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Shiki: a propósito de sus imágenes (Elías Rovira Gil)

Shiki: ¿Su primer haiku? ¿Su primer maestro? ¿La primera Hototogisu?

Ilustración de Rebekah Machemer, cuyo trabajo se puede ver aquí .

¡Serendipia! Buscando otras cosas de Shiki me encuentro con esta imagen de comic que llama mi atención. Dice reproducir el primer haiku que escribió Shiki, pero yo tenía otro en la mente. Así que me puse a leer y desvelar el misterio.

Tradicionalmente se afirma que el primer haiku de Shiki es otro, tras un comentario de Keene, pero ese otro realmente fue el primer haiku de Shiki que se imprimió y publicó, y no realmente el primer haiku que escribió. Todo está documentado. A continuación, exponemos el texto de Keene que explica el primer haiku publicado de Shiki, y el texto de JK Vincent que explica cómo el primer haiku documentado escrito por Shiki aparece en una carta que envió a un amigo.

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Texto de Keene: En lo que respecta a los antecedentes, Shiki, siempre interesado en la escritura y la pintura, visitó con su amigo, discípulo y co-fundador de Hototoghisu, Yanagihara Kyokudo (1867-1957), a Ohara Kiju, un poeta muy activo y reconocido de Matsuyama que formó la sociedad de haikai “Meieisha”. Cuando Shiki le enseñó su obra, Kiju quedó asombrado de su calidad. Igualmente llamó su atención que un poeta hiciera estudios de poesía en tres formas distintas (kanshi, tanka y haiku), y que usara la palabra “shika” para incluir todas las variedades de poesía.

Se dice (NT: erróneamente) que el primer haiku que Shiki escribió y uno de los que enseñó a Ohara Kiju fue:

虫の根をふみわけゆくやのこみち

mushi no ne wo / fumiwake yuku ya / no no komichi

el sonido
al pisotear insectos
y abrir camino por los campos

Kiju lo elogió y, a modo de respuesta, compuso dos haiku para Shiki. Aunque este iba a ser su único encuentro, Shiki escribió sobre Kiju: «Fue, literalmente, mi primer maestro de haikai, y nunca he tenido otro maestro desde entonces«. Sin duda, reconocía el ánimo que recibió de aquella su primera referencia personal de un gran escritor. Curiosamente, a su vez, Ohara Kiju había sido discípulo de Sakurai Baishitsu, a quien tanto y tan duramente criticó Shiki por escribir haikus sin aware, en el trascurso de unas reuniones mensuales.

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Texto de JK Vincent:

 

El primer haiku de Shiki

11 de diciembre de 2018 | haiku

http://jkeithvincent.com/2018/12/11/982/

 

雪ふりや棟の白猫声ばかり[1]

Yuki furi ya / mune no shiro-neko / koe bakari

La nieve está cayendo
y un gato blanco en el techo
se escucha pero no se ve

Este es el primer haiku que escribió Masaoka Shiki (ver imagen comic de inicio). Tenía diecisiete años y había estado viviendo en Tokio durante dos años. Lo incluyó al final de una carta fechada el 8 de enero de 1885, enviada desde Tokio a un amigo en su ciudad natal, la ciudad de Matsuyama, 414 millas al suroeste. El destinatario de la carta, Takemura Kōtō (1865-1901), se mudaría a Tokio en abril de ese mismo año, al igual que muchos de sus compañeros de clase de Matsuyama, uniéndose a las oleadas de jóvenes ambiciosos que acudían en masa a la capital en busca de formación y educación, una oportunidad de éxito en el gobierno o en la economía industrial en rápida expansión de Japón.

En aquellos años, el conocimiento de la poesía clásica china y de los clásicos confucianos se consideraba indispensable para la élite masculina japonesa. Shiki había estudiado chino desde los siete años con su tío materno Ōhara Kanzan, un destacado erudito confuciano. Él y varios amigos, incluido Takemura, formaron un grupo dedicado a estudiar chino, llamándose a sí mismos “Los cinco amigos”, un nombre derivado de una fuente literaria china. [2] Desde que se mudó a Tokio, Shiki continuó manteniendo correspondencia con los miembros de este grupo, y como uno de los «Cinco amigos», Takemura esperaba recibir algunos poemas en chino de Shiki, no un humilde haiku. [3]

Como le explica Shiki a Takemura en la carta, tenía toda la intención de aprovechar sus vacaciones de invierno para componer nuevos poemas en chino. Pero la vida en Tokio lo ha mantenido demasiado ocupado para escribir los poemas y pagar lo que llama en broma la «deuda poética» (shisai) que le debía a su amigo en Matsuyama. Siendo el final del año el momento tradicionalmente en el que todas las deudas debían pagarse, Shiki inventa una excusa elaborada, describiéndose a sí mismo en la última noche del año mientras yacía debajo de su futón con la respiración contenida, aterrorizado de que el «cobrador de deudas poético» vendría a llamar en cualquier momento y exigiría que le entregara los poemas adeudados. Pero cuando el cielo se volvió carmesí sin la visita del coleccionista, dejó escapar un suspiro de alivio y se dijo a sí mismo que la gente de Matsuyama todavía debía seguir el antiguo calendario lunar. La brecha entre los dos calendarios le había dejado unas semanas de indulto. [4]

La carta continúa con Shiki diciéndole a Takemura cómo regresó a casa al día siguiente, agotado por hacer las visitas obligatorias de Año Nuevo a amigos en Tokio, solo para desarrollar una infección en el ojo. Al principio no piensa en nada. Pero luego sale un chorro de pus amarillo que sigue limpiando, “como si se bombeara un tanque de aguas residuales”. Sus ojos hinchados le impiden leer el diccionario de rimas que necesita para componer un poema en chino. [5]Mientras tanto, se ve obligado a confiar en sus oídos en lugar de sus ojos para apreciar lo que sucede en el vecindario que lo rodea: las voces de los niños que se ríen; los sonidos de cometas aleteando en el aire arriba; alguien jugando volante fuera de su ventana. Cuando el raro visitante pasa, Shiki trata de ver quién es, pero sus ojos están tan hinchados que bien podría ser un «hombre ciego espiando a través de una cerca».

Al día siguiente, los ojos de Shiki han mejorado lo suficiente como para salir a cortarse el pelo en Año Nuevo. Ha nevado casi dos pies desde la mañana, y camina a casa a través de un “mundo plateado” que no se parece a nada que haya visto en su casa en Matsuyama, donde el clima era mucho más cálido. Los ladrillos rojos del Tokio moderno contra el blanco brillante de la nieve son dignos de un poema en chino. Pero Shiki decide «guardar la artillería pesada» a cambio de la «espada corta» del haiku. La carta se cierra con el poema anterior, el primero de más de 24.000 haiku que Shiki escribiría a lo largo de su corta vida.

Una vez que Takemura se encontró con estas diecisiete sílabas al final de la carta, se habría imaginado la cómica visión de su amigo caminando sobre la nieve siendo sobresaltado por el aullido de un gato en algún lugar sobre un techo por encima de él, entrecerrando los ojos patéticamente a través de sus ojos hinchados y llenos de pus, en busca de esta criatura blanca sobre un fondo blanco.

Leído en el contexto de la carta en la que aparece, este primer haiku resume muchos de los temas que preocuparán a Shiki a lo largo de su vida. Aquí ya vemos su trato característicamente franco de su propio cuerpo y fluidos corporales. La escena de Shiki esforzándose por escuchar los sonidos de la calle es un anticipo de lo que experimentará en los últimos siete años de su vida, cuando una enfermedad mucho más grave lo mantendrá confinado en su cuarto de enfermo, haciendo poesía de todo lo que entra en su limitado campo de visión. Finalmente, la carta muestra cuán trivial le parecía a Shiki el género del haiku en ese momento en comparación con la “artillería pesada” de la poesía china. Así era para la mayoría de los jóvenes de su época. Y, sin embargo, al llamar metafóricamente al haiku una «espada corta», Shiki ofrece un cumplido astuto al género: una «espada corta» (suntetsu en japonés) también puede significar una frase concisa que debe su efecto a su brevedad.

En la última línea de la carta que sigue a este primer haiku, Shiki escribe: “Poemas chinos a seguir en unos días”.

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[1] SZS 18:71-73.

[2] La fuente fue un ensayo del estadista y filósofo confuciano del período Ming Xue Xuan (1389-1464) que ensalzaba el carácter de cinco plantas nobles que se pensaba que resaltaban las virtudes de cada una: estos «cinco amigos» eran el bambú, ciruela. orquídea, crisantemo y loto.

[3] Margaret Mehl, “Aprendizaje chino (Kangaku) ​​en el Japón Meiji (1868–1912”, History 85, n.º 277 (2000): 48–66, https://doi.org/10.1111/1468-229X.00137 .

[4] Japón adoptó oficialmente el calendario gregoriano en 1873, pero la implementación fue irregular en áreas fuera de Tokio. Stefan Tanaka escribe: “De hecho, el calendario lunar se usaba comúnmente en las zonas rurales de Japón hasta la Segunda Guerra Mundial. Según una encuesta de 1946 en la que se preguntó a los encuestados qué año nuevo conmemoraban, en las regiones rurales el 36,7 % siguió el año lunar y el 48,8 % siguió alguna combinación de los dos, mientras que el 93 % en las zonas urbanas utilizó el año nuevo solar. Stefan Tanaka, Nuevos tiempos en el Japón moderno (Princeton, NJ: Princeton University Press, 2004). Tanaka toma sus datos de Yoshiro Okada, Meiji Kaireki: «toki» No Bunmei Kaika(Tokio: Daishukan shoten, 1994). El cambio al calendario gregoriano tuvo un efecto profundo en todos los aspectos de la vida en Japón, sobre todo en la composición de la poesía, que estaba íntimamente ligada a las estaciones.

[5] Dado que la pronunciación de los caracteres es diferente en los dos idiomas, los poetas japoneses se basaron en dichos diccionarios para asegurarse de que sus poemas rimaran en chino.

El primer número de Hototogisu, publicado por primera vez en 1897


Yanagihara Kyokudo joven y anciano, amigo y gran seguidor de Shiki.

José María Bermejo

La canción de la tierra (y 2)

Hace 70 años -el 26 de mayo de 1953- el sherpa nepalí Tenzing Norgay y el alpinista neozelandés Edmund Hillary alcanzaban la cima del Everest, la montaña más alta del mundo -8.848 metros-, conocida por nepalíes y tibetanos como “La frente del cielo” o “La madre del universo”.  Años más tarde, en la Nochebuena de 1968, los astronautas del Apolo VIII – Frank Borman, James Lovell y William Anders- enviaron desde el espacio la primera fotografía de la Tierra, “un maravilloso planeta azul, cubierto con una fina capa de nubes»… Ambas hazañas parecen inspiradas, por su audacia, en este proverbio zen: “Cuando llegues a la cima de la montaña, sigue subiendo”. Meditando sobre esta Tierra fértil y frágil, amenazada por la insensata voracidad humana, apelamos a la sensibilidad que nos transmite una cultura como la japonesa.

                En la tierra, como elemento sólido y fijo, se insinúa una cierta movilidad: la de la arena en la que se bañan los gorriones y la arena rastrillada de los jardines secos que encarna toda la nostalgia del mar. La tierra elemental es también la del lodo fecundo de los arrozales y la que se multiplica, útil y bella, en la cerámica o en la alfarería. La tierra natal estrecha los lazos con la Madre Tierra, aviva la añoranza de ese potrillo que se aleja en otoño bajo la lluvia, y aviva también la amargura del desterrado… Pero cuando se habla de la totalidad de la Tierra, emerge, como símbolo universal, la Naturaleza: divinizada y, al mismo tiempo, integrada en la vida; monte y jardín adentrándose en la casa abierta al verano. El haiku recoge e intensifica el maravilloso caleidoscopio de las estaciones en todas sus facetas: momentos de estación, fenómenos meteorológicos, paisajes, plantas, animales y vida humana.

                El jardín japonés -en sus múltiples modalidades- encarna, reproduce o imita a la Naturaleza: en el jardín de la Tierra Pura, el centro es el estanque, con un puente arqueado que llega a una isla central; en la abstracción del jardín seco, las rocas representan montañas o islas, y la arena blanca, el agua que fluye; el jardín de té, con su camino y sus faroles de piedra, aúna sencillez y sosiego; otros grandes jardines invitan a perderse en el paisaje, pero todos están diseñados para la contemplación, de acuerdo con las seis características esenciales: serenidad, espacio, frescura, delicado diseño, bellas vistas y combinación perfecta entre sabiduría y respeto. Hay jardines para admirar la floración sucesiva de ciruelos, cerezos, iris, lotos, hortensias o camelias, el color de los arces, las diversas tonalidades del musgo, el fulgor de la luna o el resplandor de la nieve… La flor rosada del cerezo dura apenas una semana, y la visión del “atardecer de diamante”, con los rayos del sol refulgiendo sobre la cumbre del Fuji, está reservada a unos pocos días de primavera y de otoño (como el rayo de sol de los equinoccios sobre el capitel de la Anunciación, en San Juan de Orteha). En el fondo de la contemplación late el sentimiento de melancolía por la belleza efímera: el misterioso, el indefinible mono no aware.

***

Bashou y los clásicos (Marcela Chandía)

Junio 2023

Este mes les traigo un haiku que puede interpretar a muchos que están sufriendo el calor del verano en el hemisferio norte.

命なりわづかの笠の下涼み

inochi nari wadzuka no kasa no shita suzumi

vida, bajo el paraguas un poco de frescura

 

Para su inspiración, Bashou elige a uno de sus poetas favoritos dentro de los clásicos japoneses, Saigyo. Monje y poeta, con un pie en el camino y el corazón en la corte, la poesía de Saigyou (1118-1190) muestra muy bien la transición política y cultural que vivió Japón a fines del período Heian y comienzos de Kamakura (fines del siglo XII). Bashou toma un verso específico del poema compilado en el Rollo X de Viajes con el número 987:

年たけて又こゆべしと思ひきや命なりけり佐夜の中山

toshi takete mata koyubeshi to omohiki ya inochi nari keri saya no naka yama

al envejecer, me pregunté si la volvería a cruzar, es porque tengo vida que ahora cruzo Saya en Nakayama

 

Saya en Nakayama, escrita 佐夜の中山 que también se puede escribir 小夜の中山, es un paso montañoso ubicado en Sayoshika, Ciudad de Kakegawa, Prefectura de Shizuoka. En su punto más alto alcanza los 252 metros sobre el nivel del mar. Considerado uno de los pasos más difíciles del Tokaido, la ruta que unía Kyoto y Tokyo, históricamente fue escenario de muchas batallas.

El verso clave que toma el maestro es uno muy utilizado en poesía: “inochi nari keri 命なりけり” que se puede interpretar como “hay vida, tengo vida o estoy vivo”. Como hacía habitualmente Bashou, al tomar inspiración en un poema clásico para componer un haiku, toma cierto elemento filosófico o romántico y lo trae a un contexto cotidiano. Saigyou habla de su existencia, de tener tiempo para hacer ciertas cosas antes de morir, mientras que en el haiku se habla de esa sensación opresora del verano japonés, húmedo y caluroso, en el cual se tiene una sensación de ahogo, pero que la sombra del paraguas da un poco de respiro, de vida. “笠 kasa” traducido habitualmente como “paraguas”, escrito con este kanji y en esa época, se refería, en realidad, al sombrero cónico de paja que utilizaban los viajeros para protegerse tanto del sol como de la lluvia. La razón por la que “笠 kasa” se traduce habitualmente como “paraguas” se debe a que este sombrero es simplemente un paraguas sin el mango, mientras que la palabra sombrero puede crear una imagen diferente en la mente, y sombrero cónico de paja evidentemente dejaría el poema muy pesado. En la actualidad el kanji para paraguas es 傘 el cual se pronuncia igualmente “kasa”.

Espero les haya gustado esta conversación de Bashou con la poesía de Saigyou, y mía con ustedes. Me despido desde un Santiago de Chile que ya no sabe en qué estación está; unos días parece verano, en otros es otoño, y de vez en cuando, invierno.

Buson Haikushû 蕪村俳句集 (Jaime Lorente, Setsuko Takeoka y Taeko Kawai)

Haiku 52

52

公達に狐化たり宵の春

Kindachi ni kitsune baketari  yoi no haru

El zorro
se disfraza de noble,
noche de primavera.

Buson también mostró predilección por los seres fantásticos, yôkai, y las metamorfosis de animales, que adquieren la apariencia de humanos (especialmente monos, conejos y zorros). Aquí no habla la Naturaleza, sino el poeta. Forma parte de una tradición, ya utilizada por Bashô. Todo ello forma parte del principio estético de風狂 fûkyô o “locura poética”:

猿殿の夜寒訪ゆく兎かな

sarudono no / yosamu toiyuku /  usagi kana

Visitando al señor mono
en esta fría noche
¡Un conejo!

Tradicionalmente se pensaba que los zorros se disfrazaban o cambiaban de forma para engañar a los humanos. Vistiéndose de atractivos hombres o mujeres para seducir a los incautos. En ocasiones, además de hechizarlos, les afeitaban sus cabezas como muestra Bashô:

[Prefacio]: “es un día auspicioso de febrero: Zekitsu tiene su cabeza afeitada para convertirse en estudiante de medicina, y yo le felicito por ello”.

はつうまに狐の剃りし頭哉

Hatsu muma ni / kitsune no sorishi / atama kana

Primer día del caballo1–
la cabeza afeitada
por un zorro.

Buson comparte esta afición la comparte con su compañero de haikai y amigo Shôha. Buson es autor de una serie (妖怪絵巻 yôkai emaki) con 8 ilustraciones y texto ad hoc de monstruos y sucesos extraños (guerreros que en vez de cabezas muestran melones o sandías, ejércitos de “liliputienses” junto a un samurái que los observa atónito, el espíritu de un árbol gigante, etc). Esta serie fue creada entre 1754 y 1757 durante su estancia en Miyazu.

Podemos citar, por ejemplo, dos de los 212 haikus inéditos (hasta 2015) de Buson:

傘も化けて目のある月夜哉

Karakasa mo bakete me no aru tsukiyo kana

También mi paraguas
se transforma en un ojo,
esta noche de luna.2

El poema hace referencia a Karakasa o monstruo paraguas, es decir, paraguas antiguos que se transforman en yôkai cuando cumplen los cien años. Suele tratarse de un paraguas con dos brazos, un ojo y una pierna (gracias a la cual realizaba saltos).

El otro inédito con la misma temática heterodoxa:

薮入の神女町過る夕哉 [inédito]*

yabuiri no/ shinnyo yogiru/ yû kana

En las vacaciones del criado
un antepasado cruza el pueblo
¡en plena noche!

 

– es la primera vez, según nos consta, que se traducen estos dos poemas lejos de Japón-

Notas:

1 El “primer día del caballo” sucede en cualquier mes lunar, pero es realmente significativo en el segundo mes lunar (febrero), día para la adoración de la deidad (Inari), patrona de comerciantes y agricultores, cuyos santuarios sintoístas aparecen rodeados de zorros esculpidos (sus asistentes).

2 Disponible en ビブリア : 天理圖書館報 = Biblia : revista de la Biblioteca Central de Tenri (144), 88-125, 2015-10 (aparecen publicados los 212 haikus inéditos de Buson, correspondientes al volumen primavera y verano); ビブリア : 天理圖書館報 = Biblia : revista de la Biblioteca Central de Tenri (145), 81-110, 2016-05 (volumen otoño e invierno). Mi entero agradecimiento a Setsuko Takeoka, quien me facilitó una copia de dichos volúmenes aún no publicados en formato libro.

Desde idiomas occidentales

Gyōga Manroku 仰臥漫録. Diario de Shiki descargable

Ya se han traducido los tres diarios de Shiki al español. Puedes leer el Gyōga Manroku 仰臥漫録, el más íntimo, capítulo a capítulo clicando aquí o bien puedes descargarlo en un solo pdf y gracias a la colaboración de la Editorial Sabi-shiori clicando aquí abajo.

Gyōga Manroku de Shiki en pdf

Que lo disfrutéis.

Los sentidos y la nada: Reflexiones en torno a la estética japonesa desde la perspectiva de la negatividad y el cuerpo (Jeancarlos Kevin Guzmán Paredes)

La contemplación estética y la muerte

En nuestra entrega anterior hemos hablado un poco acerca del aware y el mujôkan. En particular es importante recordar la importancia de ese sentimiento de la impermanencia de las cosas. Pensar en la impermanencia del mundo (mujôkan, 無常感) es ponernos directamente en una posición afectiva y reflexiva frente al mundo y a la vida. No se trata, solamente del hecho de que el mundo fenoménico es inescencial y transitorio, sino que cuando el ser humano se abre a ese hecho, se pone en una particular apertura emocional ante el mundo que lo rodea. En occidente la consciencia de nuestra finitud muchas veces llevaba consigo el sentimiento de angustia. Heidegger decía que esa angustia (o luego el aburrimiento) eran las tonalidades afectivas que ponían al ser humano (Dasein) ante el ser y su interrogación. Podemos interpretar eso como la interpelación de la negatividad al ser humano, y cómo ese ser humano reacciona con emociones que (al menos de primera intención) buscan huir o negar esa negatividad. Podríamos decir que el mujôkan es también una tonalidad afectiva que nos pone frente al ser, pero es una tonalidad diferente a la angustia. De la misma manera, el ser de las cosas nos interpela desde la consciencia de la fugacidad de todo cuanto nos rodea, nos pone ante los entes, nos cuestiona por los sentidos que pueden tener cada uno de ellos, y aún así, la respuesta es serena y conmovida.

En el pensamiento budista, se busca activamente neutralizar la ilusión del ego. El yo, no es algo substancial, no es algo que tenga una existencia absoluta o fundamental, es un aparecer de formas e imágenes cuya esencia es siempre, en última instancia, el vacío (mu, 無). El caer de las flores de cerezo, el desvanecimiento del rocío en la mañana, lo efímero de ruido en el agua del estanque al que acaba de saltar la rana; todas esas escenas suponen la misma realidad que el yo que las experimenta. Lo efímero de cada una de esas cosas nos vincula con lo efímero de nuestra propia vida y consciencia, y con lo efímero de las montañas, los bosques, el cielo y la tierra. Robert Wicks diría que lo único constante es un ahora, este instante, frente al que todo es contingente, y naturalmente ese ahora es efímero (2005: 94)[1]. La consciencia, el yo, es el flujo de imágenes, de posibilidades de actos, es como un río cuya realidad no está en otro lado que en el fluir mismo. En el budismo, se cree en la reencarnación, se cree que renacemos tras la muerte, y lo hacemos indefinidamente a menos que logremos la iluminación, el satori (悟り), que podríamos decir que es la plena consciencia de la insustancialidad del mundo y de nosotros mismos. Curiosamente ese “yo” que renace no es la consciencia con su continuidad (como identificaban a la persona filósofos como Locke, Hume, Parfit, etc.), es una entidad que es sufrimiento mientras no reconozca su inesencialidad. De esta manera, no hay razón para aferrarnos a esta existencia, a esta consciencia ni a este momento. No hay razón para tratar de buscar “algo” que permanece en el cambio, ya que lo constante es el fluir. Así mismo la muerte misma se nos aparece como la desaparición de ese “yo” que más que conservar, debo buscar disolver.

El maestro Soyen Shaku nos dice:

… nosotros los budistas creemos que los hombres aparecen en esta tierra una y otra vez y no descansarán hasta que se haya alcanzado el fin, esto es, hasta que hayan alcanzado su ideal de vida; porque las vidas siguen prevaleciendo. Es una característica peculiar de nuestra fe que apela poderosamente a la imaginación japonesa, que la vida del hombre no está limitada solo a esta existencia, y que, si él piensa, siente y actúa con verdad, nobleza, virtud y desinterés, vivirá para siempre en esos pensamientos, sentimientos y obras… (Soyen Shaku 1907: 1)[2]

Lo que sobrevive a ese hombre, no es su yo, ni su consciencia, ni su perspectiva sobre las cosas. Los pensamientos, sentimientos y obras sobreviven como sobrevive un poema, como una experiencia que se manifiesta y se recrea cada vez que alguien piensa en ella. La “verdad” de ese hombre, no es para “él”, ni para “su” salvación, sino que es algo que se entrega al mundo, que se manifiesta, aunque su protagonista no exista más.

El mujôkan es esa apertura al mundo desde la perspectiva de la contingencia de todo, empezando con la del propio yo. Desde esta perspectiva, la muerte siempre está presente, no como la destrucción o desaparición del algo precioso, sino como el desatarse de un ramo de pensamientos, sentimientos y obras que se vierten en el cosmos, integrándose en él. La belleza de la flor de cerezo que cae no es solamente análoga a, por ejemplo, la belleza del samurai que muere luego de haber llevado su deber hasta el final; ambas situaciones son iguales en naturaleza, en ambas el ser se ha entregado plenamente al mundo, ha suscitado aware, y se ha disuelto en el inexorable paso del tiempo. Cada emoción, pensamiento, u obra humana es parte de la naturaleza, está integrada en ella y en su fluir. Contemplar estas cosas (mono, 物), con la perspectiva del mujôkan, no solo nos lleva a una reflexión, sino que nos dispone afectivamente de una manera concreta y nos abre a que esa contemplación sea una experiencia estética. En esa dimensión, el aware (哀れ) adquiere toda su profundidad.

[1] WICKS, Robert. 2005. “The Idealization of Contingency in Traditional Japanese Aesthetics”. En: The Journal of Aesthetic Education, Vol. 39, No. 3 (Autumn, 2005), pp. 88-101. Recuperado de: http://www.jstor.org/stable/3527434, el 19-12-2016.

[2] SOYEN, Shaku. 1907. “The buddhist conception of death”. En: The monist, Vol. 17, No. 1 (January, 1907), pp. 1-5.

 

Jeancarlos K. Guzmán Paredes
Pontificia Universidad Católica del Perú

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Bashô, la rana y la alondra (Jorge Moreno Bulbarela)

MÁS ALLÁ DE SHIKI

Hace cien años, de haber contado con las traducciones de la obra de Shiki, José Torres Orozco, médico y filósofo, habría incluido al haijin en el ensayo El estado mental de los tuberculosos (Un poeta filósofo: Giacomo Leopardi), que escribió en su celda del Hospital General de México, días antes de morir a causa de la tisis, incurable en esos tiempos.

      Seguramente, José Torres se habría conmovido al leer el episodio de la “señorita Watanabe”, esa encantadora dama de la que se enamoró Shiki a primera vista, y lo habría utilizado para ejemplificar aquello que denomina “las derivaciones propias del eretismo bacilar”. Ese affaire, efectivamente, nos cautiva desde el principio y aguardamos el desenlace de la historia llenos de esperanza. La presencia de la “señorita Watanabe” viene a ser más real que la de Shimamoto, la evanescente dama de Al sur de la frontera, al oeste del Sol, de Murakami.

SHASEI

Shiki renovó el haiku. Precisando: revitalizó la práctica del haiku y renovó sus principios. Su principio más importante, el shasei, es equívoco. Para algunos significa boceto, esbozo, algo que tiene que ver con la no completud del haiku. Otros lo consideran pintura o fotografía. Para no sufrir más despistes vayamos a uno de sus kus.

kaki kueba

kane ga narunari

hôryû-ji

 

Al comer caqui

resonó la campana

del templo Hôryû

                                          (trad. Antonio Cabezas)

El suceso ocurrió en el templo Tôdai-ji, pero, el poeta, a fin de expresar más adecuadamente su estado de ánimo, lo cambió por el del templo Hôryû-ji.

El shasei, aquí, esbozo o pintura de la vida, es modificado en virtud del principio de “realismo selectivo” para lograr la veracidad o makoto. Claro, para Shiki, el haiku es una forma literaria, un poema.

El Dr. José Torres diría que la idea fija de la muerte, propia de los enfermos bacilares, hace que el poeta relacione el sonido de la mordida del caqui con la campana y, para lograr una expresión más gráfica, anota el nombre de otro templo, famoso por sus huertos de caqui.

Como ejercicio, bajo principios que no consideran el haiku como un poema convencional, y, para evitar esa mentirijilla artística, se recomendaría al haijin dejar abierto el último verso, para que los lectores colaboren. Así, en vez de mencionar el nombre del templo, referirse a él escribiendo “ese templo”, “aquel templo”, etc.

Probando:

kaki kueba

kane ga narunari

are tera ya

 

Al comer caqui

resonó la campana

Aquel templo  

 

Kyoshi Takahama, el discípulo de Shiki que se hizo cargo de Hototoguisu, al fallecer su maestro, despierta gratos recuerdos de este lado del Atlántico. Nempuku Sato, un discípulo suyo, llegó a Brasil con la misión de cultivar el “haicai” entre los inmigrantes. Kyoshi, en tanto defensor de los principios de Shiki, fue criticado por los poetas disidentes, entre ellos Shûôshi.

Mizuhara Shûôshi publica en 1931, en la revista Ashibi, un manifiesto: Verdad natural y verdad literaria. Considera que los principios de la escuela basada en el Shasei corresponden más bien a la actividad científica que al haiku. Que el científico se encarga de describir fielmente la naturaleza, y esa reproducción de la realidad constituye la verdad natural. Este criterio de ciencia es decimonónico, y como Shûôshi era médico y los médicos de esos años, en su mayoría, seguían siendo positivistas, uno queda a la espera de que concluya afirmando que lo bello es lo verosímil.

La verdad literaria, según Shûôshi, consiste en un retrato, no de la naturaleza sino de las emociones del haijin.

Si nos basamos en ese criterio literario, el poema de la mordida del caqui tiene todo el derecho a presentar el templo que refleje exactamente el estado de ánimo del autor. Afortunadamente Shiki, en sus últimos días, predicó el daguerrotipo en lugar de la selfie.

VICISITUDES DE UNA RANA

Saitô Sanki (1900-1962), un haijin occidentalizado que impulsó el nuevo haiku (shinkô haiku), cuyo seudónimo significa “tres demonios”, considera que el valor poético del ku de la rana no depende de si el autor vio o no el estanque, sino de la emoción que las palabras “estanque, rana, ruido” puedan transmitir al reunirse en el texto del poema.

Interesante afirmación, sin embargo, la frase y la oración que encierran esas palabras siguen siendo problemáticas para nosotros. Y seguimos sin saber cómo saborear ese ku.

Hasegawa Kai, un haijin de la actualidad, califica el haiku basado en el realismo objetivo como garakuta haiku (haiku basura), y propone utilizar la imaginación creativa al componer haiku.

Acerca de la ranita, opina que Bashô escuchó el ruido del agua, un hecho real, el cual completó en su imaginación. Así que el ku resulta mitad real y mitad imaginado.

Respetable opinión, la de Kai; sin embargo, seguimos con el ansia de paladear ese ku tan sencillo, tan simple como el agua. Si es un mito, recordemos que el rito renueva el mito. Si la lectura del haiku es un rito ¿por qué la nuestra no lo renueva? ¿Cuál será la manera adecuada de leerlo? ¿Habrá que recurrir a la enseñanza del pino? ¿Será posible eso en nuestra tradición?

GYŌGA MANROKU 仰臥漫録 (Trad. Elías Rovira)

De Shiki a Kyoshi, el mensaje del Corazón-Bambú

子規から虚子へ、『心竹」のメッセージ

por Teiko Inahata      稲畑汀子

«Corazón-Bambú»: el espíritu de la naturaleza como haiku y como regalo, de Shiki a Kyoshi»

NT: Dado que el Gyouga-Manroku está depositado en el Museo Memorial de Kyoshi junto a otros importantes documentos del haiku (ver imagen), la profesora Masako Hirai, seguramente agradecida por la deferencia de ceder el diario para su traducción al inglés, añadió en esa traducción un artículo de Teiko Inahata sobre documento que encontró trascendente: el carteo entre Shiki y Kyoshi, y una fotografía de lo que el maestro envió al alumno: un “corazón-bambú”. Fieles a lo dispuesto en su traducción y recopilación por la profesora Hirai, a continuación, pasamos a reproducir en castellano, el resultado de su traducción.

Esta es una cita parcial de la conferencia pronunciada por la Sra. Teiko Inahata, nieta de Kyoshi y actual editora de Hototogisu, en conmemoración del centenario de la muerte de Shiki en el 36º Encuentro Nacional de Haiku en honor a su obra (organizado por la revista de haiku Hototogisu). El mensaje de «Corazón-Bambú» simboliza el espíritu del haiku, que fue transmitido de Shiki a Kyoshi; y es también «un mensaje para aquellos que recuerdan la mente de Shiki y el intento de Kyoshi por ser una respuesta».

Fue en mayo de 1891 (el 24º año de Meiji) cuando Kyoshi contactó por primera vez a Shiki, que era de la misma prefectura y estudiante de la Universidad Imperial en aquella época. Kyoshi escribió a Shiki a través de Hekigotō. Kyoshi tenía entonces 18 años y estudiaba en el Instituto Iyo. Shiki tenía 24 años y cursaba el segundo año en la Universidad Imperial de Tokio, tras haberse trasladado del departamento de Filosofía al de Literatura Japonesa. Ya tenía experiencia en la clasificación de haiku, enseñaba haiku en el alojamiento de Tokiwakai* y escribía artículos de viaje, aunque no le iba muy bien en la universidad y empezaba a pensar en dejarla.

La carta de Kyoshi estaba llena de ingenua pasión:

Hace tiempo que he oído hablar de ti …. No puedo evitar admirarte, y creo que es porque tengo los mismos gustos que tú, así que puedo ser valiente… Me inclino ante ti y te ruego que en adelante me corrijas a veces y me enseñes sin escatimar tu reprimenda, y así serás un salvador.

Shiki respondió a la carta inmediatamente:

Te ruego que prestes un gran servicio a la nación. Nunca desaproveches tus aptitudes. No hay persona que no anhele la llegada de hombres de talento y eruditos en derecho, economía, política y medicina. Sin embargo, también se necesitan auténticos eruditos de la literatura… Dices que me acompañarías, aunque nos separaran miles de kilómetros. ¿Cómo puedo ser reacio a tener una amistad con usted? Sin embargo, no tengo claro cuál es el campo de estudio que sería más útil para el país…

En junio, renunciando a su examen final, Shiki regresó a Matsuyama tras recorrer Kisoji. Fue entonces cuando Kyoshi conoció a Shiki por primera vez. Conocido como poeta de haiku, Kyoshi, a partir de octubre, compuso asiduamente haiku y se los enviaba a Shiki a Tokio para que criticara y corrigiera su trabajo. Sin embargo, en enero de 1892 (el 25º año de Meiji), Kyoshi recibió un inesperada y muy severa carta de Shiki, adjuntando unas hojas de bambú rayadas que llamaba «Shin-Chiku» (Corazón-Bambú, ver imagen) con haiku escritos en rojo sobre ellas:

Seido [Hekigotō] me escribió contándome que te quejabas de que no podrías ganarte la vida siendo escritor. Si realmente dijiste eso, no puedo evitar suspirar. ¿Has nacido para ganarte el pan de cada día? Aunque mi vida esté en declive, te daré la mitad de mi pan si abandonas la idea de dejar de ser escritor para ganarte la vida. Te ruego que sigas intentándolo. Y espero que aceptes este pequeño regalo llamado «Shin-Chiku» (Corazón-Bambú) como epílogo. Es de mi jardín. Apenas llega a 1 shaku*, pero no mengua ni siquiera bajo las heladas y la nieve. Espero que aprecies la naturaleza de esas hojas, aunque estén manchadas con el polvo de la ciudad.

De hecho, Shiki había dejado el alojamiento que le proporcionaba Tokiwakai* en diciembre del año anterior y había alquilado una habitación. Así que estaba escribiendo su novela Tsuki no Miyako (La ciudad de la luna) en la pobreza. Su progreso era difícil y lento, y se irritó cuando supo por Hekigotō que Kyoshi decía que no podría ganarse la vida como escritor. Debió de ser por eso por lo que se enfadó y envió la carta a Kyoshi.

No obstante, este intercambio se debió a un malentendido. Kyoshi no había hecho nada para merecer que Shiki se lo reprochara, pero aun así entendía lo que Shiki quería decir en realidad. Kyoshi explicó que era Hekigotō quien le había malinterpretado. Kyoshi aclaró la situación, diciéndole a Shiki que Hekigotō se había reunido con él el verano anterior y le había dicho: «Puede que seamos escritores, pero aun así no deberíamos ignorar el ganar la comida y el vestido», y el propio Kyoshi había argumentado en contra del comentario, escribiendo un ensayo al respecto. Continuó en su carta a Shiki:

Sin embargo, no digo que no vaya a disculparme contigo. ¿Por qué? Me complace que tomaras nota de cualquier palabra mía, sin escatimar esfuerzos, para amonestarme y reprenderme como ha hecho tu carta. Y, de hecho, las lágrimas resbalaron por mi rostro sin darme cuenta, mientras leía tu carta, tan llena de simpatía.

Además, compuso un ensayo, «No puedo ganarme el pan», y se lo envió a Shiki.

Shiki no tardó en darse cuenta de que había sido un malentendido y devolvió a Kyoshi una carta en la que elogiaba el ensayo.

Este Corazón-Bambú, que ahora se exhibe en el Museo Conmemorativo de Kyoshi, todavía parece enviar un mensaje a aquellos que recuerdan la mente de Shiki y el intento de respuesta de Kyoshi, y la amistad entre estos dos escritores.

Notas.-

Tokiwakai. Fundación educativa de la familia Hisamatsu, el antiguo jefe samurái de la zona de Matsuyama, que ayudaba a los jóvenes a ir a Tokio y estudiar, proporcionándoles becas y un dormitorio.

Shaku: Unidad de longitud de unos 30,3 cm

GYŌGA MANROKU 仰臥漫録 (Trad. Elías Rovira)

Materiales de referencia

《参考資料》

Junto al Gyoga Manroku se suelen exhibir otros documentos y materiales que suponen una referencia al diario, realizados en la misma época y que por algún motivo finalmente no quedaron incluidos plenamente en él.

Hay materiales que suponen una referencia de Shiki que nunca se llegaron a publicar y se escribieron de forma paralela al diario. Por ejemplo, el manuscrito de Shiki titulado «Agonía» (también depositado en el Museo Memorial de Literatura  de Kyoshi).

El manuscrito, sin terminar, comienza con

«Son aproximadamente las 8:00 de la tarde y la temperatura de mi cuerpo es de alrededor de 38,5 grados. Me duelen la barriga, la espalda y las nalgas…»

Nunca se publicó ni se terminó, y se desconoce la fecha de escritura, pero por su contenido, se puede suponer que fue alrededor de 1902, que coincide con la época en que se escribió “Gyoga Manroku”.