Archivo de la etiqueta: Clásicos

Interior y exterior en el haiku

Del fondo de la soledad
Cae:
¡Oh, el aguanieve cayendo!

淋しさの底拔けて降る霙哉

Naito Joso

En su texto “Vacuidad y mismidad” el filósofo contemporáneo Nishitani Keiji (1900-1990) nos lanza una pregunta a partir de este Haiku de Joso: ¿”la soledad” se refiere al estado de ánimo del poeta o al lugar de donde cae el aguanieve? En otras palabras, ¿expresa el haiku el mundo exterior o un estado interior?

La respuesta inmediata parece ser que expresa ambas. Que justo es ese el punto del haiku, expresar recíprocamente el interior y el exterior. Pero Nishitani va un poco más allá. Claro que en el haiku se expresa tanto el interior como el exterior pero ¿en qué sentido? No es que el interior refleje el exterior o que el exterior se use como metáfora de lo interior. Piensa él que el haiku no relaciona interior y exterior, sino que expresa un lugar previo a la separación interior y exterior, sujeto y objeto. A este lugar le podemos llamar “instante”.  Desde aquí podemos decir que el haiku es el arte del instante. Pero prestemos atención a lo que esto significa.

En su texto “Uji” Dogen, maestro zen del siglo XIII, sostiene que el instante es el manifestarse mismo de lo que es. Es el instante donde tiempo y existencia se encuentran. Sólo el instante existe y la existencia sólo acontece en el instante. Somos nosotros quienes confeccionamos un mundo transtemporal concatenando los instantes en nuestros recuerdos y expectativas. Es de esta confección transtemporal de donde nace el yo que experimenta, separado del mundo experimentado; en el instante sólo acontece la experiencia. Quién no ha volteado a ver, tras un tiempo, una rabieta o decisión impulsiva y se ha preguntado “¿fui yo quien hizo eso?” cuando, en el momento, sólo pasó.

Esto plantea un tremendo reto al haiku. ¿Cómo llevar el instante a la palabra? ¿No se lo traiciona al convertirlo en “aguanieve” o “soledad”? Tal vez el haiku perfecto tendría que hacerse sin palabras. Tal vez sería mejor un gesto con las manos, muy a la usanza de los mondos (diálogos entre maestros y alumnos) de la tradición zen. Si nuestro lenguaje opera con conceptos abstractos, universales, transtemporales ¿qué palabra podría decir el instante? Podría ser algún deíctico como “esto” o “aquí”.

Nietzsche dice en Ocaso de los ídolos que los conceptos son como momias. El reflejo de una cierta idiosincrasia en la filosofía de preferir lo que no cambia a lo que cambia. Los conceptos aspiran a lo eterno pero, para alcanzarlo, deben momificarse, depurarse de todo lo cambiante y vital de la experiencia. Parece ir contra la naturaleza del concepto usarlo para expresar el instante.

Pero el instante tiene algo curioso. A su modo, es también eterno. Siempre es “ahora”. Es el haiku un encuentro entre dos eternidades: la eternidad supratemporal del concepto y la eternidad instantánea del ahora. No es casual que, en este sentido, el haiku introduzca siempre componentes naturales y estacionales. En todo tiempo y lugar entendemos qué es un árbol, una laguna o la primavera. Aunque para nosotros el árbol siempre es nuestro árbol, esta laguna, esta primavera.

El haiku requiere un hábil uso de las palabras para, contra su naturaleza, usarlas para apuntar al instante. No sólo llevarnos al instante de Joso o de Basho, sino a esa fuente de la experiencia previa a la división sujeto/objeto que compartimos Joso, Basho, tú y yo. Nos lleva a un instante que es tan suyo como nuestro y por eso nos sigue siendo significativo. A un invierno que es tan del periodo Edo en Japón como del año de la pandemia en México, a una rana que puede estar saltando al estanque de un templo budista o a un humedal de Xochimilco, a un… ¡ay mira, ya está cayendo aguanieve!

Este pequeño texto es mi primera colaboración con El rincón del Haiku. De corazón les agradezco la invitación y a las y los lectores agradezco haberse dado el tiempo de leerla. Mi nombre es Emiliano y me dedico a trabajar sobre filosofía japonesa, antigua y moderna. Espero ésta sea la primera de muchas contribuciones dedicadas al haiku, la cultura japonesa y el mundo moderno pensados desde la perspectiva de la filosofía japonesa. A fin de cuentas, un camino de mil millas empieza con un paso.

Haiku 23

舞/\の場もふけたり梅がもと

mai-mai no niwa mo fuketari ume ga moto

Un escenario para la danza:
la danza sobre los héroes
alrededor del ciruelo.

 

Comentario y notas culturales:

Buson asiste a la representación de una danza sobre las hazañas de algún guerrero (samurai, con un público de familias nobles). Puede que dicha obra se escenificara en el jardín del palacio del shôgun, donde florece un único ciruelo, bajo el cual – o a su alrededor- se realiza la obra.

La danza es una muestra de admiración del pueblo japonés por la naturaleza. De su danza tradicional destacan dos modalidades: adori (más rápido y alegre) y mai (principalmente en el oeste). Con respecto al segundo, cada zona disponía de una modalidad propia, así en Kyoto se llamaba “kyomai”. En esta región surge el siglo XV una danza llamada “Kôwaka mai”, sobre la cual se centra nuestro haiku: es una danza donde sólo se mueve, ligera y lentamente, la parte superior del cuerpo. Es una forma de entretenimiento de las familias de la nobleza durante la época feudal de Japón: de hecho, su trama se relacionada con el ámbito militar (shôgun, samurais, etc.). En la danza se emplean abanicos (osensu) para representar las tormentas, el viento, las armas, la luz, el sol, etc; en ocasiones la cara se recubre de blanco, se emplea el kimono como prenda de alta distinción y la katsura o peluca negra y corta. A veces estas danzas estaban relacionadas con el teatro Kabuki y Noh. Desde la época Muromachi (1336-1576) hasta la mitad del periodo Edo, este tipo de danza fue especialmente reconocida. En primavera se danza a la belleza del cerezo, al arce en otoño, a la nieve en invierno y a la alegría y las luciérnagas en verano. Sin duda se mezcla la flor blanca del ciruelo, el blanco de los abanicos y –quizá- del maquillaje facial. El ciruelo fue, sin duda, una flor más aristocrática que el cerezo.

No siempre las acciones bajo el ciruelo son tan sagradas o venerables: a veces tiene lugar el humor, lo costumbrista. Sin duda, el haiku puede mezclar elementos de alto grado y esteticismo poético (el ciruelo en flor) con otros cotidianos, propios de la vida y de sus instantes imprevisibles:

A.-

虱とる乞食の妻や梅がもと

Shirami toru / kojiki no tsuma ya / ume ga moto

Quitando los piojos,
la esposa de un mendigo
bajo el ciruelo.

(Es éste un haiku de carácter humorístico que combina el uso de tópicos clásicos, elevados (el ciruelo) junto con un lenguaje común (shirami, piojos; kojiki, mendigo). La pureza del ciruelo, con sus flores blancas abriéndose a la primavera, contrasta con la suciedad de los personajes que lo acompañan a sus pies).

Haiku 22

しら梅や誰むかしより垣の外

shiraume ya taga mukashi yori kaki no soto

 

Ciruelo de blancas flores;

alguien te sembró 

fuera de la cerca.

 

Comentario y notas culturales:

 Haiku sin verbo. Introducimos el verbo “sembrar” para incluir el sentido del tiempo, la antigüedad que refiere el poema: hay una distancia entre la siembra y el florecimiento de un árbol robusto que abre sus flores a la primavera.

 Aquellas flores del ciruelo, de un anciano árbol, siguen creciendo sin problema al margen de la posesión, de la propiedad humana; al margen de nuestras leyes y caprichos.

 

水にちりて花なくなりぬ岸の梅

Mizu ni chirite hana nakunarinu kishi no ume

 

En el agua

las flores caídas desaparecen,

el ciruelo de la orilla.

ENCUENTRO ENTRE ORIENTE Y OCCIDENTE: RENOVACIÓN Y REGRESO A LA TRADICIÓN COMO POLOS ENFRENTADOS EN EL HAIKU JAPONÉS

“¿Qué quieres decir con eso? – dijo la oruga – ¡explícate!”
Lewis Carroll. Alicia en el País de las Maravillas (Cáp.5)
¿Qué quieres decir con………? – no terminó de decir la oruga
que se convirtió 
en crisálida.

En los artículos precedente hemos presentado la mutua influencia entre Oriente y Occidente desde finales del s. XIX (era Meji) y en las primeras décadas del s. XX. Como consecuencia de ella, surgió en el haiku una tensión entre la renovación y la fidelidad a la tradición que aflora desde el momento en que Japón abre sus puertas a Occidente.

Desde esta perspectiva, los haijines encuentran la posibilidad de expresarse más libremente optando por reconsiderar aspectos formales, temáticos, de lenguaje, etc. En esta apertura a la transformación del haiku, Shiki en 1893 escribe su artículo: “Conversaciones sobre el haiku” en el cual se reconsidera el elogio a la tradición y a autores como Bashoo, licitando abiertamente a otros como Busson y su estilo, el cual se encuadra dentro de “la escuela descriptiva” en la que primaba la observación por lo real al margen de toda connotación mística o religiosa.

En torno a 1910, emergen aportaciones como las de la escuela llamada Shinkeikoo (nueva tendencia) en la que se opta por romper el esquema formal de sílabas en el haiku (5-7-5) y establecen cuatro versos, con un número variable de sílabas en cada uno. Incluso figuras destacadas de esta escuela, se decantan por diferentes soluciones; por ejemplo, Seisensui, apostó por liberar al haiku de toda pauta silábica dependiendo de las necesidades expresivas, mientras Hekigodoo prefería ajustarlo a la pauta 5-5-3-5 con pausa entre el segundo y el tercer verso.

Cuando canta el higurashi,
cuando canta,
canta en coro
y el sol muere.

Ogiwara Seisensui
Trad. Fernando Rodríguez Izquierdo

Tradicionalmente, otro de los ejes del haiku junto con la pauta silábica, es la palabra de estación que es considerada fundamental y defendida tradicionalmente por autores como Bashoo, pero cuestionada también desde la escuela Shinkeikoo que llega a renunciar al uso formalista del kigo.

En este tumultuoso momento, Kyoshi (1874-1959), discípulo de Shiki y sucesor de él en la dirección de la revista Hototogisu, defiende el retorno al haiku clásico, enfrentándose a las posturas defendidas tanto por Shinkeikoo como por Hekigodoo.

“Blanca peonía”
—decimos, y con todo
es vagamente roja.

Takahama Kyoshi
Trad. Fernando Rodríguez Izquierdo

Entre la tendencia tradicional y de renovación, van surgiendo – en torno a 1925-, nuevas brechas en la que haijines de la talla de Shuuooshi (1892-1981), Sheishi (1901- 1994), Sujuu (1893-1976) y Shiho (1899- 1992), reconsideran el uso de la palabra de estación y adoptan, un estilo “objetivo-lírico” oponiéndose a la perfecta objetividad ya que la misma, puede velar una visión subjetiva.

Rugby: un pelotón de jugadores
llega corriendo
algo retrasado.

Yamaguchi Seishi

 

Uno de los patos, dormido,
y flotando a la deriva,
traza una estela en el agua.

Takano Sujuu
Trads. Fernando Rodríguez Izquierdo

Shuuooshi y Sheishi lideraron la tendencia del Shinkoo Haiku (haiku nuevo) que supuso. la incorporación temática del progreso y la modernidad, mientras que Sujuu (discípulo de Kyoshi) forma una escuela descriptiva en la que se defiende la observación minuciosa que ahonde en el detalle.

Tras la segunda guerra mundial, cobra auge una tendencia más humanista cuya temática prioritaria es el hombre y su condición, abandera por Kusatao (1901- 1983) y Hakyoo (1913-1969) que desde finales de la década de los 30, se enfrentan a todas las tendencias en boga de la época, incluida la del Shinkoo Haiku.

Blancas manos,
todas de enfermos,
sobre el fuego de las hojas caídas.

Ishida Hakyo
Trad. Fernando Rodríguez Izquierdo

A modo de conclusión, no otorgamos al haiku una posición de vanguardia en el siglo XX con la connotación que esto encierra (ir delante con afán renovador) porque quizá la meta solo ha sido el cambio que permite la transformación, pero siempre desde su esencia.

 

BIBLIOGRAFÍA

Asiain, A. (2013). “Posibilidad de haiku”. Actas del congreso internacional sobre el español y la cultura hispánica, 1, 88-93. 2018, abril 19, De Instituto Cervantes de Tokio Base de datos.

Barnhil, D. (s.f.). The Literary Embodiment of Impermanence and Nonself. abril 18, 2018, de University of Wiscosin Oshkosh Sitio web: https://www.uwosh.edu/facstaff/barnhill/244-japan/Renga.pdf. Blyth, R. (1949) Haiku: Eastern Culture I. The Hokuseido Press: Tokio.

Barthes, R. (1970). “El imperio de los signos” Seix Barrall. Barcelona.

Blyth, R. (1949) Haiku: Eastern Culture I. The Hokuseido Press: Tokio.

Blyth, R. (1964) “Santōka”. En: History of Haiku: from Issa to the present II. The Hokuseido Press: Tokio.

Cuartas Restrepo, J. M. (2005). Los 7 poetas del haiku. Cali: Programa Editorial de la Universidad del Valle.

– Blyth, R. (1949) Haiku: Eastern Culture I. The Hokuseido Press: Tokio.

Cabezas, A. (1996). La literatura japonesa. Barcelona. Hiperión

– Harvey, P. (1998). El budismo. España: Cambridge University Press

Haya, V. (2007) Haiku-dō: el haiku como camino espiritual. Kairós, Barcelona.

Haya, V. (2013) Aware: iniciación en el haiku japonés. Kairós, Barcelona. Keene, D. (1956). La literatura japonesa. México: Fondo de Cultura Económica.

Maillard, Ch. (2006). “Orinar en la nieve”. En El monje desnudo. Miraguano: Madrid. Oshima, H. (1987). El pensamiento japonés. Buenos Aires: Eudeba.

– Okakura, Kakuko. (2018). Los ideales de Oriente, Oviedo. Satori Ediciones

Oshima, H. (1987). El pensamiento japonés. Buenos Aires: Eudeba

– Prieto, J. M. (2007). Haiku a la hora en punto. Vitruvio, Madrid

Rivero, A., Rodriguez-Izquierdo, F. (1981). El haiku en el s. XX. XUL: Signo viejo y nuevo, Volumen 3

Rodríguez Izquierdo, F. (2013, junio). “Un haiku japonés modélico”. Cuaderno, 46, pp. 3-4.

Rodríguez Izquierdo y Gavala, F. Afinidades e influencias. El rincón del haiku.

http://clasica.elrincondelhaiku.org/pub_int_haikucam14.php

– Santōka, T. (2009) El monje desnudo. Miraguano: Madrid.

Sato, H. (1983) One hundred frogs: from renga to haiku to English. Weatherhill: Boston.

Sato, H. (2002). Santōka: Grass and Tree Cairn. abril 16, 2018, de The Haiku Foundation. Sitio web: http://www.thehaikufoundation.org/

Haiku 21

白梅や墨芳しき鴻ウ舘

hakubai ya sumi kanbashiki kouro-kuwan

 

En el Kôrokan

las blancas flores del ciruelo;

olor a tinta china.

 

 Comentario y notas culturales:

  Un ciruelo blanco florece en el jardín del Kôrokan (antigua casa china para la recepción de invitados, embajadores, diplomáticos, etc.). en torno al siglo IX se construyó una réplica en Kioto, más tarde en Osaka y Fukuoka. En aquel edificio, chinos, coreanos y japoneses intercambiaban impresiones: el contraste entre el color blanco del ciruelo y la tinta negra de los documentos es evidente. Buson, a partir de una visita al Kôrokan de Kioto, siente el aware a partir de esta variedad cromática: hay ciertas dosis de posibilidad en este haiku, de imagen que nos lleva a otra imagen (en este caso ficticia o fuera de los límites temporales del propio Buson). De nuevo, la conexión con la cultura china, en este caso de la dinastía Tang.

Se ha optado para la traducción por la apuesta clásica: situación de la escena (en el kôrokan), la imagen de las flores con su kireji y, por último, la esencia complementaria de la tinta china. Es un haiku visual y olfativo: ambas sensaciones contrastan -en el sentido taoísta de interdependencia y conexión- a través del blanco y el negro, de la fragancia del ciruelo y de la tinta.

Este edificio de Kioto aparece en la conocida novela “Genji monogatari” o “Historia de Genji” escrita por Lady Murasaki Shikibu (937-1019). Algunos especialistas no esconden sus elogios ante dicha autora, quizá la primera novelista moderna del mundo.

Noviembre 2020

CONSTRUIR

Aguas mansas
En bahía  violeta.
Tarde de otoño.

 

DECONSTRUIR

Se me ocurrieron estos versos hace tres o cuatro días desde uno de los puentes que salvan el río Tajo en Talavera de la Reina. A la hora del crepúsculo. Voy a acompañar la fotografía correspondiente.

En fin,  llamar “bahía” al modesto remanso de un río es atrevido, pero la osadía de la dicción es una de las herramientas que no le deben faltar al haijin si aspira a elevar a cotas altas su arte.

    El gran poeta mexicano Octavio Paz tiene un verso parecido en su magnífica versión de un tanka de Ono no Komachi, la poetisa del siglo IX más relevante para muchos de toda la Era Heian. Dice así su versión:

Tan fuerte

es mi deseo

que vuelvo al revés mi camisa:

Bahía violeta de la noche.

El poema original de Komachi, al lado de mi versión publicada en El pájaro y la flor, dice así:

 

Ito semete                                  Cuando de amores

Koishiki toki                              tanto peno, en la noche

Ubatama no                              como azabache

Yoru no koromo wo                lo espero con la ropa

Kaeshite zo kiru                       al revés extendida.

 

Puede ayudar a enmarcar este poema escrito en la remota Era Hean saber que, entre las muchas supersticiones de aquella sociedad cortesana, estaba la de creer que dormir con alguna prenda de ropa al revés ayudaba a ver en sueños a la persona amada.

Ono no Komachi es famosa por el tono apasionado, intenso y directo de su poesía, en oposición al arte poético contenido, rígidamente codificado y oblicuo a fuerza de elegante de la poesía, sobre todo la escrita por hombres, que predominará en el siglo siguiente en Japón, el siglo X, anunciado por la antología Kokinshū.

   En mi próxima entrega hablaré más de la “violeta” en la poesía clásica japonesa y de las inimaginables osadías de poetas y traductores.

PALABRAS PARA LO INEXPRESABLE

  Parece contradictorio que lo inexpresable pueda manifestarse mediante palabras.  Más bien cabría decir que ante situaciones altamente sorpresivas, el ser humano reacciona mediante exclamaciones –a veces ambiguas- como “¡Vaya, vaya!”, “¡Qué cosa!”, etc.

  Algo así le sucedería a Teishitsu (1609?-1673), contemporáneo de Bashoo –aunque mayor que este- al contemplar la floración de los cerezos montunos de Yoshino.  Plasmó su inspiración en estos versos:

kore wa kore wa
to bakari hana no
yoshino yama

 “¡Esto es algo!” –me digo,
al contemplar en flor
cerezos de Yoshino-.

   El primer verso japonés consta de seis sílabas, resultando pues el esquema métrico del haiku: 6-7-5 sílabas.  Una traducción palabra por palabra sonaría aproximadamente así:

Vaya, vaya (a la letra, “esto, esto”):  exclamación

así simplemente: adverbios / (exclamo al ver) en flor (los) cerezos

(del) monte Yoshino

 

    Los cerezos de Yoshino gozan tradicionalmente de gran fama por su belleza,  hasta el presente.  Tal sería asimismo la situación en el siglo XVII japonés.

  Mi traducción española consta de tres versos heptasílabos, preservando así el ritmo.

    Soy consciente de que “¡Esto es algo!” es una exclamación que resulta ser ambigua, pues lo mismo puede uno decirla si le han robado el sillín de la bici, o bien al contemplar el cuadro velazqueño de Las Meninas.  En mi caso presente, el contexto sugiere un sentido laudatorio.

  El verbo “contemplar” -o “ver”- me parece importante incluirlo en la traducción, por razones de claridad.  Análogo razonamiento me ha llevado a la inclusión del verbo “decir” con su complemento reflexivo –“me digo”.  La versión inglesa de Blyth también aporta verbos, como podemos comprobar:

  “Well, well” / was all I could say / at the cherry blossoms of Yoshino.

    Ahí apreciamos los verbos “was”, “could” (auxiliar) y “say”.  Con todo, el texto japonés carece de verbos, pues se sobreentienden.

Volvamos a leer la traducción española que he presentado, y espero resulte satisfactoria.

ENCUENTRO ENTRE ORIENTE Y OCCIDENTE: OGIWARA SEISENSUI

En los artículos anteriores hemos mostrado la influencia de las vanguardias occidentales en la literatura japonesa en general y en el haiku en particular, así como la participación en esta renovación de diferentes haijines (Ozaki Hōsai, Taneda Santōka Masaoka Shiki…).

Otro de los precursores en estas nuevas tendencias del haiku fue Ogiwara Seisensui (1884-1976), seudónimo de Ogiwara Tökichi, que escribió durante la era Taishō (1912-1926) y Showa (1926-1989).

Ogiwara participó activamente en el movimiento de renovación del haiku. En 1909 fundó Jiyuritsu (Escuela de Estilo libre) que se caracterizó por la investigación de la estructura silábica y la frecuencia de aparición de la misma, así como en la experimentación con la forma libre (shinkeikō). También cuestionó la composición moraica, el kigo y el kireji y su uso. Esta escuela estuvo influenciada por el Zen y el idealismo alemán, en ambas corrientes encontraba vertientes esenciales del haiku confluyentes en aspectos como la liberación del yo y la naturaleza. (Sato, 2002).

A su vez, fue cofundador junto con Kawahigashi Hekigotō en 1911 de la revista literaria de vanguardia Sōun (en la que tenía protagonismo el haiku experimental). En ella, publicaron haijines de la talla de Ozaki Hōsai (1885-1936) y Taneda Santōka (1823-1940). En 1912, primer año de la era Taishô, Seisensui rompe con Hekigotô como consecuencia de la confrontación de opiniones sobre los “kidai”, las referencias estacionales. Seisensui defendía que los “kidai (“kigo”) no eran necesarios en el haiku. Hekigodô se oponía a esta premisa, lo que ocasionó su ruptura.

También entabló amistad con Ippekiro Nakatsuka (1887-1946), que fue promotor de un club de haijines en Kyoto. Este grupo propugnaba liberar al haiku de la construcción formal (5/7/5), así como de los clasicismos y tradiciones. Ambos renunciaron también a la utilización del kigo o palabra estacional. Ippekiro consigue expresarse en sus haikus con un estilo lacónico aunque logra transmitir en ellos la esencia del momento con toda claridad.

La vida personal de Ogiwara está jalonada también de momentos tristes e intensos, aunque gozó de buena salud. Su esposa y su hijo murieron en el gran terremoto de Kantō de 1923, ese mismo año también falleció su madre. Tras estos acontecimientos vivió un tiempo en el templo budista de Tofuku-ji. En el año 1929 se volvió a casar y se instaló a vivir en Azabu (Tokyo), hasta que su casa fue distruída durante la Segunda Guerra Mundial. Finalmente, en 1944, se instaló en Kamakura (su ciudad natal) hasta su muerte en 1976.

Canta en los cielos la alondra,

canta en la tierra

remontándose al cantar.

 

Un día

Día solitario, el de hoy:

no he visto en él un solo prodigio.

 Trads. Fernando Rodríguez Izquierdo

Podemos observar que el último haiku tiene título, rompe el canon métrico de 5-7-5 (dos versos), y hay ausencia de kigo… y queda patente el estilo propio y personal del haijin. En los haikus siguientes se observa la propensión por el estilo libre.

Creo en el Buda

y el verdor de la espiga

es mi verdad.

Trad. José María Berdejo

 

Cuando canta la cigarra,

cuando canta,

canta en coro

y el sol muere.

Trad. Fernando Rodríguez Izquierdo

 

“El eco”

¡Oo!-dijo el hombre solitario

¡Oo!-dijo el monte solitario

Trad. Antonio Cabezas

Seisensui, escritor prolífico deja más de 200 obras, incluidas colecciones de haiku, críticas literarias, ensayos, teorías poéticas y del nuevo desarrollo del haiku, así como relatos de viajes. También escribió comentarios sobre la obra de Matsuo Bashō. Utilizaba los medios de comunicación para promover su estilo, dio conferencias y realizó reseñas de libros en la radio nacional. En 1965, se convirtió en miembro de la Academia de Arte de Japón. Sus principales antologías son Wakiizuru mono (1920) y Choryu (1964).

Concluimos que Seisensui otorga un lugar al haiku en la coyuntura entre tradición e intercambio cultural, siendo un defensor de las nuevas tendencias dirigidas a cambiar el estilo del mismo.

 

 BIBLIOGRAFÍA

Asiain, A. (2013). “Posibilidad de haiku”. Actas del congreso internacional sobre el español y la cultura hispánica, 1, 88-93. 2018, abril 19, De Instituto Cervantes de Tokio Base de datos.

Barnhil, D. (s.f.). The Literary Embodiment of Impermanence and Nonself. abril 18, 2018, de University of Wiscosin Oshkosh Sitio web: https://www.uwosh.edu/facstaff/barnhill/244-japan/Renga.pdf. Blyth, R. (1949) Haiku: Eastern Culture I. The Hokuseido Press: Tokio.

Blyth, R. (1949) Haiku: Eastern Culture I. The Hokuseido Press: Tokio.

Blyth, R. (1964) “Santōka”. En: History of Haiku: from Issa to the present II. The Hokuseido Press: Tokio.

Cuartas Restrepo, J. M. (2005). Los 7 poetas del haiku. Cali: Programa Editorial de la Universidad del Valle.

Blyth, R. (1949) Haiku: Eastern Culture I. The Hokuseido Press: Tokio.

Cabezas, A. (1996). La literatura japonesa. Barcelona. Hiperión

– Harvey, P. (1998). El budismo. España: Cambridge University Press

Haya, V. (2007) Haiku-dō: el haiku como camino espiritual. Kairós, Barcelona.

Haya, V. (2013) Aware: iniciación en el haiku japonés. Kairós, Barcelona. Keene, D. (1956). La literatura japonesa. México: Fondo de Cultura Económica.

Maillard, Ch. (2006). “Orinar en la nieve”. En El monje desnudo. Miraguano: Madrid. Oshima, H. (1987). El pensamiento japonés. Buenos Aires: Eudeba.

– Okakura, Kakuko. (2018). Los ideales de Oriente, Oviedo. Satori Ediciones

Oshima, H. (1987). El pensamiento japonés. Buenos Aires: Eudeba

– Prieto, J. M. (2007). Haiku a la hora en punto. Vitruvio, Madrid.

Rodríguez Izquierdo, F. (2013, junio). “Un haiku japonés modélico”. Cuaderno, 46, pp. 3-4.

– Rodríguez Izquierdo y Gavala, F. Afinidades e influencias. El rincón del haiku.
http://clasica.elrincondelhaiku.org/pub_int_haikucam14.php

– Santōka, T. (2009) El monje desnudo. Miraguano: Madrid.

Sato, H. (1983) One hundred frogs: from renga to haiku to English. Weatherhill: Boston.

Sato, H. (2002). Santōka: Grass and Tree Cairn. abril 16, 2018, de The Haiku Foundation. Sitio web:
http://www.thehaikufoundation.org/omeka/files/original/e329a1f18efa6d99f4742f75c263348e

HAIKU 20

うめ折て皺手にかこつ薫かな

ume orite shiwade ni kakotsu kaori kana

la flor del ciruelo;

mi arrugada mano conserva

el aroma.

 

Comentario y notas culturales:

 La flor del ciruelo, la vida, en la ya envejecida mano del haijin que parece renacer, florecer con el aroma. Según el profesor Shimizu, el haijin ha roto una rama del ciruelo y tiene en sus manos capullos de flores frescas.

La influencia del poeta y pintor chino Wang Wei (dinastía Tang) está presente en la obra de Buson, a modo de reflejo. Se aprecia en el paralelismo de algunos poemas, como el siguiente:

“Veo que el ciruelo de invierno ha brotado

y escucho a los pájaros cantando nuevamente.

Estoy enfermo, veo las hierbas primaverales

y me aterra que puedan crecer hasta mi puerta”.

 

A.- 梅が香の 立ちのぼりてや月の暈 

Ume ga ka no tachinoborite ya tsuki no kasa

 

El aroma del ciruelo

asciende;

el halo de la luna.