,
allí y aquí,
golpeando los batanes.

(Buson)

Lo extraño de este verso es que da una sensación de longitud, de una infinidad de sonidos.

Cabe mencionar que los waka también muestran una irregularidad similar de forma, aunque no tan grande.

Sobre el regular 5, 7, 5 se superpone a menudo un esquema rítmico o división silábica bastante diferente. Por ejemplo, en el siguiente de Shiki, la forma de tres partes es retóricamente en dos partes, dividiéndose únicamente entre kite y haregi:

 

初芝居見て楽て       晴着末だ戦がず

Hatsu-shibai mite kite           haregi mada nugazu

Con sus mejores galas,
volviendo del primer teatro de este año
,
¡aún no se las ha quitado![13]

(Shiki)

 

En el siguiente, de Bashō, la división es cuádruple:

猿を聞く人      捨子に      秋の風      いかに

saru o kiku hito      sutego ni     aki no kaze        ikani

Triste ante el llanto del mono,
al ver al niño abandonado en el viento de otoño,
¿cómo se sentiría?

(Bashō)

El ritmo 5, 7 que dominó la poesía japonesa durante tantos siglos, ha sido cuestionado últimamente. Ahora encontramos “haiku” tales como:

影も目高

Kage mo medaka

Las sombras también,
pez aguja.

(Seisensui)

 

小母さんのうせんかつら咲きましたのうぜんかつら

Oba san nōzenkatsura sakimashita nōzenkatsura

¡Tía!
Una gran flor de trompeta ha florecido,
¡Una gran flor de trompeta!

(Ippekiro)

Los conservadores atribuyen esta ruptura con las convenciones poéticas a las influencias extranjeras, y no cabe duda de que en parte es así. Hashi Maseki, 橋間石, en su libro, Lecture the History of Haiku, 俳史講話括, también dice que este cambio se debe a la pérdida de respeto y práctica del renga, que esto se debe de nuevo a la influencia de Shiki, y en última instancia a las mismas influencias extranjeras.

 

6.- Kireji

Los kireji son una especie de puntuación poética, o las marcas piano, forte, cresc. con sordino, en música, con las que el compositor del haiku expresa, insinúa o enfatiza su estado de ánimo.

Desde al menos la época de Sogi, 宗蔵, había dieciocho kireji fijados como marcas de renga: éstos aumentaron con el paso del tiempo. Los más importantes son tres: ya, や, kana, かな, keri, けり.

Ya corresponde a ¡Ah! u ¡Oh! en inglés, un suspiro de admiración, como en:

荒海や      佐渡によこたふ     天の川

Ara umi ya    sado ni yokotau    ama no gawa

¡Un mar salvaje!
y extendiéndose hacia la isla de Sado,
la Vía Láctea.

(Bashō)

 

櫓の声波を打つて     腸氷る     夜や涙

Ro no koe nami o utte   harawata kōru   yo ya namida

¡Una noche helada!
el sonido del remo golpeando la ola;
lágrimas.

(Bashō)

Puede expresar duda o incertidumbre, o una pregunta:

 

梅白し         昨日や鶴を           盗まれし

Ume shiroshi    kinō ya tsuru wo    nusumareshi

Las flores del ciruelo son blancas;
¿Ayer
fue robada la grulla?

(Bashō)

 

君や蝶          我や荘子の        夢ごろ

Kimi ya chō    ware ya Sōshi no   yume-gokoro

Tú eres la mariposa,
¿y yo el corazón soñador
de Sōshi?

(Bashō)

 

En este último ejemplo, los dos ya expresan la interpenetración de Sōshi, la mariposa, tú y yo. Puede mostrar una especie de pregunta retórica, o actitud de “Lo pensamos, pero te equivocas”, como en:

箱を出る         顔忘れめや       雛二対

Hako o deru    kao wasureme ya    hina ni-tsui

Sacando de la caja
este par de muñecas;
¿cómo podría olvidar sus caras?

(Buson)

Keri, けり, muestra que el tiempo ha pasado, algo ha terminado y se siente algún tipo de admiración o emoción ante ello:

 

湖の          水まさりけり       五月雨

Mizuumi no    mizu masari keri  satsuki-ame

El agua del lago
ha aumentado,
en las lluvias de junio.

(Kyorai)

 

Un buen ejemplo del uso del kireji es el siguiente poema de Buson:

 

大雪と       なりけり開の      戸ざし時

Ōyuki to   nari keri seki no    tozashidoki

Una gran caída de nieve,
justo cuando están cerrando
las puertas de la Barrera.

(Buson)

Aquí keri divide el poema en dos; la forma 5,7,5 tiene una forma 9,8 superpuesta sobre ella. El 3 late junto con el 2 recordándonos a Brahms.  Keri también tiene el efecto de hacer pesado el verso, expresando así el peso de la nieve y la pesadez de la Barrera.

Kana es tan común que a veces casi carece de sentido, pero normalmente tiene un efecto muy similar al kana y al kamo del waka, el de la exclamación de una emoción que el verso implica. También hace que la palabra mencionada antes de ella sea el centro del interés poético y de la energía.

 

7.- Haikus en secuencia

Shiki y otros de su época, por ejemplo Natsume Sōseki, escribieron muchos haikus en secuencia. Shiki escribió numerosos grupos de diez, por ejemplo:

ところどころ鹿の顔出す茂かな

Tokoro dokoro    shika no kao dasu    shigemi kana

Aquí y allá
un ciervo muestra su cara
a través de la maleza.

 

釣味に入日洩りくる茂かな

Tsuridoko ni    irihi mori kuru    shigemi kana

El sol del atardecer
se filtra entre la maleza
hasta la hamaca.

 

日じるしの喬木茂る小村かな

Mejirushi no    kyūboku shigeru    komura kana

Los árboles altos,
creciendo juntos por el pequeño pueblo,
un hito.

 

山伏の法蝶吹きたつる黄りかな

Yamabushi no    hora fuki tatsuru    shigeri kana

Los Yamabushi[14]
soplan su caracola,
entre la maleza.

 

植木屋はらず庭の茂かな

Uekiya wa    kitarazu niwa no    shigemi kana

El jardinero no viene;
el jardín
es todo salvaje y sin recortar.

 

柱にもならで茂りぬ五百年

Hashira nimo    narade shigerinu    gohyaku-nen

Han crecido
durante quinientos años…
pero no se han convertido en pilares.

 

人住まね湖中の島の茂りかた

Hito sumanu   kochū no shima no    shigeri kana

En una isla del lago
donde no vive nadie,
el follaje es denso.

 

一門はみな四位五位の茂りかな

Ichimon wa    mina shii goi no    shigeri kana

Árbol genealógico:
todo el Cuarto rango, el Quinto Rango,
está floreciendo.

 

墓の木は浅りぬたまや腐るらん

Haka no ki wa    shigerinu tamaya    kusaru ran

Los árboles de alrededor de las tumbas están demacrados;
los espíritus de los muertos y su santuario
bien pueden pudrirse aquí.

 

天狗住んで斧入らしめず木の茂

Tengu sunde    ono irashimezu    ki no shigeri

Nadie puede usar el hacha
donde los árboles son densos,
allí habita un duende de nariz larga.

 

Estos versos (de Shiki) son muy desiguales y sólo están unidos por el shigeri. No son tanto una secuencia como diez variaciones sobre el tema de 茂り[15], “Desarrollando en profusión el rango”. O mejor aún, es una especie de passacaglia, en la que el tema se repite constantemente en alguna parte de las diez variaciones que lo rodean[16].

 

8.- Las estaciones en el haiku

Hay casi casi siempre una palabra de temporada en el haiku. Esta palabra puede dar el fondo atmosférico, puede ser una especie de semilla, un detonante que libere todo un mundo de emoción, de sonido, aromas y colores. Es pues, una forma de brevedad, de modo que cuando decimos “la luna” nos referimos a la luna llena de otoño. Si queremos hablar de cualquier otro momento, decimos oborozuki, 臓月, la luna brumosa (de primavera), kangetsu, 寒月, la luna fría (de invierno), etc. Si decimos “flores”, nos referimos a los cerezos en flor solamente. Cuando vemos “La fiesta de las muñecas”, pensamos en la primavera; “durmiendo durante el día”, en el verano; “el batán” en el otoño; “sembrar cebada” en invierno. La palabra estacional tiene la función adicional de unificar en un todo los elementos dispersos de la intuición. La estación puede ser el tema real del poema, aquello que debe ser aprehendido a través de lo que es el tema ostensible. Para los poetas, es una especie de álgebra poética o taquigrafía que les permite hablar entre ellos de secretos en los que el lector no poético no está iniciado. Hay algunos poemas que no tienen palabra de temporada, y se llaman “Haiku sin estación” 季無俳句. En ocasiones, un poema tiene dos palabras estacionales diferentes, por ejemplo:

月花や四十九年のむだあるき

Tsuki hana ya    shijūku-nen no   muda aruki

La luna y las flores:
cuarenta y nueve años
de caminar perdiendo el tiempo.

(Issa)

Lo siguiente no tiene ninguna palabra de temporada:

 

武蔵野やさわるものなき君の 笠

Musashino ya   sawaru mono naki   kimi ga kasa

La Gran Llanura Musashi;
no hay nada
que toque tu kasa[17].

(Bashō)

Hasta hace pocos años, el haiku era simplemente la poesía de las estaciones. Como se ha dicho antes, en cierto sentido podemos decir que la estación de cada verso es el tema, el verso conduce la mente a un vasto aspecto del mundo en el espacio y el tiempo. Así, cada haiku es un aspecto de una cuarta parte de la naturaleza tal como la entendemos en las zonas templadas. La procesión de las estaciones encuentra su contraparte y portavoz en el poeta cuando cambia conforme a los estados de ánimo de primavera, verano, otoño e invierno. Las estaciones, tan bien marcadas en Japón, eran ya un elemento distintivo de la poesía en tiempos de Manyō. Sin embargo, es importante señalar una vez más el efecto del renku en el haiku. En el renku, el primer verso o verso inicial, el hokku, siempre tenía una palabra de estación, y esto tenía el efecto de la estación en el haiku. En los últimos tiempos, con las ideas de libertad y espontaneidad, el convencionalismo y artificialidad de la clasificación estacional se ha hecho evidente, y hoy en día se escriben poemas sin ninguna palabra de estación; la estación no se expresa ni se insinúa. Esto es cuando el tema es de cualquier estación, por ejemplo, la luna, los pinos, las diversas actividades de los seres humanos; o cuando el tema en sí está por encima y más allá de todo significado estacional. He aquí un ejemplo:

心澄ませば林の奥の 雫なり

Kokoro sumaseba hayashi no oku no shizuku nari

Tranquilizar la mente,
en lo profundo del bosque
gotea el agua.

(Hōsha)

En lo profundo del bosque, pero claro y nítido, es el sonido de goteo del agua tras el chaparrón. Rara vez miramos, escuchamos o sentimos, casi siempre es ver, oír, tocar. Pero ahora escuchamos, y el agua gotea en las profundidades de la mente. La estación del poema, sin embargo, es bastante indefinida. Puede ser un chaparrón caliente de verano, una lluvia fría de invierno, la lluvia pesada y ensordecedora de la primavera que acaba de cesar. No es el agua de la primavera, sino simplemente el agua que está batiendo momentos inflexibles del tiempo. Para cualquier lugar del mundo, en cualquier momento, este poema es verdadero y válido.

Los haikus se han clasificado durante mucho tiempo según las estaciones y los temas de los versos. Existen, por así decirlo, cinco estaciones: Año Nuevo, primavera, verano, otoño e invierno; también hay algunos versos que no siguen ninguna estación en particular. Los temas del haiku eran limitados, hasta los tiempos modernos, a un número amplio de temas fijos. Hoy en día no se admite ningún límite. Sin embargo, una clasificación aproximada sirve de índice, y en este libro se ha seguido tal plan. Permite al lector encontrar un poema si recuerda su tema, y tiene la ventaja adicional de agrupar todos los poemas sobre el mismo tema. Sin embargo, al poner los versos en orden estacional, oscurecemos la evolución histórica del haiku y la de cada poeta. Además, existe el peligro de leer en los versos significados que en la época no había o que el poeta no pretendía. Pero hay varios puntos que señalar aquí. La historia del haiku es relativamente corta y, además, sólo han pasado doscientos cincuenta años desde la muerte de Bashō. Así, el trasfondo sobre el que debemos leer el haiku de cualquier época, la actitud general, estaba más o menos fijada mucho antes. Pertenece al budismo Mahayana, a la filosofía Kegon, a la practicidad y materialidad del Zen, a la simplicidad innata de la mente japonesa. Por lo tanto, cuando distinguimos a Bashō el espiritual, Buson el artista, Issa el humanista, Shiki el universal, no nos equivocamos si leemos el haiku de Buson desde el punto de vista de Bashō. De hecho, podemos y debemos des-moralizar ligeramente los haikus de Bashō cuando los leemos; podemos profundizar en el significado de las naturalezas muertas de Buson. El único peligro es uno en el que el presente escritor ha caído consciente pero involuntariamente, el de ser sutil y refinado en exceso, traer a la conciencia lo que debería dejarse en el inconsciente, filosofar en vez de ampliar la vida poética; en una palabra, hablar donde debería haber callado. En cualquier caso, cualesquiera que sean las diferencias de temperamento y experiencia de la vida de los poetas del haiku, lo que les debemos es la vida poética que vivimos en ellos y ellos en nosotros.

Cada estación, (excepto el Año Nuevo, que es demasiado corto para tal fin) se subdivide de la forma japonesa habitual:

  1. LA TEMPORADA

El calor o el frío, la brevedad o la duración del día.

  1. EL CIELO Y LOS ELEMENTOS

Se denomina en japonés 天文, astronomía. Incluye la nieve, la lluvia, el viento, las nubes, los relámpagos, las estrellas, las tempestades.

  1. CAMPOS Y MONTAÑAS

Se llama en japonés 地理, geografía. Comprende los ríos, el mar, las montañas, los páramos, los arrozales.

4.TEMPLOS Y SANTUARIOS

En japonés se denomina 前開, dioses y budas. A esto pertenecen los festivales budistas y sintoístas, las peregrinaciones, la visita a las tumbas.

  1. ASUNTOS HUMANOS

En japonés 人事 “las cosas de los hombres”. Trata del cambio de ropa, la pesca, las fiestas profanas, la plantación de arroz, fuegos artificiales, espantapájaros, etc.

  1. AVES Y BESTIAS
  2. ÁRBOLES Y FLORES

En japonés 植物 , botánica. Incluye también nabos, puerros, setas, etc.

 

9.- Traducción

El principio general de la traducción ha sido, por una parte, en la versión inglesa, nada que no figure en el original; por otra, tratar de dar a entender en la traducción lo que debe deducirse del japonés. La primera no es difícil, pero conduce a la aridez o la incomprensibilidad. Las implicaciones verbales son, por supuesto, en gran medida intraducibles, pero aún más las que son puramente gramaticales. Tomemos por ejemplo el poema de Kikaku:

 

日の春をさすがに鶴の歩み哉

Hi no haru wo    sasuga ni tsuru no   ayumi kana

Día de la primavera;
de hecho, la grulla
caminando, ¡ah!

(Kikaku)

 

“El día de la primavera” era el día de Año Nuevo, el primer día de primavera según el calendario lunar. Kikaku era un hombre rico, y siguiendo una antigua práctica china, tenía grullas domesticadas en su extenso jardín. Las grullas se pasean todos los días a su majestuosa y grácil manera, pero en Año Nuevo, su forma de pasearse por aquí y por allá es particularmente apropiada a la estación. Este es el punto de さすがにsasuga ni, que como dice Bashō en una crítica de este verso, es su vida y alma. Por tanto, podemos traducirlo como sigue:

Las grullas se pasean
en el primer día de la primavera,
fieles a su naturaleza
.

Pero aquí echamos de menos la conexión entre la naturaleza de la grulla, que se expresa más vagamente en el original, y la naturaleza del día de Año Nuevo, implícita al poner “El Día de la Primavera” en acusativo [18] aunque no es objeto de nada más en el verso. Por otra parte, el uso muy común, por no decir exagerado, de kana, es difícil de reproducir en inglés. Expresa un suspiro de admiración o de pena o de puro sentimiento poético, mucho más tranquilo y vago que “¡Oh!” o “¡Ah!” en inglés.

Otro uso de este mismo acusativo sin verbo es el siguiente:

 

蛸壺やはかなき夢を夏の月

tako tsubo ya   hakanaki yume wo   natsu no tsuki

Los pulpos en las trampas:
sueños pasajeros
bajo la luna de verano.

(Bashō)

 

La trampa se ata a un flotador, uki, y luego se sumerge. El pulpo piensa que la boca de la jarra es un agujero, y queda atrapado. Bashō vio estas jarras siendo sumergidas al atardecer en Akashi 明石 donde pasó una noche. Todavía se utilizan allí de esta manera. En el original, la frase está incompleta, ya que se omite el verbo después de yume wo. Esta vaguedad hace más sombría la vida de los pulpos; sentimos aún más profundamente, indirectamente la fugacidad de la corta noche de verano, la vida del pulpo, la vida de todas las cosas.

En el haiku, la forma es a menudo tan elíptica que somos capaces, sin esfuerzo de voluntad, de experimentar la unidad subyacente, subterránea a nosotros mismos y a las demás cosas. Lo que sigue es de Chora:

すかし見て星に淋しき柳 かな

Sukashi mite   hoshini sabishiki   yanagi kana

Esto es literalmente:

Mirando a través con estrellas sauce solitario ¡ah!

“Solitario” se aplica a las estrellas, al sauce, y también al espiar. Cada palabra tiene la potencia de ser superpuesta en cada una de las otras palabras, las diecisiete sílabas así en una sola palabra. Podemos traducir:

Espiando
a través del sauce solitario
con estrellas.

(Chora)

El poeta también está presente, impalpable como la propia soledad. Otro ejemplo, de Bashō:

吹き飛ばす石は浅間の野分哉

fuki tobasu   ishi wa Asama no   nowaki kana

Piedras que soplan,
la tormenta de otoño
desde el Monte Asama
.

(Bashō)

Esto realmente dice “Piedras que soplan”. Aquí la confusión de sujeto y objeto ayuda a la mente a unificar los diversos fenómenos discretos. Podríamos esperar,

吹きとばさる石は

piedras sopladas,

o al menos:

石を吹きとばすは、

el soplo de las piedras.

 

Tomemos el conocido poema de Sodō:

 

日に青葉山部公初松魚

Me ni aoba    yama hototogisu    hatsu-gatsuo

Para la vista, las hojas verdes,
el hototogisu de montaña,
el primer bonito.

(Sodō)

Aquí la elipsis, la omisión de “para el oído”, “para el sentido del gusto” no es mera brevedad; el hototogisu y el bonito también se aprecian débilmente. En la traducción, la cuestión del singular y el plural es importante. Un japonés que lee el original, instintivamente hace su imagen mental según su capacidad poética, no siempre tan clara como la versión inglesa. En los siguientes ejemplos, las razones para el singular y el plural deben quedar claras:

 

雨蛙芭蕉にのりて戦ぎけり

Ama-gaeru    bashō ni norite    soyogi keri

La rana del árbol,
montando la hoja de plátano,
se balancea y tiembla.

(Kikaku)

暁や鵜能に眠る鴨の病れ

Akatsuki ya    u-kago ni nemuru   u no yatsure

Crepúsculo matutino;
en su cesta, los cormoranes
dormidos, exhaustos.

(Shiki)

 

Por regla general, lo que se pretende en el haiku es lo singular. Las cosas singulares son las que llaman la atención y mueven la mente poética del poeta del haiku, pero hay ciertas excepciones, por ejemplo, los cerezos en flor y otros árboles en flor, las hojas jóvenes de primavera, gansos salvajes, melones, mosquitos, luciérnagas.

La cuestión del pronombre personal también es importante. La evitación, o mejor dicho, la falta de su uso en griego y latín, en chino y japonés, tiene un profundo significado, y cuando utilizamos los pronombres personales en la traducción, toda la sensación de vida cambia. La oposición entre ego y cosmos está ahí, y una vez ahí, es inextirpable. En el sentimiento oriental, en su poesía, arte y música, el cosmos está impregnado de “Yo”, aunque no coloreado por él. El “yo” está compenetrado con el cosmos, pero no abrumado por él. De hecho, sería difícil de entender cómo el Zen, como cuerpo independiente de experiencia ordenada, podría haber llegado a existir o prosperar, excepto en un país donde el ego fue sistemáticamente suprimido por el lenguaje y las costumbres. Wordsworth dice: “Vemos la vida de las cosas”, pero el hecho es que se trata de nuestro ver lo que es la vida de las cosas.

El movimiento romántico en la literatura inglesa, ejemplificado por Byron y Shelley, fue una glorificación del ego en la poesía como nunca antes se había visto en el mundo. En este sentido, la valoración continental de Byron es correcta. En comparación con semejante tea, luz de las velas, el brillo de las luciérnagas del haiku no debe parecer más que un destello. Sin embargo, es precisamente por este Nirvana del yo, esta aparente aniquilación de sí mismo, por lo que todo lo demás adquiere su significado:

Cuando los semidioses se van,

llegan los dioses.

Cuando el hombre al dejar de ser hombre se convierte en Hombre, entonces y sólo entonces

Ni un gusano es partido en vano.

La interpretación que el autor hace de muchos de estos poemas puede ser un tanto arbitraria, extrayendo significados nunca previstos por los propios autores. Dentro de unos límites, esto se justifica no sólo por principios generales y por analogía con otros casos, por ejemplo Confucio en las Odas, sino por la práctica de los poetas mismos, que a menudo discutían sobre el significado de sus propios poemas o de los de otros poetas. Una ilustración muy pertinente es la disputa que tuvo lugar entre Bashō y Kyorai sobre el siguiente poema de este último:

岩鼻やこ にもひとり月の客

Iwa hana ya    koko nimo hitori    tsuki no kyaku

Al borde de esta roca
hay otro
observador de la luna.

(Kyorai)

En los 去來抄 Registros de Kyorai, se produce la siguiente conversación:

去來日、洒堂は此の句を月の袋とすべしと 申し侍れど、予は客まさりなんと申す。先 師日、猿とは何事ぞ。汝此の句をいかに思 ひて作せるや。去來日、明月に山野を吟歩 し侍るに岩頭亦一人の騒客を見付けたりと 申す。先師曰、「こにもひとり月の客」と 名乗り出でたらんこそ幾ばくの風流ならぬ。 たゞ自稱の句となすべし。此の句は我も珍 重して『愛の小文』に書入れけるなん。予 が趣向は一等下り侍りけり。先師の意をも て見れば少し狂者の感もあるにや。

Kyorai dijo: “Shadō[19] afirmó que esto debe ser un mono, pero lo que yo pretendo decir es otra persona”. Bashō replicó: “¡Un mono! ¿Qué quiere decir? ¿En qué estabas pensando cuando compusiste el poema?” Kyorai respondió: “Mientras caminaba por los campos y las montañas, cantando bajo la luz de la luna llena, encontré, al borde de una roca, a otro hombre lleno de emoción poética”. Bashō dijo: “En la frase ‘Hay otro’, te anuncias a ti mismo; en esto hay poesía. Aprecio este poema y tengo la intención de incluirlo en “Pequeñas composiciones del altar ambulante[20]. Mi gusto poético está por debajo del más alto, pero en la interpretación de Bashō hay algo fantástico, creo yo.

Aparte de la cuestión de cuál de los dos tenía razón, tenemos aquí la divertida imagen de Bashō diciéndole a Kyorai, no lo que debería haber dicho, sino lo que debería haber querido decir con lo que dijo.

[1] Un relicario de Buda.

[2] NT.- Locha: pez de agua dulce.

[3] NT.- Se trata de un fragmento de “Jabberwocky”, un poema sin sentido y con palabras inexistentes escrito por Lewis Carroll sobre el asesinato de una criatura llamada “el Jabberwock”.

[4] NT.- El original en inglés es: When Ajax strives some rock’s vast weight to move, the line too labours and the words move slow.

[5] NT.- El sonido en inglés es: “Summer is coming, summer is coming, /I know it, I know it, I know it. / Light again, leaf again, life again, love again!” / Yes, my wild little Poet.

[6] Coleridge.

[7] Herrick.

[8] Fijémonos en las “u” y en las “a”.

[9] Crashaw, In the Holy Nativity of Our Lord God.

[10] NT.- El pie es la unidad métrica cuantitativa del verso griego o latino, formado por un número reducido de sílabas largas y breves (de dos a cuatro). En cada pie hay dos tiempos, uno de elevación y otro de descenso.

[11] Haikai es escrito con dos caracteres,俳諧, que significan “justo”, “cortés”.

[12] 5, 10, 5, es la original forma de este famoso poema.

[13] Todavía hablando entusiasmado de lo que había visto.

[14] Yamabushi o Shugenja, 修験者, sacerdotes itinerantes de tipo más bien militante.

[15] NT.- Matorral

[16] NT.- Shiki reconoció en sus diarios, por ejemplo en Una cama de enfermo de seis pies de largo, que estas series (generalmente de 10 o 15) eran meros ejercicios que él mismo se imponía, y recomendaba a amigos y discípulos para tener activa la mente e ir perfeccionando en sus escritos. Así los escribió sobre la maleza, los lirios, el martín pescador, etc.

[17] Sombrero en forma de paraguas hecho con tiras de madera.

[18] NT.- Complemento directo.

[19] Un médico de Osaka, discípulo de Bashō

[20] Una antología de sus discípulos poéticos que Bashō tenía intención de publicar, Oi no kobumi.

PARTE 4. LOS CUATRO GRANDES POETAS DE HAIKU

PARTE 4

LOS CUATRO GRANDES POETAS DE HAIKU

 

BASHŌ

Hay tres grandes nombres en la historia del haiku, Bashō, Buson e Issa; podemos incluir un cuarto, Shiki. Bashō es el religioso, Buson el artista, Issa el humanista. Bashō se ocupa de Dios como se ve a sí mismo en la mente del poeta ante las flores y los campos. Buson se ocupa de las cosas tal y como existen por y para sí mismas, por derecho propio. Issa se ocupa del hombre, el ángel débil; los pájaros y las bestias que luchan como nosotros por ganarse la vida y mantener la cabeza por encima del agua. Si no empezamos por Bashō, nuestra interpretación del haiku carecerá de profundidad. La objetividad de Buson y la subjetividad de Issa, surgen del hombrecillo hogareño de cejas largas y mala digestión.

Es más cierto en la poesía japonesa que en cualquier otra, que para entenderla hay que entender al poeta. Itō Jinsai[1] dijo:

師は道のあるところ、師 を崇むるは

すなはち道を崇むる所以なり

Donde está el maestro, está la verdad; el respeto por el maestro es respeto por la verdad.

Por lo tanto, cuando acudimos a Bashō, lo hacemos porque él es el Camino, la Verdad y la Vida. Aparte de los seres humanos no hay Buda. Sin embargo, no debe haber imitación de Cristo ni de ninguna otra persona, ninguna imitación de ningún maestro.

En palabras del propio Bashō:

古人の 跡を求めず、

古人の求めたるところを求めよ

No sigas los pasos de los Antiguos;

busca lo que ellos buscaron.

Como en el caso de Wordsworth, la piedad era la base tanto del carácter de Bashō como de su obra literaria. A él, más que a ningún otro poeta oriental, se aplican las palabras de Gensei[2]:

忠孝を以て根底となし、文学を以

核葉となさば詩も亦深遂なり

Al hacer de la fidelidad y la piedad filial lo fundamental, y dar a la obra literaria un lugar secundario, la poesía es profunda.

Podemos comparar lo que dice Wordsworth:

Ser incapaz de un sentimiento poético, en mi sentido de la palabra, es carecer de amor a la naturaleza humana y de reverenciar a Dios.

Bashō sentía que la vida no era lo suficientemente profunda ni continua, y quería dar a cada acción, a cada momento, el valor que potencialmente tenía. Quería que la pequeña vida que llevamos, fuera al mismo tiempo que la vida más grande. Cada flor debía ser la primavera, cada dolor una punzada de nacimiento, cada hombre un poeta de haiku caminando por el Camino del Haiku.

Era la vida del pequeño día, la vida de gente pequeña. Y “el hombre murió” dijo

“A menos que lo englobemos en el gran día… y situemos la pequeña vida en el círculo de la gran vida mayor, todo es un desastre”.[3]

¿Qué es esta vida mayor y cómo debe relacionarse con ella la vida pequeña? O, para plantear la cuestión de un modo más prosaico pero de forma pertinente, ¿cuál es el valor social del haiku?

Cuando comparamos la vida de Bashō en particular, o la de cualquier otro gran poeta del haiku, con las de Wordsworth, Milton, Shelley, Keats, etc., nos llama la atención un hecho de aparente poca importancia: que todos los poetas japoneses del haiku tenían discípulos y los poetas ingleses ninguno. Este es un asunto de la mayor importancia porque es justo aquí, en esta actitud religiosa, donde la pequeña y prosaica vida de la gente pequeña puede situarse en lo más grande, la vida poética.

冬籠りまた寄りそはんこの柱

fuyu-gomori   mata yorisowan   kono hashira

Reclusión invernal:
una vez más me apoyaré en
este poste.

(Bashō)

Aquí, y sólo aquí, está la pequeña vida puesta en el círculo de la mayor, lo ordinario en lo extraordinario, lo común en lo milagroso, lo material en lo espiritual, lo humano en lo divino. Sentarse en el suelo y apoyar la espalda contra un poste puede que no sea el colmo de la comodidad, pero este es el placer que Bashō se promete a sí mismo. Durante el invierno, mientras la nieve cae silenciosamente, se apoyará en el poste como hizo el año pasado, leyendo y escribiendo poesía, pensando

Pensamientos que vagan por la eternidad,

a través de nuestra eternidad, a través de la gran vida. Este poste, frotado suave con innumerables vigilias, negro donde su cabeza se apoya en él, es todo lo que pide. El Camino del Haiku requiere no sólo una pobreza franciscana, sino esta concentración de todas las energías de la mente y el cuerpo, un perpetuo hundimiento de uno mismo en las cosas. Bashō nos dice, y es de notar, que le creemos:

名月や池をめぐりて夜もすがら

meigetsu ya   ike o megurite   yomosugara

La luna llena de otoño:
toda la noche
paseé alrededor del lago

(Bashō)

¿Toda la noche mirando la luna y sólo este pobre verso para mostrarnos? Pero, hay que recordar que Bashō es un maestro. Y así nosotros también, cuando miramos la luna, miramos con los ojos de Bashō, esos ojos que miraban esa luna y su reflejo en las plácidas aguas del lago. Buson dice:

さむしろ を 畠 に 敷 梅見 はな

Samushiro wo   hatake ni shiite  ume-mi hana

Extendiendo una estera de paja en el campo,
me senté y contemplé
las flores del ciruelo.

(Buson)

Esto de sentarse y contemplar un árbol en flor no es tan simple y fácil como parece. Buson, además de poeta, era un artista, y estaba expresando en silencio y sin movimiento el significado poético y artístico de este ciruelo (pues éste es el significado de “contemplar”).

Uno de los haikus de Bashō que ilustra tanto esta sencilla severidad de la vida como su tierno afecto por sus alumnos es el siguiente:

春立つや新年ふるき米五升

haru tatsu ya   shinnen furuki   kome go shō

El comienzo de la primavera:
para el Año Nuevo
cinco cuartos de arroz viejo.

(Bashō)

En Fukagawa, los discípulos de Bashō, especialmente Sampū, le llevaban todo para cubrir las necesidades de la vida. Tenía en casa una gran calabaza en la que cabían cinco shō (1 shō = 3,18 pintas = 1,8 litros). La felicidad del Año Nuevo es el recuerdo de la fidelidad y el afecto de sus alumnos, simbolizados en el arroz que queda del año anterior. Un poema similar es:

嵐雪が送りし正月小袖を着て

Poniéndome una prenda de seda que me regaló Ransetsu por el Año Nuevo
(N.T. es una nota previa explicativa de Bashō)

 

誰やらか姿に似たり今朝の春

Tare yara ka    sugata ni nitari    kesa no haru

La primera mañana de primavera:
me siento como
otra persona.

Literalmente: “¿A quién me parezco?”. La falta de afectación de Bashō se muestra también a continuación:

 

和角製餐句

Respondiendo al poema de Kikaku sobre tade (maleza) y la luciérnaga[4]

 朝顔に我は飯食ふ男哉

Asagao ni    ware wa meshi kū    otoko kana

Soy quien
desayuna
contemplando las flores del asagao.

 

Esta fue la respuesta de Bashō a:

草の戸 に我は蓼くふ蛍哉

Kusa no to ni    ware wa tade kū    hotaru kana

Una luciérnaga;
participo de la hierba[5]
en mi ermita.

(Kikaku)

Kikaku quiere decir que, como la luciérnaga, él prefiere la noche, y tiene gustos excéntricos disfrutando del sabor amargo de una hierba que a otras personas no les gusta. Bashō dice que la verdadera vida poética no está en eso, sino en desayunar arroz con pepinillos y contemplar lo que la naturaleza y las estaciones nos traigan.

Sería igual de difícil pensar en Bashō viviendo en la abundancia o moderadamente acomodado, como sería imaginar a San Francisco como un hombre rico. Bashō vivió una vida muy parecida a la de Meg Merrilies:

“No desayuna muchas mañanas, no come muchos mediodías,

y en lugar de cenar se quedaba mirando fijamente a la luna”.

Chora nos da una imagen de Bashō, muy diferente de la del poeta europeo medio:

旅姿時雨の鶴よ芭蕉翁

Tabi-sugata    shigure no tsuru yo    bashōō

Vestido de viaje,
una cigüeña bajo la lluvia de finales de otoño:
el viejo maestro Bashō.

(Chora)

El primer poema del Diario de Nozarashi nos muestra la idea que tiene Bashō del estado normal del poeta, poco diferente de la del ascético. El fin propuesto no difiere del ideal que Keats tenía ante sí, pero los medios son polos opuestos:

野ざらしを心に風のしむ身かな

Nozarashi wo    kokoro ni kaze no    shinu mi kana

Resignado a morir expuesto,
¡cómo me traspasa
el viento!

(Bashō)

Preparado para morir al borde del camino, emprende su viaje ¿Por qué no se detuvo en casa, cómodamente, al menos al abrigo del viento y la lluvia? Por varias razones. Sin contacto con las cosas, con el frío y el hambre, la verdadera poesía es imposible. Además, Bashō era un espíritu misionero y sabía que en todas las partes de Japón había personas capaces de recorrer el Camino del Haiku. Pero más allá de esto, al igual que con Cristo, el corazón de Bashō se volvió hacia la pobreza y la sencillez; era su hado, su suerte, su destino como poeta.

年の市線香買ひに出でばやな

Toshi no ichi    senkā kai ni    ideba yana

El mercado de fin de año:
me gustaría salir y comprar
varillas de incienso

(Bashō)

 

La modestia de los deseos de Bashō es evidente en este poema. Nada podría ser más barato, o más alegre, según los estándares ordinarios. La simpatía de Bashō por las cosas animadas no surgió de una teoría sobre la unidad de la vida, ni de un amor innato por los seres vivos. Fue estrictamente poética, y por esta razón la encontramos parcial y limitada, pero sincera. Brota, como se ve en los casos individuales en que se expresa, de una profunda experiencia de un caso particular. Bashō regresaba una vez de Ise, el hogar de los dioses, a su lugar natal de tristes recuerdos. Atravesando el bosque solitario, la fría lluvia sobre las hojas caídas, vio a un pequeño mono sentado acurrucado en una rama, con ese patetismo sumiso que los seres humanos difícilmente pueden alcanzar. Sólo los animales lo poseen. Él dijo:

初時雨猿も小蓑を欲しげなり

hatsu shigure   saru mo komino o   hoshige nari

Primera lluvia de invierno:
el mono también parece querer
una pequeña capa de paja.

(Bashō)

Él estaba preservado de cualquier sentimentalismo sobre los animales por el hecho de que su propia vida estaba llena de incomodidad, lo que él vio como inevitable y, en cierto sentido, deseable.

La dulzura de Bashō, (que era un samurái de nacimiento) es una cualidad muy especial. Quizá podamos compararlo con Chaucer, de quien Thoreau dice:

Estamos tentados de decir que su genio era femenino, no masculino. Sin embargo, era una feminidad rara de encontrar en la mujer, aunque no la apreciación de la misma; tal vez no se encuentra en absoluto en la mujer, sino que es sólo lo femenino en el hombre.

Bashō no era un gran genio poético de nacimiento. Durante los primeros cuarenta años de su vida no escribió ningún poema que pudiera calificarse de notable, ni siquiera de bueno. A diferencia de su contemporáneo Onitsura, que alcanzó la madurez a los veinticinco años, Bashō se abrió camino en la poesía más profunda a base de esfuerzo y estudio, estudio que aquí no significa mero aprendizaje, sino una concentración en el significado espiritual de la cultura que había heredado del haikai. De hecho, podemos decir que pocos hombres han sido realmente tan cultos como lo fue Bashō, con su comprensión del Confucianismo, Taoísmo, Poesía China, Waka, Budismo, Pintura o el Arte del Té. En Oi no Kobumi, 笈の小文 escribe:

西行の和歌における、宗武の連歌における、

雪府の 締における、利休の茶における、

其の貫道する物は一なり。

El waka de Saigyō, el renga de Sōgi, la pintura de Sesshū, El té de Rikyū;

el espíritu que los anima es uno.

Con Kigin季吟, 1623-1705, Bashō probablemente estudió el Manyōshū, el Kokinshu, el Shin Kokinshu, el Genji monogatari, el Diario de Tosa, el Tsurezuregusa y el waka de Saigyō en su Sankashu山家集[6]. Otros poetas de haiku también estudiaron a Saigyō, por ejemplo, el poema de Sōin宗因, escrito sobre una imagen de Saigyō:

秋はこの法師すがたの夕かな

Aki wa kono   hōshi sugata no   yūbe kana

Esta aparición de Hōshi,
por la tarde,
es la del otoño.

Hay un gran número de haikus relativos a Saigyō, y no pocos de Bashō referidos o basados en el waka de Saigyō. El interés de Bashō en ellos se debía a su aparente objetividad, aunque real subjetividad, su yūgen幽玄, su doloroso sentimiento, arte y pureza. Más que a los poetas chinos, admiraba a Saigyō por su vida de pobreza y vagabundeo, su profunda fusión de poesía y religión.

Con verdadero genio japonés, no se limitó a leer y repetir las palabras y frases de estos hombres, sino que puso su espíritu en práctica en su vida cotidiana. Hay un lejano, aunque profundo, parecido entre Bashō y Johnson, dos tipos de hombres completamente diferentes, que sin embargo ocupan ambos una posición en la historia de la literatura por encima de lo que sus escritos reales justifican, en virtud de su carácter personal.

Cuando se haya escrito todo lo que se pueda escribir y se haya hecho todo que se pueda hacer, se descubrirá que Bashō no sólo fue el más grande de todos los japoneses, sino que debe ser contado entre los pocos seres humanos que vivieron y nos enseñaron cómo vivir viviendo.

BUSON

Buson nació en 1716, veintidós años después de la muerte de Bashō, y murió a finales de 1783. En comparación se sabe poco de los detalles de su vida, pero parece que fue un marido cariñoso y un padre devoto. Cuando comparamos a Bashō y Buson, nos sorprende la diferencia de la profundidad de su vida poética. Ambos utilizan ojos y oídos, pero en Buson, por muy sensible, incluso supersensible que pueda ser, sus sensaciones no se hunden en lo más recóndito de su alma, como en el caso de Bashō. Hablando de los sonidos, podemos decir que en Bashō la cosa, su naturaleza, se expresa en una especie de onomatopeya, que puede ser profundamente espiritual. Las cosas sin voz hablan en la cadencia de sus poemas:

秋深き隣は何をする人ぞ

aki fukaki    to nari wa nani wo   suru hito zo

En el profundo otoño
mi vecino
¿cómo vive?

(Bashō)

 

Comparemos los siguientes poemas:

五月雨をあつめて早し最上川

samidare wo   atsumete hayashi   Mogami-gawa

Recogiendo
las lluvias de verano,
el rápido río Mogami.

(Bashō)

 

五月雨や名もなき川のおそろしき

Samidare ya   na mo naki kawa no   osoroshiki

Las lluvias de mayo:
incluso un arroyo sin nombre
es algo aterrador.

(Buson)

 

En el poema de Bashō, aunque no habla de sonido, oímos en nuestro interior el agua turbia que se precipita al mar. El poema de Buson nos dice algo poético que sintió sobre el río, pero el río no resuena en todo nuestro cuerpo. Bashō tiene unos pocos poemas que son simples registros de sonidos audibles, pero no muchos:

烏賊売の声まぎれはし杜宇

ika uri no    koe magirewashi   hototogisu

La voz del vendedor de sepia
se mezcla con la voz
del hototogisu[7].

(Bashō)

 

Como ejemplos de la exquisitez del oído de Buson, podemos citar:

涼しさや鐘を離るゝ鐘の声

Suzushisa ya   kane wo hanaruru   kane

El frescor:
el sonido de la campana
cuando sale de la campana.

(Buson)

 

蚊の声すいかず忍冬の花散る梅に

Ka no koe su   suikazura no hana  chiru goto ni

El sonido de los mosquitos
cada vez que la flor de la madreselva
cae.

(Buson)

Pero con pocas excepciones, las percepciones de Buson de los sonidos, por delicados y sutiles que sean, se detienen ahí. Esto no es una crítica a Buson, pues es bueno detenerse y es bueno continuar. Buson es ante todo un poeta de la mirada, y Buson era un artista, mucho más artista con las palabras que con la tinta india o el color. A veces la descripción es tan pictórica como para que no sea apta para la poesía:

若葉して水白く麦黄みたり

Wakaba shite    mizu shiroku mugi    kibami tari

Hojas jóvenes verdes,
agua blanca,
trigo amarillento.

(Buson)

Buson tiene casi una avidez de color:

 

ゆふがほや黄に咲たるも有べかり

Yūgao ya   ki ni saitaru mo   aru bekari

Calabaza de peregrino;
también debería haber
una floración amarilla.

(Buson)

 

Se podrían dar muchos ejemplos; aquí van algunos:

 

月に遠く おぼゆる藤の 色香かな

Tsuki ni tōku   oboyuru fuji no   iroka kana

A la luz de la luna,
el color y el aroma de las flores de glicina
parecen lejanos.

(Buson)

 

つゝじ咲て片山里 の飯白し

Tsutsuji saite   katayamasato no   meshi shiroshi

Las azaleas están floreciendo;
en este remoto pueblo de montaña
el arroz hervido es blanco.

(Buson)

 

公達に狐化たり宵の春

Kindachi ni    kitsune baketari     yoi no haru

El zorro
se transforma en un joven príncipe;
la tarde de primavera.

(Buson)

 

貌白き子のうれしさよ枕がや

Kao shiroki    ko no ureshisa yo    makura gaya

Felicidad,
ante la cara blanca del niño
en el pequeño mosquitero.

(Buson)

 

高楼の灯影にしずむ若葉哉

Kōrō no    hokage ni shizumu   wakaba kana

Las jóvenes hojas,
empapadas en las luces
de la torre alta.

(Buson)

 

牡丹散て打かさなりぬ二三片

Botan chitte   uchikasanarinu  futamihira

Se esparce la peonía,
dos o tres pétalos
yacen uno sobre otro.

(Buson)

 

きりぎりす自在をのぼる夜寒哉 かな

kirigirisu    jizai wo noboru   yosamu kana

El grillo
trepa por la percha;
la noche es fría.

(Buson)

 

金鮮の羅は誰れかあきの風

Kinbyō no   usumono wa tare ka   aki no kaze

Sobre la pantalla dorada,
¿De quién es el vestido de gasa de seda?
Viento de otoño.

(Buson)

 

Para decirlo en una frase, Buson vivió en el mundo de los fenómenos y su vida interior era escasa comparada con la de Bashō. Podemos apreciar los siguientes poemas:

古池や蛙飛びこむ水の音

Furuike ya kawazu tobikomu mizu no oto

El viejo estanque:
una rana salta dentro,
el sonido del agua.

(Bashō)

 

古池に草履沈みてみぞれかな

Furuike ni    zōri shizumite    mizore kana

El viejo estanque,
una sandalia de paja hundida hasta el fondo;
cae aguanieve.

(Buson)

El poema de Bashō tiene vida en su interior, tiene Vida, mientras que el de Buson está muerto en este sentido. La monotonía de la escena con la sandalia de paja no es superficial, pero no encierra en sí toda la tristeza del mundo; es la cosa como es, pero no la Cosa como es realmente. Elegimos una u otra, según nuestro carácter y estado de ánimo.

Otro contraste fundamental entre Bashō y Buson es el siguiente: en Bashō, su comprensión del zen, la influencia de la poesía china, la obra de los poetas waka, todo esto y muchas otras cosas se funden en su mente, en su experiencia de la vida; lo mismo puede decirse, con mayor verdad quizá, de Issa. Con Buson, y con Shiki también, estas cosas son utilizadas e imitadas, pero nunca forman parte del hombre mismo. Buson sigue a Bashō, Shiki sigue a Buson, pero Bashō e Issa no imitan a nadie; su vida es suya.

 

ISSA

Si Bashō es el poeta de la vida y Buson el poeta del estudio, Issa es el poeta del destino. Bashō, aunque su mente es tierna y compasiva, tiene algo de resignado, algo divino en él. Buson ve el mundo como un espectador. Issa se mueve con el movimiento del destino. La vida transcurre alegre y dolorosamente, con éxtasis y angustia, e Issa la acompaña. No alaba ni condena, pero no se aparta de nada de lo que existe. Además, Issa tiene esa cualidad shakesperiana de no decir a las cosas lo que deben ser, de no saber mejor que Dios mismo cómo debe funcionar el universo, de no oponerse a los accidentes predestinados de la vida, ni a su extraño curso hacia una meta desconocida. Lo vemos en el siguiente pasaje del Shichiban Nikki 七番日記 de Issa del 12 de febrero:

布施東海寺に詐でけるに、鶏どもの跡した ひぬることの不便さに、門前の家によりて 米一合ばかり買ひて、華たんぼ、のほとり にちらしけるをやがて仲間喧催をいくとこ ろにも初めたり。其のうち梢より嶋す、め ばらばら飛び来りて 、こ、ろしづかにくら ひつ、鶏宋る時小ばやくもとの輸へ逃げ 去りぬ。嶋雀は蹴合の長かれかしとや想ふ らん、士農工商その外さまざまのなり はひ 皆かくの通り。

米藤も罪ぞよ鶏は誠合ふぞよ

Kome maku mo    tsumi zoyo tori wa    keriau zoyo

Hice una peregrinación al templo de Tokaiji en Fuse. Compadeciéndome de las gallinas que seguían tras de mí con nostalgia, compré arroz en una casa frente a la puerta del templo y lo esparcí entre las violetas y los dientes de león. Pronto empezaron a pelearse entre ellas aquí y allá. Mientras tanto, palomas y gorriones bajaban volando de las ramas y se comían tranquilamente el arroz. Después, los gorriones y las palomas volaban de nuevo a las ramas, antes de lo que querían, sin duda deseando que el encuentro a patadas hubiera durado más. Samuráis, granjeros, artesanos, comerciantes y todos los demás son así en su forma de vivir.

米藤も罪ぞよ鶏は誠合ふぞよ

Kome maku mo    tsumi zoyo tori wa    keriau zoyo

Esparcir el arroz,
también eso es un pecado
¡las aves se patean unas a otras!

(Issa)

Toda la vida de Issa fue una tragedia. Era uno de esos hombres que atraen el fracaso y la desgracia, igual que triunfan en todo lo que intentan. Cristo, por su propia naturaleza, estaba destinado a la muerte violenta, e Issa estaba marcado para la pobreza y sufrimiento, pero en ambos casos el resultado lejano fue en verdad diferente de lo que cabía esperar. Y hay otro paralelismo entre los dos hombres. Cristo es nuestro ideal de lo que debe ser un ser humano, pero qué judío es en sus amores y odios, en su elevación de lo particular a lo general. Issa es también el más japonés de los poetas de haiku, o puede que de todos los poetas japoneses, pero a pesar de ello o por ello, su obra tiene un atractivo universal. Esta paradoja es quizá la de todos los grandes hombres.[8]

A menudo se dice que Issa tenía una visión un tanto deformada de la vida. Esta idea errónea proviene de no darse cuenta de que Issa, a diferencia de la mayoría de nosotros, decía lo que pensaba. Decía no sólo la verdad, sino toda la verdad. Ikkyū, el famoso excéntrico Zen del siglo XV, padeció de lo mismo. Incluso en los asuntos sexuales era estrictamente franco con todo el mundo, y su reputación ha sufrido en consecuencia. Issa, como Bashō, era un hombre muy moral, pero quizá no tan “estirado”. Bashō nació y se educó como samurái, pero Issa tiene una visión más amplia de la vida, que difícilmente se puede resumir en reglas o máximas. El siguiente pasaje mostrará su visión del mundo y las “normas” por las que juzgaba:

風流をたのしむ花園ならで後の畑前のの

物作りに志し、自ら鎖を採つて耕し、

 の賜と親の命に葉を書し、吉野の腰、

の月よりもおのが業こそ葉しけれ。御ダ心

をとめて打むか小菜種の花は井出の山

 よりも好もしく、 夢の積の色は、 牡 丹門帳

より阪ごたへありとゆ。

En lugar del placer artístico de los jardines floridos, dedícate a cultivar el arrozal que hay detrás de la casa. Coge una azada de mano y úsala; ten sumo cuidado respecto a la vida de tus padres y lo que has recibido de tus antepasados. Sé feliz en tu trabajo más que con las flores de cerezo de Yoshino o con la luna de Sarashina. Más que las rosas de montaña de Ide, ama las flores de la colza y cuídalas con esmero. Las espigas verdes del trigo son más conmovedoras que las peonías.

En otras palabras, la vida es más importante que el arte; nuestro arte y la poesía han de ponerse en nuestro vivir. La belleza se encuentra en nuestra vida cotidiana; entonces se crea de forma natural y espontánea.

Issa es como Heine, tiene el poder de decir con ligereza y con humor lo que otros sólo han sabido decir de manera grandiosa. Las palabras de San Pablo son,

La creación entera gime y sufre hasta ahora, esperando la manifestación

de los hijos de Dios.

Qué diferente suena Issa:

蚤どもも夜永だらうぞ淋しかろ

Nomi-domo mo    yonaga darō zo    sabishi karo

Para ti también pulga,
la noche debe ser larga,
debe ser solitaria.

(Issa)

Imagen 24

Asagao, de Issa

 

SHIKI

Shiki, 1869-1902, en oposición a la tendencia prevaleciente de la época, despreció a Bashō y afirmó la superioridad de Buson. Lo que le atraía de Buson era su objetividad, su actitud de pintor-poeta que mira con mirada clara y fresca sobre el mundo. Este no es lugar para hablar de objetividad y subjetividad, pero podemos decir que en sus mejores momentos Bashō e Issa tienen una subjetividad objetiva en la que la cosa está impregnada de la vida poética del poeta, y no sufre distorsión ni decoloración, sino que revela vívidamente su propia naturaleza intrínseca.

世の中は稲刈るころか草の庵

yo no naka wa   ine karu koro ka   kusa no io

Mi choza de paja;
en el mundo exterior
es tiempo de cosecha.

(Bashō)

En Shiki y Buson, su objetividad tiene algo fresco y nos sentimos tranquilos ante ella, porque no nos exige nada. Cuando Bashō o Issa fallan, caemos en el sentimentalismo, o en algo peor. Cuando Buson y Shiki fallan, el paisaje es de cartón, y las cosas pertenecen a un mundo bidimensional, sin vida ni profundidad.

La personalidad de Shiki tal vez no sea muy atractiva, pero cuando leemos sus haikus, nos sorprende el gran número de poemas excelentes y perfectos que escribió. Era un gran partidario de la naturaleza, de la “naturaleza muerta”, de evitar todo elemento intelectual en la poesía. Su fuerza y su debilidad residían en su falta de religión. Esto se pone de manifiesto en una carta enviada a su tío mientras estaba enfermo en la cama:

我等亡くなり候とも俳式の置告など無用に

候。 家も町も狭き故二三十人もつめかけ候

はは、 帆の動きもとれまじく僕。 何派の

式をなすとも、枢の前に中詞、 博記の類激

み上げ候事無用に候。 戒名といふもの用ひ

候事無用に僕。 。 自然有の石碑もいや

な事に 候。梱の前に通夜すること無用に狭。

通夜するとも代りあひて可致候。 概の前に

て空派は無用に帆。 談笑平生の如くあるべ

く候。

Cuando muera, no es necesario anunciar el funeral, etc. La casa es pequeña y la calle estrecha, y si se amontonan veinte o treinta personas el ataúd no podrá moverse. Sea cual sea la secta que celebre el funeral, los discursos fúnebres y la lectura de relatos de mi vida son innecesarios. No quiero un nombre budista póstumo ni una lápida de piedra natural. No es necesario celebrar un velatorio antes del entierro. Si se llegara a celebrar, que sea por turnos. Nada de lágrimas de cocodrilo, por favor; hay que hablar y reír de forma normal.

De su falta de religión proviene su lucidez de ojos y mente, falta de sentimentalismo, amor a la verdad y devoción a la literatura. Pero sentimos cierta falta de profundidad: se ha tirado al bebé con el agua del baño. Shiki no está en contacto con mucho de lo que es humano, aunque su forma sea supersticiosa e irracional. Como dice Whitman,

Sólo lo que se demuestra a sí mismo cada hombre y mujer es así,

sólo lo que nadie niega es así.

Shiki es un humanista, pero sentimos algo un poco duro, superficial, poco cariñoso en él. Bashō sentó las bases del haiku, Buson amplió su alcance; Issa lo elevó por encima del arte, de la poesía, de todo valor estético, al reino de la vida. También en este sentido Issa es el poeta japonés, ya que está más cerca del Cielo cuando está más próximo a la tierra. Shiki, aunque fuertemente realista, lleva el haiku de vuelta a Buson; ve las cosas bajo el aspecto de la belleza, como un artista.

Podemos comparar a los cuatro poetas en los siguientes poemas sobre el mismo asunto, con uno añadido de Kikaku, a quien podemos considerar un contrapunto de Bashō:

家に遊女も 表たり秩と月

Hitotsu-ya ni    yūjo mo netari    hagi to tsuki

Alojamiento en una posada,
junto con las cortesanas:
flores de lespedeza y luna.

(Bashō)

 

傾時鳥あかつき傘を買はせけり

Hototogisu    akatsuki kasa wo    kawase keri

Recinto de Cortesanas

Un hototogisu canta;
al amanecer,
me obligo a comprar un paraguas.

(Kikaku)

 

わかたけや橋本の遊女ありやなし

Wakatake ya    hashimoto no yūjo    ariya nashi

Bambúes jóvenes;
cortesanas de Hashimoto,
¿todavía no están aquí?

(Buson)

 

風や二十四文の遊女小屋

Kogarashi ya    nijū-yon-mon no    yūjo goya

La tormenta de otoño;
una choza de prostitutas,
a 24 céntimos la vez.

(Issa)

 

船着きの小さき眺や縮の花

Funatsuki no    chisaki kuruwa ya   wata no hana

Cerca del embarcadero,
un pequeño recinto autorizado;
flores de algodonero.

(Shiki)

 

El poema de Bashō no expresa directamente la compasión que sentía por las desafortunadas criaturas con las que por casualidad se alojó en la misma posada de la ciudad-barrera de Ichifuri. Peregrinaban a los Grandes Santuarios de Ise. Comparándolas a las flores de lespedeza, y a sí mismo o a la luna en su manera poética, Bashō glorifica a ambos y las ha elevado de este mundo al mundo de la poesía.

Kikaku trata el tema con indiferencia. Por la mañana, cuando está a punto de salir de Yoshiwara, un chaparrón le obliga a comprar un paraguas fuera, o (más probablemente) dentro del recinto. En ese momento, un hototogisu canta. Kikaku es el poeta desprovisto de religión, del verdadero zen.

Buson está tan absorto en la imagen, en las asociaciones, tan transportado a la distancia, al pasado histórico, que las cortesanas son símbolos del floreciente apogeo de Hashimoto. ¿No están esas mujeres todavía allí, ejerciendo su oficio, junto a los jóvenes bambúes que crecen en profusión como antaño? Las cosas de antaño parecen como si nunca hubieran desaparecido.

En contraste con esto, Issa nos da una imagen de la vida, en que el único elemento artístico es la selección del material. Sopla el viento inútil, sin sentido, salvaje y desenfrenado del otoño. El edificio destartalado y endeble, la mirada realista, el rostro suave de las mujeres, incluso el precio por el que se ganan el pan de cada día, todo se nos presenta sin comentarios. Issa hace esto y, sin embargo, aporta más significado que con el arte más cuidado.

Shiki vuelve a Buson. En reacción a los débiles e inútiles poetas de su época que se consideraban seguidores de Bashō, Shiki afirma en la teoría y en la práctica que debemos seguir a la naturaleza, en sus manifestaciones externas. Así, el poema anterior de Shiki muestra el pequeño muelle, el recinto con su indefinible pero inconfundible atmósfera, las flores blancas de algodón. Es una imagen de la vida, pero ¿tiene vida, profundidad?

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[1] 伊藤仁斎, 1627-1705, erudito confucionista.

[2] 政元1623-1696, sacerdote y poeta de waka.

[3] Lawrence, El hombre que murió.

[4] NT.- Es otra nota explicativa que incluye Bashō.

[5] NT.- La hierba a la que Kikaku hace referencia es la Persicaria hydropiper, Pimienta de agua o Persicaria picante.

[6] NT.- Colección personal de la poesía de Saigyō.

[7] Un tipo de cuco. NT.- cuco menor.

[8] NT.- Tradicionalmente los estudiosos del haiku en general, siempre han afirmado que Issa era el menos japonés de los haijines japoneses. Esta aparente incongruencia con lo que se dice, no es tal, ya que como nos recuerda V Haya, en una obra posterior “el propio Blyth, en A History of Haiku, p. 351, parece replantearse la cuestión y de alguna manera se desdice: <<Él es en muchos sentidos el menos japonés de los poetas de haiku>> siendo esta última apreciación del ilustre niponólogo la idea que de Issa se tiene entre los estudiosos japoneses del haiku” (El corazón del haiku, 2002).