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José María Bermejo

Tàpies, la miel de la sabiduría

El centenario de Antoni Tàpies (1923-2012) ha motivado una de las exposiciones más completas dedicadas al artista catalán. Tras su paso por el Palacio de Bellas Artes de Bruselas, la muestra ha llegado a Madrid y se exhibe -hasta el 24 de junio próximo- en el Museo Nacional Reina Sofía, que albergó ya, en el año 2000, una memorable muestra antológica. En esta ocasión, más de 220 obras acreditan la originalidad y la coherencia de un creador que soñaba ser un chamán y evocaba así sus comienzos: “Para ser chamán hacen falta dos condiciones: haber rozado la muerte o haber padecido una larga enfermedad. Yo he vivido ambas experiencias: a los diecisiete años sufrí un ataque cardíaco y como consecuencia tuve graves problemas de salud. Eso me dio una especie de hipersensibilidad y clarividencia que me permitía ver la interioridad de las cosas…”

Alentado por la figura de su abuelo -librero y editor- y por la curiosidad intelectual de su padre, que poseía una selecta biblioteca, el joven Tàpies se interesó por el existencialismo, el marxismo, el psicoanálisis y la gran literatura rusa -Dostoievski, Chejov-, decantándose muy pronto por el pensamiento extremo-oriental: el “Tao-Te-Ching”, el “Rigveda”, el “Ramayana”, los “Upanishads” o el “Bhagavad Gita”, con especial predilección por la poesía china y japonesa -sobre todo por el haiku- por obras como “El arte japonés”, de Tsuneyoshi Tsudzumi, y “El libro del té”, de Kakuzô Okakura, su favorito. (En su primera exposición personal de París, en 1956, un grupo de japoneses le buscó para decirle que algunos cuadros producían la misma sensación que los jardines de arena de Kioto.)

Escoltada por la reflexión y por la duda fértil, la obra de Tàpies sorprende por su coherencia: desde sus inicios con la vanguardia de Dau al Set, pasando por las distintas fases de experimentación con la materia hasta desembocar en la melancolía de un final presentido. El subtítulo de esta exposición conmemorativa –“La práctica del arte”- sugiere el compromiso de Tàpies con la realidad personal y social, tal como él mismo lo expresa: “El arte continúa siendo, para mí, una gnosis y una moral, como en todas las grandes tradiciones estéticas. El artista trata, a través de la obra, de conocer las cosas, el mundo, la realidad. El arte es, ahora y siempre, un fenómeno de investigación del conocimiento.” Tàpies se repite, como el ruiseñor de Chiyo-ni, y no se cansa. Practica el “samadhi de la tinta”, el equilibrio mental, la espontaneidad pura y vacía transmitida por el pincel; pinta deprisa -porque la tinta china se seca de inmediato- pero intuye que el agotamiento anuncia la iluminación. La apuesta por lo real es irrenunciable. El artista lo expresa rotunda y crudamente: “Confundirse con el polvo, he aquí la profunda identidad, es decir, la profundidad interna entre el hombre y la naturaleza.” La actitud es impecable: “Es aquella sugestión de la unidad primordial, aquella forma directa de amar lo terrenal, de compenetrarnos con todo, y con todos. Y muy especialmente con la valoración de todo lo que es menospreciado, que, en años posteriores incluso se concretaría en la imagen de la paja, de la basura, de los calcetines sucios, del casi nada…”

Comentando la muestra del 2000, decíamos: “En el origen y en el fondo de su aventura artística hay algo que parece nacer de la raíz de su propio apellido: ‘Tàpies’, ‘muro’, un lienzo de pared donde se nos va revelando el pulso de la vida. (…) Sobre ese muro infinito, que nunca renuncia a su esencial austeridad, Tàpies va trazando una historia infinita. Hay, sí, un amor hondo por los objetos cotidianos, que enlaza con los bodegones españoles del siglo XVII -con los ‘cacharros’ de Zurbarán, por ejemplo-, pero hay, sobre todo, un amor, mucho más primitivo, a la materia misma, que se transforma, que vibra, que se hace mágica. A través de ella, sentimos nuestra propia transformación. Ese amor a la materia no es, en absoluto, platónico, sino profundamente sensual. Esa materia es calor, latido, desgarramiento, abrazo…  Esa materia es, siempre, hermosa. Es, sobre todo, vulnerable, como lo es el verdadero amor, y, por eso, se abre a todo: no para devorarlo, sino para darle belleza y dignidad. Sobre ese muro, sometido él mismo al estrago del tiempo y la alquimia de la transformación, brota un lenguaje de signos: letras, rasguños, rayas, incisiones…, que despiertan en nuestra mirada una misteriosa intensidad.”

Uno de los últimos proyectos de Tàpies, fechado hacia 1991, se llama, expresivamente, Celebració de la mel (Celebración de la miel), pues, según el texto sagrado de los Upanishad, la identidad espiritual entre el universo y los seres que lo integran se expresa con la miel: “Dulce como la miel es esta tierra para todos los seres. Dulces como la miel son todos los seres para esta tierra. Dulce como la miel es el Ser radiante e inmortal que ocupa el Cosmos y el Ser radiante e inmortal que habita y ocupa este cuerpo”.  Podríamos intuir, en la misma dirección, celebraciones del aire o de la luz, esas “criaturas” misteriosamente fronterizas, pero Tàpies eligió, de manera muy significativa, la miel: luminosa, pero espesa; sutil, pero intensa; una materia que se palpa y que se saborea, y que se asocia simbólicamente a la sabiduría y a la profecía.

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José María Bermejo

Cantar y contar

En su viaje por las tierras del norte, Bashô acaba de cruzar el paso de Shirakawa, deslumbrado por la blancura de los espinos en flor. En la posada del río Suga alguien le pregunta cómo se ha sentido al atravesar ese paso, uno de los tres más famosos de Japón y el favorito de los poetas. Bashô responde: “En verdad, desasosegado por viaje tan largo y el cuerpo tan cansado como el espíritu; además, la riqueza del paisaje y tantos recuerdos del pasado me turbaron e impidieron la paz necesaria a la concentración.” De pronto, una imagen campestre le inspira y le devuelve al origen: “plantando arroz, / cantan: primer encuentro / con la poesía”. En otro momento, otro poeta -Raizan- evoca la misma escena: la de las sembradoras de arroz, hundidas en el lodo: en ellas, “todo es fangoso… menos su canto”. Ahí está, bellamente expresada, la esencia de la poesía, el “cantar” y el “contar”, como la define Antonio Machado.

                Aedas y juglares acreditan el uso universal de esa forma de transmisión. La plaza de la Xemáa-el-Fná, en Marrakech (que inauguró, gracias a Juan Goytisolo, la declaración del Patrimonio inmaterial de la Humanidad) es un ejemplo insuperable. De esa plaza (y del zoco contiguo, que es su afluente o su prolongación), retengo en la memoria un bullir de sensaciones: los cucuruchos de mimbre para los madroños cubiertos con hojas; el ciego y los mendigos que gritan el nombre de Allah; los olores (cuero, especias, frutas, hortalizas…), el espectáculo humano de encantadores de cobras, contadores de cuentos, echadores de la buenaventura, aguadores tocando los platillos, mozos con monos al hombro, niños que venden cestos, cafetines, músicos ambulantes, curanderos, escritores bajo negros paraguas, vendedores de frutas y de especias y de piedras para cocinar, para embellecerse, afrodisíacas, para perfumar la ropa…

          Los pliegos de cordel -que aquí, en España, cantaban o relataban de pueblo en pueblo los ciegos- nos recuerdan los pasajes del “Heike monogatari” que en Japón recitaban los biwa-hoshi, monjes ciegos, acompañándose de un laúd tradicional: el biwa. Todos hemos silbado o cantado para acompañarnos o para conjurar el miedo, pero también son parte de nuestra memoria colectiva las nanas, las canciones infantiles, los romances (como el del Conde Olinos, que oí cantar a un niño en Santiago de Compostela), o los relatos y leyendas contados al amor de la lumbre. El haiku evoca constantemente la interacción entre el cantar y el decir: viajeros con voces soñolientas que hablan del frío; voces de gente regando los arrozales bajo la luna de verano; un novicio cantando alegres sutras una mañana helada; la contemplación de la primera nieve, que da un motivo para hablar a padre e hijo… A veces, todo se humaniza. Sôkan, por ejemplo, observa cómo la rana, erguida sobre sus patas, con respeto, recita un poema. Es esa misma rana, que -según Teishitsu- destaca en todo: en canto, en lucha y en artes marciales… Desvelado, en una larga noche, Gochiku acaba confesando: “el agua dice todo lo que yo pienso”. Chiyo-ni, bloqueada al intentar un haiku sobre el cuco, observa el respetuoso silencio de las mariposas durante un rito budista, pero se asombra de cómo el ruiseñor vuelve y vuelve a decir su canto, y no se cansa….

                Antonio Machado evoca la ingenuidad de la canción infantil –“confusa la historia y clara la pena”-; pero su hermano Manuel -recordando quizá a los cantaores del flamenco- dice: “cantando la pena, la pena se olvida”. Y Caballero Bonald matiza, reintegrándolo todo a su verdad más honda: “El cantaor no inventa, recuerda.”

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Con-des (Carlos Rubio)

Febrero 2024

CONSTRUIR

 

Por la mañana,
Cuatro hongos en el musgo.
Felicidad.

 

DECONSTRUIR

Kotodama es antigua palabra japonesa que quiere decir algo así como “el espíritu o alma de las palabras”.  O bien “la fuerza vital y sobrenatural o mágica que tiene la palabra”.

En la literatura oral del Japón prehistórico era una noción fundamental en la creación y recitación de las antiguas canciones o poemas, plegarias, conjuros, etc. El historiador japonés Jinichi Konishi atribuye a esta noción de kotodama la importancia de la vocalidad en la antigua poesía japonesa, en el waka, el venerable ancestro del haiku. Yo, dentro del cajón de mi ignorancia, atribuyo a kotodama no solo la supervivencia del kigo, la palabra alusiva a la estación del año usada en el haiku japonés, sino también la sacralidad de su espíritu. El kigo es pues, para mí, una especie de kotodama fosilizado, el vestigio de una realidad poética en uso hace dos mil o mil quinientos años en Japón, el residuo de una concepción animista de la naturaleza.

Estos días hablo e investigo sobre kotodama a causa del curso presencial que estoy impartiendo en Casa Asia de Madrid a un grupo de doce estudiantes. Un curso sobre Poesía Japonesa Clásica y Moderna. El profesor Konishi va más allá e indica que el kotodama es, además, responsable del proceso de reducción silábica de la poesía japonesa: desde el waka con sus treinta y una sílabas al moderno haiku con solo diecisiete. En el primer volumen de su Historia de la Literatura Japonesa que trata de la edad arcaica y antigua de Japón señala: «A lo largo de los siglos, los versos de la poesía japonesa han evolucionado hacia formas más breves .  .  .  Una razón de este desarrollo puede ser que la profusión de palabras es, como mínimo, tabú a la belleza animista. Se sabía que el kotodama producía efectos inesperados y que no debía debilitarse abusando de él .  .  .   El haiku sigue conmoviendo al pueblo japonés  y es más que probable que su emoción esconde en sus entrañas una conciencia animista que data de tiempos prehistóricos».

    Cuando en un haiku incluimos un kigo, estamos, sin saberlo, tendiendo un puente hacia el terreno brumoso y mágico, pero real, del kotodama. Y al hacerlo así, infundimos vida nueva a la conciencia de la sacralidad de la naturaleza.

    El haiku de este mes de febrero de 2024 bien pudiera ser un haiku de Año Nuevo (de hecho, según el calendario lunar del viejo Japón, el año nuevo empezaba la segunda semana de febrero). Porque aporta frescura y buenos auspicios. Las dos palabras del segundo verso “hongo” y “musgo” forman el kigo: son mi invocación al kotodama (perdón, solo se puede invocar en voz alta).   El número “cuatro” proporciona inmediatez, concreción. Los números pequeños prestan cierto encanto al verso. Masaoka Shiki tiene un bonito haiku con números:

四五本の
柳取りまく
小家かな

Shigohon no
Yanagi torimaku
Koie kana

Son cuatro o cinco
Los sauces que rodean
A una casita

¡Que seamos felices en el Año Nuevo, con esa inmensa dicha que parecen irradiar los cuatro minúsculos hongos tan vivos sobre el mullido tapiz de musgo de una piedra cualquiera! (Incluyo foto).

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José María Bermejo

El tiempo de los dioses

Comienza un año nuevo y renace, contra toda esperanza, el sueño mítico: la armonía de cielo y tierra evocada por Shiki en un célebre haiku. Recordamos la palabra creadora del Génesis, y recordamos la leyenda de Amaterasu: la diosa del sol, enfadada y temerosa de su propio hermano, se recluye en su cueva celeste, dejando al mundo sin calor y sin luz. Ochocientas divinidades fracasan en el intento de convencerla para que salga de la cueva, hasta que Uzume, diosa de la alegría y del baile, inicia una danza lasciva que provoca el aplauso y las risas de los demás dioses. Picada por la curiosidad, Amaterasu entreabre la puerta de la cueva y ve su rostro en un espejo de bronce que habían colocado a la entrada, Deslumbrada por su propia luz, la diosa sale al exterior, los dioses cierran la puerta tras ella, y el sol vuelve a brillar sobre la tierra.

                El día de Año Nuevo ha generado todo un “corpus” poético en el calendario estacional del haiku.  Los poetas valoran el primer sueño -sobre todo, si se sueña con el Fuji o con un halcón-, expresan su alegría, su decepción o su sorpresa. A Yayû no le importa que la gente pise la nieve. Ichiku introduce una percepción sutilísima cuando dice: “día de Año Nuevo / qué lejos me parece / el día de ayer”. Sin embargo, Issa ve que el montón de basura parece el mismo, y Hôrô muestra su desencanto: “tanto esperar, ¿y qué?: / un día más…” El fin de año tiene un toque de quietud y de melancolía: Issa nos ofrece la estampa del gato sentado ahí, como uno más de la familia. Rotsû, el mendigo, expresa su soledad y desamparo, porque todos reciben regalos, pero nadie se acuerda de él.  Y Buson recuerda, nostálgico, al maestro: “se fue Bashô / y yo sigo inmaduro / y acaba el año” … Serenamente se celebra la sucesión de la estaciones -cerezo, cuco, luna y nieve- y se medita en la fugacidad de la vida.

                El tiempo mítico persiste y reaparece en una leyenda muy nuestra: la del monje y el pájaro. Un monje medita en el misterio de la eternidad y en la duración del paraíso, se dirige hacia el bosque y de pronto escucha el canto de un pájaro junto a una fuente, pierde la noción del tiempo -pasan 300 años- y saborea el tiempo sin tiempo del paraíso. Una versión sitúa la leyenda en el siglo X, protagonizada por Virila, monje del monasterio navarro de Leyre. En otra versión, el protagonista es el monje Dom Ero, fundador del monasterio pontevedrés de Armenteira, que después aparece en la Cantiga 103 de Alfonso X el Sabio. A este tema dedicó el sabio gallego Xosé Filgueira Valverde su tesis doctoral “Noción del tiempo y gozo eterno en la narrativa medieval”. Otras leyendas, como la de “Los siete durmientes de Éfeso” o la de “Margarita la tornera”, ahondan en el enigma del sueño del tiempo o en la amorosa suplantación que la Virgen María hace de la monja raptada.

                Y llegamos a la música, “esa misteriosa forma del tiempo” -como la define Borges en su “Poema de los dones”-. También en los tiempos sombríos es posible cantar. Y aquí está, como un regalo inmenso, en la incomparable voz de Mahalia Jackson, una canción que nos habla de que hay un tiempo para cada cosa, “The green leaves of Summer”, las hojas verdes del verano.

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Montañas y Nubes (Editor y responsable: Juan Felipe Jaramillo -Dientes de León-)

8. La percepción: el gran umbral

Verbos como aniquilar, matar, silenciar, apagar, callar el “yo” no son quizás las expresiones más adecuadas para referirnos a las maneras saludables de construir nuestra realidad o de escribir haiku. Como seres humanos, deudores de nuestra condición de seres sociales, inevitablemente siempre estaremos actuando como “yoes” que se comunican y trabajan en conjunción con los “yoes” de otros seres humanos. En el camino del haiku tanto como en el zen, el abandono del núcleo cerrado del “yo” sigue otro camino. En palabras del maestro zen Eihei Dogen en el Genjo Koan:

 

“Estudiar la vía del Buda es estudiar al sí mismo.
Estudiar al sí mismo es olvidar al sí mismo.
Olvidar al sí mismo es ser manifestado por miríada de cosas.
Cuando estás manifestado por miríada de cosas
tu cuerpo–mente tanto como el de los otros son abandonados”                                                                                                     (dejados caer…).”

 

Así como el haiku, el yo también es un asunto de creación responsable, o mejor, de cocreación por todos los elementos “no-yo” de los que estamos hechos. Como ningún ser humano cuando aparece en este mundo es tabula rasa, la invitación a conocerse a sí mismo, pero, ante todo, a tomar cuidado de sí mismo, es el inicio del “olvido del yo”. Porque el que no se conoce no podrá tomar decisiones saludables sobre qué y cómo ser; sin saberlo, siempre estará respondiendo a condiciones que se salen de su control.

A partir de esto, surge entonces la necesidad de actuar con cuidado, de hacerse responsable de las palabras y discursos que usamos, de apreciar la vida, de elegir sabiamente todo lo que hacemos, conscientes de las consecuencias, de los daños que los actos descuidados y egoístas conllevan. Nada peor que un “yo” arrastrado, secuestrado por sus emociones y pasiones ingobernables. Por eso el Buda consideraba esencial para el camino del Despertar, el cultivo de una vida ética.

Cultivar un yo con sentido ético implica evitar el sufrimiento propio y ajeno por medio de acciones hábiles: ahimsa, no violencia, no dañar físicamente; no dañar con la palabra; no tomar lo que no se nos ofrece; no intoxicar la conciencia propia o ajena; no hacer daño con la energía sexual… Pero también nos recuerda, que podemos y debemos cultivar una alegría constante, un contento y una profunda y satisfactoria felicidad compartida fruto del desaferramiento y del reconocimiento del bienestar y la felicidad que todos los seres anhelan. Esto último podría definirse como el cultivo de un sentido ético del no-yo.

Fotografía de Luis Bernardo Cano Jaramillo

El camino que enseñó el Buda nos invita a trabajar por la salud de nuestros “yoes” que estamos creando continuamente, para que al tener “yoes” sanos y saludables podamos ver, entender y aceptar todos los elementos “no-yo” que nos mantienen y hacen posible nuestra existencia instante tras instante. Finalmente, ni unos ni otros son permanentes, no son indispensables ni satisfactorios y nuestra mayor felicidad es poderlos soltar, dejarlos ir sin sufrimiento.

Ver que el “yo” es una ilusión, no implica la disolución. El camino del haiku como el camino budista son caminos que siguen seres humanos que se expresan como “yoes”. Olvidarse del “yo” es aprender a perder la importancia personal, aprender a ser lo que realmente somos: vacío, el más allá de toda racionalidad, la ruptura con una identidad auto centrada que nos endurece y atenaza.

Pero el vacío del que se habla en el budismo no es vacío, no es ausencia ni falta. Como lo expresa bellamente el maestro Thich Nhat Hanh en una magistral ecuación de la vida:

VACÍO = TODO- YO.

La equivalencia de los términos a los dos lados de la ecuación nos descubre la realidad que nunca nos ha faltado, la presencia del todo del que nunca hemos sido excluidos, la experiencia plena de lo sagrado manifiesta en todo lo que percibimos.

*     *     *

No servimos para nada
Ni yo ni este arbusto…
¡Pero el cuco!

 Santoka

Santoka el transgresor, Santoka el errabundo, el sin hogar, el despojado; su “yo” como un guijarro arrastrado por la corriente de un arroyo en la montaña o como una hoja de hierba mecida por la briza de la tarde, es un testigo atento de la impermanencia y la disolución; la voz de Santoka siempre nos engancha, nos hace cómplices de su itinerario desnudo, desposeído, vibrante… Un “yo” que abraza, que se entremezcla, que se diluye. 99 HAIKUS DE MU-I, traducción de Vicente Haya y Keiko Kawabe, p. 93, MANDALA Ediciones, Madrid, 2010.

  

yo, cáscara…
reza
la voz de la cigarra

 Yayu (m. 1783)

Como las serpientes o las cigarras, la vida y el crecimiento del “yo” se dan por medio de “mudas”, algunas imperceptibles, otras dolorosas… La piel humana esta de muda constante, pero imperceptible. Yuya percibe la revelación de la cigarra cuando abandona su viejo caparazón que quizás, le recuerda sus propias “mudas”, los cambios a lo largo de su vida. Este haiku péndula entre una visión intimista, melancólica de un yo desgarrado y una comprensión muy profunda de lo sagrado que se reconoce en el cambio.

Esta es una versión personal de la traducción que aparece en HAIKUS DEL YO, M. Concepción Cabrera G. Tesis de grado, U. de Sevilla, p. 22.

Con-des (Carlos Rubio)

Noviembre 2023

CONSTRUIR

Cables eléctricos
Sobre el suelo mojado.
No pasa nadie.

DECONSTRUIR

Es un haiku urbano, hasta con cables eléctricos. Lo compuse anteayer, al pasear por un pequeño pueblo de la bella comarca de las Hurdes, en el norte de la provincia de Cáceres, poco antes de volver al hotel. Era el anochecer de un día lluvioso y el pavimento de la calle desierta estaba mojado, como se aprecia en la fotografía. Me impresionó la luz del crepúsculo tamizada por el amarillo de las farolas y, sobre todo, que entre las dos dimensiones de esta visión, los cables del tendido eléctrico y el suelo no hubiera nadie en ese momento. El momento y nadie.

Sobre el momento, como expresión de la transformación incesante de la vida, y de nadie, como expresión de la nada y del vacío, tuve la suerte de hablar el jueves de la semana pasada en la Facultad de Derecho de la UCLM, en Albacete. Ambos conceptos, dije en tal ocasión, me han parecido siempre dos pilares importantes para la composición del haiku. El primero, la transformación o el cambio, tal vez la única realidad perceptible de la existencia humana, representa para el haijin un desafío constante: cazar el instante, como el fotógrafo captura con su cámara el estatismo del momento, por medio de sus herramientas que no son otra cosa que sus sensaciones y su inspiración. En la charla hablé de recursos para tener éxito en esta caza: los verbos de movimiento e, igualmente y con mayor efecto muchas veces, la ausencia de tales verbos para apresar el estatismo y la inmovilidad. En este haiku, los dos primeros versos carecen de verbo. En el tercero, sí que hay uno. Este contraste, o similar, me ha parecido siempre de gran interés para un buen haiku.

   En segundo lugar, la nada. En el budismo, el estímulo espiritual más inspirador y constante en la cultura japonesa en la cual nace y crece el haikai, que hoy llamamos haiku, es un concepto central. La nada, vacío o vacuidad (sunyāta, creo que se dice en sánscrito), en el doble sentido del vacío de la realidad fenoménica, del mundo; y en el sentido de vacío del yo, de ese desasimiento espiritual no muy diferente al empleado por los místicos cristianos cuando escriben sobre vaciarse de uno mismo, empezando por abandonar la caverna tenebrosa del ego, gran enemigo del haiku, y salir a la luz del vacío.  La científica Ann L’Huiller (1958), nobel de Física de este año, afirma que el ser humano está compuesto básicamente de vacío. Me serví de las ideas de la nada oriental que expone el filósofo Shinichi Hisamatsu (1889-1990) para aplicarlas a la manufactura del haiku. La nada oriental es un estado de conciencia creativo, no nihilista, no pasivo, no imaginado, y por supuesto no dualista, originado de la convicción de que el ser y el no ser, lejos de ser realidades contrapuestas, son simples productos mentales. Bueno, no quiero aburrir a los amables lectores de El Rincón con ontologías.

   Solo me gustaría indicar que la analogía sobre el agua y la ola que emplea Hisamatsu para relacionar sujeto y objeto o, en términos de la creación poética que nos ocupa, creador y obra de arte, o haijin  y  haiku, me pareció muy pertinente y la comenté en la charla de Albacete. La ola, simple movimiento del agua provocado generalmente por el viento, no deja nunca de ser agua. En su resurgir como ola y en volver al agua de la que es parte, está su esencia y su devenir. Cité en la charla esta algunos recursos para dotar a nuestros haikus de esta atmósfera de la nada o del vacío: la enumeración, el silencio, la inmovilidad y, por supuesto, las menciones explícitas de términos “negativos” como «no», «nada», «nadie» y similares.

   En el haiku de este mes, hay un «nadie» en el verso final. He aquí dos buenos ejemplos. Son de Buson. En el primero, hay enumeración y un «no».

Bramó tres veces
Y no se le oyó más.
Ciervo en la lluvia.

 En el segundo , un «ni»:

 A la sombra del monte
Ni un pájaro se oye
Labrando en el campo. 

Cité igualmente en Albacete como ilustración de este punto sobre la nada un magnífico haiku que obtuvo el accésit del Concurso Internacional de Haiku de este año convocado por la AGHA:

 Marea baja.
Al levantar la piedra,
No había nada.

 Lo firmó Alicia Céspedes, de Argentina. Por desgracia, Alicia, nos informaron, falleció a los pocos días de enviar este concurso al jurado del concurso. Por eso, un haiku, el suyo, doblemente impresionante. Vida y muerte fundidas en la nada. Vida-muerte; y no vida y muerte. Fusión. La del momento con la nada. Fundidas en un haiku.

José María Bermejo

Sabor de zen

Una mujer joven vuela, de Madrid a Tokio, el mismo día en que Murakami recibe en Oviedo el premio Princesa de Asturias de las Letras. De pronto, la viajera recuerda un sabor: el del pastel de té verde matcha, que resume y anticipa el de la magdalena de Proust, cuando “el olor y el sabor perduran mucho más, y recuerdan y aguardan, y esperan, sobre las ruinas de todo, y soportan sin doblegarse en su impalpable gotita el edificio enorme del recuerdo.” En mi memoria personal, el sabor de las castañas dulces evoca el de un postre servido en la mitad vacía de un erizo verde. Fue en Kioto y en otoño, tal vez acompañado por un espontáneo ikebana de hojas de arce.

En el “Genji monogatari” -el refinado relato cortesano del siglo X- se despliega todo un abanico de sabores, vinculados a las celebraciones rituales o a las veladas íntimas, junto con la poesía, el canto, la música y la danza. (Un ejemplo notable era el festival Gosechi para celebrar la entronización del emperador o los primeros frutos).  Junto a comidas más ligeras -como brotes primaverales, arroz hervido o al vapor, bacalao, frutas y frutos secos- aparecen los manjares más exquisitos: faisán, trucha, venado o jabalí para el año nuevo; tortas envueltas en hojas de camelia; pastelillos de arroz con semillas de sésamo o de amapola, o con los cinco colores budistas (rojo, blanco, negro, amarillo y azul o verde). Y siempre, como bebida por antonomasia, el sake: tan popular que, en japonés, sake es el nombre del “alcohol”…

Sabores y sabores, también en el haiku. Imágenes al vuelo, como esta de Bashô: unos monjes, sorbiendo té en silencio, frente a la muda belleza de los crisantemos. Issa, siempre intenso, se comería la nieve que cae mansamente. Ryôkan siente la suavidad de la brisa, y ve caer unas peonías blancas en su sopa. Kyoshi observa con qué silencio mastica la mariposa su comida… De repente, Hekigodô nos sorprende con una imagen poderosa: la del buey que, en un cruce, camino del matadero, mira por última vez el cielo de otoño. Santôka nos regala una apacible estampa campestre: viento fresco en los pinos; hombre comiendo, caballo comiendo. Su escudilla de mendigo acepta hojas caídas y granizo, pero esta vez hay tallarines, y Santôka recuerda su infancia: “esta es mi ofrenda, madre: me lo comeré todo…” El poeta sabe que ya es otoño porque vuelve a saborear el agua, y siente su delicia y la canta, sintiéndose morir, como si fuera su poema de adiós. (En otro poema de despedida, Shiki pide ser recordado como el que amó los caquis y la poesía).

Hay alguien que bebe solo -anota Bashô- y que no se consuela ni con las flores de cerezo, ni con la luna. Más radical, un poeta anónimo sentencia: si no hay sake, no hay belleza. La deidad sintoísta del sake es también la del cultivo y la cosecha del arroz, y es venerada en santuarios como el de Matsuo Taisha, en Kioto, o el de Oniwa, en Nara. El sake marca las grandes celebraciones religiosas o profanas, la bienvenida a los dioses y el intercambio nupcial –“tres sorbos, tres copas”- entre el novio y la novia. Dulce o seco, caliente o frío, ese “vino” de arroz fermentado acompaña cualquier comida.

Arroz y pescado -síntesis y compendio de la cocina japonesa- encuentran una combinación perfecta en el sushi, sumando mutuamente protección antibacteriana y sabor. Hay detalles de gran sutileza: según un experto, “al prensar el arroz a mano, los granos deberán estar lo suficientemente juntos como para ver la luz de una bombilla a través de los huecos…” El sashimi incluye cualquier alimento cortado en lonchas (sea pescado crudo, verdura o tofu); de ahí la importancia del cuchillo, como dice un refrán popular: “lo más importante es cortar; cocinar viene después”.

El detalle de acunar el cuenco entre la palma y los dedos viene de la costumbre antigua de comer en el suelo. Si tomamos, por ejemplo, la sopa de miso -otra gran joya gastronómica-, podemos comprender a Tanizaki: “desde que destapas un cuenco de laca hasta que te lo llevas a la boca, experimentas el placer de contemplar en sus profundidades oscuras un líquido cuyo color apenas se distingue del color del continente y que se estanca, silencioso, en el fondo. Imposible discernir la naturaleza de lo que hay en las tinieblas del cuenco, pero tu mano percibe una lenta oscilación fluida, una ligera exudación que cubre los bordes del cuenco y que dice que hay un vapor y el perfume que exhala dicho vapor ofrece un sutil anticipo del sabor del líquido antes de que te llene la boca…”

Hay otras historias con sabor de zen. En 1237, el maestro Dogen redactó unas Instrucciones para el cocinero (tenzo) de un monasterio. Allí se dice: “Remangándose es como el tenzo realiza el espíritu de la Vía. Tened cuidado de no confundir un grano de arroz con un grano de arena”. El texto recoge varias iluminaciones o satori: la anciana que ofreció al buda, con un corazón puro, el agua con que había lavado su arroz; el rey Ashoka, ya moribundo, ofreciendo medio mango a un monasterio; el maestro Tozan Shuso, que respondió al monje que le preguntaba sobre el buda: “¡Tres libras de sésamo!”… También el cocinero puede alcanzar su satori poniendo toda su atención en la preparación de la comida, sin perder el tiempo en cosas inútiles.

Ese es también el espíritu de la Vía del té –chadô, chanoyu-, tal como lo expresó Sen Rikyû: “El té no es más que esto: Primero calientas el agua, luego preparas el té. Luego lo bebes correctamente. Eso es todo lo que necesitas saber.” Rikyû perfeccionó la Vía ahondando en los valores del wabi (frugalidad, simplicidad y humildad), con detalles como la puerta baja de la cabaña, que obligaba a todos a entrar agachándose, o la norma, para los samurai, de dejar fuera la espada… Un dicho esotérico lo resume así: “el sabor del té y el sabor del zen son uno” (cha zen ichi imi).

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Montañas y Nubes (Editor y responsable: Juan Felipe Jaramillo -Dientes de León-)

7. Los cinco agregados del apego

El yo no es un entidad permanente. Se mantiene en cambio continuo, no solo como consecuencia del entrenamiento y la formación, sino por la naturaleza misma de los elementos que la componen, ellos mismos sujetos al cambio.

Según el budismo son cinco los elementos que se entremezclan para construir el yo, los cinco agregados (skandhas), según el budismo: formas materiales, sensaciones, percepciones, construcciones mentales y conciencia.

El mundo se nos revela a través de las puertas de los sentidos, A los cinco sentidos bien conocidos (ojos, oídos, lengua, nariz y piel), el budismo añade la mente en su condición de integradora y auto perceptora (propiocepción).

A través de cada uno de nuestros sentidos entramos en relación y conocimiento de nosotros mismos, de los seres que nos rodean y de los múltiples sucesos a través de los cuales nos manifestamos y encontramos, compartiendo nuestra presencia momentánea, transitoria.

A través de este contacto, mediado por nuestros sentidos, se produce el fulgor, la primera impresión que hace posible un haiku.

Este primer chispazo que nos depara el mundo enciende nuestra red neuronal donde se transforma en sensaciones, las que en un primer momento solo se definen en términos de un me gusta, no me gusta, o no me interesa. Importante para la vida, pues en el plano básico de la supervivencia, se requieren respuestas inmediatas.

Pero, al continuar su recorrido en nuestro interior, las sensaciones puras o los tonos emocionales se transforman en percepción, en paladeo, en reconocimiento, en identificación, en atribución… A este nivel, aún no se requiere una elaboración conceptual compleja, con ideas o pensamientos. Aquí funciona ante todo la memoria coloreada con las emociones que acompañan la formación de los recuerdos. Nuestras memorias han sido tejidas con hilos de palabras cargadas de significados fruto de acuerdos renovables en esta vida de interacciones sociales continuas. El espíritu es el lenguaje, como sugería bellamente Walter Benjamin.

Fruto de estos laboriosos acuerdos humanos, de manera provisoria, un árbol se percibe como árbol, una nube como nube, un mosquito como mosquito, etc. Sin pretender agotar todo los significados posibles, pues todo árbol o nube o mosquito siempre será mucho más que el nombre que los designa.

Es a este nivel en el que los practicantes de haiku-dô estamos invitados a esforzamos por depurar nuestra relación con el mundo, a reeducar nuestra percepción dada su cercanía con los sentidos y el mundo que se nos presenta. Pues lo que sigue, termina por convertirse en una compleja y pegajosa tela en la que indefectiblemente la mayoría de nosotros terminamos atrapados.

La arquitectura de nuestro sistema nervioso incluye un nivel superior de exquisita complejidad:  el neocórtex, la parte más externa y nueva de nuestro cerebro, que nos diferencia del resto de especies animales en las que no se han desarrollado los lenguajes verbales y simbólicos que nos caracterizan como seres humanos sapiens sapiens. En este nivel se da la interpretación final más elaborada de la información que recibimos del mundo y que procesamos inicialmente en las redes externas del sistema nervioso y en la base de nuestro cerebro (sistema límbico). En la corteza cerebral transformamos las sensaciones y percepciones en ideas, argumentos, historias, pensamientos, acciones programadas o voliciones… Este nivel corresponde al cuarto agregado, el de las fabricaciones mentales.

Fotografía: Luis Bernardo Cano Jaramillo

El quinto y último agregado es la conciencia o la mente que discierne, que discrimina, que se concreta y define como un yo separado, independiente… Es el lugar de la actividad incontrolada de la mente que se proyecta en el tiempo y el espacio, el lugar en el que se deposita y almacena la información procesada por los otros agregados, donde se establece una identidad, donde se visibilizan las ideas del “yo” que cada individuo construye y procesa a partir de su herencia genética y cultural tanto como de su experiencia personal en esta vida de paso.

Sin embargo, el proceso de manejo de la información es de doble flujo, del mundo va hasta la conciencia a través de nuestro árbol nervioso; pero, en sentido contrario, desde la conciencia todas las representaciones elaboradas y guardadas en nuestro cerebro-cuerpo van hacia el mundo a través de nuestras acciones, algunas de ellas racionales y consciente. El proceso es tan complejo y costoso vitalmente que hace todo lo posible por permanecer “cerrado” (ordenado) y coherente. Lo que apenas logra de forma modera, frágil.

He ahí la fuente de la creación del “yo”, esa máscara o máscaras que nos representan y que se sostienen a partir del reconocimiento (el elogio y la fama).

Por esta razón, en el haiku tanto como en el budismo, la invitación es a ser conscientes de esta tendencia endurecedora de la actividad mental, a cuidarnos de los mecanismos que nos fijan en un “yo”, en una sombra, en una especie de ser deforme que genera y se conforma al sufrimiento.

Comprender que el “yo” no es otra cosa que los procesos dinámicos con los que gestionamos nuestras relaciones con el mundo, que no hay nada permanente dentro ni fuera, que el apego o aferramiento a cualquier idea solo ocasiona oscuridad y confusión mental, dificultad para percibir lo que es como es, que este es el modo de crear el sufrimiento, etc., ese es el camino de liberación que siguen tanto los practicantes del dharma budista como los haijines de haiku-dô cuya elección es aprender a soltar, a estar presentes, a vivir atentos, con un corazón cálido y agradecido por todo lo que se nos ofrece, instante tras instante, conscientes de la impermanencia y de la interconexión de todo lo que existe.

*     *    *

No se mueve ni una hoja…
¡Qué temor siento!
La arboleda de verano

 Buson

La persona de Buson se encuentra atrapada en un momento dramático para todo el entorno, uno más que se ve amenazado por la intensidad del estío, por el temor y el respeto que infunde una intensa ola de calor. Se trata de un “yo” conmovido por el entorno, que está por debajo del suceso que el lector alcanza a apreciar como lo realmente significativo. 99 HAIKUS DE MU-I, traducción de Vicente Haya y Keiko Kawabe, p. 44, MANDALA Ediciones, Madrid, 2010.

HAIKU 1 (R.H. Blyth trad. E. Rovira y J. Lorente)

Sección II ZEN, EL ESTADO MENTAL DEL HAIKU 1. Abnegación (altruismo).

Sección II

ZEN,

EL ESTADO MENTAL DEL HAIKU

 

El zen en su relación con la mente del poeta de haiku se trata bajo trece epígrafes:

  1. Abnegación (altruismo).
  2. Soledad.
  3. Aceptación agradecida.
  4. Sin palabras.
  5. No intelectualidad.
  6. Contradictoriedad.
  7. Humor.
  8. Libertad.
  9. No moralidad.
  10. Simplicidad.
  11. Materialidad.
  12. Amor.
  13. Valentía.

 

Estas son algunas de las características del estado de ánimo que exigen la creación y la apreciación del haiku.

1

Abnegación (altruismo)

Es una condición de desinterés en la que las cosas se ven sin referencia a ganancias o pérdidas, incluso de algún remoto espiritual.

El que ama a Dios no deseará que Dios le ame a su vez con un afecto parcial o particular.

霧時雨富士を見ぬ日ぞ面白き
Kiri-shigure    fuji wo minu hi zo   omoshiroku

Lluvia de niebla;
hoy es un día feliz,
aunque el monte Fuji no se ve.

(Bashō)

También Carlyle expresa esta idea de no exigir nada a la vida, a la naturaleza, a su manera bulliciosa;

Hermano mío, el hombre valiente tiene que dar vida. Entrégala, te aconsejo; no esperes

¿esperas vender tu vida de manera adecuada?…

Entrégala, como un corazón real: que el precio sea Nada. En cierto sentido entonces, ¡lo tienes todo por ella! Lo heroico… ¿no es todo hombre, gracias a Dios, un héroe en potencia? tienes que hacerlo, en todo tiempo y circunstancia.

El espíritu valiente que inspiró a Carlyle a escribir esto fue Hayashi Gahō, un erudito confuciano japonés de mediados del siglo XVII, fundamental para ver la semejanza entre el erudito, o poeta, y el guerrero. En el Sentetsu Sōdan, 先哲, ocho volúmenes que relatan anécdotas de eruditos confucianos japoneses, editados por Hara Zen, 原善 (muerto en 1820), leemos:

林鶏峯食人隅穀好勢、博覚多識。

管日、武人執兵而戦、効幼死建功

者黄書立言, 露限生命、 固其所希也。

Hayashi Gahō tenía una voluntad fuerte y un carácter extraordinario. Le encantaba aprender, era muy leído y poseía grandes conocimientos. Una vez dijo: “El guerrero toma sus armas y lucha; al morir, alcanza un glorioso renombre. El erudito, estudiando libros, establece sus propios puntos de vista, por las que, por supuesto, está dispuesto a perder la vida”.

Esta pérdida de la propia vida, cuando se alcanza en la voluntad, es un estado de reposo y tranquilidad:

“Para disfrutar de la verdadera felicidad, debemos viajar a un país muy lejano, e incluso fuera de nosotros mismos; porque la Perla que buscamos no se encuentra en la India, sino en el Océano Empíreo”.

Cuando estamos en esta condición, podemos mirar cualquier cosa, todo, y ver con sus ojos, oír con sus oídos, volar con sus alas:

蝶消えて魂我に返りけり          和 風

La mariposa ha desaparecido,
mi espíritu
vuelve a mí.
(Wafū)

Fue en esta misma condición que Shelley pudo escribir, en Prometheus Unbound:

Mientras las afiladas estrellas perforan el aire cristalino del invierno,

y se miran a sí mismas dentro del mar.

Con este estado dijo Blake, de la alondra cuando empieza a cantar,

Toda la naturaleza le escucha, y el terrible sol

se detiene sobre la montaña mirando a este pajarillo

con ojos de suave humildad y maravilla, amor y admiración[1].

En este desinterés sólo están la naturaleza y el pájaro, pero en los siguientes versos, sólo queda el canto del pájaro, la naturaleza y la alondra son engullidas en sus notas estremecedoras:

警ばかり落て跡なき雲 雀かな

Koe bakari   ochite ato nald   hibari kana

La alondra:
su voz sola cayó,
sin dejar nada atrás.

(Ampū)

Un ejemplo más de Emerson, donde hay cosas insensibles cuya propia naturaleza búdica se agita dentro de ellas.

Y la pobre hierba tramará y planeará

qué hará cuando sea hombre[2].

La hierba, las estrellas, la alondra son así

El alma humana de la tierra universal,

soñando con lo que vendrá[3].

y al mismo tiempo, el propio poeta. El artista tiene el mismo objeto y los mismos medios para alcanzarlo. En Pintores modernos, Ruskin nos habla de la juventud de Turner, de cómo se esforzó por adentrarse en el ser mismo de las cosas, sus límites, curvas y ángulos, su peso, tensión y movimiento. Debajo del Puente de Londres, entre embarcaciones y botes, “estudió” su naturaleza esencial.

Ese misterioso bosque debajo del Puente de Londres, mejor para el niño que la madera de pino o la arboleda de mirto. Cómo debió haber atormentado a los barqueros, rogándoles que le dejaran agacharse en cualquier lugar en la proa, silencioso como un tronco, solo para que lo dejaran flotar allí entre los barcos, y dando vueltas y vueltas a las naves, y con los barcos, y junto a los botes, y bajo los muelles, mirando y trepando; éstas son las únicas cosas hermosas que puede ver en todo el mundo, excepto el cielo; pero en estos, cuando el sol está en su velas, saliendo o poniéndose, infinitamente desordenados por el vaivén de la marea y el movimiento del fondeo, es indescriptiblemente hermoso.

Qué cerca está de hecho, pero qué lejos en tiempo y lugar, en sentimiento y expresión, de la sencilla waka de Ippen[4]:

唱ふれば我も俳るなかりけり

南無阿満陀徳、南無阿覇陀師

Tonaureba    ware mo hotoke mo   nakari keri

namu amidabutsu  namu amidabutsu

Cuando se pronuncia,

no hay yo,

no hay Buda:

“namuamidabutsu,

namuamidabutsu”.

Oídas en la noche tranquila de finales de primavera, en su propio idioma, las ranas dicen lo mismo:

たたずめば 遠くも聞ゆ蛙かな   蕪村

Tatazumeba     tōku mo kikoyu     kawazu kana

Estando quieto,
se oyen también en la distancia
las voces de las ranas.

(Buson)

En verdad, las ranas guardan silencio; es la naturaleza de rana del poeta que de repente oye hablar en su pecho. Este altruismo (abnegación) es la causa inmediata y suficiente del Ser, la interpenetración con todas las cosas. Sōshi dice:

Sólo “el que ha llegado” sabe y comprende

que todas las cosas son una. No se considera

separado de las cosas, sino que se identifica

con ellas en su actividad esencial.

唯建者知通一。是不用。而宮諸。

(内篇、斉物論第ニ)

Para algunos, la autoidentificación con sus semejantes es el camino más fácil. William Morris señala el funcionamiento oscuro de este instinto, en el siguiente pasaje:

Sabes, cuando veo a un pobre diablo borracho

y bruto, siempre siento, aparte de mis

percepciones estéticas, una especie de vergüenza, como si yo

tuviera algo que ver.

 

San Pablo dice lo mismo:

¿Quién es débil y yo no soy débil?

¿Quién se ofende y yo no ardo?

Bashō, con el mismo espíritu que se pronunciaron las palabras

amarás a tu prójimo como a ti mismo,

pregunta,

秋深き隣は何をする人ぞ

Aki fukaki    tonari wa nani wo suru    hito zo

Es pleno otoño:
mi vecino…
¿cómo vive, me pregunto?

Para algunos, la realización de la falta de yo de las cosas viene a través de la realización del no-ego, 無我.

本らいもなきいにしへの我なれば

死にゆくかたも何もかもなし              一休

Honrai mo    naki inishie no    ware nareba

shini-yuku kata mo    nani mo ka mo nashi

yo mismo desde hace tiempo,

en la naturaleza

inexistente:

sin destino final,

sin valor alguno

(Ikkyū)

Para otros, sin embargo, la autoidentificación con la naturaleza, con animales o “con rocas, piedras y árboles”, les resulta más fácil.

Sōshi habla de un hombre, Tai Shi:

泰氏其 除々。其量干々。一以己馬。

一以己露牛。(癒帝王第七。

Él era la quietud misma cuando dormía, en perfecto reposo cuando estaba despierto.

Ahora se convirtió en caballo, ahora en buey.

Este mismo estado se insinúa en varias partes del Antiguo (no del Nuevo) Testamento, por ejemplo en Job:

Estarás en alianza con las piedras del campo, y

las bestias del campo estarán en paz contigo.

Keats lo expresa más familiarmente en Meg Merrilies:

Sus hermanas eran las escarpadas colinas,

sus hermanos, los árboles;

sola con su gran familia,

vivió como le dio la gana.

Este estado se expresa aún más íntimamente, porque tan sólo se siente la naturaleza de sauce del poeta, en lo siguiente:

 

五六本よりてしだる、柳かな               去楽

Go-roppon     yorite shidaruru      yanagi kana

Cinco o seis,
cayendo juntos,
los árboles de sauce.

(Kyorai)

Para otros, esta autoidentificación se siente de una manera más amplia y general con toda la vida, con la vida en su conjunto, con Buda, con Dios. La quinta de las siete frases cortas encontradas entre unos montones de basura junto al Nilo en 1887 y atribuidas a Cristo es:

Jesús dice: Golpea la roca y me encontrarás,

hiende el leño y allí estoy yo.

Todos los sonidos son la Voz de Dios,

porque no sois vosotros los que habláis, sino el espíritu de vuestro

Padre que está en vosotros[5].

 

Sōtōba dice,

La voz del torrente de la montaña es de la única gran lengua;

las líneas de las colinas, ¿no son el Cuerpo Puro de Buda?

溪聲使是廣長舌。山色豈非清淨身

Todas las cosas, amando y muriendo, son Dios viviendo y muriendo:

(NT: Blyth deja las siguientes dos referencias directamente en alemán y más adelante continúa haciéndolo en los idiomas originales de cada cita. Para facilitar la comprensión, añadimos como “NT:” la traducción de dichas anotaciones)

Warum ist Gott Mensch geworden ? Darum, dass

ich derselbe Gott geboren wiirde! Warum ist

Gott gestorben? Darum, dass ich der ganzen

Welt und alien geschaffenen ersterbe!

 

¿Por qué Dios se hizo hombre? Porqué así

¡nacería el mismo Dios! ¿Por qué murió Dios?

¡Para que yo muriera para el mundo entero y para todos los seres creados!

Eckhart habla de la identidad del Hombre y de la de Dios en los términos más enérgicos:

“Ihm gleich“ bezeichnet noch immer eine Fremdheit und Ferne. Zwischen Gott und der Seele ist aber weder Fremdheit noch Ferne. Darum ist die Seele Gott nicht gleich, sondern vielmehr ist sie mit ihm “allzumal gleich,” und dasselbe das er ist.

“Como él” todavía denota extrañeza y distancia. Pero no hay extrañeza ni distancia entre Dios y el alma. Luego el alma no es igual a Dios, sino que es “toda igual” con él, y lo mismo que él es.

Spinoza habla también de la ilusión de nuestra separación individual, y dice, con esa pureza y calidez que le caracterizan:

El mayor bien es el conocimiento

de la unión que la mente tiene con toda la naturaleza.

Este “conocimiento”, sin embargo, no es de la cabeza, porque la naturaleza entera, su totalidad, no podría ser posible conocerla excepto por el conjunto de nuestra propia naturaleza, por su completa vacuidad y altruismo.

[1] Milton.

[2] Bacchus.

[3] The Excursion.

[4] 1239-1289, 海上人

[5] Juan, 10, 4.

José María Bermejo

Fragancias

Tan olvidado como intenso, el sentido del olfato remite inmediatamente al paraíso de la niñez, a la vaharada del heno en los prados, al “cirimomo” que despliega su blanca sombrilla sobre las torrenteras, a un huerto con rosas… Las callejas ciegas y los pasadizos que llaman “pozos de luz” crean hondas penumbras de aromas fuertes y contrarios -el orégano, el mosto, el estiércol, el sudor animal, el incienso, la fruta madura-. Un reino fragante y multicolor se despliega a través de una vegetación escalonada, a uno y otro lado del río. Pero en altas sierras frías, aún se expande el perfume dulzón de los piornos dorados en los que anida el pechiazul, y el cervunal acoge la gracia de la genciana amarilla, la flor verde del eléboro blanco de hojas venenosas, el oro del narciso nival o las flores malvas del azafrán serrano…

En el “Genji monogatari” leemos este verso memorable: “¡qué dulce perfume interior tiene el ciruelo que florece pronto!”. La obra maestra de Musaraki Shikibu está impregnada de fragancias: la del propio Genji o la del joven príncipe Niou; la de las cartas de amor escritas en papel intensamente perfumado; las de árboles y flores emblemáticos: ciruelo rojo, sakaki, naranjo tachibana, crisantemo, flor de asagao, áloe, anís estrellado, laurel, azucena, clavel silvestre, glicina, rosa amarilla, orquídea… El haiku es también una suma de fragancias. Budas antiguos y perfume de crisantemos resumen, para Bashô, la belleza de Nara. De noche, la orquídea esconde su blancura en su perfume (Buson) y en el mercado se mezclan los olores bajo la luna de verano (Bonchô). Chiyôni alaba a la flor de ciruelo porque regala su aroma a quien la corta, un aroma que requiere -para sentirlo de verdad- corazón y nariz, como advierte Onitsura. Hay melancolía de “blues” y olor de lilas en la sensibilidad femenina de Katô Chiyoko, y hay olor de orina y de crisantemos en un poema de Issa. Y aquí volvemos a Tanizaki y a su “Elogio de la sombra”:

“Un pabellón de té -escribe- es un lugar encantador, lo admito, pero lo que sí está verdaderamente concebido para la paz del espíritu son los retretes de estilo japonés. Siempre apartados del edificio principal, están emplazados al abrigo de un bosquecillo de donde nos llega un olor a verdor y a musgo; después de haber atravesado para llegar una galería cubierta, agachado en la penumbra, bañado por la suave luz de los shôji y absorto en tus ensoñaciones, al contemplar el espectáculo del jardín que se despliega desde la ventana, experimentas una emoción imposible de describir.”

Habla también Tanizaki de su predilección por el cuenco de laca para tomar la sopa, del “placer de contemplar en sus profundidades oscuras un líquido cuyo color apenas se distingue del color del continente y que se estanca, silencioso, en el fondo… Imposible discernir la naturaleza de lo que hay en las tinieblas del cuenco, pero tu mano percibe una lenta oscilación fluida, una ligera exudación que cubre los bordes del cuenco y que dice que hay un vapor y el perfume que exhala dicho vapor ofrece un sutil anticipo del sabor del líquido antes de que te llene la boca…”

Alguien pregunta qué planta es ésa que nos deja su olor, como un espejismo, y nos abandona precipitadamente, llevándose el secreto. Bashô no pregunta, se abandona a la sensación pura:

aunque no sé
de qué árbol florido,
¡ah, qué fragancia!

***