Los orígenes espirituales del haiku 6. Arte oriental y haiku (3 DE 3)

En el poema y en la ilustración de Issa, frente a la página 365, vemos otra faceta de su carácter, invariable tal vez, en personas de naturaleza fuertemente crítica y escéptica.

Imagen 26

La golondrina, de Issa

El poema es:

又むだに日あく鳥のまま 子かな

Mata muda ni kuchi aku tori no mamako kana

Abriendo la boca
inútilmente inmóvil,
el hijastro del pájaro.

(Issa)

Debajo del pájaro, dice: Tanto la Golondrina como Issa.

Vemos aquí la autocompasión en la que las personas de mente tierna caen fácilmente. (Aquí radica la necesidad de poetas de haiku como Kikaku, y para el senryu). Issa era un hijastro, y sufrió profundamente debido a su naturaleza sensible y deseosa de amor. Se compara a sí mismo con una cría de golondrina. El boceto de la golondrina es bastante pobre, pero su angulosidad sugiere, tal vez, la crueldad de la madre adoptiva.

El poema de Tanehiko, 1782-1812, frente a la página 291, es más oscuro, ya que se basa en una anécdota:

Imagen 21

Sauce al amanecer, de Tanehiko

 

かっらぎの神やさくらの朝がへり

Katsuragi no kami ya sakura no asagaeri

Los cerezos en flor,
regresando al amanecer desde el Yoshiwara;
¿fue la diosa del monte Katsuragi?
[1]

En el cuadro sentimos la temprana mañana primaveral; el sauce da la sensación de extravagancia y enervación; la toalla que rodea la cabeza del hombre que regresa a casa sugiere el ligero frío en el aire; y la linterna, la vaguedad del periodo entre la noche y el día. Hay un equilibrio entre los cuatro objetos; el poema es uno de ellos, y flota como exhalado en el aire de la mañana.

Para el tratamiento de los pinos en el haiga podemos tomar las dos ilustraciones de la página 243.

Imágenes 18

                                   Pino de Ryōto               Pino de Gijōen

En la imagen de Ryōto [fallecido en 1717], el árbol se simplifica hasta sus límites más extremos; se percibe cómo el diez 十 del  primer verso une la imagen y el poema, que es:

十の指そろへて松のみどりかかな

Tõ no yubi soroete    matsu no    midori kana

El pino,
diez dedos seguidos:
¡qué verde es!

El pino de Gijōen también es original en su visión y expresión. El poema dice:

松脂 はなしかねてやせみの

Matsuyani wo   hanare kanete ya   semi no koe

¿No puede escapar
de la resina del pino?
¡la voz de la cigarra!

Esto significa que hay algo desesperado en el sonido del llanto de la cigarra, como si estuviera pegada en la resina del pino y no pudiera liberarse.

El haiga que aparece en el interior de las cubiertas que ya vimos de este volumen es de Chora, 1729-1781.

呉竹のよよにあふひのまつりかな

Kuretake no    yoyo ni auhi no    matsuri kana

Hoy, el Festival de Aoi:
saludamos nuevamente a los bambúes de muchos nudos,
generación tras generación.

(Chora)

Hay aquí un juego de palabras muy complicado, yoyo significa “generaciones sucesivas”, y la parte del bambú entre los nudos. Aoi significa “día de reunión”  y “Malvarrosa”, el nombre del festival que se celebra en el santuario de Kamo en Kioto el 15 de mayo. El dibujo, sin embargo, es muy sencillo e infantil, característica también de muchos poemas de Chora.

Para que nos quede clara la diferencia entre haiga y la pintura clásica, podemos comparar las dos ilustraciones de las páginas 46 (imagen 3) y 360 (imagen 25).

 Imagen 3                                                         Imagen 25

     

 

         Paisaje, de  Shōkei                                             Paisaje, de Isshō

El paisaje de Shōkei, un japonés de finales del siglo XV, es típico del tratamiento romántico chino. Las montañas a lo lejos son creaciones imposibles del artista soñador, los pinos trágicos en su intensidad, el sabio y su ayudante, el pescador en su barca, casi insignificantes entre las sobrecogedoras formas de la naturaleza. El haiga de Isshō, fallecido en 1707, parece a primera vista una mera mancha en comparación, una parodia de la otra, pero cuando nos detenemos un poco, los juncos en el agua, el pescador remando su barca, se ven como algo vivo. No hay duda de quién es el mejor artista o cuál es el mejor cuadro, pero el haiga tiene algo que el otro no tiene;

El algo que contagia el mundo.

Como ejemplo de obra contemporánea, podemos tomar los haiga de Shimada Tadao. El kappa (o chimpancé de agua) retratado frente a esta página[2] es una criatura acuática verde, parecida a un ser humano, con pies y manos palmeados. Su cabeza es cóncava, con un flequillo de pelo, como un sacerdote tonsurado, que tal vez se imaginó de los de la época Tokugawa. Un senryū de Sakyu:              –

水の中出ると河童風邪をひき

Mizu no naka   deru to kappa    kaze wo hiki

Cuando el kappa
sale del agua,
se enfría

Imagen 8

Kappa nadando, de Shimada Tadao

Veamos La calabaza en la página 223, de Mushakoji Saneatsu, que tiene un “imperio vegetal”, una vida intensa propia que la hace superior incluso a las flores.

Imagen 19

La Calabaza, de Mushakoji Saneatsu

El haiku tiene cierta debilidad, una evitación del poder; está de acuerdo con Pater en que el fin de la vida no es la acción, sino la contemplación.

Llegando por fin al quid de la cuestión, la relación entre el arte japonés, en particular la pintura, y el haiku, podemos considerar la cuestión así: ¿qué tipo de pinturas vio Bashō, en sus primeros cuarenta años, como para hacer su creación de un nuevo mundo de vida poética? La respuesta es que en Sesshu, Shōkado, Kōetsu, Kōrin, Chokuan, Miyamoto Musashi, Itchō y así sucesivamente, debe haber visto hecho en el arte lo que quería hacer en verso. Puede que haya visto muchas grandes pinturas chinas de las dinastías Tang y Sung, especialmente aquellas de Mokkei y Gyokukaku, traídas a Japón en el siglo XV, que influyeron enormemente en los pintores del Periodo Muromachi, 1334-1573, por ejemplo en Kano Motonobu.

Lo que Bashō quería hacer, sin embargo, era condensar sin pesadez, refinar sin diletantismo, filosofar sin intelección. Esto ya lo podía encontrar hecho en imágenes.

La trinchera y la desinhibición del Zenga, su paradoja y humor, también debieron impresionarle, pero los sacerdotes estaban preocupados por la expresión de su propia vida espiritual, mientras que Bashō deseaba más bien manifestar en un breve lapso de tiempo la vida interior de las cosas del mundo. Sin duda la vida del poeta y la vida de los pájaros y los árboles y las nubes son una, pero hay una diferencia de énfasis, una cierta delicadeza, patetismo, pasividad en el haiku que aparece también en el haiga a diferencia del zenga. Dicho de otro modo, el Zen como un cuerpo de experiencia religiosa, tiende a subestimar la importancia del amor, de eso que Byron llamó

la quietud de un ojo amoroso.

Resumiendo, podemos decir que el haiga justifica su existencia de dos maneras: por su humor y por su rudeza. La insistencia en el hecho de que el humor se ve en todas partes, en cualquier circunstancia, que es la virtud especial del haiku, es también la cualidad distintiva del haiga, y la que lo mantiene más estrechamente ligado a este mundo y a esta vida.

El arte baja a la tierra; no somos transportados a un mundo mágico e irreal de puro placer estético. La rudeza le da esa cualidad peculiar de sabi sin edad; los cuadros inacabados, las casas a medio construir, las estatuas rotas cuentan la misma historia.

En poesía se corresponde con el hecho de que lo que queremos decir es justo lo que se escapa a las palabras. Por lo tanto, el haiku y el haiga no intentan expresarlo y consiguen lo que no han intentado.

[1] Hay una obra noh sobre este tema, Katsuragi.

[2] NT.– En la edición original de 1949 aparece el siguiente texto en su lugar: “El kappa o chimpancé de agua, retratado frente a la página 218, está sentado mirando fijamente a la luna. A su lado hay un melón. El poema es de Imozeni:

Ni una voz
en campo y aldea:
el después de la luna.”

ANIVERSARIO DE LA APARICIÓN DE HAIKUS Y AUTORRETRATOS DE SHIKI

Por Elías Rovira Gil (AGHA)

Se cumplen en estos días 6 años de la publicación del hallazgo de 5 haikus inéditos de Shiki. El hecho fue ampliamente recogido y comentado hacia finales de agosto de 2017 por la prensa japonesa y también tuvo eco en webs especializadas del ámbito anglosajón, si bien no hubo, que sepamos, la más mínima repercusión en el mundo de habla hispana. Por ello hoy queremos recoger aquel suceso y publicarlo en ERDH.

La Sociedad para la Preservación de Shiki-an (literalmente “la casa de Shiki) anunció que se había encontrado el “Saitan-cho” (1901), un cuaderno que contiene cinco haikus inéditos y dos autorretratos del poeta y haijin Masaoka Shiki (1867-1902).Autorretrato 1, con trazos básicos

Autorretrato 2, algo más elaborado

El librito está encuadernado en estilo tradicional japonés y mide 24 por 16 centímetros y tiene 32 páginas. En su portada está escrito en japonés: 1 de enero del año 34 de la era Meiji, así como “Saitan-cho”, una especie de libro de visitas para los visitantes de Año Nuevo.

 

 

 

 

 

Aunque se conocía la existencia del cuaderno, hacía tiempo que se desconocía su paradero.

Los dos autorretratos fueron dibujados mirando el retrato de perfil tomado el 24 de diciembre de 1900, la última fotografía en vida de Shiki, hoy archiconocida, pero que en aquel momento apenas tenía una semana de existencia. Uno iba acompañado de un poema.

El cuaderno incluye también una pintura coloreada del pintor Fusetsu Nakamura, que fue colocado junto al dibujo de Shiki.

Hay poemas del haijin Kawahigashi Hekigotō, del escritor Sato Koroku y del poeta Sachio Itō, todos ellos trabajos inéditos… y así hasta un total de 13 colaboradores.

Recorte de la prensa nipona

Parte del libro “Seicho” se había reproducido ya en las obras completas de Shiki, pero esta es la primera vez que se aclara el panorama completo.  En diciembre de 2014, la Sociedad de Preservación Shikian recibió el texto en depósito y desde junio de 2015 Ichiro Fumoto, profesor emérito de la Universidad de Kanagawa (Literatura japonesa), realizó una investigación y descubrió que el cuaderno contenía cinco poemas que fueron escritos por Shiki Masaoka basándose en su letra.

Es un documento valioso que muestra cómo era Shiki en sus últimos años y cómo interactuaba con sus discípulos.

En conmemoración del 150 aniversario, se celebró una exposición especial “El día de Año Nuevo de Shiki” en Shiki-an del 1 al 30 de septiembre por parte del profesor emérito Ichiro Fumoto.

Aunque había estado postrado en cama debido a una caries espinal avanzada, los poemas de Shiki parecen alegres, lo que sugiere que el poeta debía haber tenido un estado de ánimo de celebración a medida que se desarrollaba el nuevo año.

Referimos a continuación las cinco obras, que fueron recibidas por la crítica como fruto del cansancio y la mala salud del poeta, además de la banalidad de no ser preparadas ni revisadas sino más bien improvisadas para un libro de visitas de Año Nuevo. Dejamos algunos de los durísimos comentarios de la prensa. La traducción es completamente “amateur” y si alguien con más conocimientos de traducción quisiera mejorarla, sería muy bien recibido.

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Los poemas son:

1.

寝後れて新年の鐘を聞きにけり

neokurete shinnen no kane o kikinikeri

Aún sin dormir,
escuchar las campanas
de Año Nuevo

Comentarios en prensa: Retrata a Shiki escuchando las campanas del templo tocando el Año Nuevo después de perderse la hora de acostarse. En la víspera de Año Nuevo, me preguntaba si había pasado la noche bebiendo con mis amigos durante mucho tiempo. Una frase con una idea divertida. Hoy en día, es común hacer un festejo desde la víspera de Año Nuevo hasta el día de Año Nuevo, pero en esa época era un evento peculiar que podría usarse como poema. “Neokutete” Falta de sueño.

-.-

2.

暗きより元朝を騒く子供かな

kurakiyori gancho o sawaku kodomo kana

En la oscuridad,
unos niños alborotan
en la mañana de Año Nuevo

Comentarios en prensa: Describe a los niños que se levantan antes del amanecer, cuando todavía está oscuro, y corren para celebrar haciendo ruido al jugar el día de Año Nuevo. Tanto la idea como la representación son algo mediocres. “kana” está escrito en hiragana.

-.-

3.

うらうらと初日の影や枯木立

uraura to hatsuhi no kage ya karekodachi

A la sombra de un rodal
de árboles secos,
el primer sueño

 

 Comentarios en prensa: El verso “Ura ura to” expresa con elegancia que hasta las ramas secas se llenan de la alegría del día de Año Nuevo, dándole un sabor poético. Sin embargo, el poema en sí es mediocre.

-.-

4.

初夢や巨燵ふとんの暖まり

hatsuyume ya kotatsu futon no atatamari

El primer sueño,
en la calidez del enorme futón
del kotatsu

Hatsuyume es el significado que tiene el primer sueño del año en Japón, algo muy importante para ellos. Un futón es una especie de cama/sofá tradicional japonés consistente en un colchón y una funda unidas; y kotatsu es un marco de mesa bajo hecho de madera y cubierto por un futón, sobre el cual se apoya la superficie de la mesa. Debajo hay un brasero.

Comentario de prensa: Es la mediocridad misma con estos cuatro términos consecutivos: hatsuyume, futon, kotatsu y calidez. Para ser de Shiki…, es inevitable inclinar la cabeza y pensar que algo tan mediocre sea posible.

-.-

5.

留守の戸に名刺投込む御慶かな

rusu no to ni meishi nagekomu gyokei kana

Me pregunto si es bueno
arrojar tarjetas de presentación en la puerta
cuando no estoy

Comentario de prensa: Es genial. Se dice que habían venido a dar las felicitaciones de Año Nuevo, pero lamentablemente no estaban (debían estar fuera en algún lugar para celebrar el Año Nuevo), por lo que arrojaron la tarjeta de presentación por el hueco de la puerta como señal de su visita. Shiki, que sí que estaba, pero postrado en la cama con tuberculosis severa (caries vertebral tuberculosa), no pudo salir él mismo, pero quizás uno de sus discípulos lo visitó. Es una frase que te pone triste cuando comprendes las circunstancias. Cuando se piensa en ello, se puede sentir la melancolía de las últimas palabras “Gyokei kana”. Es un poema que te hace asentir involuntariamente. Por supuesto, en los últimos años, la costumbre de visitar para los saludos de Año Nuevo se ha vuelto obsoleta.

-.-

Todos estos poemas representan escenas del Día de Año Nuevo.

No es una exageración, es una forma de capturar la atmósfera del Año Nuevo como si la vida cotidiana hubiera cambiado un poco y todos pudieran simpatizar con ella.

Aparte de eso, no creemos que sean unos buenos poemas en general, y no se puede evitar sentir que las ideas de Shiki estaban aplastadas por su enfermedad y su libertad de pensamiento se hallaba atormentada.

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Y hasta aquí esta noticia sobre algo que ocurrió ahora hace 6 años (sobre algo que a su vez ocurrió hace más de 150) y que esperamos os haya resultado de interés.

Como siempre, infinitas gracias a Félix Arce Momiji por su ayuda con la escritura japo ¡Un abrazote, amigo!

Fuentes en inglés y japonés:

https://mainichi.jp/maisho/articles/20170824/kei/00s/00s/002000c

https://www.poetryfoundation.org/harriet-books/2017/08/pending-found-five-unpublished-poems-by-haiku-poet-masaoka-shiki

https://mainichi.jp/english/articles/20170823/p2a/00m/0na/005000c

https://www-cobalog-com.translate.goog/entry/masaokashiki_newhaiku?_x_tr_sl=ja&_x_tr_tl=es&_x_tr_hl=es&_x_tr_pto=wapp

https://ameblo.jp/takatanbosatsu/entry-12304505798.html

Los orígenes espirituales del haiku 6. Arte oriental y haiku (2 de 3)

El boceto de Sesshu, 1450-1505, que se ve más adelante, junto a la página 120, era evidentemente un estudio para una obra mayor y más ambiciosa; así lo demuestra la ausencia de sellos. Es demasiado brillante, demasiado buena para el haiga, le falta algo, la calidez y el sentimiento humano que infunden las imágenes más torpes y menos hábiles de aquellos que se preocupan más por la cosa representada que por la representación. El esbozo muestra, sin embargo, una simplificación y una captación de lo esencial, que son el objetivo del haiku.

Imagen 10

Escena en el río (detalle), de Sesshu

Miyamoto Musashi, 1582-1645, que murió un año después del nacimiento de Bashō, continúa el desarrollo inconsciente hacia el haiga. Su Alcaudón chillando en una rama muerta, más adelante junto a la página 271, tiene la quietud del ojo y la penetración en la naturaleza del pájaro y la rama, pero aún aspira a una perfección que para el haiga y el haiku es limitada y finita. El gran problema es cómo combinar el arte con la naturaleza, una naturaleza que es siempre incompleta, nunca acabada. Es la misma paradoja en todas partes, “rechazar a la gente” y sin embargo valorar sobre todas las cosas “el calor humano”; amar y odiar; retener y renunciar; ser uno mismo y ser todas las cosas; pintar la forma y ser consciente de esa forma y, sin embargo, ser consciente sólo del espíritu de la cosa.

Imagen 20

Alcaudón chillando en una rama muerta,
de Miyamoto Musashi

El Zenga, de Hakuin, 1683-1768, frente a la página 234, tiene, curiosamente, un haiku añadido:

よしあしの葉をひつ布レいて夕涼み

Yoshi-ashi no    ha wo hisshiite    yûsuzumi

Esparciéndose
los juncos del bien y del mal;
se refrescan al atardecer.

Imagen 17

Daitō Kokushi, de Hakuin

Este cuadro tiene una concentración y una intensidad bastante ajenas al haiga. Es un retrato espiritual, al estilo de Blake, de Daitō Kokushi, 1282-1337, uno de los más grandes de los primeros sacerdotes Zen de Japón.

Un haiga extraordinariamente bueno (aunque podría llamarse zenga) también de Hakuin, quizás el más grande de los monjes zen posteriores, es la pintura de un misosazai, o chochín, junto a la página 307; el pájaro sin cola tiene un peculiar sabor Zen. El poema dice:

驚になりが似以たとてみそさじ

Uguisu ni    nari ga nita tote   misosazai

Su aspecto
es el de un ruiseñor;
¡pero es un reyezuelo!

Imagen 23

Un reyezuelo, de Hakuin

El poema es una especie de crítica de su propia pintura; evita que el conjunto resulte demasiado lírico, ya que a la rama que se utiliza para remover el miso en el mortero de barro parece que le quedan unas pocas hojas, lo que denota una persona de sensibilidad artística. El mortero está pintado con gran habilidad. Su forma irregular, los seis puntos que representan la superficie interior, las manchas blancas del exterior que representan el reflejo de la luz en la superficie vidriada, el pico abierto del pájaro sin cola, todas estas cosas están bien hechas. Pero es un hecho, el pájaro es demasiado delgado para un chochín, y Hakuin rectifica esto en su poema. Todo el asunto es apuntar a algo de más valor que la perfección, a través de la imperfección voluntariamente elegida.

El esbozo de Bashō de las campanillas, que vimos junto a la página 26, es un verdadero haiga. Sentimos la frescura de la mañana; el rocío sigue todavía en las hojas y brilla en la fina caña que las sostiene.

El poema es:

朝顔に我は飯食ふ男哉

asagao ni    ware wa meshi kū   otoko kana

Yo soy alguien
que desayuna
contemplando las glorias de la mañana.

(Bashō)

En la primera página interior de este volumen, una pintura de Bashō despidiéndose de su discípulo Sora[1], es obra de Buson. Es bastante imaginario, ya que Buson nunca conoció a Bashō, pero mejor así, ya que Buson es libre de mostrarnos cómo deseaba verle. No es una figura romántica.

Bashō tiene un rostro sencillo, viste con sencillez, es una criatura amable, criatura de aspecto frágil, nada en él que lo muestre como lo que era, el hombre más grande que Japón ha producido. Ilustra la transcripción de Buson de Oku no Hosomichi, un breve diario de viaje, que respira a través de él y dónde está la cálida sencillez de Bashō.

El cuadro de Senna, 1650-1723, frente a la imagen 22, página 263. La ladera de Osaka, al este de Kiōto, ha captado el espíritu del lugar, sus montañas, sus cerezos en flor y sus pinos. Tiene también algo peculiarmente japonés, algo que es casi exclusivo del haiga, un cierto infantilismo, una cualidad que vemos, pero nunca podemos reproducir, en los dibujos de los niños.

Imagen 22

La Ladera de Osaka, de Senna

El poema es:

食坂のかたまるころや初ぎくら

Ôsaka no katamaru koro ya hatsuzakura

En el momento en que
la ladera de Osaka se endurece,
florecen los primeros cerezos.

(Senna)

En Kōrin, 1661-3716, contemporáneo de Bashō, vemos la tendencia opuesta, el placer de pintar por pintar; se corresponde a Swinburne en la literatura inglesa. Así, el cuadro de azaleas, frente a la página 114, tiene un parecido superficial con el haiga, pero es completamente diferente en espíritu y técnica. Las azaleas son sólo la excusa para una brillante exhibición con una forma significativa, pero, ¿forma de qué?

Imagen 9

Azaleas, de Kōrin

Lo que sigue es un interesante uso de imágenes en lugar de las palabras de Buson:

[2]

En el segundo ejemplo, la imagen se encuentra en medio del haiku:

[3]

El haiku y el cuadro de Ryōta, 1707-1787, frente a la página 192 (NT: aquí lo vemos a continuación),

Imagen 15El canasto de carbón, de Ryōta.

es un ejemplo en el que la conexión entre ambos es bastante distante. El poema de Seira, fallecido en 1791, es:

ともしびを見れば風あり夜の雪

Tomoshibi wo   mireba kaze ari   yoru no yuki

Mirando la luz.
Hay viento,
esta noche de nieve.

(Ryōta)

El viento se ve, no se siente, y la mente tiembla con la llama en la oscuridad que le rodea. La nieve cae silenciosa e invisible. Este es el poema, pero la imagen es la de un canasto de carbón, que está medio fuera del cuadro. Es negro, pero brilla a la luz de la lámpara que sólo se ve en el verso.

Otro haiga, frente a esta página, que tiene algo bastante coreano, representa un barco en la orilla de noche.

Imagen 7

Un barco anclado de noche, de Seira.

 

El poema es de Seira, fallecido en 1791:

競をとさへ開へてさむし月の夜

Hane-oto sae    kikoete samushi   suki no yoru

Incluso se oye
el sonido de las alas;
una noche fría, iluminada por la luna.

Se ven los gansos salvajes, pero no la luna, que brilla sobre el techo de la barca y sobre los juncos de la orilla. El poema es de sonido, la imagen de la vista; es el sonido de los pájaros, la vista de la orilla cubierta de juncos y el sampán amarrado. Habría sido mejor aún, tal vez, haber omitido los gansos salvajes.

La imagen de Issa de la campanilla (lirio de la mañana), frente a la página 344,

Imagen 24

Campanilla, de Issa

tiene este poema:

(朝顔) ふで

(Asagao) no   hana de fuitaru   iori kana

Mi casa…
está cubierta
con lirios de la mañana.

(Issa)

Cuando salió por la mañana temprano, vio que todo el tejado estaba cubierto con las flores del convolvulus; su casa estaba “techada” con ellas. El poema es bastante sencillo, pero el esbozo, al serlo aún más, está en perfecta armonía con él. Sólo hay una flor, cuyo dibujo sustituye a la palabra asagao, y un corto trozo de vid, pero todo está ahí. Todas las flores se mecen con la brisa de la mañana, e Issa también está allí, aunque de espaldas a nosotros, contemplándolas.

…Continúa con nueva entrega el lunes 28 de agosto

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[1] El hecho de que los poetas japoneses tuvieran discípulos y los ingleses no, es una de las cosas más significativas en el estudio comparativo de las dos literaturas.

[2] Una imagen del monte Fuji de Buson que sustituye a las letras en el haiku.

[3] 鰯 una sardina. Esta ilustración es demasiado buena.

LA SENDA OLVIDADA

Para tener un acercamiento al haiku me valí de las ideas que Ortega y Gasset desarrolló en el bosque de La Herrería. Ahora, para acercarme a la cultura japonesa, me veo en la necesidad de rebuscar en nuestra tradición occidental algunas ideas o tendencias afines.

El asunto no es tan sencillo porque, la cultura japonesa es heredera de China y la India, y en la tradición taoísta se considera que “el que sabe no habla, y el que habla no sabe”; y, de remate, está el elocuente silencio del Buda.

Mientras que, para los occidentales, herederos de la ciencia y la filosofía griegas, así como de la sabiduría de Israel, a través del cristianismo, lo que importa es el verbo o logos, la palabra que es pensamiento y número y medida. Y es necesario definir, encerrar en una fórmula o exclamar: “sea”, para que las cosas existan.

Además, esa necesidad u obligación de hablar está respaldada por una especie de código del saber que es el Poema de Parménides. En él se afirma que hay dos vías: la de “lo que es”, la cual hay que seguir, y la de “lo que no es”, de la que hay que apartarse porque no se puede conocer, ni decir, ni pensar.

Sin embargo, Platón se asomó a esa vía, a fin de acceder al Bien, la idea de las ideas, más allá de las ideas.

En el Renacimiento, los místicos carmelitas transitaron por esa senda de silencio. Y, en la época helenística, un judío alejandrino, Filón, con un trasfondo que se hunde en el mundo sumero-babilónico, afirma que lo divino es incognoscible pero no inaccesible, y muestra así la posibilidad de recorrer esa senda prohibida por la Diosa en el Poema de Parménides.

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Generalmente, al referirse a las doctrinas orientales, como el taoísmo, el confucianismo o el budismo, se les denomina filosofías. ¿Será atinado llamarles así? ¿No serán, más bien, sabidurías?

Celso, autor del Alethes logos, las tendría por sabidurías. Y, debido a que no son helénicas, diría que necesitan ser depuradas por el logos griego.

Ahora bien, ¿en qué se basa la importancia o superioridad del logos griego? ¿Cuál es la diferencia entre sabiduría y filosofía? Para verlo con claridad, habrá que remontarse a la época en que nació la filosofía.

Ciertamente, los griegos, al colonizar las costas del Mediterráneo, entraron en contacto con pueblos que tenían diferentes creencias y costumbres. Y notaron que, aunque los dioses y la forma de vivir cambiaban de un país a otro, las figuras geométricas que servían para hacer cálculos y mediciones de terrenos lo mismo servían para deslindar los campos a orillas del Nilo, que, para trazar los cimientos de los templos en Anatolia. Eso les provocó asombro. Y se dieron a la tarea de estudiar la geometría, un saber práctico, buscando el porqué de sus secretos. Al hacerlo, consiguieron transformar una disciplina empírica en un nuevo tipo de conocimiento: la ciencia teórica, que se convirtió en el modelo de todo saber.

Ahora se entiende por qué Platón puso un letrero en la puerta de la Academia: “No entre quien ignore la geometría”.

Tales de Mileto predijo un eclipse y calculó la altura de las pirámides gracias al número y las figuras geométricas. El número es logos, pensamiento que rige el movimiento de los astros y dicta las leyes que rigen entre las figuras de la geometría y las demostraciones de la lógica. He ahí el mundo de la ciencia.

En cuanto a la sabiduría, es un saber basado en la experiencia, no en ideas ni teorías. Puede versar sobre cualquier cosa. La sabiduría de los Siete Sabios era una sabiduría de la vida. La sabiduría de Israel, un saber acerca de la Ley y las tradiciones del pueblo judío.

Por lo que toca a la filosofía, digamos que es una sabiduría demostrada de acuerdo con el modelo de la ciencia geométrica. Y sus contenidos, aquello que varía de un lugar a otro: creencias, costumbres, formas de gobierno, en fin, todo lo que se engloba en el conjunto de los valores.

Quedamos, pues, en que la filosofía, al igual que la tragedia, es típicamente griega. Y las doctrinas orientales, son sabidurías.

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Para tender ese puente de diálogo con el oriente, aparte de Platón, Filón y los poetas místicos, hay que tener en cuenta, de la antigüedad, a Antístenes y su postura acerca de las ideas generales, a Pirrón y su método de la afasia, a los neoplatónicos. Del medievo, a Ockam, el nominalista, a Ekhart; de la modernidad, a Kierkegaard, a Max Stirner, un lúcido pensador cuyas nociones de el “Único”, la “verdad” y la “insurrección”, son sorprendentemente novedosas y fecundas. Del siglo XX, a Ortega y Heidegger y, sobre todo, a Wittgenstein que, juzga lo humano y lo divino, de la misma manera que lo hacían Filón y Maimónides, y, tal vez, por atavismo, al igual que el pensamiento bíblico, diría André Neher, impugna la filosofía. Wittgenstein, además, da el espaldarazo a ese sendero juzgado intransitable: 6.522 Existe ciertamente lo inexpresable. Se muestra, es lo místico.

Kono michi ya

yuku hito nashi ni

aki no kure

(Bashô)

 

Este camino

por el que nadie va

Crepúsculo de otoño

(Trad. V. Haya) 

Los orígenes espirituales del haiku 6. Arte oriental y haiku (1 de 3)

La relación del arte oriental con el haiku es muy profunda. Es directa, en la medida en que un poeta de haiku puede expresar su comprensión tanto pictórica como verbalmente, y los haiku y haiga resultantes se encuentran uno al lado del otro en el mismo trozo de papel. Es indirecto, en el sentido de que las imágenes que ve, le enseñan a mirar, sentir y escuchar el mundo de la naturaleza. Le enseñan dónde está el valor y el significado de las cosas, para que pueda decir con palabras lo que las imágenes dicen con trazos, sobre esa misteriosa interacción de lo simple y lo complicado, lo general y lo particular. No hay que olvidar nunca que la sencillez y la brevedad sólo tienen sentido porque éste es un mundo de multiplicidad y complejidad. Los ukiyo-e de Hiroshige carecerían de significado si los paisajes de Japón fueran tan sencillos y claros como ellos.

El desarrollo biológico es una especialización gradual de las funciones; lo mismo ocurre con la pintura y la poesía. El paisaje occidental se separó gradualmente de los retratos y se independizó; con el tiempo, todas las formas de expresión literaria, novelas, dramas, ensayos, etc., cayeron en categorías separadas. Del mismo modo, como se explicará más adelante, el haiku se separó del renga y, más o menos al mismo tiempo, el haiga, o pintura haiku, se convirtió en un cierto tipo de expresión artística, haciendo con volúmenes y líneas lo que el haiku intentaba hacer con palabras y ritmo.

Decimos “más o menos al mismo tiempo”, pero parece como si la pintura precediera a menudo a la poesía en su captación de la naturaleza de las cosas. Cuando comparamos la historia del paisaje inglés y la de la poesía de la naturaleza, vemos lo difícil que es determinar en la historia de la cultura qué ha ido por delante, la pintura o la poesía. Quizá lo mejor sea suponer un progreso más o menos alternado de ambas. En la poesía inglesa sobre la naturaleza y la pintura paisajista, podemos seguir un curso paralelo de desarrollo. Las Estaciones, de Thomson, se publicó en 1730, pero no fue hasta pasada la mitad del siglo cuando los paisajistas ingleses tomaron el relevo de los extranjeros (principalmente holandeses) contemporáneos de Thomson. Richard Wilson, 1714-1782, galés, tiene en sus cuadros, por ejemplo en “La cumbre de Cader-Idris”, o en “Un valle galés y la colina de Snowdon”, una serenidad solitaria y una majestuosidad de paisaje montañoso que Wordsworth no superó cuarenta años más tarde. Ruskin dice de él

Creo que con el nombre de Richard Wilson
comienza en Inglaterra la historia del paisajismo sincero,
fundado en el amor meditativo a la naturaleza.

Gainsborough, durante el periodo de Bath (Retrato), 1760-1774, pintó el “Carro del mercado” y la “Carreta de la cosecha”. En sus paisajes (una quinta parte de todos sus cuadros) apela a las emociones. Constable dice

Al mirarlos encontramos lágrimas en nuestros ojos,
y no sabemos qué las provoca.

David Allan, 1744-1766, John Robert Cozens, 1752-1799, Thomas Girtin, 1775-1802, George Moreland, 1773-1804, todos anteriores a Wordsworth y los demás poetas románticos, cuyos contemporáneos fueron J. S. Cotman, 1782-1842, J. S. Crome, 1768-1821, Turner, 1775-1851, Constable, 1776-1837. Estos tienen una intimidad con la naturaleza, una apreciación del detalle y una comprensión de lo elemental y lo universal difícilmente alcanzada por los poetas.

En el caso de la pintura japonesa y el haiku, el asunto es mucho más complicado. Encontramos en los pintores chinos de los periodos Tang y Sung, en Sesshu y Hakuin Zenji algo que no aparece en la poesía japonesa en absoluto hasta la llegada de Bashō. De nuevo, en teoría, el haiga debería ser algo tan original y notable como el haiku, pero en realidad no es del todo así. Como ya se ha dicho, las pinturas con espíritu de haiku se pueden encontrar durante el milenio anterior a la muerte de Bashō, y el haiga es más bien un apéndice que un arte complementario con el haiku.

En la literatura japonesa tenemos, a grandes rasgos, tres tipos de poesía, shi, o poesía china, waka y haiku; y a ellos corresponden naturalmente tres tipos de pintura[1], el estilo poético chino, el lírico o japonés y el intuitivo.

Por “intuitivo” se entiende el tipo de pintura en el que se expresa implícitamente la naturaleza de una cosa, de un árbol o una flor o una estación o el estado de ánimo de un ser humano. Desde los tiempos más remotos, en China se acostumbraba a combinar la pintura y la poesía, siendo éstas obra de un hombre o de dos, y era bastante natural que ocurriera lo mismo cuando el haiku se convirtió en una forma poética independiente.

Los haiga son pequeños bocetos, ya sea en tinta china, en blanco y negro o en colores sencillos, que intentan expresar en imágenes lo que los haiku expresan en palabras. Los haiga como tales parecen haber comenzado su existencia independiente alrededor de la época de Sōkan, 1458-1546, es decir, cuando el haiku comenzó a separarse del renku.

En la época de Teitoku, 1570-1653, ya tenían su aire más bien inocente y poco profesional, como cuadros de poetas, no de artistas. Podemos encontrar elementos de haiga en muchos de los más grandes artistas japoneses desde Sesshu en adelante, pero uno de los primeros en pintar lo que puede llamarse específicamente haiga fue Shōkadō, 松花堂, que murió en 1640, cuatro años antes del nacimiento de Bashō. Era un monje erudito de la secta Shingon y, puede decirse que unió la escuela de haiku de Bashō, que estaba a punto de surgir, con la escuela de Zenga, o pinturas Zen de los monjes del Periodo Ashikaga, 1338-1573, Ikkyu, Hakuin, Takuan, etc. Medio siglo después de su muerte, Bashō escribió su famoso haiku:

枯朶に烏のとまりけり秋の暮

kareeda ni   karasu no tomari keri   aki no kure

En una rama marchita,
se posa un cuervo.
En la tarde de otoño.

(Bashō)

Esto iba a ser una especie de estándar para todos los haiku venideros (Bashō aprendió la pintura de uno de sus propios alumnos, Kyoroku). Entre otros pintores de la época, Nonoguchi Ryuho, 野野口立圃 que murió en 1669, aprendió haikai de Teitoku, y de sus manos el haiku se vio en imágenes. Desde su época hasta la actualidad, el haiga ha existido como una forma especial de la pintura.

Las cualidades del haiga son más bien vagas y negativas. Las líneas y las masas se reducen al mínimo. Los temas suelen ser cosas pequeñas, o cosas grandes vistas en pequeño. La simplicidad de la mente del artista se percibe en la simplicidad del objeto. Se evita más bien la habilidad técnica, y el cuadro da la impresión de una cierta torpeza que oculta el significado interior de lo pintado. El objetivo del haiku, según Buson, es expresar en lenguaje ordinario la filosofía poética interior de todas las cosas sublunares. Es decir, los sentimientos más delicados y profundos significados de las cosas deben ser retratados como si fueran sucesos cotidianos. Exactamente se dice lo mismo del haiga. Momentos de profundo significado en nuestras percepciones del mundo exterior se muestran con crudeza, brevedad, humor, con cierto arte inartístico, una intencionalidad accidental.

La combinación de haiku y haiga es quizá la cuestión práctica más importante. Uno puede estropear al otro; pero en caso de éxito total, ¿cómo ayuda uno al otro? Parece que hay dos formas principales de hacerlo. El haiga puede ser una ilustración del haiku y decir lo mismo en línea y forma; o puede ser más independiente, pero con una conexión aún más profunda con el poema.

Las ilustraciones de este libro han sido elegidas para formar, cronológicamente, un paralelismo pictórico con el cuadro de la página 3. En otras palabras, podemos trazar en ellas el desarrollo desde los orígenes filosófico-místicos indios y chinos de la cultura japonesa hasta la sencillez y despreocupación, la aparente crudeza y naturalidad del haiku (NT: a fin de facilitar la comprensión de las explicaciones sobre imágenes en este formato de obra por capítulos, se ha decidido incorporar las imágenes en su lugar original, pero también allí donde se comentan, dejando la numeración original de la obra, por lo que algunas imágenes podrán aparecer dos veces y no siempre coincidirá el número de la imagen con su orden de aparición).

La imagen ya vista de Dainichi (Vairocana) en una Rueda de la Soberanía, frente a la página 5, es de la era Kamakura, pero representa el budismo indio que China, y finalmente Japón, trasladaron a la vida cotidiana.

Dainichi habita en el Cielo, más allá de la forma, y es la esencia de la sabiduría y de la absoluta pureza. Compárese con el biombo, frente a la página 137, Kusumi Morikage, un contemporáneo de Bashō.

Imagen 11

El Fresco de la tarde, de Morikage.

Vemos una familia de tres personas refrescándose al atardecer bajo un cenador de campanillas. Parece haber poca conexión entre la imagen de Dainichi, distante y gloriosa, y la familia pobre, pero ha sido obra de los japoneses llevar la calma de Buda al atardecer, transformar el loto dorado en el humilde convolvulus, casi una mala hierba, los elaborados atavíos de Buda en la desnudez humana. No se trata de una degeneración ni de un retroceso, sino de una encarnación, un rehacer en sangre y carne lo que fue formado de pensamiento e intuición. Y por extraño que parezca, el círculo de Vairocana sigue ahí en la luna llena. Para conseguir el contraste en el paisaje, paralelo al anterior de las personas, hay que comparar los dos cuadros de las páginas 46 y 360 (Imágenes 3 y 25).

Imagen 3                                                                          

Imagen 25         

La imagen de La iluminación de Enō, que aparece en la página 207, es muy extraña, ya que carece de la violencia y la crudeza de los cuadros Zenga, pinturas Zen.

Imagen 16

Iluminación de Enō, de Shuai Weng

No es fantasioso, creo yo, ver en la tranquila dulzura de este cuadro, tan hacia dentro en su calidad, algo que iba a convertirse en haiga, algo que pertenece más al Jōdō y al Shin que al Zen. Podemos contrastar su Iluminación con la de San Pablo. El tenue sentimiento de la imagen de Shuai Weng está lejos de los truenos y relámpagos en el camino a Damasco. Sin embargo, el hecho de que Enō escuchara las palabras del Sutra del Diamante significó tanto para la cultura y religión de Japón como La Conversión de San Pablo para las de Europa. Enō dio al Zen chino y japonés su dirección hacia la practicidad que resultó aplicable al haiku y la Vía del Haiku en la vida cotidiana. El poema es:

稽子全肩荷負、

目前鯖路無差、

心知鷹無所住、

知柴落在消家。

Lleva el fardo firmemente colgado del hombro;

ante él, el camino a casa no tiene obstáculos.

“Despierta la mente sin fijarla en ningún sitio”,

y conoce la casa donde arde la leña.

El primer verso es la vida práctica, el segundo tiene un significado simbólico. El tercero es el verso del Sutra del Diamante que oye cuando está fuera de la casa a la que ha llevado la leña. El último también tiene un significado simbólico, pero lo literal y lo simbólico no son realmente diferentes aquí. La escritura vista en la imagen 6, página 73, decía:

La forma es vacío.

Esta notable frase, que resume en cuatro palabras (cuatro caracteres chinos) todo el budismo Mahayana, viene, como la de “Despierta la mente sin fijarla en ninguna parte”, del Sutra del Diamante. El escrito es de Takuan, un maestro japonés del Zen del siglo XVII. Este “La forma es vacío” es la semilla invisible que creció en lo que llamamos Cultura Oriental. Esto es ilustrado por la caligrafía de Takuan. La escritura, como todo lo demás, cuando es perfecta, se realiza con la Mente despierta, sin ningún deseo de perfección, sin ningún objetivo; se hace “sin sentido”. Cuando miramos la escritura, cuando seguimos dinámicamente y creativamente el curso del pincel, tan definido y, sin embargo, tan dócil, nos damos cuenta de que la forma de los caracteres es una no-forma. Estáticamente nada existe en absoluto; no hay escritor, ni pincel, ni nada escrito, sólo movimiento. Y este movimiento es un no-movimiento, porque parafraseando a Rōshi:

Un movimiento que puede ser movido (en el habla o el pensamiento)no es un movimiento eterno.

Una vez más, tenemos en esta escritura un ejemplo perfecto de la “ley” de la “libertad”. La forma de los caracteres es absolutamente fija; sin embargo, el escritor es absolutamente libre.

Lo interesante de la imagen de Sengai[2]  de Tokusan y Ryutan, frente a la página 178, es la falta de belleza en los rostros de las dos personas y en el cuadro en su conjunto.

Imagen 14

Tokusan and Ryutan, de Sengai

Incluso aunque se hubiera tratado de dos personas guapas, habría sido necesario mostrarlos así, porque el cuadro insiste en su seriedad mortal, en sus almas, no en su apariencia. Vemos aquí una diferencia fundamental entre el budismo general (y el cristianismo) y el zen, cuando comparamos los rostros de Cristo o Buda con los de los dignos Zen. Y así como el Zen es más importante que la belleza, también el significado del tema es más importante que la habilidad o la técnica en el haiga.

El verso es:

監那箇心、

過現未茶、

吹滅紙燭、

金剛鶴灰。

Iluminar la mente
del pasado, del presente, del futuro.
Apaga la linterna de papel,
y el monte Kongo se convierte en cenizas.

Esto significa que la Mente es ilimitada, desprovista de cualidades; y cuando somos conscientes de Ella, cuando estamos iluminados, el revestimiento más duro y fuerte del mundo es tan blando y débil como la ceniza. Es una aplicación práctica de las citas del Kongokyo, El Sutra del Diamante, en su página 92.

El cuadro a Un pájaro en una rama de pino, que puede verse en la página 172, atribuido al artista chino Mokkei[3], muestra la aplicación directa del Zen al arte. El Dr. Suzuki escribe sobre este cuadro[4]:

Imagen 13Un Pájaro pa-pa en una rama de pino, de Mokkei

¿Es el pájaro pa-pa una especie de cuervo? Se posa en un viejo pino que simboliza la fuerza inquebrantable. Parece mirar algo desde arriba. La vida del universo palpita a través de él, mientras que la quietud gobierna la naturaleza envolvente. Aquí verdaderamente se afirma el antiguo espíritu de la soledad. Esto es cuando Dios aún no había dado su orden a las tinieblas de la tierra aún sin existir. Para comprender la obra del espíritu de esto, ¿no es el fin de la disciplina Zen?

Es más bien otro, un lado más ligero pero aún más cálido que el de Mokkei, el que los artistas japoneses han sabido apreciar. Por poner otro ejemplo, el cuadro de un mono de Tōhaku, 1539-1610, que vimos anteriormente, está basado en una de las tres partes del tríptico de Mokkei en el templo de Daitokuji. El haiku y el haiga evitan lo sombrío, lo violento, lo dramático y lo intenso. Aspiran a ser profundos sin profundidad. Tōhaku retrata el viejo árbol, las agujas de pino, las hojas de bambú y el mono con el mismo espíritu que el verso de Bashō escrito unos cien años después:

初時雨猿も小蓑を欲しげなり

hatsushigure   saru mo komino wo   hoshige nari

Primera lluvia del invierno;
el mono también parece desear
un pequeño impermeable de paja.

(Bashō)

Los chinos no sólo eran conscientes de los aspectos más vastos de la naturaleza, sino que veían el valor peculiar de lo pequeño y aparentemente insignificante. Un cuadro como Manzanas y pajarillo, de Chōshō, visto anteriormente junto a la página 62, debió de impresionar profundamente a los japoneses.

El pintor es célebre por su poder para bosquejar la fruta, pero aquí ha adoptado el método oriental de ocultar lo que se desea mostrar. Las manzanas están ocultas en el espacio por las hojas, y en la composición por el pájaro, y sin embargo son lo esencial del cuadro. Se dice que Chōshō, un pintor del siglo XIII, se levantaba temprano todas las mañanas y, al salir al jardín de flores, utilizaba el rocío para pintar las flores, las hojas y los insectos.

… Continúa con nueva entrega el lunes 21 de agosto

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[1] Para hablar con más precisión, se trata de tres actitudes ante el mundo, las cuales predominarán más o menos en una imagen dada.

[2] Célebre monje pintor de la rama Rinzai del Zen. Falleció en 1837.

[3] Siglo XIII

[4] En Ensayos sobre Budismo Zen, III.

Los orígenes espirituales del haiku 5. El Confucianismo (2 de 2)

(一九ー)   心地上無風溝、陥在指青山報樹、

性天中育化育、 鍋見魚躍飛。

Si tu corazón no tiene olas tormentosas, en todas partes hay montañas azules y árboles verdes. Si nuestra verdadera naturaleza es creativa como la naturaleza misma, dondequiera que estemos, veremos que todos los seres humanos son libres como los peces que se divierten y las cometas que vuelan en círculos.

 

(三三ニ) 興逐時楽、 芳草中撮服 間行、野島機時

作件。最興心食、落花下披襟元。 自雲

無語漫相 留

Cuando me apetece, me quito los zapatos y camino descalzo por las hierbas olorosas de los campos, y los pájaros salvajes me acompañan sin miedo. Con el corazón en sintonía con la naturaleza, me aflojo la camisa mientras me siento absorto bajo los pétalos que caen, mientras las nubes me envuelven en silencio como si quisieran retenerme allí.

 

(三四五)  年根似察谷投響、 過而不留、 則是津供謝。

心境如月池徴色、装面不著、 期物我忘。

Así como un torbellino que ruge valle abajo no deja nada tras de sí, así el oído no debe tener nada que ver con el bien y el mal. Así como la luna sólo refleja su luz en un estanque, así la mente, vacía y desapegada, no se conoce a sí misma y al mundo exterior como dos cosas.

 

(三五五)  波浪策天、舟中不知催、 商舟外者心。

福狂駕座、 席上不知警、而席外。

故君子身難在事中、 心要超事外也。

Cuando las olas alcanzan el cielo, los que van en la barca no son conscientes del peligro, pero quienes los están viendo tiemblan de miedo. Un comensal borracho insulta y maldice a los demás, pero éstos no se inmutan, mientras que los de fuera “se muerden la lengua” (por temor a una pelea). Así con el hombre superior. En su cuerpo puede estar inmerso en los asuntos, pero su mente está por encima y más allá de ellos.

 

(三五八)  不特而奇赤不爆、 酒不来河而樽ボ介、

素華無紋而常誕、短笛無路面自適、

縦難超越義皇、亦可匹毒。

Aunque mi té no sea el mejor, la tetera nunca se seca. Mi vino no es exquisito, pero el barril no está vacío. Mi sencillo laúd, aunque sin alguna cuerda, siempre está afinado. Mi flauta corta, aunque sin forma, me va bien. Tal vez no pueda superar al Emperador Gi, pero puedo igualar a Kei y Gen.

 

(三五丸)   氏隆稼、吾雷素位、四字是波海的浮叢、

査世路花花一念 全、期高緒秘起、随富

而安、則箱入不得変。

Siguiendo al Buda “adaptarnos a las circunstancias”, y a nuestro confuciano “actuar de acuerdo con la propia posición”, estas dos frases son el salvavidas para atravesar el mar de la vida. Los caminos de la vida son ilimitados. Si deseamos la perfección, surgen todo tipo de obstáculos, pero si obedecemos a nuestro destino, somos libres en todas partes.

Como ya se ha dicho, la tendencia general en Japón ha sido la fusión del budismo, el confucianismo y el sintoísmo. Fujiwara Seika, nacido en 1651, sacerdote zen que posteriormente abandonó el budismo, fue el fundador de la escuela Shushi (1139—1200) de confucianismo en Japón. Decía que las tres eran diferentes en sus principios, pero iguales en cuanto al estado final al que llegan sus seguidores. Amenomori Hōshu, que murió en 1755, declaró que Rōshi era el sabio de la vacuidad, Buda el sabio de la misericordia y Confucio el sabio de los sabios. Lo que se conoce como la Escuela Yōmei (1472—1523) fue fundada realmente por Rikushōzan (1138—1192), quien dijo,

El Ser lo es todo; la mente constituye los seis clásicos.

Nakae Tōju (1608—1648) uno de los hombres más grandes que ha producido Japón, el virtual fundador de la Escuela Yōmei en Japón, dijo que el Cielo y la Tierra y el hombre parecen ser diferentes, pero son esencialmente uno. Esta esencia no tiene tamaño, y el espíritu del hombre y el infinito deben ser uno.

Nakane Tori (nacido en 1694), un sacerdote de la secta Jidō convertido al confucianismo, dijo lo que podría considerarse la base filosófica del haiku:

El objetivo del aprendizaje no es sino abolir la “valla” que separa al hombre del hombre. En otras palabras, la distinción entre él y yo será abolida cuando estemos verdaderamente educados.

El universo y la humanidad son uno, y mis padres, hermanos y todos los hombres son mi yo. El sol, la luna, la lluvia, el rocío, las montañas, los ríos, los pájaros, los animales y los peces también son mi yo. Por eso debo amar y simpatizar con los demás, porque ellos son mi yo y no son separables de mí.

Oshio Chusai (nacido en 1793) dijo,

Incluso la hierba rota, el árbol caído o la piedra cortada nos dan pena,
porque sentimos que están en nuestra mente.

De los extractos anteriores se desprende que durante la segunda mitad del siglo XVII, es decir, durante la vida de Bashō, el confucianismo estaba haciendo una notable contribución a la cultura japonesa y a la alimentación del espíritu del haiku. Especialmente mencionados durante este período son:

Fujiwara Seika 藤原惺窩,  Hayashi Razan 林羅山, Ishikawa Jōzan, 石川丈山, Nakae Tōju 中江藤樹, Kaibara Ekken 員麻益,  Itō Jinsai 伊藤仁商, ltō Togai  伊藤東護 y Ogiu Sorai 荻生祖体 .

Para concluir este relato, podemos referirnos a un libro titulado Zenkai Ichiran, Una ola del mar del Zen, de Kōsen Imakita. Consta de una larga introducción y treinta casos, en los que el autor, un destacado sacerdote zen de la Era Meiji, muestra cómo la mejor interpretación confuciana de la vida, representada en los escritos de Confucio y Mencio, concuerda con la del Zen. Kōsen comenzó a escribir esta obra cuando tenía cuarenta y tres años, en 1858, mientras vivía en el templo Eikōji de Iwakami, en la prefectura de Yamaguchi. Es una obra de cultura, humanidad y perspicacia, que muestra la mente japonesa en su carácter asimilador y apreciativo. Aunque aparentemente tan alejados, el confucianismo y el haiku tienen esto en común, que ambos apuntan a una vida de perfección, en este mundo, en relación con las cosas externas y los asuntos prácticos; ambos apuntan el mismo equilibrio de la mente.

En este sentido, cabe destacar que Bashō nació y se educó como samurái. Cuando Yoshitada Tōdō, su señor, murió en 1667, dejó la ciudad castillo de Ueno en Iga, provincia de Edo. A partir de entonces estudió a los clásicos japoneses con Kigin Kitamura,北村季吟,  fallecido en 1705, de la escuela de haikai de Teitoku, los clásicos chinos con Itō Tanan, 伊藤淡麻, y más tarde Zen con Bucchō, 仏頂, pero durante veintitrés años, en la parte más impresionable de su vida, había imbuido la teoría y la práctica del confucianismo que gobernaba el mundo samurái.

Sin embargo, no podemos aportar muchas pruebas directas de la influencia de los clásicos confucianos en Bashō. Parece que recurrió más a los poetas que a los filósofos. Hay un pasaje cerca del principio de Oku no Hosomichi, en el que describe a un hombre digno pero sin talento llamado “Hotoke Gozaemon” (“Buda Gozaemon”) por su honestidad, en palabras de las Analectas:

剛教木納近仁。(子路第十三)

Los firmes, los perseverantes, los simples,
los modestos, están cerca de la virtud.

Los siguientes poemas de Bashō presentan un sabor especialmente confuciano de Jingichūkō, 仁義忠孝, Humanidad, Justicia, Ley y Piedad filial:

塚も動け我が泣く声は秋の風

tsuka mo ugoke     waga naku koe wa      aki no kaze

¡Tiembla, oh tumba!
mi voz de lamento
es el viento de otoño.

 

手に取らば消えん涙ぞ熱き秋の霜

te ni toraba      kien namida zo atsuki     aki no shimo

Si lo tomara en mi mano[1]
desaparecería con mis lágrimas calientes,
como la escarcha de otoño.

 

撫子にかかる涙や楠の露

nadeshiko ni    kakaru namida ya    kusu no tsuyu

El rocío del árbol de alcanfor
cae como lágrimas
sobre las rosas[2].

Este sencillo confucianismo se convirtió en algo más profundo y más amplio, abarcando toda la naturaleza en su ámbito, sin perder su sentimiento humano:

やがて死ぬけしきは見えず蝉の声

yagate shinu  keshiki wa miezu   semi no koe

Nada da a entender
lo pronto que deben morir;
el llanto de las cigarras.

 

大嵐のあしたも赤し唐辛子

Ôkaze no   ashita mo akashi    tôgarashi

La mañana
después del vendaval también,
los pimientos son rojos[3].

 

初雪や水仙の葉のたわむまで

hatsu yuki ya   suisen no ha no   tawamu made

Primera nieve del año;
simplemente dobladas
las hojas del narciso.

Podemos ilustrar aún más la influencia confuciana en el haiku por las Reglas del Peregrinaje (Poético), 行脚捉, de las cuales hay al menos tres formas atribuidas a Bashō. La primera en aparecer fue en 1760, sesenta y seis años después de su muerte, en el Goshichiki:

一宿再宿すべからす、あた めざ 楚を思ふべし

  • No duermas dos veces en la misma posada; desea una estera que aún no hayas calentado.

 

腰にす錬たりとる帯すべからす、竣而 物

の命を取るととなかれ、君父の響あるも

のは門外に遊 べし、 いたきふまぬの

道忍びざる情あれば也

  • No te ciñas ni siquiera un machete en el muslo; no mates a ninguna cosa viviente. Encuéntrate con el enemigo de tu señor o de tu padre siempre al otro lado de la puerta, “no viviendo bajo el mismo cielo ni caminando por la misma tierra”, esta ley proviene de un sentimiento humano inevitable.

 

衣類器財相鷹すべし、過たるはよからず
足らざるもしからず

  • La ropa y los utensilios deben ser adecuados a las necesidades de cada uno, ni excesivos ni demasiado pocos.

 

味にける人は他事にふれやすきhi

本根を攻へ百事をなすべき最を思ふ、ベ

魚為の の肉好むでくふべか からす、 美

  • El deseo de la carne de pescado, aves y bestias no es bueno. Deleitarse con platos sabrosos y platos raros conduce a placeres más bajos. Recuerda el dicho “Come comida sencilla, y puedes hacer cualquier cosa”.

 

人の求めなきて己が旬出すべからず、 望

をそむくもしからす

  • No presentes tus versos sin que te los pidan; y si te los piden, nunca te niegues.

 

ととへ輸幅の境たりとも所夢の念起す。

からす起らば中途より詩るべし

  • Cuando te encuentres en una región difícil y peligrosa, no te canses del camino; si lo haces, da media vuelta.

 

馬駕に乗る事なかれ、一枚の枯枝を己が

脊脚と思ふ、べし

  • No montes a caballo ni en palanquín. Piensa en tu bastón como en otra delgada pierna.

 

対んで酒を飲むべから市、 饗鷹により画

静しがたくと微醸にして止むべし、ん(C

及ばすの禁、誕 微し起歳の戒祭にもろみを

用るも幣るを悩んで也、 酒に遠ざかるの

訓あり、ついしめや

  • No seas aficionado al vino. Si es difícil rechazarlo en los banquetes restríngelo, deja de aceptarlo después de haber bebido un poco. “Refrénate de toda algarabía”. Como la embriaguez en los “matsuri” está mal vista, los chinos utilizan sake refinado. Hay una advertencia para mantenerse alejado del sake; ¡ten cuidado!

 

船鏡茶代高るべからず

  • No olvides la tarifa del barco de transporte y las propinas.

 

他の短をあげ が長をを額すととなか。

人を諦て己にほとるるは甚陵き事也

  • No menciones las flaquezas de otros y tus puntos fuertes. Vilipendiar a los demás y alabarte a ti mismo es algo sumamente vulgar.

 

俳談の外雑話すべからず、 雑話語なぼ路

眠して券を養ふ、べし

  • Aparte de la poesía, no hables cotilleando sobre todas las cosas y cuando haya tal charla, échate una siesta y recréate en ti mismo.

 

女性の俳友にしたしむべから中、師にも

弟子にもいらぬ事也 、此道で親究せぼ人

をもて停ふふべし、惣じて男女の道は前を

立るのみ物、 流務すれば心教一なら中、

此道は主一無適にして成す、能己を省べ

  • No intimes con mujeres poetas de haiku; no es bueno ni para el maestro ni para el discípulo. Si se interesa por el haiku, enséñale a través de otro. El deber de hombres y mujeres es la producción de herederos. La disipación impide la riqueza y la unidad de la mente. El Camino del Haiku surge de la concentración y la falta de distracción. Mira bien dentro de ti.

 

主あるものはー針一東たりとも取るべか

らす、 山川江潔にも主あり、 勤よや

  • No debes coger una aguja o una brizna de hierba que pertenece a otro. Las montañas, los arroyos, los ríos, los pantanos, todos tienen un Dueño; ten cuidado con esto.

 

山川哲跡したしく帯入べし、あらたに私

の名を付する事なかれ

  • Debes visitar montañas, ríos y lugares históricos. No les pongas nombres nuevos.

 

ー宇の師恩たりとも忘るい事なカ

何の理を7 だに解せす人の師と となる事なか

しい人に教るは己 3を成じて後の事也

  • Sé agradecido con quien te enseñe aunque sólo sea una palabra. No intentes enseñar tú, a menos que lo tengas entendido perfectamente. La enseñanza debe hacerse después de que te hayas perfeccionado.

 

一宿一飯の主もおろそかに思ふ。べからキ、

さりとて帽調、 事なかれ、 如此の人は件

の奴穂、此道で入る者は此道 に交るべ

  • No trates como si no tuviera importancia a nadie que te aloje siquiera una noche, o te dé una sola comida. Incluso no adules a las personas. Los que hacen tales cosas son los bribones de este mundo. Aquellos que van por el Camino del Haiku deben asociarse con otros que lo caminan.

 

タを思ひ且を思ふべし、且春の行脚とい

事は好まざる事也、人に登をかくるこ

となかれ、しばしばすれぼ疎ぜらるIの

賞を思ふべし

  • Piensa por la tarde, piensa por la mañana.
    El viaje no debe hacerse al principio ni al final del día. No molestes a los demás[4].
    Recuerda el dicho “Si molestas a menudo, se distanciarán de ti”.

 

Las reglas anteriores se atribuyen a Bashō, pero la evidencia interna me parece contraria. La idea central de la mayoría de estas Reglas bien podría ser de Bashō, pero el lenguaje y las palabras no parecen suyas. Es, sin embargo, un documento muy significativo que muestra la influencia que el ideal de vida confuciano tuvo en los primeros poetas de haiku. Cuando leemos sobre los diecisiete puntos nos parece que muestran una combinación imperfectamente reconciliada de ideales budistas, confucianos y poéticos, pero suenan anticuados, y son interesantes más bien como fósiles de algo que una vez estuvo vivo. En una palabra, carecen de poesía y por lo tanto no tienen inmortalidad.

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[1] Compuesto sobre un mechón de pelo de su madre muerta.

[2] Este poema refiere a Kusunoki y su hijo Masatsura, cuando ellos fallecieron en 1336 antes de la derrota y el suicidio del padre.

[3] NT.– Confusión de Blyth. No es un poema de Bashô.

[4] Existe tal sentimiento expresado en el Hōjōki.

Agosto 2023

CONSTRUIR

De luz bañada
Una pequeña flor.
Mis sueños andan.

DECONSTRUIR

Lo compuse esta mañana, uno de agosto, cuando a las ocho de la mañana me disponía a cerrar la puerta del balcón y bajar la persiana para mantener la casa en penumbra el resto del día. Pero antes de bajar la persiana, mi vista se quedó clavada en esta solitaria flor, única superviviente en un tiesto de geranios, que parecía dar los buenos días al vacío.

 El contraste de su pequeñez y su rojo color contra la inmensidad del cielo azul y radiante de la mañana me hizo soñar no sé qué…

A cuantos conocen la obra de Bashō, el tercer verso podrá recordarles un famoso poema que el maestro compuso aquejado del mal que muy poco después lo llevaría a la muerte:

En el camino,
Enfermo por páramos,
Vagan mis sueños.

 Tabi ni yande
Yume wa kareno o
Kakameguro

たびに病んで
夢は枯野
かかめぐる。

Haiku 54

54

女倶して内裏拝まんおぼろ月

Onna gushite dairi ogaman oborozuki

Junto a una mujer
rezo en el Palacio Imperial,
la luna brumosa

Una atmósfera común envuelve a dos personas desconocidas. El rezo en el Palacio Imperial inmerso en la luna velada, brumosa, es el motivo principal de este poema que transita entre la sugerencia, la inquietud de la noche y la serenidad de la práctica religiosa. Un ejemplo más de cómo Buson pinta el instante y atiende a los detalles.