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Haiku 22

しら梅や誰むかしより垣の外

shiraume ya taga mukashi yori kaki no soto

 

Ciruelo de blancas flores;

alguien te sembró 

fuera de la cerca.

 

Comentario y notas culturales:

 Haiku sin verbo. Introducimos el verbo “sembrar” para incluir el sentido del tiempo, la antigüedad que refiere el poema: hay una distancia entre la siembra y el florecimiento de un árbol robusto que abre sus flores a la primavera.

 Aquellas flores del ciruelo, de un anciano árbol, siguen creciendo sin problema al margen de la posesión, de la propiedad humana; al margen de nuestras leyes y caprichos.

 

水にちりて花なくなりぬ岸の梅

Mizu ni chirite hana nakunarinu kishi no ume

 

En el agua

las flores caídas desaparecen,

el ciruelo de la orilla.

El haiku y sus articulaciones en las literaturas en lenguas mexicanas originarias-español 2ª

III

D. Naturaleza y urbe

A diferencia de asimilación de la métrica del haiku a la musicalidad y la métrica de las lenguas mexicanas originarias, la inclusión de las temáticas estacionales es un rasgo poco asimilado. Una razón es que la naturaleza japonesa de las cuatro o cinco estaciones, salvo algunas excepciones, dista cultural y ecológicamente de las naturalezas de las regiones de México. En términos generales, la regla de la inclusión de palabras estacionales llamadas kigo, se decantó a una mera orientación por incluir a la naturaleza regional. Un gran reto pendiente en el haiku en castellano y lenguas mexicanas originarias es cómo emprender, asimilar o adaptar el llamado a la elaboración de un catálogo de palabras de la naturaleza-cultura propia de la región. Existen algunos intentos desde el castellano como la propuesta del Kiyose mexicano en línea de la página haiku kigo que se basan en el modelo japonés del catálogo kiyose y busca trasladar palabras de la naturaleza-cultura mexicana a un formato de cuatro estaciones.

La asunción del haiku como un género para relacionarse la naturaleza y la cultura tiene cada vez más protagonismo y aparece en todos los proyectos de haiku en lenguas mexicanas originarias, aunque se desdobla de maneras particulares. Para el poeta nahua José Carlos Monroy, esta relación con la naturaleza se aprecia en sus series de haikus que son un tipo de mapa poético de la naturaleza-cultura del Valle de México y que incluye los nombres nahuas y mestizos de los cerros de la Ciudad, las formas de la lluvia y el agua, el paisaje urbano y los rituales. José Carlos ha escrito dos series temáticas de haikus, de próxima publicación, una llamada Quiehuetl haiku (Haiku Lluvia)y la otra Tepetl haiku (Haiku Cerro) que dan a conocer la riqueza de topónimos y del léxico nahua relacionado a los cerros y la lluvia. En ellos también aparecen las ofrendas y rituales que forman parte de las relaciones que sobreviven entre algunas comunidades y estos cerros.

Desde una reflexión ecopoética, quizá es posible decir que los poemas de los cerros de la Ciudad de México de José Carlos tienen dos cualidades distintivas en su visión de la naturaleza: una visión animada de los cerros como sujetos con sentimiento y pensamiento, y la exposición del impacto que ha tenido y tiene el desarrollo urbano de la Ciudad de México sobre estos cerros. La serie Tepetl haiku nos muestra a los cerros cubiertos por barriadas, pintados con tiza, o en donde otros seres viven junto a la basura. En cierto sentido ecológico sus haikus son una alabanza a la naturaleza y a las culturas indígenas del Valle de México y a la vez nos muestran la realidad ecológica de un valle ocupado por la megalópolis moderna.

IX

Kuexomatl

 

Ikonpakkuilok

«TESOEM» ikatlalistak.

Ton kihtostepetl?

 

IX

Cerro de la caldera

 

Sobre la superficie de la olla

se escribió «TESOEM» con tiza.

¿Qué diría el cerro?

 

Para Antonio Guzmán, la naturaleza-cultura se desdobla en las tres secciones de su libro que son “la naturaleza, la muerte y la sociedad” e incluyen la mirada hacia la identidad de la región y la comunidad. En los haikus en tzotzil de Antonio López Hernández se siente una naturaleza ligada al canto del zenzontle y la voz del arroyo, y en este sentir el ser humano, se presenta a sí mismo como indio que renace de la noche. La relación con la naturaleza se repite también en los haikus mayas escritos por José Natividad IcXec y en el zapoteco de Pergentino José Ruiz, cabe llamar la atención que en este caso la luciérnaga, que es la luciérnaga maya y la zapoteca, tienen su correspondencia temática en los muchos haikus sobre luciérnagas japonesas. La naturaleza también es un asunto central que se desdobla comoanimales, milpa y cultura en los haikus de los niños y niñas tarahumaras. Uno de los desdobles de la naturaleza-cultura que está presente en varios de los haikus de estos poetas es la milpa y el maíz.

 

Ichísewáachi
se’olímaáamekoi’ni
a’pésia molí.

La milpa florea
las abejas vuelan
esparciendo polen

                             Natividad

Uno de los asuntos más importantes en las visiones del haiku escrito en lenguas mexicanas originarias es la milpa y el maíz. La milpa y el maíz son cultura-naturaleza tejida durante siglos por las comunidades originarias y sin duda nutren anchos ríos de conocimiento. Estos ríos fluyen generalmente por la oralidad y la vida cotidiana se vierten en las poéticas de estos haikus, y de paso en el castellano mexicano. A diferencia del haiku japonés que se ha dedicado con ahínco a una construcción de la naturaleza-cultura vía la forma visual y escrita, me parece que los haikus en lenguas mexicanas originarias recurren a sus propias construcciones orales y cotidianas de naturaleza-cultura, y desde allí inauguran un tipo de transmisión de ese contenido a la escritura. Algo así también ocurrió con la transmisión de los saberes y sensibilidades de la comunidades campesinas japonesas en la construcción de la naturaleza de las cuatro estaciones. La milpa y el maíz dan muestra de un legado robusto que vive en la visión de la naturaleza dentro de las lenguas mexicanas y que puede convertirse en una fuente muy rica del repertorio del vocabulario, el pensamiento y el imaginario poético del haiku en español. Ello vendrá de la mano con el interés de los mexicanos por conocer la riqueza en las tradiciones indígenas de la visiones de la naturaleza, naturaleza y poesía de la cual ellos también forman parte.

E.     Haciendo un haiku popular en lenguas mexicanas originarias

He dicho anteriormente que la definición del maestro Enrique Servín emparenta al haiku con un canto pequeño. Esta definición tiene el buen tino de mostrarlo como un tipo de género poético popular. Efectivamente, el haiku japonés es un género popular y poseeuna musicalidad que lo ayuda a moverse en la oralidad (muchos haikus son conocidos y recitados de memoria). Esta definición abre un camino para los haikus en lenguas mexicanas originarias, pues lo presenta no restringido al cultivo intelectual y literario que se suele percibir como difícil y elitista. El libro de los haikus de niños y niñas tarahumaras nos muestra una estrategia creativa para sembrar el haiku-canto, moverlo en un circuito infantil y juvenil de las comunidades indígenas y vincularlo con las escuelas y la guía de talleristas. Además, parte dela vocación comunitaria y utilitaria del haiku como herramienta que ayuda a cultivar valores de apreciación de la naturaleza-cultura y a la transmisión y preservación de la identidad de los pueblos. Su estrategia recuerda a cómo los japoneses han implementado por varias vías el haiku como una forma de sensibilización y conciencia ecológica para los jóvenes y niños en todo el país, sin dejar a un lado el mérito literario y artístico. También recuerda a la labor del traductor español y especialista en haikus, Vicente Haya quien se ha dedicado a la promoción del haiku escrito por niñas y niños. Hay haikus en este libro que nos recuerdan la mirada fraterna hacia los animales de los haikus del maestro Kobayashi Issa. Por ejemplo, este haiku de Angelina:

Taáchipawíko
repáretéraliahtíi
¡másanako’á!

Pequeño ardillón
sentado en una piedra
¡come manzanas!

                                   Angelina

El árbol del haiku crece y se fortalece en la visión popular y de los niños y adolescentes, y desde allí da alguna de sus más bellas flores. El haiku en lenguas mexicanas originarias también ha sabido nutrir esta cualidad en la semilla del haiku. Así, el tan celebrado espíritu del haiku sobre ranas, como las del estanque de Bashō, o las ranitas luchadoras de Issa, vuelve florecer en la contemplación de un niño tarahumara:

Nasiparawé
rabómuyéna remó
nolí kokayá.

A medio día
cantos de rana en el monte
se alzan las nubes.

                                    Prisciliano

Yaxkin Melchy RamosYupari
26 de septiembre, Tsukuba

 

SELECCIÓN DE HAIKUS

Niñas y niños tarahumaras

Ra’íchalikó
ináchaniekárale
¡sewákocho’ló!

Palabras que
se oyen en el viento
¡flores marchitas!

                                       Isidora

Ichísewáachi
se’olímaáamekoi’ni
a’pésia molí.

La milpa florea
las abejas vuelan
esparciendo polen

                                    Natividad

Taáchipawíko
repáretéraliahtíi
¡másanako’á!

Pequeño ardillón
sentado en una piedra
¡come manzanas!

                              Angelina

Nasiparawé
rabómuyéna remó
nolí kokayá.

A medio día
cantos de rana en el monte
se alzan las nubes.

                                      Prisciliano

José Carlos Monroy

De la serie Quiehuetl (Haiku Lluvia)

II

Ontetl

Iccetliztactic

quihuitequitlaltzintla

yuhteponaxtle.

Segundo

El granizo blanco

golpea abajo

como un teponaztle.

IV

Nauhtetl

Tzopelichcaton

ocatzaczoquitihca:

quiyehetlquipacaz.

Cuarto

Las ovejas de algodón

se mancharon con lodo:

la lluvia les lavará.

X

Matlactetl

Apihlenihzi

quimatocatlalticpac,

tlanehuetlahle.

Décimo

La llovizna rápido

acaricia el mundo,

huele a tierra.

XXI

Cempohuacentetl

Cruz huipiltihca,

nauhcampatlaticpactle.

Atzahtziliztle.

Vigésimo primero

La cruz con huipil,

cuatro rumbos del orbe.

Ruego del agua.

XIII

Cempohualextetl

Tocintzin Tata

quitetemohuaatlitic

Tocintzin Nana.

Vigésimo tercero

Nuestro padre maíz

busca dentro del agua

a nuestra madre maíz.

De la serie Tepetl(Haiku Cerro)

 

III

Xochitepek

 

Ipilxochikon

Xochimilko, xochtlalpan

namanxopantla.

III

Xochitepec

 

El florerito

de Xochimilco, sobre la tierra florida

ahora en tiempo de verdor.

V

Chapultepek

 

Chapohletepek

kitawahkameyaltin

wanchokakuika.

V

Chapultepec

 

El chapulín en el cerro

mira el manantial seco

y canta plañideramente.

VI

Tepeyakak

 

Tepetsonteko

nepan wan iyakompa…

Ton kitlachiaz?

VI

Tepeyac

 

El cerro-cabeza

aquí y más allá, su nariz…

¿Qué miraría?

IX

Kuexomatl

 

Ikonpakkuilok

«TESOEM» ikatlalistak.

Ton kihtostepetl?

IX

Cerro de la caldera

 

Sobre la superficie de la olla

se escribió «TESOEM» con tiza.

¿Qué diría el cerro?

XII

Tetlalmantsin

 

Ayotepetsin

kinechiaMestliapan…

Kaman walasatl?

XII

Cerro de la tortuga

 

La tortuguita-cerro

espera al lago de Texcoco…

¿Cuándo vendrá el agua?

XVIII

Sakatenko

 

Ohkarronalko

moxokoyotsinchoka

axtikmatokas.

XVIII

Cerro Zacatenco

 

Del otro lado de la autopista

tu hijo menor llora

porque ya no le acaricias.

                           Pergentino José Ruíz

De: DIS BIS (HAIKUS)

Le mbiolud

mbrexxnand

lendree

 

El niño llamó

a su mamá

en el cántaro

 

Xnind

re mbko’d

ndiesñimbe’d

 

Con la luz

de las luciérnagas

se oyen las pisadas del zorro

 

Antonio López Hernández – Hai-kú tzotzil

 

De Jo’onkutikno’ox (Nosotros los indios)

Ta jun la sob

Sk’ejimolbalunok’es

La slikesunkutik

 

Una mañana

Los cantos del Zensontle

Nos despertaron

 

Ti nichimalk’op

Taj ts’ibajchi’ukch’ich’ele

Sk’eoiktavinajel

 

Cuerpo del poema

Escribo con mi sangre

Cantos al cielo

 

P’ijchiayankutik

Ta ilinelak’ubale:

Ja’ jo’onkutik.

 

Y renacemos luz

De la rabiosa noche:

Sí, somos indios

 

Antonio Guzmán Gómez

 

Kuxinelbit’ilk’ajk’. Vivir como fuego

De la sección “Bitikkuxulmachaltalumk’inal / Naturaleza”

 

te ch’inkeremetike ya xtajinik

te winiketike ya x-a’tejik,

te kuxlejale ya xlaj.

 

los niños juegan

y los hombres trabajan,

la vida muere.

 

p’ijiltakinyabenal te’,

pejpenetiktasbajtelk’inal

tasbabalumilal.

 

sabia hojarasca,

mariposas eternas

sobre la tierra.

 

te sakilnichimetike,

ja’ slamanelk’inal

yu’un te pask’ope.

 

las blancas flores,

son imperios de paz

contra la guerra.

 

De la sección “Jp’ejsbak’ / Gotas de semilla”

ma’yuknichimalk’op

teme ma xbeen ta jch’uleltik

te ya’tajibale.

 

no habrá poesía

si no fluye en el alma

la preceptiva.

 

De la sección “Lajel / Muerte”

te bantixich’il te animae,

chanch’ixkantela ya xtil

te june ya x-ok’.

 

en el funeral,

cuatro cirios ardían

y uno lloraba.

 

Referencias y bibliografía de consulta.

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https://ojarasca.jornada.com.mx/2017/07/07/haikus-tankas-y-la-forma-breve-tseltal-9213.html

Antonio Guzmán. Kuxinelbit’ilk’ajk’ Vivir como fuego.Consejo Estatal para las Culturas y las Artes de Chiapas y Centro Estatal de Lenguas, Arte y Literatura Indígenas. Chiapas, México, 2016.

Antonio López Hernández. “Poesía desde Chiapas. Hai-kú tzotzil” en Ojarasca 56, diciembre de 2001
https://www.jornada.com.mx/2001/12/17/oja56-pagfinal.html?fbclid=IwAR1rC2oFikkaet1moPvxKJhukv0Xlc9_JK1x3sdA7XO3cgVJ13wGXUov8EE

Bernardo Colipán. “Bernardo ColipánFilgueira, poeta mapuche trabajando sueños” en Agencia Paco Urondo. 11 de febrero de 2017.

https://www.agenciapacourondo.com.ar/cultura/bernardo-colipan-filgueira-poeta-mapuche-trabajando-suenos

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Carlos Montemayor. Los poemas de Tsin Pau. México: Conaculta-Fonca, Gobierno del Estado de Chihuahua, Instituto Chihuahuense de la Cultura, 2007.
Emiliano Robles “La Doñita”. Haikus indomestizos (Nahuatl – Castellano). ANIMAL/ Ediciones Autárticas. 25 de noviembre de 2014. https://issuu.com/poesiapolitica/docs/haikus_indomestizos_nahuatl

Herman Bellinghausen (Ed.) Insurrección de las palabras. Poetas contemporáneos en lenguas mexicanas. México: El Colegio de San Luis / Ítaca, 2018.

Jorge Miguel Cocom Pech. “El retorno literario de las voces antiguas en América” revista ISEES nº 8, diciembre 2010, p. 111-130

José Carlos Monroy. Quiehuetl haiku.
José Carlos Monroy. Tepetl haiku.

Martín Makawi (Ed.). Palabras y destellos. Haikus tarahumaras. Alas y Raíces Chihuahua, Chihuahua, México, 2018.

Martín Tonalmeyotl yAlejandra Piñeirúa “10 haikús de Matsuo Bashõ traducidos al náhuatl.” En NEOTRABA, 2 de abril de 2020.
http://neotraba.com/10-haikus-de-matsuo-basho-traducidos-al-nahuatl/

Martín Tonalmeyotl. “José Carlos Monroy” Entrevista en Ombligo de tierra. Ciudad de México: Código Radio, Secretaría de Cultura. 27 de enero de 2020.
http://www.codigoradio.cultura.cdmx.gob.mx/index.php/podcast/jose-carlos-monroy/

Nicole Genaille “HAIKUS MAYAS” en el blog Lechucita del monte. 21 de marzo de 2014.
http://nicougen.blogspot.com/2014/03/haikus-mayas.html

Pergentino José Ruiz. “Poema y haikús/di bis” en Ojarasca
https://ojarasca.jornada.com.mx/2017/03/10/poema-y-haikus-di-bis-8570.html

Pedro Favaron. Manantial Transparente. México: 20.20 editorial / Cactus del viento. 2016.

Taller Literario SyanKa’an “Aquí y ahora. Selección de haikus 俳句” (Coord. Ramón Iván Suárez Caamal) Bacalar, México: Ediciones Nave de Papel, (Colección Hojas de Bambú). 2014

Yásnaya Elena Aguilar Gil. “¿Literatura? ¿indígena?” en Letras Libres (en línea), 25 de marzo de 2015.
http://www.letraslibres.com/mexico-espana/libros/literatura-indigena

“Escribo textos que no puedes leer” en Este País (en línea) 20 de septiembre de 2020.
https://estepais.com/blogs/escribo-textos-que-no-puedes-leer/

Diciembre 2020

CONSTRUIR

 Del cristal colgada
una gota de lluvia.
Mis sueños vuelan.

DECONSTRUIR

De repente, mi mirada perdida en el cielo gris y lluvioso de noviembre se concentra en una gota tenazmente pegada al cristal de la ventana del dormitorio en el que debo pasar la mayor parte del día durante esta larga convalecencia.  Su redondez diminuta y translúcida contiene tantas cosas que me hace soñar.

   Soñar con épocas lejanas, con princesas y chamanas, con jardines, cabalgatas, cruces poéticos.  Soñar, por ejemplo, con la princesa Nukata que en el Japón de finales del siglo VII era todo esto: chamán, poeta y princesa. También esposa sucesiva de dos hermanos. Esta mujer fue la protagonista de uno de los primeros cruces poéticos de la literatura japonesa. En él, Nukata, casada ya con su segundo marido por razones políticas, se dirige al príncipe quien antes había sido su marido y al que seguía amando fielmente. Lo documenta así la antología Manyōshū:

«Durante la cacería, la princesa Nukata, temerosa de que su anterior marido atraiga la atención si lo ven ondear las mangas hacia ella como saludo, compuso estos versos:

De acá para allá
en sagrados campos de violetas,
señor, cabalgas.
¿Se dará cuenta alguien de que
con tus mangas me saludas?

Estos fueron los versos de respuesta del príncipe:

Delicada como
aroma de violetas
 eres tú. Dime:
¿por qué te amo tanto
siendo la esposa de otro? »

(El pájaro y la flor. Mil quinientos años de poesía japonesa, Madrid, Alianza, 2011)

 

Hemos volado a un campo de violetas situado en el Japón del siglo VII.

¡La fuerza que puede tener una pequeña gota de lluvia! Volar a tal sitio y en tal época es hermoso pretexto para cumplir la promesa que hice en mi entrega del mes pasado: hablar de violetas y de la osadía de los traductores.

   En los dos tanka de este cruce poético entre la princesa Nukata y el príncipe Oma (futuro emperador Temmu), el término japonés de “violeta” es murasaki. Y murasaki en aquellos lejanos tiempos indicaba una pequeña flor de cinco blancos pétalos que brota en verano y que era emblema del amor constante. Se asemeja a nuestra violeta solo en el color morado de su raíz usada como tinte (de ahí el significado de “color violeta” que en japonés moderno posee la palabra murasaki, también usada como apodo de una heroína del Genji monogatari y, por eso, de su autora). En las plantas de nuestro entorno no parece existir equivalente de esta especie vegetal, científicamente denominada Lithospermum officinale. La más parecida es la borraja comestible o de jardín que posee flores también blancas. ¿En aras de las fidelidad debiera haber traducido el murasaki del original japonés como “borraja”? ¿Y escribir “aroma de borrajas?

    Hubiera sido, francamente, horroroso. Primero por la ruda fonética de este término, malsonante en la situación amorosa del poema; segundo, porque para el lector hispanohablante “borraja” evoca el conocido dicho “quedarse en agua de borrajas”, o bien, especialmente para los habitantes de Aragón y Navarra, una deliciosa verdura que comen cocida rociada de aceite. Connotaciones muy alejadas, por lo tanto, del campo semántico del amor.

  Es posible que haya traductores que hubieran traducido la delicada murasaki como “borraja”. Habrían puesto en grave peligro, a mi juicio, la belleza de estos dos breves poemas. Como puede poner, también en grave peligro, una relación sentimental si el enamorado le dice a su enamorada que su cuerpo exhala aroma de borrajas.

    Murasaki por “violeta”, sí, es inexacto, pero traslada, por un lado, la delicadeza de esta bella flor; por otro, la connotación de suave y agradable fragancia. El buen traductor debe ser, en efecto, inexacto, osado, creativo.

   ¡A todo lo que lleva la visión de una diminuta gota de lluvia pegada al cristal de una ventana!

ENCUENTRO ENTRE ORIENTE Y OCCIDENTE: RENOVACIÓN Y REGRESO A LA TRADICIÓN COMO POLOS ENFRENTADOS EN EL HAIKU JAPONÉS

“¿Qué quieres decir con eso? – dijo la oruga – ¡explícate!”
Lewis Carroll. Alicia en el País de las Maravillas (Cáp.5)
¿Qué quieres decir con………? – no terminó de decir la oruga
que se convirtió 
en crisálida.

En los artículos precedente hemos presentado la mutua influencia entre Oriente y Occidente desde finales del s. XIX (era Meji) y en las primeras décadas del s. XX. Como consecuencia de ella, surgió en el haiku una tensión entre la renovación y la fidelidad a la tradición que aflora desde el momento en que Japón abre sus puertas a Occidente.

Desde esta perspectiva, los haijines encuentran la posibilidad de expresarse más libremente optando por reconsiderar aspectos formales, temáticos, de lenguaje, etc. En esta apertura a la transformación del haiku, Shiki en 1893 escribe su artículo: “Conversaciones sobre el haiku” en el cual se reconsidera el elogio a la tradición y a autores como Bashoo, licitando abiertamente a otros como Busson y su estilo, el cual se encuadra dentro de “la escuela descriptiva” en la que primaba la observación por lo real al margen de toda connotación mística o religiosa.

En torno a 1910, emergen aportaciones como las de la escuela llamada Shinkeikoo (nueva tendencia) en la que se opta por romper el esquema formal de sílabas en el haiku (5-7-5) y establecen cuatro versos, con un número variable de sílabas en cada uno. Incluso figuras destacadas de esta escuela, se decantan por diferentes soluciones; por ejemplo, Seisensui, apostó por liberar al haiku de toda pauta silábica dependiendo de las necesidades expresivas, mientras Hekigodoo prefería ajustarlo a la pauta 5-5-3-5 con pausa entre el segundo y el tercer verso.

Cuando canta el higurashi,
cuando canta,
canta en coro
y el sol muere.

Ogiwara Seisensui
Trad. Fernando Rodríguez Izquierdo

Tradicionalmente, otro de los ejes del haiku junto con la pauta silábica, es la palabra de estación que es considerada fundamental y defendida tradicionalmente por autores como Bashoo, pero cuestionada también desde la escuela Shinkeikoo que llega a renunciar al uso formalista del kigo.

En este tumultuoso momento, Kyoshi (1874-1959), discípulo de Shiki y sucesor de él en la dirección de la revista Hototogisu, defiende el retorno al haiku clásico, enfrentándose a las posturas defendidas tanto por Shinkeikoo como por Hekigodoo.

“Blanca peonía”
—decimos, y con todo
es vagamente roja.

Takahama Kyoshi
Trad. Fernando Rodríguez Izquierdo

Entre la tendencia tradicional y de renovación, van surgiendo – en torno a 1925-, nuevas brechas en la que haijines de la talla de Shuuooshi (1892-1981), Sheishi (1901- 1994), Sujuu (1893-1976) y Shiho (1899- 1992), reconsideran el uso de la palabra de estación y adoptan, un estilo “objetivo-lírico” oponiéndose a la perfecta objetividad ya que la misma, puede velar una visión subjetiva.

Rugby: un pelotón de jugadores
llega corriendo
algo retrasado.

Yamaguchi Seishi

 

Uno de los patos, dormido,
y flotando a la deriva,
traza una estela en el agua.

Takano Sujuu
Trads. Fernando Rodríguez Izquierdo

Shuuooshi y Sheishi lideraron la tendencia del Shinkoo Haiku (haiku nuevo) que supuso. la incorporación temática del progreso y la modernidad, mientras que Sujuu (discípulo de Kyoshi) forma una escuela descriptiva en la que se defiende la observación minuciosa que ahonde en el detalle.

Tras la segunda guerra mundial, cobra auge una tendencia más humanista cuya temática prioritaria es el hombre y su condición, abandera por Kusatao (1901- 1983) y Hakyoo (1913-1969) que desde finales de la década de los 30, se enfrentan a todas las tendencias en boga de la época, incluida la del Shinkoo Haiku.

Blancas manos,
todas de enfermos,
sobre el fuego de las hojas caídas.

Ishida Hakyo
Trad. Fernando Rodríguez Izquierdo

A modo de conclusión, no otorgamos al haiku una posición de vanguardia en el siglo XX con la connotación que esto encierra (ir delante con afán renovador) porque quizá la meta solo ha sido el cambio que permite la transformación, pero siempre desde su esencia.

 

BIBLIOGRAFÍA

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Pilar Carmona (II)

 

 Nubes de nieve.

Descienden hasta el valle

las golondrinas

 *

 Por tercera vez,

intenta atrapar el sapo

al moscardón

*

En el mismo pétalo,

junto a la hormiga

un abejorro

*

Llama a las ovejas

con un cordero en brazos

la niebla desciende

*

Noche de invierno.

Se reflejan las rocas

en el arroyo

*

Desde la playa,

el niño quiere tocar

a los delfines

*

Por el prado

corretean las cabras.

Nubes dispersas

*

Alcornocal.

Al levantar la piedra

un escorpión

*

Barro del huerto.

Qué dulces las cerezas

recién cogidas

*

A medianoche

olor a madreselva.

Chilla un murciélago

*

Bajo la lluvia

camina el mendigo.

Atardecer de otoño

*

El primer brote

del rosal japonés.

Luna creciente

*

Viento del sur.

En la retama seca

caracolillos

*

El vaivén

de las amapolas.

Planea un aguilucho

*

Gruñe el jabalí.

Ruedan por el barranco

unas castañas

*

Claro del bosque.

Cruza el rayo de luz

la mariposa

Haiku 21

白梅や墨芳しき鴻ウ舘

hakubai ya sumi kanbashiki kouro-kuwan

 

En el Kôrokan

las blancas flores del ciruelo;

olor a tinta china.

 

 Comentario y notas culturales:

  Un ciruelo blanco florece en el jardín del Kôrokan (antigua casa china para la recepción de invitados, embajadores, diplomáticos, etc.). en torno al siglo IX se construyó una réplica en Kioto, más tarde en Osaka y Fukuoka. En aquel edificio, chinos, coreanos y japoneses intercambiaban impresiones: el contraste entre el color blanco del ciruelo y la tinta negra de los documentos es evidente. Buson, a partir de una visita al Kôrokan de Kioto, siente el aware a partir de esta variedad cromática: hay ciertas dosis de posibilidad en este haiku, de imagen que nos lleva a otra imagen (en este caso ficticia o fuera de los límites temporales del propio Buson). De nuevo, la conexión con la cultura china, en este caso de la dinastía Tang.

Se ha optado para la traducción por la apuesta clásica: situación de la escena (en el kôrokan), la imagen de las flores con su kireji y, por último, la esencia complementaria de la tinta china. Es un haiku visual y olfativo: ambas sensaciones contrastan -en el sentido taoísta de interdependencia y conexión- a través del blanco y el negro, de la fragancia del ciruelo y de la tinta.

Este edificio de Kioto aparece en la conocida novela “Genji monogatari” o “Historia de Genji” escrita por Lady Murasaki Shikibu (937-1019). Algunos especialistas no esconden sus elogios ante dicha autora, quizá la primera novelista moderna del mundo.

Noviembre 2020

CONSTRUIR

Aguas mansas
En bahía  violeta.
Tarde de otoño.

 

DECONSTRUIR

Se me ocurrieron estos versos hace tres o cuatro días desde uno de los puentes que salvan el río Tajo en Talavera de la Reina. A la hora del crepúsculo. Voy a acompañar la fotografía correspondiente.

En fin,  llamar “bahía” al modesto remanso de un río es atrevido, pero la osadía de la dicción es una de las herramientas que no le deben faltar al haijin si aspira a elevar a cotas altas su arte.

    El gran poeta mexicano Octavio Paz tiene un verso parecido en su magnífica versión de un tanka de Ono no Komachi, la poetisa del siglo IX más relevante para muchos de toda la Era Heian. Dice así su versión:

Tan fuerte

es mi deseo

que vuelvo al revés mi camisa:

Bahía violeta de la noche.

El poema original de Komachi, al lado de mi versión publicada en El pájaro y la flor, dice así:

 

Ito semete                                  Cuando de amores

Koishiki toki                              tanto peno, en la noche

Ubatama no                              como azabache

Yoru no koromo wo                lo espero con la ropa

Kaeshite zo kiru                       al revés extendida.

 

Puede ayudar a enmarcar este poema escrito en la remota Era Hean saber que, entre las muchas supersticiones de aquella sociedad cortesana, estaba la de creer que dormir con alguna prenda de ropa al revés ayudaba a ver en sueños a la persona amada.

Ono no Komachi es famosa por el tono apasionado, intenso y directo de su poesía, en oposición al arte poético contenido, rígidamente codificado y oblicuo a fuerza de elegante de la poesía, sobre todo la escrita por hombres, que predominará en el siglo siguiente en Japón, el siglo X, anunciado por la antología Kokinshū.

   En mi próxima entrega hablaré más de la “violeta” en la poesía clásica japonesa y de las inimaginables osadías de poetas y traductores.

PALABRAS PARA LO INEXPRESABLE

  Parece contradictorio que lo inexpresable pueda manifestarse mediante palabras.  Más bien cabría decir que ante situaciones altamente sorpresivas, el ser humano reacciona mediante exclamaciones –a veces ambiguas- como “¡Vaya, vaya!”, “¡Qué cosa!”, etc.

  Algo así le sucedería a Teishitsu (1609?-1673), contemporáneo de Bashoo –aunque mayor que este- al contemplar la floración de los cerezos montunos de Yoshino.  Plasmó su inspiración en estos versos:

kore wa kore wa
to bakari hana no
yoshino yama

 “¡Esto es algo!” –me digo,
al contemplar en flor
cerezos de Yoshino-.

   El primer verso japonés consta de seis sílabas, resultando pues el esquema métrico del haiku: 6-7-5 sílabas.  Una traducción palabra por palabra sonaría aproximadamente así:

Vaya, vaya (a la letra, “esto, esto”):  exclamación

así simplemente: adverbios / (exclamo al ver) en flor (los) cerezos

(del) monte Yoshino

 

    Los cerezos de Yoshino gozan tradicionalmente de gran fama por su belleza,  hasta el presente.  Tal sería asimismo la situación en el siglo XVII japonés.

  Mi traducción española consta de tres versos heptasílabos, preservando así el ritmo.

    Soy consciente de que “¡Esto es algo!” es una exclamación que resulta ser ambigua, pues lo mismo puede uno decirla si le han robado el sillín de la bici, o bien al contemplar el cuadro velazqueño de Las Meninas.  En mi caso presente, el contexto sugiere un sentido laudatorio.

  El verbo “contemplar” -o “ver”- me parece importante incluirlo en la traducción, por razones de claridad.  Análogo razonamiento me ha llevado a la inclusión del verbo “decir” con su complemento reflexivo –“me digo”.  La versión inglesa de Blyth también aporta verbos, como podemos comprobar:

  “Well, well” / was all I could say / at the cherry blossoms of Yoshino.

    Ahí apreciamos los verbos “was”, “could” (auxiliar) y “say”.  Con todo, el texto japonés carece de verbos, pues se sobreentienden.

Volvamos a leer la traducción española que he presentado, y espero resulte satisfactoria.

Octubre 2020

CONSTRUIR

Bajo los líquenes

yace el monje guerrero.

¡Mis sueños andan!

DECONSTRUIR

Fue solo ayer cuando, de viaje por la Galicia interior, descubrí la figura yacente de una lápida funeraria medieval. Medio abandonada, hace mucho desalojada del interior de algún templo o monasterio, hoy solo sirve para hacer muro. Es el muro que rodea la iglesia de Santa María de Mixós, cerca de Verín, provincia de Orense. La figura sostiene una espada entre sus manos y presenta la cabeza tonsurada: un monje guerrero custodiando el paso de los siglos de esta pequeña iglesia visigótica-románica.

   En la entrega de septiembre hablé del dinamismo del haiku, de su movimiento oculto. También el tercer verso de este haiku quiebra el inmovilismo del sujeto de los dos primeros versos, un inmovilismo acentuado por la palabra “líquenes” evocadora de antigüedad. ¡”Mis sueños andan!”.  Pero, bueno, sin quererlo, he plagiado el tercer verso de un famoso poema del maestro Bashō que dice así:

 

Un pato enfermo

rezagado en la noche.

¡Mis sueños andan!

 

En mi antología El pájaro y la flor, el tercer verso apareció traducido como “Sueño en viaje”.  Me gusta más, sin embargo, esta nueva versión: el verbo “andar” lo convierte en un verso más eufónico, evocador y dinámico que el sustantivo “viaje”. Este plagio me recuerda uno de los recursos estilísticos de la poética del waka de la poesía japonesa, especialmente de moda entre los poetas de los siglos XIII y XIV a raíz de las innovaciones de estilo y valores aportadas por el gran Fujiwara no Teika. Me refiero al recurso del honkadori.   .

Honkadori es una variación o, más bien, un préstamo intertextual en poesía japonesa. En nuestra cultura, en donde prospera el mito de la “originalidad”, lo llamaríamos “plagio poético”. Honkadori es, en otras palabras, la inconfundible citación de una idea expresada en una poesía antigua, o incluso la repetición de un verso entero, que el poeta introduce en su poema. En Japón, ya se sabe, “o tradición o plagio”.  En una poesía, como la japonesa clásica, en la cual la tradición era principio rector, valorándose especialmente la evocación ingeniosa de imágenes del pasado, el honkadori oportuno constituía un logro literario de primer orden. Estaba, además, el factor de la complicidad que el ejercicio poético comunicativo poseía en la sociedad cortesana de aquellos lejanos siglos, para la cual escribir o recitar un poema era un forma elevada de diálogo. Es decir, se pensaba que el lector u oyente reconocería el poema aludido y que, en consecuencia, apreciaría la sutileza de la alteración o asociación introducidas para comunicar la emoción renovada  de una voz poética revivida doscientos o más años después. He aquí un ejemplo en el cual «se responde» más de trescientos años después a un poema que, publicado en  el Kokinshū, había compuesto el monje Henjō,  uno de los Seis Genios de la Poesía. Henjō  es autor del siguiente famoso poema en el cual adopta el punto de vista femenino de una dama a la espera del galán:

 

Wagayadowa                            ¡Tantas hierbas

Michimonakimade                    que invisible hacen la senda

Arenikeri                                       que a mi casa llega!

Tsurenaki hito wo                       ¡Cómo lo lamento mientras

Matsutoseshima ni                   a mi cruel amado espero!

 

Pues bien, el nuevo poema de la princesa Shokushi (o Shikishi, hija del emperador Goshirakawa y suma sacerdotisa del santuario de Kamo), que florece en el siglo XIII y publica en la antología Shinkokinshū,  readapta la poesía de Henjō con estos versos:

 

Kiri no ha mo                                Hojas de paulonia,

Fumiwakegataku                        tantas que, por entero,

Narinikeri                                      el suelo han cubierto.

Kanarazu hito wo                       Aunque ni esperanza tengo  

Matsutonakeredo                      de que mi amado venga.

 

Basta una ojeada al original japonés para apreciar la similitud ortográfica del tercer verso de los dos poemas y la repetición de palabras en el cuarto y el quinto de ambos. Pero el honkadori se reconoce también en el plano  semántico. Al lado de la similitud en la ambientación del poema de los tres primeros versos de uno y otro poema, contrasta una «dama» que se lamenta en el poema de Henjō en sus dos últimos versos con la mujer resignada (¿ficticiamente?) a no recibir la visita de su amado en la poesía de la princesa.

Apelo a la bondad de los conocedores del mencionado haiku de Bashō para que sean indulgentes con mi torpe honkadori, inspirado por la visión de este anónimo monje guerrero inmóvil (adjunto fotografía) bajo el peso de los siglos en una perdida aldea gallega. ¡Mis sueños andan!

 

Dos hojas

Siempre, dos hojas, una distancia proporcionada y, nuevamente, dos hojas. Nunca me explicaron el motivo por el cual surgen de esta forma, por todas partes, en cada rama: me explicaron para qué nos sirven y cómo algunas deben caerse y alejarse de sus árboles y otras, no. Pero, ni tan siquiera a eso le dieron una respuesta que pudiera comprender.

Caen las hojas…

Dentro, en lo profundo,

contemplo al Buda[1]

Sé que esta estructura no depende de la lógica humana, ni de nuestra cultura, ni del artificio de nuestra ciencia; no es muestra de ninguna ideología, sensibilidad o continente. Sé que antes y después de cada uno de nosotros y, en cualquier parte del planeta, la vida se manifestará así: siempre, dos hojas.

Es algo tan nimio, que quizás no debiéramos detenernos a contemplarlo: son solo dos hojas y: ¿qué podrían enseñarnos?¿Acaso tendríamos que enfocar nuestra atención, intelecto y emoción en ello?

Y, sin embargo, no puedo dejar de contemplar lo que no puedo comprender.

En cada árbol y en cada rama hay una conciencia, que parece no estar basada en el azar. Es una forma y un mensaje silencioso que crece por todas partes. Tan sólo el viento logra sacarle su voz… El resto del tiempo, es sólo el silencio lleno de vida.

Una hoja se despliega hacia una dirección; la otra, hacia la contraria. Ambos lados coexisten en perfecto equilibrio, en constante armonía: se necesitan. Parecen dos hojas distintas, pero: ¿acaso no proceden de la misma vida que las alimenta? ¿Acaso no poseen más similitudes que diferencias? El árbol sólo sabe que deben existir para que él exista, porque, en su constante equilibrio se halla la manifestación de la vida.

Este silencio lleno de energía es un mensaje constante de la armonía que nos rodea: sin palabras, sin explicaciones, sin intelecto, sin reflexión. Tan sólo tal cual es, porque, la vida ya posee toda la armonía y todo el equilibrio en cada ápice de su apariencia. Está inscrito en cada forma que nos rodea, pero, a veces, son cosas tan pequeñas, tan minúsculas, tan nimias… Y nos habían enseñado que sólo a las cosas “grandes e importantes” había que prestarles atención. Aún siendo sólo dos hojas: ¿no deberíamos enfocar nuestra atención en cualquier manifestación de esta vida que se hace visible a cada instante?

A solas, inadvertido,

el brote de bambú

se convierte en bambú[2]

Vivimos en un mundo hecho de equilibrio, de armonía, de proporción… por todos lados: más allá de nuestras doctrinas y nuestras teorías, de nuestras culturas y nuestra espiritualidad, pensemos lo que pensemos. Porque la vida no precisa de nuestro pensamiento para ser como queremos que sea. Ya es como es, estemos donde estemos: perfecta, equilibrada y armoniosa.

¡Mira las hojas! ¡No hay nada que decir!

Para el beneficio y la felicidad de todos. Para mis amigos de “El Rincón del Haiku”.

Viento.

[1] Traducción de Vicente Haya, “Las hojas caídas”, en Taneda Santoka. El monje desnudo. 100 haikus, Miraguano Ediciones, p. 64.

[2] Traducción de Vicente Haya, “El hombre y el mundo”, en Taneda Santoka. El monje desnudo. 100 haikus, Miraguano Ediciones, p.193.