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Agosto 2021

CONSTRUIR

Un tomate
escondido en la mata.
Acecha el mundo.

DECONSTRUIR

Entretengo las mañanas del verano cultivando un pequeño huerto. Y estos días de finales de julio, aquí en la sierra de Gredos de tierras frescas donde paso el verano,  han empezado a madurar los primeros tomates. Redondos, rojos, limpios, lisos. Regalos para la vista.  Como son los primeros de una cosecha largamente deseada, concedo particular atención a cada uno de ellos. Estoy feliz de que uno de ellos, por ejemplo el que cogí de la mata esta mañana temprano, me haya servido como motivo de inspiración para estos torpes versos que presento a la amable atención de los lectores de El Rincón de Haiku.

  Pues de inspiración quiero escribir hoy algo.

  El principio de inspiración poética es el quinto, recomendable para componer un haiku según el ideario de Matsuo Bashō (un ideario nunca escrito por el maestro pero sí formulado por sus discípulos directos). De los cuatro anteriores principios ya traté en entregas precedentes.  La idea de la inspiración es la responsable directa de la maravillosa brevedad del haiku, con sus diecisiete sílabas, por la sencilla razón de que los instantes de inspiración no se pueden sostener largo tiempo y el tiempo, en poética, se mide en sílabas. El haiku solo requiere presentar imágenes concretas en un mínimo de palabras. No es necesario comentar las relaciones de las imágenes entre sí –por ejemplo, del tomate con la mata o con el mundo–, pues hacer tal cosa sería precipitarse en el abismo tentador de la lógica, y la lógica, que es un proceso intelectual, es la antítesis de la inspiración poética.

     Para Bashō –sigo las explicaciones de Makoto Ueda en el artículo citado hace cuatro o cinco entregas– la inspiración poética se produce en dos fases: una perceptiva y otra expresiva. En primer lugar, se produce la percepción instantánea que el poeta realiza de la esencia de un objeto o de una situación. En segundo lugar, tiene lugar la espontaneidad del poeta para registrar tal percepción en el formato del haiku. En la primera fase, tocamos una de los eslóganes de la escuela de Bashō: «el objeto y el sujeto, una cosa (butsuga ichinyō)» que el maestro explica en el siguiente pasaje del libro de Dohō:

Cuando el maestro dijo «si hablas del pino, aprende del pino; si hablas del bambú, aprende del bambú», quería decir que se debe desechar todo deseo o intención personal. Sin embargo, algunos interpretan la palabra «aprender» a su modo y así nunca «aprenden». «Aprender» significa entrar en el objeto, percibir su vida delicada, sentir sus sensaciones y, a partir de esa triple experiencia, dar forma al poema. Aunque el poeta exprese claramente el objeto, si su emoción no brota directa y naturalmente del objeto, objeto y sujeto estarán divorciados y la emoción carecerá de verdad poética (makoto). El resultado será artificio verbal derivado de simple deseo o alarde personal (Citado por Haruo Shirane en Early Modern Japanese Literature, Nueva York, Columbia U.P., 2002, pág. 159).

En la segunda fase, la fase expresiva, lo importante es reproducir adecuadamente la percepción en forma poética. La cualidad de instantánea es la que mejor la define. «Si vislumbras en un instante el alma del objeto, regístrala antes de que se evapore en tu mente», recomienda Bashō, que no escatima bellas imágenes para expresar esta espontaneidad fulminante: «Como el derrumbe de un gigantesco árbol, como lanzarse contra un formidable enemigo, como cortar una sandía, como morder una pera».

    En el siguiente poema del diario poético Senda hacia tierras hondas, parece verse cómo la chispa de la inspiración salta y taladra las rocas:

Todo está en calma.
Chirríos de cigarras
la roca horadan.

Es la inspiración poética. El tomate, el trivial tomate, cuya vida ha sido percibida por mí como central en el cosmos; sí, en el centro del cosmos, pese a la aparente  insignificancia de este objeto; en el centro desde su humilde posición en el fondo de la verde mata de mi pequeño huerto. Entrar en él, percibir su vida, sentir como él. Y la relación de este tomate con el cosmos, con el mundo, la he significado con la palabra de “acechar”. Pero una relación ambivalente: el tomate acecha al mundo y a la vez es acechado por él. El tercer verso, de hecho, registra la ambigüedad de tal relación. ¿Quién acecha a quién? No lo sé y tampoco importa. He disuelto la intrascendencia de la lógica y de la sintaxis en la personalidad rotunda de un objeto, de un tomate. Un simple tomate. En el centro del cosmos.

Agosto 2021

Este mes no nos enfocaremos en un verso del que Bashou hubiera tomado inspiración o influencia, como hacemos habitualmente, sino en un lugar en particular y en todo el peso de significado que éste conlleva. Me refiero a la playa de Suma, actual Prefectura de Hyogo, que ya desde tiempos antiguos era considerada un “uta makura” 歌枕. Estas consistían en palabras poéticas que hacían referencia, principalmente, a lugares famosos y a todo el significado de contexto literario que se les había atribuido desde tiempos del Manyoushuu, la primera antología imperial, allá por los siglos VII y VIII.

Suma es muy reconocida por los lectores de literatura clásica japonesa, ya que tiene un papel importante en el Genji monogatari de Murasaki Shikibu, considerada la primera novela del mundo. Uno de sus capítulos, el correspondiente al destierro de Genji, transcurre en esta playa. En él vemos su sufrimiento por verse obligado a apartarse de su vida en la capital imperial y de todos sus afectos. Para ejemplificar lo doloroso de esta situación he elegido los poemas de despedida de Genji y Murasaki no ue.

Genji:

生きる世の別れも知らず命かけ愛しあったよいついつまでもと

ikiru yo no wakare mo shirazu inochi kake aishi atta yoitsu itsu mademo to

sin saber que en este mundo existía la separación te prometí mi vida pero ahora veo el fin de ese voto

 

Murasaki no ue:

惜しくないわたしの命と引きかえにいまのお別れのばしたいもの

oshikunai watashi no inochi to hikikae ni ima no owakare no bashi tai mono

preferiría dejar esta vida mía si con eso pudiera detener aunque fuera un momento esta separación

Y Bashou, haciéndose eco del dolor generado por esta separación forzosa, y de cómo Genji la sufre en Suma, compone un haiku que se encuentra recopilado en su obra más famosa, el “kikou” o crónica viajera Oku no hosomichi:

寂しさや須磨にかちたる浜の秋

Sabishisa ya suma ni kachitaru hama no aki

¡Tristeza! Supera hasta Suma, playa de otoño.

Y así vemos como un lugar y su carga emotiva conmueven a través de los siglos los corazones sensibles.

Haiku 30

源八をわたりて梅のあるじ哉

Genpachi o watarite ume no aruji kana

Cruzando el río
en el ferry de Genpachi
la maestría de los ciruelos.

El primer Puente de Genpachi fue construido en 1939. Anteriormente, se utilizaba un barco para cruzar el río Ôkawa. El nombre de Genpachi proviene de un banco de arena llamado «Genpatsu», situado en mitad del río.

Sus dos orillas eran completamente opuestas: en el este un pueblo sencillo y tranquilo rodeado de ciruelos y cerezos; en el oeste las residencias de los funcionarios bajo el gobernador de Osaka, y el santuario de Tenmangû dedicado a Sugahara no Michizane (845-903) de quien hemos hablado en el haiku número 27.

Este hombre convertido en dios, compuso un famoso poema:

«Kochi fukaba nioi yokoseyo ume no hana aruji nashi tote haru o wasuruna»
«Durante la ausencia de vuestro «amo» en Kioto, no olvidéis florecer; enviadme vuestra fragancia a mi nueva residencia en Dazaifu… ¡flores del ciruelo ! cuando sopla la brisa primaveral desde el este». La leyenda dice que los ciruelos en su palacio de Kioto volaron hasta Dazaifu en Kyushu.

Buson pudo cruzar de este a oeste para visitar el Santuario de Osaka Tenmangû dedicado al amo de los ciruelos (Sugahara no Michidane); Si cruzó de oeste a este el río a Nakano para admirar las flores del ciruelo y él se sintió abrumado ante la visión de los ciruelos florecidos.

塊に笞うつ梅の あるじ かな

katamari ni muchi utsu ume no aruji kana

El maestro del ciruelo
golpea un grupo
con su bastón.

Agosto 2021

no tengo nada,
¡salvo esta quietud,
esta frescura!

Kobayashi Issa
(Trad. José Maria Bermejo)

«9. Erradicar la pobreza como un imperativo ético, social y ambiental
a. Garantizar el derecho al agua potable, al aire limpio, a la seguridad alimenticia, a la tierra no contaminada, a una vivienda y a un saneamiento seguro, asignando los recursos nacionales e internacionales requeridos.
b. Habilitar a todos los seres humanos con la educación y con los recursos requeridos para que alcancen un modo de vida sostenible y proveer la seguridad social y las redes de apoyo requeridos para quienes no puedan mantenerse por sí mismos.
c. Reconocer a los ignorados, proteger a los vulnerables, servir a aquellos que sufren y posibilitar el desarrollo de sus capacidades y perseguir sus aspiraciones.»
(de la Carta de la Tierra)

Poemas y cadáveres

(Porque la tumba siempre comprenderá al poeta)
Baudelaire, Las flores del mal

La poesía intenta llevar a la palabra de forma siempre única las fuerzas fundamentales de la existencia. Por eso, logra superar las barreras epocales y culturales, apelando a experiencias que son comprensibles para todas y todos. No es casual que abunde la poesía sobre el amor, sobre la belleza, sobre el júbilo. Pero también la poesía ha prestado palabra a la muerte. Como señala Baudelaire, hay algo en la muerte que invita a la poesía. Quién más es capaz de llevar a la palabra esa condición que no queremos ver.

En la vida cotidiana la muerte no figura. Intentamos pintarla como algo lejano, algo que vendrá en el futuro. Como señala Masao Abe, el cristianismo llega al extremo de tratar la muerte como un accidente de la vida; un inconveniente que se interpone a la vida después de la salida del edén y que terminará junto con el juicio final. Pero aunque no queramos verla, la muerte siempre está ahí y hace falta un poema para darle voz.

Uno de los temas de la “cosecha tardía” de Baudelaire es el encuentro entre las fuerzas del amor y la muerte. El amor nos hace desear que dure para siempre. Ya Fausto o la Comedia de Dante subrayaron el motivo del amor que se sobrepone a la muerte. En cambio, Baudelaire nos propone un final fáustico invertido, en que reconocemos que aún en el amor la muerte está siempre presente. En el poema número XXIX, titulado “La carroña”, nuestro poeta recuerda un paseo por un sendero con la amada en que se encontraron con un cadáver. Pinta una escena en que mezcla erotismo y muerte, con el deseo y la descomposición entremezclados y remata diciendo “¡Sí! así estarás, oh reina de las gracias, / después de los últimos sacramentos”. Reconoce Baudelaire que ni el impulso vital del amor puede desembarazarse de la condición carnal de la muerte. Hasta ese cuerpo amado será un día comido por gusanos y está ya caminando a la tumba. Estos poemas no sólo logran llamar la atención sobre la muerte que no queremos ver sino que nos recuerdan la unidad interna de vida y muerte, de erotismo y descomposición.

En un tono parecido encontramos al poeta y maestro zen del siglo XV Ikkyu Sojun en su híbrido de poesía y prosa titulado “Esqueletos”. En este texto nos narra su peregrinación a un templo zen. Ikkyu llega tarde a su destino y decide pasar la noche a las afueras del templo, donde como es costumbre hay un cementerio. Ikkyu es despertado a la mitad de la noche por el ruido de una fiesta y se encuentra con que, tras caer el sol, los esqueletos del cementerio se levantan de sus tumbas y emulan sus actividades cuando vivían. Y después de dialogar con los esqueletos que, en las noches, andan como vivos, El poeta se pregunta: “¿Quién no es un esqueleto? Es sólo porque los humanos estamos cubiertos de piel de distintos colores que las pasiones sexuales entre hombres y mujeres existen. Al parar la respiración y la piel del cuerpo romperse, ya no queda forma, ni mayor ni menor”.

Tanto Ikkyu como Baudelaire, separados por siglos y barreras culturales, reconocen una conexión entre erotismo y muerte en la carne. La carne es la dimensión del erotismo pero, poco a poco, bajo ella se asoma el esqueleto. Más aún, el esqueleto de nuestro ser amado ya está aquí en los huesos de la mano que acariciamos o los pómulos que se marcan en su rostro. Nishitani decía que no hay una dualidad vida/muerte, no son dos sino el mismo fenómeno vida-muerte. Y, en ese sentido, nuestros poetas nos recuerdan que el eje de esta unidad es el propio cuerpo. Yo a veces pienso en la tradición del tabú de la desnudez. Solemos pensar que tiene que ver con la dimensión erótica del cuerpo como fuente de deseo. Pero a veces pienso que la cultura occidental ha vuelto costumbre cubrir todo menos la cabeza para hacer como si fuéramos serafines, subjetividades sin cuerpo. Y si viéramos desnudas nuestras costillas, escucháramos nuestra barriga, viéramos nuestra piel cada vez más delgada, arrugada, reconoceríamos nuestro carácter carnal, nuestro carácter animal y que, en última instancia, ya somos cadáveres.

julio 2021

CONSTRUIR

En el silencio
del río, quince patos.
Cerca, la noche.

DECONSTRUIR

Se adjunta una foto, tomada desde el puente viejo de Talavera sobre el Tajo, en la hora mágica del crepúsculo, cuando día y noche se funden en un huidizo abrazo.

El “silencio” del primer verso está causado no tanto porque a esa hora tardía no había cerca de mí nadie, cuanto la sensación de silencio que me produce el fluir casi imperceptible de este río desde dicho puente. En tal silencio, durante unos segundos, percibí el resquicio para colarme en la vida de estas aves acuáticas. Quince; pudieran ser más o pudieran ser menos. Un puñado de seres vivos, como yo, sumidos en su propia vivencia del silencio, de la proximidad de la noche, de su diario subsistir. ¿Era esta vivencia el núcleo más profundo de su vida?

    Makoto Ueda, el comentarista japonés cuyo artículo “La impersonalidad del haiku” estamos repasando en estas entregas mensuales, identifica como “esbeltez”, al cuarto de los principios poéticos enunciados por Matsuo Bashō –ciertamente a través de sus charlas y anotaciones de sus discípulos directos, pues sabemos que el maestro no escribió nada preceptiva poética alguna–. Este principio de esbeltez significa, en la interpretación de Ueda, la capacidad de sumergirse en el corazón de un objeto, ser vivo o situación con tal intensidad que al haijin le permita capturar la atmósfera impersonal que ese objeto, ser vivo o situación comparte con el universo. Nada menos. Es como si el alma poética fuera tan fina y esbelta que pudiera introducirse ese objeto, ser vivo o situación y ser capaz de tocar su núcleo más interno.  Dos haikus que Bashō consideraba poseedores de esbeltez son estos:

 También las aves
Deben de estar dormidas
En el lago Yogo.

Con un alma esbelta el poeta, que se alojaba en una cabaña cerca del lago y estaba insomne, entró en la vida de esas aves acuáticas descubriendo en ella la misma soledad del viajero, como la de él mismo, es decir, como la de todos los seres vivos que viajamos sin parar por este mundo.

El otro haiku con esbeltez es uno muy famoso:

 En la pescadería,
de la dorada en sal ¡qué frías también
parecen las encías!

 Cito a Ueda: «La dorada que vio el poeta en la pescadería estaba por supuesto muerta. Pero nuevamente con una mente esbelta el poeta penetró en el pescado y sintió fresco. Hay ambigüedad sobre qué le hizo sentir frío. Pudo ser que el día estaba fresco; o que en la pescadería hacía frío o simplemente porque tuvo sensación de frescor porque había muy poco género en la pescadería debido a que el mal tiempo había impedido que los pescadores salieran a faenar. O, quién sabe si la vista de las encías blancas de la dorada le produjo esta sensación de frescor. La palabra de “también” del segundo verso crea esta ambigüedad. Pero la impresión general producida por estos tres versos es, inequívocamente, de soledad. Sin embargo, no importa lo esbelto que se vuelva el poeta, no es tarea fácil penetrar en la vida interna de un objeto o ser cualquiera. Requiere la completa deshumanización del haijin, la disolución de todas sus emociones. Pero es evidente que como ser humano que es, el poeta no puede vivir sin emociones, pues la suya es una existencia biológica que se debe mantener a través de deseos físicos. El poema se deshumaniza, sin embargo, solo unos segundos. Son instantes muy valiosos para el poeta, porque le brindan la única ocasión para vislumbrar la esencia impersonal del universo, la energía vital más interior que comparten todas las cosas y seres de la naturaleza. De aquí se deriva el principio de inspiración poética, el quinto necesario para componer un haiku”, sobre el cual hablaré en la próxima entrega.

Haiku 29

梅咲て帶買ふ室の遊女かな

Ume saite obi kau muro no yuujo kana

La floración del ciruelo;
unas cortesanas en su habitación
comprando fajas.

 Las cortesanas encerradas en el barrio, amurallado, del placer. Quizá Buson las contemple a través de una ventana desde Simuya, salón poético y burdel de Shimabara, en Kioto. Ellas compran mientras el ciruelo florece en plena libertad. La prisión de sus celdas frente a la libertad del ciruelo. Las flores de ciruelo son un símbolo de pureza, pero en un mundo flotante, son de corta duración.

  El primer barrio del placer se creó en Kioto y desde allí se extiende a otras ciudades, como Tokio (Yoshiwara) y Osaka (Shinmachi). Shimabara (1589-1957) algunas obras pictóricas de Buson, como “Ciruelo blanco, ciruelo rojo” está relacionada directamente con Sumiya: un burdel de clase alta en Shimabara. Ese espacio también servía como salón para artistas, poetas, donde disfrutaban de bebida, música y artes. El propietario de entonces, Toku Uemon, estudió haiku con Buson.

julio 2021

Este mes nos sumergiremos en lo misterioso de la naturaleza con dos bellos poemas, los que, a pesar de pertenecer a épocas distintas, muestran el asombro continuo del ser humano ante el mundo que habita.

El primer poema que veremos fue escrito por Kakinomoto no Hitomarou, poeta del período Asuka que vivió en la segunda mitad del siglo VII. Referido póstumamente como el Dios de la Poesía, ya era considerado en gran valía durante la época del Manyoushuu, primera antología de poesía japonesa.  Gracias a sus habilidades poéticas sirvió a varios emperadores, a quienes acompañaba en sus viajes para inmortalizarlos en bellas composiciones.

A continuación tenemos el poema 409 del rollo 9 del Kokin Wakashuu —la primera antología imperial— rollo dedicado a los poemas de viaje.

ほのぼのと明石の浦の朝霧に島隠れ行く舟をしぞ思ふ

honobono to Akashi no ura no asagiri ni sima kakure yuku fune wo shizo omofu

tenue en la bahía de Akashi, en la bruma matutina desapareciendo entre las islas, sigo el barco con mis pensamientos

En este poema, que aparece en el Tomari senshuu, primera antología en la que se presentan sus poemas, y luego en su diario de viaje Oi no kobumi, Bashou utiliza la inspiración de estas islas misteriosas y las une con la figura del “hototogisu” o cuco chico, un ave que indica el principio del verano, y que en poesía clásica siempre se compone sobre su voz, pero no sobre su silueta, otorgándole así la misma sensación de algo “no visto” que la que se da a las islas envueltas en la bruma del poema de Hitomarou.

ほとゝぎす 消行方や 島一つ

hototogisu      kieyuku hou ya   shima hitotsu

cuco chico, hacia donde desapareciste, una isla

Un ave que se oye pero no se ve, una isla que no se ve pero se percibe. El misterio del mundo rodeándonos y maravillándonos también.