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Octubre 2021

CONSTRUIR

En la pileta
Lengüetea  la gata.
Cae la tarde.

DECONSTRUIR

Acompaño una fotografía de la gata Sally dando lametazos al agua del recipiente que hay sobre la mesa del patio de mi casa. Era a esa hora en que la tarde cae y pierde brillo el sol de final de verano. Una tarde estremecida, de repente, por las pequeñas ondas concéntrica de la pileta en forma de flor de loto desatadas por la lengua sedienta de Sally. Un descubrimiento que me sacudió mientras estaba sentado a la mesa hace dos o tres semanas.

   Me pareció que estos tres versos ilustran ese, ¿sexto, séptimo?, principio del arte de composición del haiku según Matsuo Basho que desde hace varios meses vengo comentando, uno a uno, en este foro siguiendo la interpretación de Makoto Ueda. El mes pasado hablé de la resonancia, del eco que produce un buen haiku. El mes que viene, tocará el principio de la fragancia. Hoy toca el del reflejo.

     Este principio yo lo interpreto en un doble sentido. Primero, conforme afirma Ueda,  como el reflejo observado en la segunda parte del poema del enunciado de la primera. Es decir, la segunda parte es la correspondencia fiel de la primera mitad, tan fiel como la imagen representada en un espejo es el resultado de la forma expuesta ante la bruñida superficie del mismo. Pero, misterio del haiku, no es una correspondencia cronológica. En el universo poético del haiku el tiempo está disuelto en un mar en el cual no hay comienzo ni final, en el pozo insondable del no tiempo donde se ahoga sin remedio toda concepción humana del mismo.  ¿Qué ocurre antes: la sucesión de lametazos de Sally o mi conciencia de la caída de la tarde? Ni lo sé, ni me interesa saberlo. Sí que sé que cuando la gata bebe de la pileta, la tarde se desmorona. Es decir, el desmoronamiento de la tarde es el reflejo del acto de beber del felino. Podría invertir el orden de los versos y escribir:

Cae la tarde.
Lengüetea la gata
en la pileta,

En este caso las lametadas de Sally son el resultado, el reflejo, de la caída de la tarde. La sucesión cronológica y la lógica hechas añicos. El mundo del haiku.

    Pero el concepto de reflejo del haiku también, a mi entender modesto, posee otra dimensión, una vertiente, menos filosófica (si filosófico ha podido parecer el anterior razonamiento), una vertiente sinestésica. Me refiero al valor semántico que contiene el término “reflejo”: un valor visual. En este poema, se observa claramente –aunque mejor a través de la fotografía adjuntada que de la lectura del haiku– en la relación directa entre el acto de lamer la superficie del agua y la tarde. Esta, la tarde, se hallaba reflejada apaciblemente en el espejo de la pequeña superficie del agua. Pero tal reflejo ha sido perturbado por la intromisión inesperada de la lengua de Sally. Las ondas concéntricas, visibles en la fotografía a pesar de su estado borroso, son la prueba. El elemento de visualidad, por tanto, con o sin documento gráfico, está presente en estos versos.

    El haiku japonés es rico en visualidad, a veces en forma de color, otras veces en forma de un sutil brillo agazapado en sombras, como el fulgor débil de las estrellas en una noche sin luna. En el haiku, el lector “ve cosas”. Recordemos el famoso de la rana del viejo estanque de Basho. Sin mencionarlas, también en él hay ondas concéntricas causadas por el salto de rana. El lector las “ve”.

    En los siguientes dos poemas igualmente podemos “ver” reflejos, colores, brillos. Uno es el famoso de Rensetsu (1654-1707) sobre la sandía cuyo opulento color rojo, aunque no se mencione –o tal vez por eso– casi deslumbra.

Mi hitotsu  o
moteatsukaeru
suika kana

Capaz solita
de cuidarse a sí misma,
¡ah, la sandía!

Otro, más sutil, es este de Issa  (1763-1828):

 Yabukage mo
tsuki sae seseba
wagaya kana

 Aun bajo los árboles,
mi casa, cuando la luna brilla,
es mi casa.

Podrá ser una casa a la que en todo el día no llega el sol por estar a la umbría de árboles, pero con el fulgor suave de la luna, se convierte en la casa de Issa, en la humilde vivienda de un poeta, de un mago de la realidad capaz de hacernos ver reflejos.

Haiku 32

梅咲ぬどれがむめやらうめじややら

Ume sakinu dore ga mume yara ume ja yara

Se llame “mume”
o “ume”,
el ciruelo florece.

Desglose:
咲 [saki, de saku 咲く: florecer],やら[yara: sobre dos cosas, muestra incertidumbre],

 Comentario y notas culturales:
Buson emplea su humor en este haiku sobre las argumentaciones, eruditas y sesudas, de académicos y escolares acerca de la ortografía correcta de ciruelo: ume o mume. Este poema fue escrito como respuesta al poeta y académico Ueda Shuusei (1734-1809) contemporáneo del erudito Motoori Norinaga (1730-1801). “Mume” fue la forma antigua y obsoleta de “ciruelo”, pero ya en tiempos de Buson se decía “ume”, como en la actualidad. Ueda consideraba que la “mu” debía mantenerse con el sonido “n”-me, mientras que Buson niega la mayor con este haiku en tono humorístico, confirmado por la explicación introductoria del poema:

あらむつかしの假名遣ひやな。字儀に害あらずんばア丶まゝよ

[Es difícil decidir qué ortografía es correcta. Cuando la ortografía no cambia el significado… ¿Acaso importa?]

Octubre 2021

Este mes abordaremos un bello haiku de otoño, inspirado en un waka del período Heian.

El Ise monogatari es considerado el primer “uta monogatari”, es decir, una antología poética cuya contextualización venía escrita en prosa. Aunque durante mucho tiempo se le atribuyó a Ariwara no Narihira (825-880) debido a su contenido, análisis posteriores, tanto lingüísticos como socio biográficos, concluyeron que, si bien parte del texto es de su autoría, hay también escritos pertenecientes a otros autores. Por esta razón es considerada en la actualidad una obra anónima.

En la sección 29, con motivo de su reencuentro con un antiguo amor, escribe el protagonista, durante una fiesta en un jardín, el siguiente poema:

花にあかぬなげきはいつもせしかどもけふの今宵に似る時はなし

hana ni aka nugeki wa itsumo seshika domo kefu no ima yohi ni niru toki wa nashi

nunca suficientes flores, ni tiempo para contemplarlas, pero como esta noche no hay otra

El autor siente que en esa noche, más que ninguna otra, se percibe el lamento de no poder observar eternamente las flores.

Este poema aparece también compilado en el segundo rollo de primavera del Shin Kokin Wakashuu, la octava antología imperial, bajo la autoría de Ariwara no Narihira.

El poema de Bashou aparece en el compilatorio Zoku renju de su maestro Kitamura Kigin, poeta y clasicista de principios del período Edo. El haiku se considera parte de una serie de 10 que Bashou compuso en la zona de Iga Ueno cuando tenía entre 18 y 29 años de edad.

けふの今宵寝る時もなき月見哉

kefu no koyohi neru toki mo naki tsukimi kana

hoy de nuevo sin tiempo para dormir contemplando la luna

Si bien podemos apreciar la luna durante todo el año, ya desde tiempos del Manyoushuu primera antología de poesía autóctona japonesa (año 759)― se consideraba un tópico de otoño  que provocaba sentimientos de melancolía.

Es interesante que al tomar el último verso del poema de Narihira y agregarle el “tsukimi” o contemplación de la luna, Bashou lo mueve de estación, de primavera a otoño. Pero sin importar la estación que sea, así como Narihira quería contemplar las flores por siempre, nosotros podemos disfrutar eternamente de la poesía japonesa.

Poetas en el camino: Bashô

                   En el otoño de 1694 moría en Osaka, en casa de una florista, el poeta más grande de Japón: Matsuo Bashô, aquel que, ante el primer chubasco, sentía la imperiosa llamada del camino y sólo quería ser llamado “viajero”.  Al iniciar su diario Oku no hosomichi, el sendero estrecho del fin del mundo, traducido por Octavio Paz y Eikichi Hayashiya como Sendas de Oku, Bashô nos transmite bellamente su impaciencia: “Los meses y los días son viajeros de la eternidad. El año que se va y el que viene también son viajeros. Para aquellos que dejan flotar sus vidas a bordo de los barcos o envejecen conduciendo caballos, todos los días son viaje y su casa misma es viaje. Entre los antiguos, muchos murieron en plena ruta. A mí mismo, desde hace mucho, como girón de nube arrastrado por el viento, me turbaban pensamientos de vagabundeo. Después de haber recorrido la costa durante el otoño pasado, volví a mi choza a orillas del río y barrí sus telarañas. Allí me sorprendió el término del año; entonces me nacieron las ganas de cruzar el paso Shirakawa y llegar a Oku cuando la niebla cubre cielo y campos. Todo lo que veía me invitaba al viaje; tan poseído estaba por los dioses que no podía dominar mis pensamientos; los espíritus del camino me hacían señas y no podía fijar mi mente ni ocuparme en nada. Remendé mis pantalones rotos, cambié las cintas a mi sombrero de paja y unté moka quemada en mis piernas, para fortalecerlas. La idea de la luna en la isla de Matsushima llenaba todas mis horas. Cedí mi cabaña y me fui a la casa de Sampu, para esperar ahí el día de la salida…”

             Será el último gran viaje del poeta, realizado entre 1689 y 1690, acompañado inicialmente por su discípulo y amigo Sora. En el relato hay melancolía, sentimiento de fugacidad: “La imagen de los ramos de los cerezos en flor de Ueno y Yanaka me entristeció y me pregunté si alguna vez volvería a verlos”; “Cuando llegamos a la bahía de Shiogama, tañían las campanas del crepúsculo repitiéndonos que nada permanece”. Hay también cierto consuelo al ver aún erguido un “templo de luz” desgastado por el viento, la escarcha y la niebla. Y anécdotas tiernamente humanas, como su encuentro con el pintor Kaemon, improvisado y gentil guía por los lugares famosos que mencionan los antiguos poetas: “Después de orar en el templo de Yakusi-yi y en el santuario de Tenjin, contemplamos la puesta de sol. El pintor me regaló pinturas de paisajes de Matsushima y también, como despedida, dos pares de sandalias de cordones azules. Su gusto era perfecto y en esto se reveló tal cual era”. Hay, sobre todo, asombro. Deslumbrado por la belleza del paso de Shirakawa, Bashô confiesa: “Imposible pasar por ahí sin que fuese tocada mi alma…”

          Las notas de un viaje anterior a Sarashima revelan el mismo impulso: “ver la luna sobre el monte Obasuté, he aquí lo que con insistencia me sugiere el viento de otoño, cuyo soplo agita mi corazón, y compartiendo el gusto por el viento y por las nubes, va conmigo aquel que tiene por nombre Etsujin”. La dureza de unos parajes tan indómitos aviva la conciencia de su viaje interior: “El sentimiento de Buda —me digo— cuando se digna dirigir sus ojos sobre el mundo miserable de los vivientes, debe ser parecido al que yo siento, y la idea de impermanencia y de inminencia se impone en mí en un repentino retorno sobre mí mismo: esto es tanto como decir que en el paso aullante de Awa no hay ni olas ni vientos…”

        El camino es poesía. La poesía es camino. Cada paisaje, cada vivencia, cada movimiento queda reflejado en el poema que, al acabar la jornada, surge a la luz de la lámpara, pero sabe que “el haikai no está en la letra, sino en el corazón”. Bashô -nos recuerda Marguerite Yourcenar- “es quien, tal vez más que cualquier otro hombre, vive en la eternidad del instante”. Una noche, falto de inspiración, se consuela escuchando a un monje que le describe los lugares de peregrinación que visitó en su juventud, y se anima: “El claro de luna que me había distraído se desliza entre los árboles y por las grietas del muro, aquí y allí se elevan ruidos de palmadas y gritos para espantar a los gamos. En verdad, toda la melancolía del otoño se despliega en estos lugares. ‘¡Y bien, en honor de la luna, bebamos saké!’, dije, y nos trajeron las copas…” Como escribía Octavio Paz, vida y poesía son “dos realidades unidas, inseparables y que, no obstante, jamás se funden enteramente: el grito del pájaro y la luz del relámpago”. No está claro, pero se dice que Bashô se despidió del mundo con este último poema de adiós:

enfermo en el camino,
vagabundean mis sueños
por el páramo seco

***

Septiembre 2021

CONSTRUIR

Rasca el asfalto
en mitad de la noche
una hoja seca.

DECONSTRUIR

Lo compuse la otra noche (concretamente la madrugada del 24 de agosto) al sentir el sonido áspero de algunas hojas secas, de esas que cansadas del calor al final del verano, deciden desprenderse de la rama y caer prematuramente para disolverse en la naturaleza, empujadas por alguna suave ráfaga de viento. Me conmovió su sonido, rasposo, misterioso, obstinado, que agrandaba el misterio de la noche. Y no perdí tiempo en encender la luz de la mesita de noche y pergeñar por escrito la impresión que a la mañana siguiente ordené en forma de haiku. En realidad, la hoja u hojas no rascaban el asfalto –esta es una palabra urbana– sino el suelo empedrado de la parte de atrás de mi casa de campo. Escribir, sin embargo, “empedrado” me parecía un término poco adecuado y sentía que rompía el ritmo; esa sílaba de “dra” no me gustaba nada. A riesgo, pues, de no ser fiel a la experiencia vivida, elegí el de “asfalto” que, además, me daba las cinco sílabas del primer verso.  Las mentiras de los poetas.

   Pero de lo que yo deseaba escribir en la entrega de este mes es acerca de un principio más, el sexto, de la lista de cualidades a las que, según el ideario de Matsuo Bashō, debe ajustarse el haiku.  El pasado mes fue el de inspiración poética. Hoy, toca el de resonancia o eco. Este principio, junto con el de fragancia y reflejo, son los tres que más contribuyen a hacer del haiku una verdadera poesía de la sensación, en oposición a la poesía del sentimiento o del intelecto, más favorecida por la tradición poética occidental. Los tres principios, esencialmente impresionistas,  hicieron las delicias de los poetas simbolistas y, poco después, de los modernistas de Europa y América Latina cuando, deslumbrados, descubrieron el haiku allá a fines del siglo XIX y comienzos del XX.

   La resonancia es la capacidad del haiku de crear un eco, de sugerir un sonido. Este efecto sinestésico tiene una larga tradición, creo, en muchas tradiciones poéticas del mundo. Pensemos solo en los versos tan musicales de Rubén Darío. Dicen que Virgilio se distinguía por la musicalidad de sus versos. Lo que tiene de especial la resonancia del haiku es, por un lado, su protagonismo en un poema de diecisiete sílabas; por otro, la mágica capacidad para sugerirle al oído la ausencia del sonido, el silencio.  El célebre haiku del salto de la rana de Bashō a mí personalmente me impacta no tanto por la acústica de su tercer verso (“ruido de agua”, mizu no oto), sino por el silencio que preludia el repentino salto de la rana en el viejo estanque, así como por las reverberaciones acústicas –también visuales en la superficie del agua– del sonido que lentamente va cesando hasta recuperarse el profundo silencio inicial.

    Voy a incluir tres haikus espigados de la antología de R. H. Blyth que me han parecido maravillosos por incluir en su brevedad este principio de la resonancia. Por ejemplo, este de Santōka:

Mizuoto to                                              Acompañado

Issho ni sato e                                        del sonido del agua,

Orite kite                                                 bajé a la aldea.

¡Qué sencillez de poema, y qué buena compañía la del poeta!

Los otros dos son de Buson. El primero también tiene como escena la noche, esa mágica bóveda que amplifica cualquier sonido.

Yomosugara                                 Toda la noche    

Oto naki ame ya                          sin un sonido, excepto

Tane dawara                                la lluvia en la paja

“Paja” es la traducción libre de los sacos de la cáscara del arroz que los campesinos dejaban en los arrozales al final del verano.

O este magnífico de un ciervo en un día lluvioso:

Mi tabi naite                                   Baló tres veces

Kikoezu narinu                              y ya no se le oyó más,    

Ame no shika                                 al ciervo en la lluvia.

Dice Makoto Ueda que la resonancia se presenta cuando el ánimo del poema se encuentra más activo, inquieto, mientras que la cualidad de fragancia –de la que escribiré en mi próxima entrega– tiene como objeto una atmósfera en profundo sosiego. No hay, pues, contradicción entre ambos principios. De hecho, el ruido de la hoja seca no me hubiera llamado la atención de no haber sido por la calma profunda de esa noche de agosto.

 

Haiku 31

燈をカで人あるさまや梅が宿

Hi o okade hito aru sama ya ume ga yado

No hay luz
pero alguien está dentro-
la casa del ciruelo.

Podemos desglosar este poema según su punto de vista gramatical y contextual:

燈 [hi: luz, lámpara], 置カで[okade: forma negativa de poner, colocar, dejar],  人[hito: hombre, persona], ある[aru: ser, tener], さま [sama: estado, apariencia; también forma de respeto propia del lenguaje honorífico –sonkeigo- que se emplea después del nombre de una persona. Implica respeto y su uso es obligatorio en diversas circunstancias sociales. Enfatizan la distancia social o la diferencia de rango.  Actualmente, se emplean formas como “san”, “shi”, etc. Para los niños, de forma coloquial se utiliza “chan”]. や[ya: partícula], 梅[ume: ciruelo], が[ga: partícula], 宿[yado: casa, posada, alojamiento].

Sin duda, la importancia del tono y aquello que “no hay, no existe todavía” y la técnica de yuxtaposición dominan el poema (luz, oscuridad, la nada y la presencia, la fugacidad del ciruelo y la presencia de la casa).

Septiembre 2021

Este mes les traigo un hermoso haiku de Bashou, que tiene su inspiración en un clásico del período Heian: el Makura no soushi de Sei Shounagon.

Sei Shounagon era hija de Kiyohara no Motosuke, erudito y poeta, y nieta de Kiyohara no Fukayabu, otro gran poeta de la época del Kokin Wakashuu.

Sirvió en Palacio como dama de compañía de la Emperatriz Teishi, y creó el estilo «zuihitsu», crónica autobiográfica ensayística con su Makura no soushi o Libro de la almohada, el cual comienza con su visión de las cuatro estaciones y las características que ella más aprecia en cada una. Hoy nos centraremos con la que precisamente abre el texto que es Primavera y que he traducido así:

春はあけぼの。やうやう白くなりゆく山ぎはすこしあかりて、紫だちたる雲のほそくたなびきたる。

Haru wa akebono. Youyou shiroku nari yuku yamagiwa sukoshi akarite, murasaki dachitaru kumo no hosoku tanabikitaru.

La primavera es el amanecer. El cielo de medianoche, sólo por sobre las montañas del este se va poniendo un poco blanco, y allí las nubes son de un violeta un poco más rojo.

Las palabras claves de este poema, y que son las que Bashou toma para el suyo, son akebono (amanecer) y murasaki (púrpura o violeta).

曙はまだむらさきにほとゝぎす

akebono wa nada murasaki ni hototogisu

en el amanecer aún púrpura el cuco chico

Vemos de nuevo una combinación de significados, o también podríamos llamarle proceso, entre el poema original y aquel que lo inspiró. Sei Shounagon está refiriéndose a la primavera, sin embargo, el poema de Bashou habla del verano dado el uso del kigo “hototogisu” o cuco chico. También puede interpretarse como una transición, en la que todavía queda algo de la primavera en las nubes, pero aun así el canto del cuco chico nos indica la llegada de la estación estival.

Existe, además, otra relación literaria, y es que, supuestamente, Bashou compuso este poema cuando visitaba Ishiyama-dera donde se dice que Murasaki Shikibu compuso parte de su Genji monogatari. Ahora bien, algunos estudiosos dicen que, en realidad, esa relación se creó para fomentar el turismo, sobre todo dado que la cita es del Libro de la almohada.

Septiembre 2021

La luna llena
No importa a donde vaya,
el cielo me es ajeno

– Chiyo-ni
(Tradc. Vicente Haya)

 

«11. Afirmar la igualdad y equidad de género como prerrequisitos para el desarrollo sostenible y asegurar el acceso universal a la educación, el cuidado de la salud y la oportunidad económica.

  1. Asegurar los derechos humanos de las mujeres y las niñas y terminar con toda la violencia contra ellas.
  2. Promover la participación activa de las mujeres en todos los aspectos de la vida económica, política, cívica, social y cultural, como socias plenas e iguales en la toma de decisiones, como líderes y como beneficiarias.
  3. Fortalecer las familias y garantizar la seguridad y la crianza amorosa de todos sus miembros.»

(de la Carta de la Tierra)