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PALABRAS PARA LO INEXPRESABLE

  Parece contradictorio que lo inexpresable pueda manifestarse mediante palabras.  Más bien cabría decir que ante situaciones altamente sorpresivas, el ser humano reacciona mediante exclamaciones –a veces ambiguas- como “¡Vaya, vaya!”, “¡Qué cosa!”, etc.

  Algo así le sucedería a Teishitsu (1609?-1673), contemporáneo de Bashoo –aunque mayor que este- al contemplar la floración de los cerezos montunos de Yoshino.  Plasmó su inspiración en estos versos:

kore wa kore wa
to bakari hana no
yoshino yama

 “¡Esto es algo!” –me digo,
al contemplar en flor
cerezos de Yoshino-.

   El primer verso japonés consta de seis sílabas, resultando pues el esquema métrico del haiku: 6-7-5 sílabas.  Una traducción palabra por palabra sonaría aproximadamente así:

Vaya, vaya (a la letra, “esto, esto”):  exclamación

así simplemente: adverbios / (exclamo al ver) en flor (los) cerezos

(del) monte Yoshino

 

    Los cerezos de Yoshino gozan tradicionalmente de gran fama por su belleza,  hasta el presente.  Tal sería asimismo la situación en el siglo XVII japonés.

  Mi traducción española consta de tres versos heptasílabos, preservando así el ritmo.

    Soy consciente de que “¡Esto es algo!” es una exclamación que resulta ser ambigua, pues lo mismo puede uno decirla si le han robado el sillín de la bici, o bien al contemplar el cuadro velazqueño de Las Meninas.  En mi caso presente, el contexto sugiere un sentido laudatorio.

  El verbo “contemplar” -o “ver”- me parece importante incluirlo en la traducción, por razones de claridad.  Análogo razonamiento me ha llevado a la inclusión del verbo “decir” con su complemento reflexivo –“me digo”.  La versión inglesa de Blyth también aporta verbos, como podemos comprobar:

  “Well, well” / was all I could say / at the cherry blossoms of Yoshino.

    Ahí apreciamos los verbos “was”, “could” (auxiliar) y “say”.  Con todo, el texto japonés carece de verbos, pues se sobreentienden.

Volvamos a leer la traducción española que he presentado, y espero resulte satisfactoria.

UN HAIKU ESCRITO EN KATAKANA (silabario especial).

La escritura normal japonesa se realiza mediante una combinación de ideogramas (kanji) y silabogramas (caracteres silábicos, distribuidos en dos sistemas coextensivos:  hiraagana y katakana). De entre estos dos sistemas silábicos, es más corriente el hiragana, quedando el katakana -sobre todo- para escribir palabras extranjeras (de las cuales, la mayoría son anglicismos).

   Precisando algo más, yo diría que un texto japonés suele presentar un 40% expresado en kanji, y un 60% expresado en hiragana.  Tal proporción aproximada es válida para los haikus, y así suele encontrarse en ellos.

   Dentro de lo raro, siempre hay lugar a la sorpresa.  Para nosotros,  por ejemplo, resultan algo raros los números romanos, pero los usamos para distinguir reyes o papas homónimos, o bien para citar siglos.  Llegaría, pues, a resultarnos raro escribir “el pontífice Juan 23”, o “el siglo 5º”.

   He encontrado un haiku de Shiki (1867-1902) -en “A History of Haiku” de Blyth- escrito en una combinación de katakana y kanji,  sin nada de hiragana, el cual reza así:

/ / hige soru ya / ueno no kane no / kasumu hi ni //           (ver ic.1)

  Me afeito, mientras suena
la campana de Ueno,
y es día nublado.

  Según Blyth, dicho haiku se encontró en un cuaderno de notas del haijin.  El mismo haiku escrito en hiragana y kanji tendría este aspecto    (ver ic.2)

  Una campana monacal como la el templo budista de Ueno, en tiempos en que no era tan frecuente el reloj personal,  era un buen recordatorio de que hay que asearse y vestirse, para trabajar.  En esa cotidianidad, que se suma a la monotonía de una alborada con nubes, Shiki deja constancia del presente temporal, y de su propio estado de ánimo, que él trata de levantar mediante su afeitado y el haiku que improvisa.  Recurre a un sistema de escritura –el katakana- que no requiere tanto arte como el cursivo hiragana –el cual parece reclamar más el uso del pincel-.  El katakana consiste más bien en rasgos sueltos superpuestos.  Y así lo escribió Shiki en un modesto cuaderno de anotaciones.

  Voy analizando los versos, palabra por palabra:

hige soru: ‘barba afeitar’ (o “afeito”):  secuencia apositiva de complemento directo y verbo transitivo en presente.  No usa la posposición “wo” para marcar el complemento directo; rasgo este no raro, pero sí muy coherente con la poética de Shiki, quien exhortaba a suprimir posposiciones innecesarias en haiku, en pro de la brevedad.

ya:  kireji o palabra de cesura, cerrando el primer verso.

ueno no:  Ueno es un topónimo, referente al parque de Ueno, en Tokyo.  Va seguido de la posposición de pertenencia “no”, que equivale a nuestra preposición “de”.

kane no: “kane”: ‘campana monacal’, palabra seguida de la misma posposición “no”.

kasumu: verbo ‘nublarse’ en presente.  Se refiere a la palabra siguiente.

hi ni: ‘día en’.  Sustantivo más posposición deíctica o localizadora.  Conjuntamente con el contexto previo: ‘en día nublado’.

  Seguramente Shiki recurrió al katakana por cierta familiaridad con este sistema, quizá bastante usado en su libreta de apuntes.

  En medio de lo cotidiano y  de un cielo nuboso, una manera de superar la rutina para el haijin, sería darse un buen afeitado, mejorar de cara, y escribir un haiku.  El son de la campana seguramente avivó su ánimo, un tanto gris a la sazón.

Fernando Rodríguez-Izquierdo y Gavala.           Universidad de Sevilla.

Doble panorama

La palabra “panorama” ya es bastante expresiva de una totalidad, ya que significa –a partir del griego- “ver(lo) todo”. El ojo humano es muy abarcador, y focaliza enseguida una imagen dada, ya sea cercana o lejana. Puede verse, pues, un amplio paisaje en conjunto, aunque nos resulta imposible mirar simultáneamente al cielo y al suelo. Sería lo que podemos llamar “doble panorama”. Y este haiku de Joosoo (léase “Yoosoo”) (1665-1604) –contemporáneo de Bashoo y uno de sus discípulos inmediatos- así nos hace ver lo aparentemente imposible:

hototogisu / naku ya kosui no / sasa nigori

 

Canta un cuclillo.

Por el lago va un cielo

con finas nubes.

 

 

   Para hacer posible lo imposible se requiere: el canto de un pájaro, que alerte nuestra sensibilidad; y un reflejo del cielo a ras del suelo, en las aguas de un lago o charco. Tal es la escena que nos brinda Joosoo en su haiku. Pasamos a aclarar las palabras:

“hototogisu”: cuco o cuclillo.

“naku”: verbo en presente que expresa el canto o grito de un animal. En este caso, un canto.

“ya”: “kireji” o palabra de cesura. Equivale a una pausa.

“kosui”: sustantivo, que es un compuesto de lectura china: “ko” ´lago”, y “sui” “agua”. El conjunto significa a su vez “lago”“.

“no”: posposición equivalente a nuestra preposición “de”.

“sasa”: “leve, ligero”; actúa aquí como adverbio, antepuesto al verbo que sigue.

“nigori”: verbo “nigoru” “nublarse”, aquí en una forma de infinitivo sustantivado, y matizado por el adverbio precedente, significando “leve nublado”. El verbo “nigoru” presta cierto dinamismo al contexto. De hecho, en español, la palabra “nublado” puede considerarse nombre, adjetivo, o participio del verbo “nublarse”.

Estamos ante un poema sobre todo visual, aunque también interviene el sentido auditivo, en el canto del cuclillo.   En el aspecto visual, existe un doble plano: el reflejo a nivel del suelo, y la realidad del cielo en lo alto. La métrica del poema es perfecta.

Podemos incluso imaginar el suave murmullo de las olitas del lago, como haciendo fondo al canto del ave, y acaso prestando su tenue son a la imagen de la nubes.

 

Fernando Rodríguez-Izquierdo y Gavala.

Universidad de Sevilla.

ISSA Y EL DINAMISMO EXPRESIVO

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   En el idioma japonés suele distinguirse entre “onomatopeya” –que se aplica a palabras o locuciones dotadas de un efecto sonoro-, y lo que podríamos llamar “dinamismo expresivo” –aplicable a palabras o frases que se refieren a otros aspectos no sonoros, pero sí dinámicos, de las palabras-. El fenómeno sonoro se llama se llama “gion”, y la palabra portadora del mismo se llama “gion-go”. El mero dinamismo expresivo se llama “gitai”, y la palabra que lo comporta se dice “gitai-go”.

   En Japón se editan diccionarios monográficos de gion-go y gitai-go, y yo tengo uno entre mis libros.

   En nuestra lengua, hablamos de onomatopeya, pero acaso no tengamos tan claro lo del dinamismo expresivo, como fenómeno comparable.

   Sin embargo, dicho dualismo existe también en español; y es –por ejemplo- la diferencia entre “el chisporroteo de una vela” (onomatopeya) y “el vaivén de los recuerdos” (dinamismo expresivo).

   En mi diccionario japonés mencionado, encuentro un artículo a página entera dedicado a Issa, y concretamente a este haiku suyo: “mumasoo na / yuki ga fuuwari / fuwari kana” (ver icono).

   Este haiku cuenta 17 sílabas (5/7/5) en su pauta métrica. Lo traduzco así:

 

  Rompe a caer

una hermosa nevada:

copitos, copos…

 

El artículo que estudia este haiku japonés resalta el hecho de que la frase “dinámico-expresiva” “fuuwari fuwari” (que significa algo así como ‘suavemente, quedamente’ –no olvidemos que la nieve suele ser silenciosa- representa una alteración de cantidad silábica de la frase japonesa “yuki ga fuwari fuwari to ochite kita” ‘la nieve empezó a caer suave, suave…’. Y, según el articulista, Issa convirtió la frase repetitiva “fuwari fuwari” en “fuuwari fuwari” –con alargamiento de la vocal “u” en su primer miembro; y así consigue romper la monotonía de repetir “fuwari” sin cambios en su longitud vocálica. Es aproximadamente como si dijéramos en español “suaave, suave”. (En mi versión traduzco tal variación de longitud léxica, mediante las palabras diferenciadas de mi tercer verso: “copitos, copos…” ).

El artículo citado no habla de la métrica que se supone como habitual del haiku: 5/7/5 sílabas. Pero es cierto que Issa, añadiendo una sílaba en el primer “fuwari > fuuwari” al final del segundo verso , consigue cumplir la pauta métrica habitual, de la que él suele ser concienzudo cumplidor. Pues efectivamente, una vocal larga cuenta como dos sílabas en la prosodia japonesa..

Paso a explicar las palabras:

mumasoo na: equivale a “umashi”, un antiguo adjetivo sinónimo de “utsukuhii” ‘hermoso, precioso’.

yuki: nieve, nevada.

ga: posposición gramatical que marca como sujeto al nombre precedente.

fuuwari fuwari: locución adverbial. Según lo antedicho equivale a ‘suaave, suavemente…’

kana: kireji (o palabra de cesura) para marcar el cierre del poema.

   Mediante una sencilla estampa silenciosa, Issa nos hace ver la nieve irrumpiendo gradualmente sobre nosotros –espectadores-, con esa riqueza diferenciada en intensidad de sensación: “suaave, suave…” / “copitos, copos…”

 

                                                        Fernando Rodríguez-Izquierdo y Gavala Universidad de Sevilla.

Feliz Año Nuevo, con Onitsura

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Así como la Navidad en Japón porta un tinte de festividad extranjera en el ambiente general del país –aunque otra cosa sea para los cristianos-, celebrar el Año Nuevo goza allí de una secular tradición para todos; aunque en el antiguo Japón se hacía coincidir el Año Nuevo con los primeros atisbos de la Primavera, hacia fines de Febrero. Con la modernización de Japón promovida por la era Meiji, el Año Nuevo japonés se ha identificado ya con el del calendario occidental; siendo allí sin embargo una solemne festividad que dura tres días (1, 2 y 3 de Enero) para acentuar así su significado vitalista de renovación. Lo cual es, por cierto, muy afín con la mentalidad shintoísta: en Año Nuevo se conmemora –a grandes rasgos- que los “kami” o espíritus divinizados de los ancestros velan especialmente por los vivos.

Tal inspiración la recoge Onitsura (1660-1738), coetáneo con Bashoo –siendo dieciocho años más joven que dicho maestro-, en el siguiente haiku (ver icono):

        ooashita /

mukashi fukinishi /

    matsu no kaze

 

     La gran mañana:

aires de antaño llegan

   de entre los pinos.

 

He aquí una traducción palabra por palabra, siguiendo los tres versos japoneses:

Gran-mañana/ (desde) antiguo-sopla / pino(-s)-de-viento//

El último verso ha de interpretarse como ‘viento de (los) pinos’, invirtiendo nuestro orden léxico, según la sintaxis japonesa. Obviamente, quiere significar ‘el viento que sopla entre los pinos’. La métrica de este haiku es impecable, según la conocida pauta 5/7/5 sílabas.

   “La gran mañana” se refiere a los albores de la solemne fiesta de Año Nuevo. El segundo verso –coincidente con el de la traducción-, mediante su frase “aires de antaño” puede evocar a los japoneses los “kami” o deidades de la naturaleza, así como a todos nos hace recordar a nuestros antepasados.

   Aunque el viento sea invisible, se hace visible en el vibrar de las ramitas y agujas verdes de los pinos, e incluso posiblemente se nos hace audible, mediante un tenue silbo al rozar entre las ramas. Es de notar también el contraste temporal entre “de antiguo” y “gran mañana” presente.

El verbo “fuku” ‘soplar’ (2º verso) aparece sufijado por “-nishi”, posiblemente una insinuada perífrasis verbal factitiva: ‘fuki-ni-suru” ‘hacer soplar’, expresión reducida en este contexto a “fuki-ni-shi”. La función de dicho sufijo puede ser intensiva: enfatizar el verbo “fuku” en su semántica visual y auditiva ya comentada.

   En plena naturaleza, desde un pinar acariciado por el viento, Onitsura nos invita pues a celebrar en grande la entrada del año, que se nos presenta aquí como ese aire campestre que nos llega, trayendo nueva vida a nuestros pulmones, y mostrándonos también una nueva imagen sumamente grata a la vista.

 

                                                        Fernando Rodríguez-Izquierdo y Gavala. Universidad de Sevilla.

LICENCIAS POÉTICAS EN HAIKU

El haiku japonés, si se escribe enteramente en silabario hiragana –cosa posible- mostrará sus diecisiete sílabas (5/7/5) mediante otros tantos caracteres escritos, con muy escaso margen de variación respecto a tal pauta. La traducción de dicho haiku al español, o bien la creación de haiku en español, debe atenerse a las normas de la prosodia española y a su aplicación métrica, donde existen ciertas licencias para acortar –o alargar- el número de sílabas en un verso, conservando la pauta métrica pertinente.

Para acortar un verso, disponemos de la sinalefa y la sinéresis; para alargar, tenemos la dialefa, el hiato, la sinafía y la compensación.

Voy a fijarme hoy en las dos últimas licencias recién citadas -sinafía y compensación-, por parecerme menos conocidas, siendo por lo demás relevantes para el haiku en nuestra lengua. Dichas licencias pueden tener lugar cuando –conservando la métrica del poema- se necesita una sílaba más para el segundo de un par de versos que entran en juego. Viniendo al terreno del haiku, es aplicable sobre todo al tercer verso (pentasílabo), que es el de cierre del poema, tras el segundo (heptasílabo).

Para darse la sinafía se requiere que el segundo verso termine en vocal átona (en sílaba abierta, por tanto, y no trabada por consonante final), y que el tercer verso empiece por vocal. En tal caso puede darse una especie de sinalefa (reducción de dos vocales contiguas a una sola, a efectos métricos) en la breve distancia de un verso a otro. Así pues, siendo el cómputo normal del haiku 5/7/5 silabas, el cómputo resultante de la sinafía será 5/7/6; pero manteniendo la sonoridad de la pauta normal. Tal “especie” de sinalefa es la sinafía.

La compensación puede darse en un contexto parecido; en nuestro caso, también entre el segundo y el tercer verso de un haiku. Si el segundo verso termina en una palabra aguda (en sílaba tónica, por tanto), sabemos que se debe contar una sílaba más (inexistente, pero es un cómputo que preserva el ritmo, basado este en el normal predominio de la palabra llana). Con todo, esa sílaba inexistente, pero que entra en el cómputo métrico, permanece vacía; y así, su espacio puede ser rellenado por una sílaba más del verso siguiente, el tercero y final el haiku –en nuestro caso- , el cual podría contar ahora seis sílabas. “Compensación” se refiere a rellenar tal espacio vacío, sin ruptura del ritmo. Mediante esta licencia tendríamos también la pauta de 5/7/6 sílabas para el haiku.

Veamos la aplicación de esta teoría a un haiku traducido por mí de Etsujin (1656 ?- 1739), discípulo directo de Bashoo (ver icono).

Una traducción bastante literal sería esta:

Envidioso (estoy)

– cuando me cierro a todo-

(del) amor gatuno.

 

Una traducción más libre:

   Me dan envidia,

cuando me desanimo:

gatos en celo.

 

Una traducción con sinafía (5/7/6):

¡Qué envidia, al ver

-encerrado en mí mismo-

amores gatunos!

Hay sinafía entre la “o” final de “mismo” y la “a” inicial de “amores”.

 

Una traducción con compensación:

¡Qué envidia, al ver

-cerrado yo al amor-

los celos gatunos!

Hay compensación de la sílaba vacía tras la palabra aguda “amor”, mediante la sílaba representada por el artículo “los” al inicio del tercer verso.

Ambas licencias poéticas –sinafía y compensación- pueden tener lugar en las traducciones al español de haikus, o bien en la creación de haikus españoles, permitiendo una sílaba añadida al cómputo, y aportando una ayuda a la consiguiente expresividad de los poemas.

 

Fernando Rodríguez-Izquierdo y Gavala.

Universidad de Sevilla.

RUPTURA MÉTRICA

El haiku japonés, como poesía que es, goza de un ritmo que le confiere sonoridad, y es la consabida pauta métrica de 5/7/5 sílabas. No existe en la tradición literaria japonesa nuestro concepto de “rima”.

Desde las antologías medievales donde abundan los poemas “tanka” (5/7/5 // 7/7 sílabas), los versos pentasílabos y heptasílabos combinados vienen aportando un ritmo biensonante a la poesía de Japón; y el haikai –luego llamado haiku- hereda dicha tendencia rítmica, coincidiendo con la primera estrofa del tanka.

Ello no impide que se den alguna vez excepciones a la pauta. Las excepciones hay que valorarlas como lo que son: ocasiones en que la ruptura de la pauta está justificada por alguna razón. Siempre se ha dicho en nuestro dominio cultural que “la excepción confirma la regla”, y nunca la excepción es un salvoconducto para saltarnos la regla a capricho.

Una bien conocida excepción a la pauta 5/7/5 del haiku es la llamada “hachoo” (1) o ‘ruptura del metro’; y es un concepto que también se aplica a la música, y con toda razón, pues tanto la música como la poesía tienen respectivamente su ritmo y sus metros. Y en el caso de la poesía, hablamos de la “métrica” como ciencia que contempla los diferentes metros de que la poesía se vale.

El ejemplo de ruptura que voy a citar es nada menos que de Matsuo Bashoo. Este gran maestro compuso un haiku que reza así (2):

umi kurete

kamo no koe

honoka ni shiroshi

       -Bashoo

 

El mar ya se oscurece,

suenan voces de patos

apenas blancas

Se trata obviamente de “kamo” o ‘patos salvajes’. El concepto de ‘pato doméstico’ se expresa mediante la voz “ahiru”. El ritmo silábico del texto original japonés es de 5/5/7 sílabas. Se altera pues la pauta métrica tradicional del haiku, por lo que atañe a los dos últimos versos.

Sobre este fenómeno concreto, he recogido dos testimonios importantes de autores japoneses:                                                                                                                                                                       El primero es del Profesor Oseko Toshiharu, en su obra “Basho’s Haiku” (vol I, hk nº 26).    Dicho especialista en Bashoo constata –en el citado haiku- la ruptura rítmica como “hachoo” (1), y argumenta que se podía haber escrito el mismo haiku cambiando de posición el verso 2º y el 3º entre ellos, para salvar el ritmo. Resultaría así como sigue:

umi kurete

honoka ni shiroshi

kamo no koe

 

Un mar oscureciéndose

(es) levemente blanca

la voz del pato.

Pero sobre esa rotación –provisionalmente efectuada en los dos últimos versos-, dice Oseko que el resultado no es bueno, y él estima preferible aquella ruptura métrica por la que optara Bashoo.

El segundo testimonio es más literario y cercano; se debe a la novelista Kawakami Hiromi en su obra “Sensei no kaban” ‘El bolso del profesor’ (2007). Tsukiko, la joven protagonista de dicha obra, comenta con un antiguo profesor suyo este mismo haiku de Bashoo. Y el pofesor argumenta que, de haberse alterado el orden de los dos últimos versos (alteración equivalente a la sugerida por Oseko –añado yo-), el segundo verso resultante “honoka ni shiroshi” ‘(es) levemente blanco/-a’   podría aplicarse simultáneamente al mar y a la voz del pato, según la sintaxis japonesa. Se generaría entonces confusión en la atribución adjetival.

Añado que sería también algo contradictorio dar a entender que un mar que se oscurece “es levemente blanco”. Si este verso “honoka ni shiroshi” va al final en posición de cierre, como de hecho lo situó Bashoo, la referencia adjetival es inequívoca, pues ya la atribución de “leve blancura” afecta así únicamente a la voz del pato. “-De este modo –añade el viejo profesor de la novela- el poema cobra vida.”

Como vemos, nuestra novelista citada Kawakami corrobora y precisa lo indicado por Oseko.

Indico de paso que es notable el claroscuro o contraste lumínico entre el oscurecimiento del mar y las voces casi blancas de los patos. Asimismo es patente la ágil sinestesia implicada en dotar de color -blanco- a las voces de las aves; algo semejante a “el trino amarillo del canario” de Federico García Lorca.

Parece así justificada la ruptura rítmica que usara Bashoo. Que haya excepciones a la norma no invalida la norma misma. Volviendo a nuestra patria y cultura, un soneto –por poner un ejemplo- consta de catorce versos: “Catorce versos dicen que es soneto”, proclamaba Lope de Vega en su archifamoso “Soneto del soneto”. No obstante, Miguel de Cervantes escribió también su célebre soneto con estrambote “al túmulo de Felipe II”, en Sevilla, poema en que se valió de diecisiete versos. No por ello va a poner alguien en duda que el soneto cuenta catorce versos.

La aplicación práctica de lo antedicho es que los/las poetas de haiku que escriben en español sean conscientes de que la pauta métrica 5/7/5 –que conocemos bien por la “fuga” de la seguidilla, por ejemplo- resulta ser muy sonora para escribir haiku, cuyo ritmo debemos siempre cuidar y procurar. Otra pauta alternativa , que conserva el buen ritmo y añade dos sílabas a la pauta canónica, es la de 7/7/5 sílabas. Estimo que el tercer y último verso debe permanecer pentasílabo, pues siempre el pie quebrado como cierre (el paso de siete sílabas a cinco) favorece al conjunto.

Dicha pauta alternativa es la que he empleado en mi primera versión del haiku de Bashoo:

 

El mar ya se oscurece,

suenan voces de patos

apenas blancas.

 

                                           Fernando Rodríguez-Izquierdo y Gavala. Universidad de Sevilla

NIEVE, LUNA, FLORES.

En los albores de la presente primavera, me encontré con una sabrosa frase traducida de Kuukai (1) –o Kooboo Daishi, por otro nombre (2)-, monje budista (774-835) del medievo japonés. Tal frase me impactó vivamente, y reza como sigue:

“La verdad está demasiado cerca de nosotros; y, debido a su misma cercanía, no atinamos a percibirla con claridad.”

Alude a la necesidad de “tomar distancia”, como suele decirse, para adquirir una visión panorámica adecuada. Creo que la citada frase puede aplicarse a muchas situaciones, y que fundamentalmente quiere decir esto: que superemos nuestros posibles prejuicios y conveniencias personales, para alcanzar una verdad que en cierto modo nos habita.

Kuukai fue fundador de la escuela Shingon (3) del Budismo –o de la “verdadera palabra”-. Fue también poeta y gran calígrafo, hasta el punto de que los japoneses han acuñado una frase proverbial semejante a la nuestra -“El mejor escribano echa un borrón”-, indicando que es humano equivocarse, incluso en el terreno que uno cree dominar. Dicha frase japonesa suena así: “Kooboo mo fude no ayamari” (4), con el significado siguiente: También Kooboo se equivoca con el pincel.

Como poeta, se le atribuye la autoría del poema conocido como “iroha” (5), donde aparecen sin repetirse las 49 sílabas básicas del japonés antiguo (hoy día quedan en 47). Tal poema se usa aun hoy para practicar la escritura a pincel del silabario “hiragana”, sobre todo.

La espiritualidad de Kuukai suele considerarse asociada a la comunión vital de la persona con la naturaleza a través de las cuatro estaciones –lo cual es también un ideal del haiku-.

“Nieve, luna, flores” forman una expresión emblemática, que podemos considerar casi al hilo de la sucesión de las estaciones: la nieve invernal preludia el Año Nuevo, y asimismo la primavera –representada por las flores-; y pasando por el puente del verano llegamos a la luna, símbolo del otoño y presagio a su vez del invierno.

Es curioso que el haijin Teitoku (1570-1653)(13), uno de los antecesores de Bashoo, supo encadenar esta misma tríada de conceptos en un haiku (6), cuyo verso inicial coincide cabalmente con el compuesto lírico trimembre que venimos comentando. Dicho haiku suena así:

setsugekka / ichido ni misuru / utsugi kana

// Teitoku

 

Nieve, luna, flores…

¡a la vez nos las muestra

el “utsugi”!

Teitoku aporta además el verano mediante su mención del arbusto “utsugi”, con lo cual nos hace ver que el clima rueda con sus vicisitudes a lo largo de todo el año. Paso a comentar los elementos léxicos de este haiku.

(7) setsugekka: es el primer verso, constituido por la sucesión de las palabras mencionadas “yuki-tsuki-hana” (nieve-luna-flores), pero en su lectura china “setsu-getsu-ka”, que consta de cinco sílabas japonesas. La unión de “tsu” y “ka” produce una contracción léxica “-kka”, aunque no por ello disminuye el número de sílabas en su cómputo.

(8) ichido ni: locución adverbial: simultáneamente, a la vez.

(9) misuru: forma verbal antigua y en presente de “miseru” ‘enseñar’. Es conjugación causativa del verbo “miru” ‘ver’, significando así ‘hacer ver, enseñar, mostrar’.

(10) utsugi: (tiene dos posibles representaciones en “kanjis” o ideogramas). Arbusto llamado “Deutzia scabra”, especialmente significativo del verano, que da flores blancas en dicha estación; la cual se iniciaba en “uzuki” (11), cuarto mes del calendario lunar y primero del verano: su correspondencia actual coincidiría con el mes de julio. La semejanza fonética entre el arbusto “utsugi” y el mes “uzuki” contribuye a construir un juego de palabras muy de la época, y del incipiente género del “haikai” cultivado entonces. Aparte de ello, la casi identificación fonética del final de “uzuki” con “tsuki” ‘luna’ en su lectura japonesa, también es señalada por los profesores Abe Kimio y Osou Isoji, recopiladores y comentaristas de los versos de Teitoku en la magna edición de Iwanami , p. 37. En realidad es una puesta en juego de la paronomasia que, en el comentario de estos profesores al haiku en cuestión, es calificada de “kudoi” ‘palabrería’.

La métrica del haiku que presentamos es la habitual de 5/7/5 sílabas, colaborando así al efecto rítmico.

Se nos presentan en este haiku cuatro “kigos” o palabras de estación:

Nieve: alude al invierno ( y, actualmente, también a año Nuevo)

Flores: alude (en aquella época) a Año Nuevo, y siempre a primavera.

Utsugi (arbusto): alude al verano, por su floración.

Luna: alude al otoño.

Quiere decir que las blancas flores veraniegas de utsugi, contempladas a la luz de la luna, son suaves al tacto y a la mirada, como una especie de nieve perpetua. La artificiosidad aquí vertida es asimismo bastante característica de la escuela Teimon de Teitoku.

Este haiku pudo haberlo conocido Bashoo, por coincidencia temporal.   Aunque nuestro gran maestro se formaba en otra escuela, la llamada “Danrin” de Sooin (1604-1682), más favorecedora de la espontaneidad, y del “aware”o asombro humano ante la naturaleza.

 

                                   Fernando Rodríguez-Izquierdo y Gavala.

Universidad de Sevilla

KIKAKU NOS BRINDA UN HAIKU MUY SINGULAR

Aunque todo haiku bien hecho goza de su singularidad propia, el que hoy presento aquí, en “El Rincón del Haiku”, reúne muchas características especiales, como iremos viendo.

Lo he encontrado –como un artículo entre muchos- en un librito japonés de bolsillo, primer volumen de cierta colección de (al menos) seis, titulada “Sekai-shi kobore-banashi” o ‘Historias que circulan por el mundo”, de la editorial Kadokawa Bunko, obra muy leída en Japón. Son anécdotas varias de cualquier tiempo y lugar, frecuentemente divulgadas por tradición oral. La historicidad, a veces, puede ponerse en entredicho; aunque para tales casos resulta válido el refrán italiano “Si non é vero, é bene trovato”.

En nuestro caso, se trata de un haiku de Takarai Kikaku, uno de los más cercanos y relevantes discípulos de Bashoo, también denominados “los diez filósofos”. El artículo en cuestión se halla en el vol. 1 (2ª ed., 1974, p. 120). Su texto original lo reproduzco íntegro en (ic 1).

Creo que cualquier alumna o alumno –“ladies first”, no lo olvidemos- de tercer curso de japonés, podrá leerlo sin gran dificultad. Lo traduzco a continuación:

***

¡MIRA BIEN LO QUE HAY!

Se cuenta del haijin Kikaku, que en un convite, cierto nuevo rico –quien se le acercó, portando ante sí un gran biombo dorado- se dirigió a él con el ruego muy expreso de que le escribiera unos versos. “Cualquier cosa servirá” –añadió.

“Cualquier casa servirá, ¿verdad?” –exclamó Kikaku, como cerciorándose de lo escuchado-. Acto seguido, el poeta escribió esto en el biombo:

   “Prohibido usar la zona

   como un urinario”

   A su anfitrión, hombre impulsivo como era, un color se le subía a la cara y otro se le iba. Al advertir eso sagazmente, Kikaku añadió a lo escrito:

“monte de flores”.

                                                                             ***

He aquí el haiku completo de Kikaku:

kono tokoro   /   shooben muyoo   /   hana no yama                                    Kikaku (ic 2)

“Prohibido usar la zona

como un urinario:

monte de flores.”

      Al traducir, me he servido de una pauta métrica muy próxima a la consabida de 5-7-5 sílabas, a saber: 7-7-5, que conserva el ritmo biensonante del género.

En el presente haiku de Kikaku, junto a un sentido –muy japonés por cierto, y muy haikista- de respeto a la naturaleza, aparece también el humor, en torno a algo tan normal como es el orinar. El poeta se vale de un eufemismo “shooben”, que significa algo así como ‘una conveniencia o necesidad menor’, concepto que he traducido como “urinario”, palabra nuestra bien clara, aunque poco usada, casi un cultismo.

Las singularidades del texto original de Kikaku son varias:

El rasgo de su improvisación –viéndose instado a decorar sobre la marcha un precioso biombo, seguramente dotado de un paisaje campestre- es muy patente. Yo diría que Kikaku busca más la sorpresa que el asombro, rasgo éste nada extraño en él.

Los versos primero y segundo recuerdan un posible y tosco aviso, plantado mediante una estaca clavada en campo abierto: “Prohibido usar la zona como un urinario”. Busca así provocar la sorpresa, mencionando un tema maloliente (para compensarlo luego mediante el tercer verso) al mismo tiempo que se apela a la conciencia de quien lee.

El segundo verso del texto original consta de dos palabras yuxtapuestas de lectura china: “shooben muyoo”: ’(para una) necesidad menor, no usar’, algo así como una frase redactada en estilo antiguo “kanbun”, o japonés con ideogramas chinos.

En contraste con lo anterior, los versos primero y tercero tienen una sintaxis y lectura netamente japonesa: “kono tokoro /   / hana no yama” ‘este lugar /   / monte de flores’. Tal rasgo nos asegura que no estamos ante un texto chino, sino japonés. Los versos recién citados son descriptivos, y por ello en cierto modo se destacan del segundo verso –más bien, una prohibición- y lo enmarcan, como arropándolo.

Hay un “kigo” o palabra de estación: “hana”, un sustantivo que es lícito interpretar en su sentido general de ‘flor(-es)’, o bien en el específico de ‘flor(-es) de cerezo’. En el contexto, puede tratarse de colinas pobladas de cerezos. En cualquiera de ambas opciones, este último verso remite a la primavera.

El tercer y último verso trastoca el sentido de los dos anteriores: de una prohibición y de un hecho cotidiano y prosaico-aunque maloliente-, pasamos mediante este verso final a una imagen cien por cien poética y deleitable, acorde con la nobleza del biombo. Con lo cual, lo prosaico se torna en poesía.

Tal era la intención de Kikaku. Y ahí radica el estupor de su anfitrión.

Y ahí precisamente –añadiríamos- se hace sentir el valor del haiku.

 

   – Fernando Rodríguez-Izquierdo y Gavala. Universidad de Sevilla.