Agosto 2020

Haibun 9

La misma calle

Atardece, me adentro de prisa en  la callejuela de tierra, a ambos lados una hilera de casas multicolores con sus pequeños jardines luciendo flores de pascua,  algunos vecinos a caballo y en bici regresan del trabajo, sobre los tejados sobrevuelan bandadas de palomas en una franja de cielo sin nubes.

Los charcos medio secos muestran guajacones serpenteando. El anciano que lee un libro sentado en un quicio me sonríe mientras se arregla la bufanda. Embriaga el olor a frituras de maíz del kiosco cercano, dos perros callejeros le hacen ruedo mientras un grupo de niños, todavía en uniformes escolares, juega a la pelota en la calle estrecha.  Tropiezo con una presilla de pelo, la pongo en mi bolso,  dicen que es de buena fortuna.

 

Algarabía de niños

Las piedritas entran

en las sandalias

 

 Casi llegando a las cuatro esquinas, el vendedor de especias arrastra su carretilla embutido en un abrigo impermeable, con voz melodiosa pregona a los cuatro vientos: “El buen comino en grano y molido, llevo ajo puerro pa la yuca con mojo, ají cachucha verde y maduro,  bijol y cilantro pal caldo santo…” Lo intercepto y compro cilantros.

Cierra la calle  una cañada de aguas albañales arrastrando un gallo muerto custodiado por tilapias. Tomo el trillo que separa los sembrados de lechugas, acelgas y zanahorias. Los últimos rayos de sol se reflejan en los surtidores del regadío.

 

De vuelta a casa

En el portón el perro,

la cola: un reguilete

 

  Mayra Rosa Soris
Santa Clara (Cuba)

SIN OBSTÁCULOS

Las formas entran al corazón de la mano de la luna y el sol. Si el don está presente, viviremos abiertos a ellas, como flores que reciben un nuevo día. La luz es nuestra guía y nuestra maestra: nos va mostrando con dulzura el ritmo de la existencia: desde la sutil presencia de cada albor, pasando por la intensidad precisa de su cénit, hasta la sublime desaparición y el ocultamiento, que todo lo unifica… ¡Qué similitud con la vida posee el paso diario de la luz! Podría decirse que nos otorga la posibilidad de ir aceptando y comprendiendo la belleza de lo efímero de cada existencia.

El único enemigo del corazón, como siempre, es la inconsciencia de la rutina, la repetición diaria y el enfoque egocéntrico.

Un pez salta y su belleza atrapa nuestro corazón: la luz nos lo ha mostrado junto al mar, al cielo, a las nubes… ¿Cómo no llegar a sentir que somos uno?¿Que no estamos conectados? Y, sin embargo, aceptamos y postulamos que somos seres individuales, con un camino o propósito individual. El puente desde el que conectamos con toda la existencia siempre ha estado tendido, por eso a veces olvidamos que lo estamos transitando, que formamos parte de él, que somos él.

No hay un mar y un ser separados; ni un pez y una persona desconectados: todo se está produciendo aquí y ahora, mientras se va difuminando hacia la desaparición. Es un hermoso viaje en un teatro de sombras. No podemos saber qué factores mueven y organizan esta existencia, pero, para sentirla y disfrutarla, solo hay que dejarla ser tal y como es, dejando que se manifieste esta rutina de la eternidad que también está en cada uno de nosotros:

“ Toda la luna y todo el cielo se reflejan en una gota de rocío en el pasto, en una gota de agua. La iluminación no perturba a la persona, así como la luna no perturba el agua. Una persona no obstaculiza la iluminación, así como una gota de rocío no obstaculiza la luna en el cielo”[1].

En todas las religiones existen las figuras y los mitos solares. A lo largo de todo el planeta, nuestra especie siempre ha reverenciado a la luz, de hecho, hasta la hemos copiado, enorgulleciéndonos de nuestro pequeño logro. Pero el cuerpo y el corazón de cada persona siente algo distinto ante un amanecer o ante cualquier ocaso que no puede ser reproducido electrónico. El ser humano no está hecho para convivir con ello diariamente; pero sí lo está para sentir la comunión que nos otorgan la luna y el sol, para aprender de su nacimiento y su declive, de su tránsito, de su aparición y su ocultamiento, de su intensidad y de su debilidad…

Nacer en la luz, junto a todo; morir en la luz, junto a todo. Mientras tanto: esta canción en el corazón.

Para el beneficio y la felicidad de todos mis amigos de “El Rincón del Haiku”.

Viento.

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[1] DOGEN, Eihei, Genjo-koan (La realización del asunto fundamental), en https://www.oshogulaab.com/ZEN/TEXTOS/Genjo-koan.html

 

Poéticas de la racionalidad (I). El blindaje griego.

Como conocen los lectores de estas colaboraciones, estoy intentando compartir una intuición de la experiencia poética de la conciencia, que tiene que ver con la asunción de la pregunta como pregunta, y que supone, en el ámbito del lenguaje, un movimiento de salida de la palabra, salida que le permite liberarse del relato, tal como la conciencia conlleva la posibilidad de liberación de la racionalidad fáctica, pero que en cualquier caso lo que plantea es la necesidad de hacerse cargo de la conciencia como nuevo estadio en el orden de la existencia. En las entregas anteriores he procurado delimitar esta intuición en la medida de mis posibilidades, entendiendo que la tradición del haiku y la experiencia del haijín se encuentran íntimamente vinculadas a la intuición que propongo. Sin embargo, es obvio que en nuestra tradición cultural la experiencia poética ya ha sido interpretada desde la razón, como no podía ser de otra manera, y por eso ahora quisiera comentar, sucintamente, lo que entiendo que es el fundamento de las poéticas de la racionalidad, para poner en evidencia hasta qué punto vengo utilizando de manera impropia el término ‘poética’, puesto que tal concepto refiere en nuestra tradición occidental la interpretación racional de las ‘obras’ en tanto formas (literarias) construidas a partir de una determinada intencionalidad (artística). Nada que ver, por tanto, con esa peculiar experiencia de la conciencia de la pregunta, que constituye la base de la intuición que vengo compartiendo en este espacio.

Resulta obligada, por tanto, la referencia a estas poéticas de la racionalidad, que tal vez ayude a marcar distancias y seguir profundizando, en la medida de lo posible, en la relación entre racionalidad y facticidad, clave para determinar la extrañeza, y acaso la ‘novedad’, de la conciencia poética que estoy intentando exponer. De hecho, una de las dificultades casi insuperables que tiene la experiencia poética de la conciencia para ser reconocida como tal en la tradición occidental tiene que ver con este persistente y absoluto dominio de las hermenéuticas de la racionalidad, cuestión que tiene su lógico origen en una de las intuiciones básicas que ya he subrayado en anteriores entregas: la de que la racionalidad es una configuración y formalización de la propia experiencia práctica de supervivencia de los seres vivos, lo que le garantiza a priori la ‘autoridad’ para erigirse en intérprete general de las obras del hombre. (Desde mi intuición, si la racionalidad queda justificada y legitimada desde ‘el origen’, la conciencia solo encuentra legitimación desde ‘el horizonte’).

El conjunto ordenado de acciones (a pesar de sus infinitas variables) que permiten a la vida mantenerse y desarrollarse es a lo que yo llamo ‘racionalidad’ en sentido primigenio, aunque el desarrollo de tal facultad se vaya haciendo más complejo a medida que evolucionan las especies y no alcance un estatuto claramente conceptual hasta la muy tardía civilización griega, cuyo indudable y decisivo mérito consiste, a mi entender, en haber conseguido extraer la lógica interna de la supervivencia en una noción que va a servir de eje sobre el que pivoten las crecientes capacidades de un cerebro que se ha ido haciendo más complejo en la medida en que ha ido intentando dar respuestas eficaces a cuestiones cada vez más intrincadas. Nace pues el ‘pensamiento’, a mi juicio, cuando la mente humana es capaz de asimilar la lógica de resolución de problemas que viene desarrollando la vida animal desde su origen. Diríamos que la supervivencia se ha alcanzado porque la vida ha desarrollado una peculiar estructura que lo posibilita, esa estructura que favorece la supervivencia es la ‘lógica’ de la vida, por eso decimos que la vida es un proceso ‘bio-lógico’. Y cuando la mente humana alcanza la auto comprensión de lo que está sucediendo en la vida, entonces, a mi juicio, aparece eso que llamamos racionalidad, de manera que la razón, a partir de ahí, pueda desplegar la lógica de la supervivencia en los diferentes aspectos que van ocupando al hombre: la defensa del territorio, la producción y gestión de los recursos, el lenguaje y sus modalidades, el gobierno de las sociedades, el sentido de la propia existencia, y todo aquello que tenga que ver con alguna cuestión necesitada de respuesta.

Desde los primitivos grupos tribales, la supervivencia de los humanos ha estado marcada por su capacidad de organización interna, cuestión cada vez más decisiva a causa del crecimiento demográfico, la movilidad y la variedad de hábitats con los que han tenido que habérselas. Tal cohesión debió de garantizarse desde muy temprano con la ayuda de una memoria común que permitiera el trasvase generacional de los saberes prácticos y de los roles sociales, así como el reforzamiento de los vínculos afectivos. Es a partir de aquí donde comienza a tener una importancia decisiva la configuración de relatos (orales) que enraízan al grupo en un pasado común, de modo que la solidez de los clanes, cada vez más numerosos y diversos, quede asentada en la memoria colectiva. Con el paso del tiempo, la creciente distancia del origen y las sucesivas aportaciones al acervo, los relatos se vuelven más complejos y desarrollan simbologías capaces de sintetizar la información que ha de ser transmitida a las siguientes generaciones, información, por lo general, condensada en la actitud y las acciones de los héroes ancestrales y demás personificaciones de los relatos (mythos).

Cuando aparece la escritura, una invención motivada por la búsqueda de eficacia en la gestión de la información, los relatos orales quedarán fijados gráficamente, con lo que se garantiza el mantenimiento de la memoria común, al tiempo que se problematizan y diversifican sus contenidos, puesto que ahora el texto permite una reflexión más pausada y también adquiere una capacidad de influjo estratégico de mucho mayor alcance que el mensaje oral. En la antigua Grecia, el propio ‘hacer’, ‘construir’, ‘componer’, ‘escribir’, ‘crear’ estos relatos era denominado con el término poíēsis. Precisamente sobre los textos escritos de estos relatos, la inmensa mayoría compuestos en verso, en los que se va fijando la memoria histórico-legendaria de las primeras civilizaciones y la creciente complejidad de la vida social, es sobre los que la racionalidad va a ejercer su reflexión discernidora, reflexión que significa la primera vuelta de tuerca de la racionalidad sobre sí misma, puesto que lo que se va a descubrir es la forma en que la racionalidad ha construido los relatos (mythos) antes aún de saberse racionalidad. A este descubrimiento esencial y definitivo lo llamaron los griegos ‘logos’. Lo que a mí me interesa es comprender cómo este logos está directamente vinculado a la supervivencia biológica, que es lo que los filósofos no dicen, como si el gran descubrimiento conceptual surgiese de la nada, como un milagro de la mente.

Por tanto, desde el punto de vista poético que aquí mantengo, el logos griego es la primera aproximación conceptual al orden interno de los procesos biológicos de la supervivencia fáctica: al modo de ser de la propia racionalidad. Así pudo haberlo intuido Heráclito cuando vino a decir que el hombre no es consciente de que continuamente realiza su supervivencia, y que ese realizar es un “hacer con logos”, (Lledó, 1961, p. 19); del mismo calibre, pienso, que el hacer el relato, la construcción paulatina de los ‘mythos’. De manera similar, el ‘ser’ de las incipientes ontologías no sería otra cosa que el resultado de ese ‘hacer’ que permite al hombre sobrevivir, mantener-se en el estadio bio-lógico. Por eso hemos dicho más de una vez que la razón sería el modo que tiene lo fáctico biológico de reconocerse a sí mismo, un modo de definir la ley interna por la que lo fáctico se desarrolla. Y cuando el logos emanado de ahí se convierte en intérprete de lo que está fuera, entonces transfiere ese orden interno a la tierra, convirtiéndola en ‘mundo’, y a toda la existencia material, convirtiéndola en ‘universo’ o ‘cosmos’. (No es difícil imaginar que la divinidad no podía ser otra cosa que un logos superlativo y absoluto). El mismo principio racionalizador (logos) que opera en la configuración de ‘supervivencia’, ‘ser’, ‘mundo’ y ‘cosmos’ (que no son objetos sino estructuras fácticas) es el que va a operar en el concepto de ‘poética’ que utiliza Aristóteles para pensar la tradición de los relatos escritos que le preceden, relatos compuestos en verso porque han de ser cantados (lírica), declamados (épica), o representados (tragedia o comedia) en el espacio público, es decir escuchados y vistos, no escritos para ser leídos en soledad, puesto que como hemos dicho tienen el carácter general de preservar la esencia de la memoria colectiva, cimentar la identidad de la comunidad y educar a las nuevas generaciones. De hecho, Aristóteles afirma que el mytho es origen (arjé) y a la vez finalidad (télos) de la tragedia, advirtiendo, según creo, del carácter metafísico de la estructura de la racionalidad, que es más o menos como reconocer que el hombre, sus acciones y sus obras se encuentran ‘dentro’ de la racionalidad, que está comenzando a ser interpretada claramente como una estructura englobante, fáctica, superior, de alguna manera ‘más allá’ del dominio de lo puramente físico. En mi opinión, cuando el pensamiento griego asimila esta estructura en la que habita el hombre como superviviente es cuando comienza a pensar la metafísica, que no será otra cosa que el correlato de la facticidad de la supervivencia biológica que ha sido finalmente aislado, separado y reasumido por la racionalidad conceptual del entendimiento.

Pero volvamos a estos relatos que constituían la literatura griega, a la que denominaban, en general, póie-sis (producción, construcción o fabricación), del verbo poiéó (producir, hacer). El autor de los mismos era el poiétes, el productor, que como tal tenía su peculiar técnica, el conjunto de reglas de las que se servía para producir sus productos. Para Aristóteles tenía una gran importancia el papel de la técnica en la creación literaria. De haber conocido el haiku habría construido su poética a partir de su ritmo silábico y de su variedad temática, por ejemplo. Son precisamente los apuntes en los que fue estudiando las reglas a las que obedecen las diferentes técnicas de las obras literarias de su tradición lo que constituyó su Poética, un libro en el que se ocupó principalmente de la tragedia, dejando la comedia para otro volumen que no llegó a escribir o no conservamos.

Pero, ¿qué están produciendo los poetas al aplicar sus técnicas al lenguaje? En esto el pensamiento griego clásico compartía una idea general: lo que hacen es imitar las acciones de los hombres. Desde la intuición poética que mantengo, el concepto de ‘mímesis’ está directamente relacionado con el sentido del relato como mantenedor de la memoria colectiva. Mímesis sería como la imagen de la racionalidad proyectada en el espejo de las vicisitudes de las acciones humanas, aquello en lo que nos podemos reconocer puesto que ya está en nosotros antes incluso de que haya aparecido en el espejo o en el escenario de la literatura. Los espectadores se reconocían en las acciones de los personajes: valoraban y reflexionaban sobre las acciones nobles, criticaban y se mofaban de las miserables, y se emocionaban siempre, puesto que era su propio mundo el que estaba siendo representado. Y a veces era tal la intensidad de ese reconocimiento emocional que podía llevar a la kátharsis, un esclarecimiento o purificación, una especie de curación interior motivada por haber comprendido algo gracias al desdoblamiento que se estaba produciendo fuera; de liberación de un peso que el individuo por sí solo no podía gestionar por falta de perspectiva y que, sin embargo, la representación ayudaba a sanar de alguna manera, tal como sucedía en los antiquísimos ritos colectivos. Y Aristóteles valoró, sobre todo, la tékhné que posibilitaba ese hacer mediante reglas, plenamente consciente de lo que está produciendo y del resultado que pretende conseguir. La técnica, por tanto, no era otra cosa que racionalidad práctica aplicada en sentido estricto, que desde siempre había posibilitado la supervivencia biológica y ahora garantizaba también el hacer cultural o, por decirlo así, la supervivencia sociológica. (Ante la posibilidad contemporánea de que la tékhné se desvincule del télos de la supervivencia colectiva Heidegger, en La pregunta por la técnica, mostró su preocupación de que se convirtiera en una fuerza no controlable y manipulable enteramente por el sujeto humano, como tendremos ocasión de revisar en la próxima entrega).

La conclusión de Aristóteles vino precedida de interesantes controversias, porque no estuvo claro desde el principio que el logos estuviese también en el origen de los relatos míticos, que parecían representar historias inverosímiles. Heráclito había reprochado a Homero que sus obras ‘poéticas’ eran visionarias y excesivamente dependientes de las vicisitudes circunstanciales de sus personajes legendarios, y que por esto carecían del orden interno del logos y despistaban a los hombres del auténtico camino del pensamiento verdadero. Parece que fueron los sofistas los que reconocieron que los textos poéticos también estaban sujetos al logos. Esta racionalización de la poesía, que es lo que Aristóteles tiene sobre la mesa cuando compone su Poética, supone ya que el logos es en realidad el único género que existe, y que los poetas no eran iluminados sino artesanos que lograban elevar el lenguaje común gracias a medidas y técnicas precisas como el metro, el ritmo, la aliteración y demás elementos que conformaban la estructura formal de la obra. Si los sofistas estudiaron estas reglas internas del relato para mejor manipularlo en función de intereses concretos, derivando hacia la Retórica, Aristóteles asumió plenamente la idea de Gorgias de que la poesía era solo un género del logos, y a partir de ahí estructuró las diversas formas en las que se estaba desarrollando.

Sin embargo, Platón sí que había profundizado en la opinión de Heráclito. En algunos pasajes de la Iliada y la Odisea ya se invocaba a un poder superior para que dictara al poeta lo que tenía que decir. El recurso a una autoridad ancestral, incluso sobrehumana, ha sido una de las grandes estrategias de legitimación de los relatos. Esta posesión divina de la que también advertía Demócrito, que inevitablemente causaba un comportamiento anormal en el poeta, Platón consideró que se trataba de un proceso irracional que, sin embargo, producía en el oyente-lector un peculiar magnetismo emocional. Esa genialidad divina que les reconoció, justificaba, así mismo, su opinión de que debían ser apartados del gobierno de la polis, que exigía la fría determinación de lo pragmático. Tal capacidad, en efecto, podía venir directamente de alguna fuerza exterior, pero en general, como era notorio en las danzas báquicas, podía ser el resultado de que el poeta quedara preso de la armonía y el ritmo, al modo en que mucho después buscaron el éxtasis los danzantes místicos derviches. La belleza resultante de este proceso presuntamente inspirado por la divinidad fue un argumento añadido para que Platón valorase al poeta como “cosa leve, alada y sagrada” (Ion, 534b), y a su obra como un momento irracional del espíritu muy lejos del verdadero conocimiento del filósofo, que es el que debe enseñar al pueblo en los asuntos reales de la polis. A partir de aquí, precisamente, los relatos de los poetas a los que nos referíamos al principio, que transmitían en mitos las historias que compendiaban la identidad colectiva (mostrando las cualidades de los héroes y las bajezas de los villanos) dejaron de tener peso en la enseñanza, puesto que lo que se estaba dirimiendo en la Atenas del siglo IV a. C. era el rumbo que habría de tomar la educación política de los ciudadanos griegos. El dominio de la poesía fue traspasado a las Musas (símbolo de la irracionalidad y la imaginación, que nunca ha dejado de intervenir en el debate por la experiencia poética hasta hoy mismo), quedando el Logos como garante del pensamiento filosófico que ha de afrontar los problemas reales. Cuando Platón madure, en la República, su teoría de las Ideas, dejará claro que la palabra del poeta no hace comprender, sino que imita y representa. El vínculo de esa palabra poética será la belleza, no la verdad. Los poetas, para Platón, han de limitarse a cantar himnos a los dioses. Podemos decir, sin más, que en Platón se verifica un cambio de rumbo radical: si los relatos de la memoria colectiva había sido el único vehículo de transmisión del saber, a partir de ahora se confiaba tal responsabilidad educativa a los filósofos, que enseñaban en las discusiones de la Academia el conocimiento de la ley, la autoridad, el orden, y el uso correcto de la razón… correlatos ‘lógicos’ de las Ideas supremas, a las que la enajenación poética no puede acceder y solo la razón puede traducir en buen gobierno. Un gobierno, dicho sea de paso, aristocrático, autoritario y anacrónico, tan alejado de la realidad como las ‘Ideas’ de su mentor, pero de una coherencia indiscutible si lo vemos desde la perspectiva de la prevalencia de ‘lo más capacitado’ en la lucha sin cuartel por la supervivencia.

Lejos de ejercer un juicio político sobre la tradición de los poetas, Aristóteles los defendió e intentó comprender lo que estaban haciendo bajo el prisma general de la ‘imitación’, pues entendió con lucidez, como hemos dicho, que los relatos que producían (que llegó a conocer con una erudición extraordinaria) no hacían otra cosa que imitar lo que los hombres hacían en su vida y en sus circunstancias. Esa imitación era el vehículo para aprender de los hechos que ha preservado la memoria. Las obras literarias, pues, imitan las acciones de los hombres: de forma seria la epopeya y la tragedia, que imitan las acciones insignes de los hombres egregios; de forma jocosa los yambos, la sátira y la comedia, que imitan las acciones ridículas de los hombres viles. Si esto se hace de forma narrativa, tenemos la poesía épica y satírica, donde prevalece la voz del narrador; si de forma dramática, tenemos la tragedia y la comedia, donde actúan los personajes como representándose a sí mismos. El cuadro resultante (Mosterín, 1996, p. 59) sería la división de la literatura en cuatro géneros: 1) epopeya (seria y narrativa), 2) tragedia (seria y dramática), 3) satírica (jocosa y narrativa) y 4) comedia (jocosa v dramática).

Pero lo que resulta relevante, desde el punto de vista que estoy manteniendo, es que en este momento esencial del pensamiento griego se está produciendo la paulatina desvinculación de la racionalidad de los procesos biológicos hacia el dominio del entendimiento ‘puro’, exento, por decirlo así. Es decir: a partir de ahora la racionalidad quedará desvinculada de la supervivencia como tal (una racionalidad de los sentidos, del reino de lo visible) y aislada como superestructura (una racionalidad de las ideas, del reino de lo inteligible) que habrá de pilotar a partir de ahora la historia del hombre y responder a todas sus preguntas. Aunque Aristóteles no aceptó los dos mundos separados de Platón, sí que concibió una separación suficiente entre el conocimiento sensible y el nocional. Cuando habla de la ‘forma’, por ejemplo, se está refiriendo a la manera en que la materia se realiza como materia. La forma es ‘formalización de lo fáctico’, diríamos nosotros, en tanto desarrollando su propia facticidad. Forma es el modo en el que la materia persiste y es fiel a su proyecto fáctico. La realización plena de ese proyecto fáctico de la materia se muestra, pues, en la ‘forma’, que vendría a ser la propia verificación de que en efecto se está desarrollando convenientemente la facticidad de la materia. La Ideas de Platón, en este sentido, equivalen a las Formas de Aristóteles, porque en el fondo lo que se está produciendo en este momento del desarrollo de la racionalidad es la traducción de la racionalidad superviviente en racionalidad conceptual, la manera en que la racionalidad biológica está siendo traducida a pensamiento lingüístico, filosófico.

La importancia que esto tiene en la configuración de las poéticas de la racionalidad no es fácil de dilucidar. Pero a mi juicio está claro que cuando Platón propone su teoría de las Ideas como principios inmutables del ser, idénticas a sí mismas, no hace otra cosa que conceptualizar la facticidad y de alguna manera desvincularla del proceso biológico avalando su preexistencia inmutable. A partir de aquí, la racionalidad fáctica (que emerge, en mi opinión, de los procesos biológicos y que, por tanto, puede y debe ser superada en el estadio de la conciencia) será elevada al rango de la inmutabilidad absoluta, es decir, blindada como referencia última para el abordaje de las experiencias de los hombres y la cuestión del sentido. Cuando la teoría de las Ideas sea refutada, esta preeminencia de la racionalidad absoluta permanecerá a salvo. De manera similar, cuando Aristóteles nos dice que la ‘forma’ que constituye una cosa coincide con su finalidad, no hace sino cerrar el círculo de lo fáctico, garantizando la unidad orgánica, tal como ocurre con el ‘cuerpo’ de los seres vivos. Esta unidad (de lo fáctico consigo mismo) hace que la causa formal y la causa final, en la terminología de Aristóteles, coincidan plenamente. Y así ha de ser también con respecto a la Totalidad fáctica, causa formal y final del universo cuya ley interna ha de ser cognoscible, bucle perfecto de la armonía suprema de lo que se está realizando mientras se realiza, unidad sustancial que necesariamente también ha de procurarse en la obra poética, que no debe ser otra cosa que ‘imitación’ de lo que está sucediendo en la Naturaleza de la que el hombre forma parte indisoluble.

Dicho esto, es evidente que la poética de la conciencia que propongo no puede entrar en discusión con las poéticas de la racionalidad, sencillamente porque se encuentran en estadios diferentes. Pero es necesario entender que desde el inicio del pensamiento griego se ha blindado la racionalidad y que esto va a impedir la asunción de la conciencia como estadio de la existencia. Como he sugerido anteriormente, Platón podría decir que el haiku es una especie de revelación espiritual (y esta idea subyace en la tendencia a vincular el haiku con las experiencias religiosas), y Aristóteles podría decir que el haiku está sujeto al delicado pero férreo logos que hace posible su peculiar equilibrio formal y temático (idea que subyace a todas las aproximaciones literarias posteriores). En ambos casos, y con esto termino, la posibilidad de una experiencia poética como momento en el que la existencia alcanza el estadio de la conciencia al tiempo que la palabra sale del lenguaje y del relato, queda ‘razonablemente’ descartada. A mi entender, el blindaje del pensamiento griego, que en general queda sellado con el concepto de ‘Espíritu’ de Hegel, va a propiciar también la última propuesta filosófica de una ‘razón poética’, deudora de la ‘inspiración’ platónica y la tékhné aristotélica, a la que intentaremos aproximarnos en la siguiente entrega.

Agosto 2020

CONSTRUIR

Feo y sin brillo.

De calores vencido,

viejo geranio.

DECONSTRUIR

Cuando hablo del amor del culto del pueblo japonés por la flor del cerezo (la famosa sakura),  que apenas dura dos o tres día en la rama, como encarnación de su amor a la belleza efímera, a menudo la opongo del gusto de los españoles por el geranio, tal vez por sus tonos frecuentemente vivos, intensos, por su fuerza, por la duración de su flor. Pero el calor ardiente de final de julio, vuelve mustia y sin brillo hasta al geranio. Como este en tiesto que hay en la terraza de mi casa y tal vez a muchos les parezca FEO.

Pero yo, torpemente, he deseado capturar la esencia de la voz derrotada, intimar con el aspecto marchito de esta humilde flor.

Capturar esencias e intimar con las cosas. He ahí, para mí, las dos esencias del haiku.

Nos lo recuerda Akiko Yosano, la gran poeta del Midaregami (Pelo alborotado), de 1900, el libro de apasionados tanka con que revolucionó el mundo de la poesía tanka japonesa, como poco antes había hecho Masaoka Shiki en el mundo del haikai.

Estas son sus palabras, que aunque ella las aplicaba al waka, se pueden aplicar al haiku (el subrayado es mío).

«La poesía de Japón posee una forma particularmente breve diferente a cualquier otra del mundo. No solo no acepta una sola palabra o sonido en exceso, sino que busca eliminar las explicaciones tanto como le es posible, de tal manera que la combinación de palabras, limpia y sutil, consigue que flote la esencia de una flor o colorea la niebla de una montaña  con el color del sol naciente, dejando que estas imágenes intangibles produzcan un contorno de sentimiento claro y definido.  .   .   .»

Yo he experimentado que, cuando me siento a escribir poesía, mi “amor” se amplía y define. Es más, mi interés por la “belleza” se eleva y enriquece. La maleza y las flores a las que no había prestado atención, las hojas caídas, guijarros y piedras, árboles mustios –en estas cosas descubro líneas y ángulos interesantes, colores, delicadeza y muchos otros tipos de belleza que se me escapan­–. Y, entonces, surge en mí un sentimiento de amor hacia esas cosas; siento una intimación con ellas como si pudieran compartir conmigo las penas y alegrías de la vida. Para el ojo frío de la racionalidad, todo esto puede sonar a algo así como una emoción boba, pero la mayoría del tiempo vivimos inmersos en ese tipo de sentimiento, no en la razón».

 

[de “La mente de un poeta”, en La literatura japonesa en sus textos”, págs. 1158-1159]

 

Bashô, nuevamente teatralizado

Nuevamente Bashô, teatralizado. Con motivo de la presentación del libro Senderos, a cargo de la Asociación del haiku en Albacete (AGHA), Frutos Soriano organiza una nueva teatralización sobre Bashô, como ya hiciera hace dos años. Igualmente, el lugar, el Museo de la Cuchillería de Albacete. Aquí los guiones.

DE NAVAJAS Y KATANAS

Actores:

Jose Zafrilla
Eduardo Moreno

Textos de Bashô, Félix Arce y Frutos Soriano.

 

Monólogo de Jose Zafrilla vestido de Bashô y con cayado (subido en el estrado)

 

 

 Hiraizumi

 

El esplendor de tres generaciones de Fujiwara duró el sueño de una noche.

El palacio es un erial y sólo queda en pie el monte Gallo de Oro.

Las ruinas del castillo de Kasuhira, con el paso del río Koromo, guardan la entrada del sur y constituyen una defensa contra toda invasión. Aquí se encerraron los fieles elegidos. De sus hazañas nada queda sino estas yerbas.

Recuerdo el antiguo poema:

Las patrias se derrumban,

ríos y montañas permanecen;

sobre las ruinas del castillo

verdea la hierba, es primavera.

 

Me siento sobre mi sombrero y lloro, sin darme cuenta del paso del tiempo:

Hierba de estío:

combates de los héroes,

menos que un sueño.

 

Me habían encomiado mucho las dos famosas capillas. Ambas estaban abiertas; en la de los Sutras se encuentran las estatuas de los tres capitanes y en la de la Luz  yacen tres ataúdes; tres Budas velan. El viento ha roto las puertas incrustadas de perlas y las columnas doradas se pudren bajo la escarcha y la niebla.

Hace tiempo que todo se habría derrumbado, agrietado por el abandono y comido por las plantas salvajes, pero han levantado nuevos muros y han construido un techo contra el agua y el viento. Estos monumentos, de mil años, todavía afrontarán el paso del tiempo:

Terco esplendor:

frente a la lluvia, erguido

templo de luz.

 

(Se baja, encontrándose con Eduardo Moreno, que representa a Félix Arce,  se saludan reverencialmente y Jose/Bashô le entrega su cayado. Eduardo/Félix  se le queda mirando mientras desaparece y luego va al sitio donde Jose/Bashô había dicho su monólogo)

 

Monólogo de Eduardo/Félix:

 

BAJO LA NIEVE DE MARZO, HIERBAS DE VERANO

 

…las ruinas del castillo de Yasuhira, con el paso del río Koromo, guardan la entrada del Sur y constituyen una defensa contra toda invasión. Aquí se encerraron los fieles elegidos…Me siento sobre mi sombrero y lloro, sin darme cuenta del paso del tiempo.

Confieso que había imaginado este lugar diferente. Este lugar. El lugar en el que Matsuo Bashô lloró.

Camino de Hiraizumi el maestro Bashô se detuvo aquí para rememorar, tal vez soñar, gestas y hechos históricos de los antiguos héroes. Yo, como él, también me detengo aquí, camino de Hiraizumi. Ahora es él el rememorado por mí, hoy, siglos después, bajo esta nieve que cae lánguidamente sobre los ríos y las montañas.

No deja de ser extraño estar aquí, con las hierbas de verano, mientras cae la nieve.

El maestro Takano sonríe mientras le fotografío frente a la capilla. Fujiwara-san casi se descalabra ascendiendo las escaleras cubiertas de nieve talladas en la pendiente. Ella y yo jugamos a lanzarnos bolas de nieve como niños que ajenos a los héroes y las patrias corretean sobre un mundo blanco y nuevo.

Qué extraño es esto, sí…

El esplendor de tres generaciones de Fujiwara duró el sueño de una noche…

Sueños, llantos, risas, la blancura de la nieve y de las canas de los viejos samurai.

Takano-sensei  y yo posamos frente al monumento que conmemora el famoso haiku de Bashô. Él como sorprendido, con las llaves del coche en la mano, yo encogido, siempre tan friolero, con la sonrisa de quien aún intenta asumir dónde está y por qué. Los copos de nieve, con la ligereza y la suavidad de mil años y un sueño, vienen a posarse sobre nosotros, las piedras y las palabras.

Ahora todo es blancura, solo blancura.

Hierba de estío:

combates de los héroes,

menos que un sueño.

 

Esto escribió Bashô.

Y esto escribió otro que pasó por allí, tiempo después:

nieve reciente,

las huellas de alguien

que subió y bajó la montaña

 

Al terminar, Eduardo/Félix deja el cayado a un lado, baja y se encuentra con Jose, que lleva vestimenta actual. Hay un expositor de navajas que Jose está contemplando.

 

F.- Hola.

B (inclinándose).- Hola.

F.- ¿Ha venido usted también a la presentación?

B.- Sí, quizás sí. (Mirando las navajas) Son hermosas.

F.- Sí, son muy hermosas estas navajas.

B.- ¿Navajas? ¿Así se llaman..?  Son como…pequeñas dagas.

F.- ¿No es usted de aquí, verdad?

B.- Yo no sé de dónde soy… quizá soy…un viajero de la eternidad.

F.- Así se llamaba a sí mismo Matsuo Bashô, el pionero del haiku.

B.- Ah…usted conoce el haiku.

F.- Claro, soy haiyín…o eso pretendo.

B.- Y seguro que ha venido hoy aquí por algo relacionado con el haiku…

F.- Pues sí, hace  dos años gané el concurso de haibun que se convocó aquí, en Albacete, en este mismo museo.

B.- Vaya, enhorabuena. (reverencia)

F.- Gracias. Me hizo muchísima ilusión. El texto era un homenaje a mi padre. Tomé como motivo una navaja suya que se perdió cerca del río donde íbamos a pescar. Siempre, siempre que pescábamos junto al abedul mi padre y yo buscábamos aquella navaja. Al llegar o tras el almuerzo. O justo antes de marchar, cuando ya los murciélagos rozan el agua que se oscurece.

B.- Acaba de sobrevolarnos un haiku, ¿lo ha notado?

F.- Pues…no.

B.- Ponga atención…

Pesca en el río:

Los sables juntos

sobre la hierba

F.- El caso es que no me resulta del todo desconocido.

B.- Los guerreros samurais acostumbraban a llevar dos espadas. La más larga, tipo sable, la katana, que era el arma principal reservada especialmente para la batalla. Y la espada corta, una daga. Parecida a estas…navajas.

F.- Pesca en el río:

Los sables juntos

sobre la hierba

B.- Ahora viene otro, escuche, escuche…

Pescando en el río…

sobre las rodillas de Jizô

una pequeña daga

 F.- ¿Qué significa Jizô?

B.- El Bodhisattva Jizô es una figura compasiva y protectora de los niños.

F.- Ah, ahora lo entiendo. El pescador…

B.- es un guerrero…

F.- Y, para pescar, deja su daga en las rodillas de una figura del Bohisattava.

B.- Así es. Pero…no me ha dicho usted ningún haiku suyo.

F.- 

un destello

truchas desovando

corriente abajo

B.- (lo repite, degustándolo)

un destello

truchas desovando

corriente abajo

(pausa)

F.- ¡Qué silencio! (mirando el reloj) Parece que ya es la hora.

B.- ¿Qué hora?

F.- La de la presentación del libro.

B.-Ah…

F.- ¿Viene usted?

B.- Con mucho gusto.

(Se sientan entre el público)

 

 

JULIO 2020

CONSTRUIR

 Entre la tierra

la cabeza de un ajo.

El mundo gira.

 

DECONSTRUIR

 «Entre san Juan y san Pedro, saca tus ajos del huerto».  Tal vez por eso, anteayer, que era 28 de junio (san Juan es el 24 y san Pedro, el 29), pasé un rato a primera hora de la mañana sacando, de la ya dura tierra de mi pequeño huerto familiar, los ajos que en cuatro o cinco surcos había sembrado seis meses antes, allá, a final del diciembre pasado.

   Mientras lo hacía, con cuidado para no lastimar las cabezas de los emergentes ajos con el borde cortante del azada, pensaba varias cosas y sentía muchas. Un amasijo de pensamientos y sensaciones: el sabor hiriente del ajo restregado en una tostada de pan, la generosidad de la tierra por darnos sus frutos, la inutilidad del esfuerzo humano, la indiferencia con que la Tierra gira a pesar del acre gusto de este humilde producto,  a pesar de nuestras labores y ambiciones, la maravillosa sencillez con que los dientes se disponen en la cabeza del ajo, la complicidad juguetona de las hierbas que crecían entre los tallos marchitos de los ajos, la búsqueda afanosa entre la tierra de los dientes perdidos de alguna cabeza, la intensa felicidad del momento en las primeras horas del día, la suavidad del aire fresco de la mañana, etc.

   Tantas y tan variadas sensaciones e ideas que hallaron plasmación en esos tres versos.

   La cabeza del ajo, terrosa, negruzca y sucia, que oculta acritudes palatales y promete guisos sorprendentes, fue para mí metáfora del planeta Tierra, obsesionado con su mecánico girar alrededor del Sol, planeta maltratado y generoso que nos da y nos quita todo en este breve rato que es la vida. Entremedias, tiempo para sostener una azada y hurgar en su superficie en busca de una ilusión: la cabeza de un ajo. La-ca-be-za-deun-a-jo, siete sílabas, siete dientes de intenso sabor con los cuales, entre la tierra y el cielo, componer un suspirillo de uniones. Componer un torpe haiku.

   Incumplí mi promesa de hablar hoy de las ideas sobre haikus de la gran Akiko Yosano. Los ajos tienen la culpa.

Información fresca a los amigos del Rincón del Haiku:

 Este 7 de julio, día de la bonita fiesta de Tanabata, daré una charla online (inscripción gratuita, en www.veranoculturaljapon.es organizado por la Embajada japonesa en Madrid) sobre “Escritoras japonesas contemporáneas”.  Entre estas, brilla la voz de Tawara Machi, una poetisa cuyo libro “Aniversario de la ensalada” (editorial Verbum), publicado no hace muchos años en Japón causó sensación por la frescura y espontaneidad de sus waka-tanka. Algunos críticos han comparado la revolución de esta poeta en el mundo del viejo waka, con la que hizo Masaoka Shiki en el mundo de haikai-haiku a final del siglo XIX.

  He aquí una muestra del librito de Machi:

Después de que me dijera

«no me puedo

casar contigo».

aquí estoy,

Desayunando como siempre.

El ajo es el amor, es el “tú”: acre, oloroso, intenso;
pero el desayuno es la Tierra que gira, como siempre.

 

ENCUENTRO ENTRE ORIENTE Y OCCIDENTE: MASAOKA SHIKI

Los japoneses no pudieron sino aceptar
los avatares de un paisaje y un clima férreo
y ante una realidad como esta, encontraron
 una vía de escape a través de lo inmaterial.

A.  Julia González

     Si nos sumergimos en el modo de vida “tradicional” que tuvo Japón hasta el siglo XIX entenderíamos el choque cultural que supuso la llegada del mundo occidental al país a mediados del siglo XIX.

  Las facetas artísticas más representativas de Japón se desarrollaron en la era Genroku (1688-1703). Siendo entre otras: la literatura en prosa, el haiku, el teatro kabuki y bunraku (teatro de marionetas), etc.

     El tratado de Kanagawa firmado en 1854 y otros que se firmaron después, supusieron el inicio de Japón como estado moderno, quedando patente con el inicio de la redacción de la constitución japonesa en 1886, inspirada en las constituciones europeas y promulgada en 1889.

     Aunque es evidente que Japón cuenta con una identidad cultural propia, ya habíamos comentado en artículos anteriores que con la revolución Meiji (que finalizó con la muerte del Emperador Mutsuhito en 1912), se llevó a efecto una apertura entre Japón y los países occidentales, cuyas ciencia y técnica fueron importadas para el desarrollo cultural y económico, adaptándolas y modificándolas a la tradición cultural propia y a sus condiciones locales.

     La restauración Meiji (1868-1912), propició la renovación de las producciones poéticas de la tradición vigente hasta el periodo Tokugawa y, dicho cambio se extendió aproximadamente hasta la Guerra del Pacifico (1937). Las transformaciones de las prácticas estéticas japonesas constituyeron una de las manifestaciones más icónicas del lema de la restauración: “Civilización e Ilustración” (Bunmei kaika).

     En este momento, se impulsó la formación de estudiantes japoneses en el extranjero, así́ como la entrada de profesores occidentales a las escuelas y universidades. Se impulsó también el estudio de lenguas extranjeras, sobre todo el inglés, y se tradujeron libros europeos al japonés. Esta tensión producida por el requilibrio entre la tradición y las reformas propiciadas por los modelos de cultura occidental se refleja en la novela de Tanizaki Junichiro Some Prefer Nettles, así como las consecuencias del encuentro entre Japón y Occidente.

     Por lo tanto, como cualquier otra cultura, la oriental no puede ser considerada “pura” porque se reacomoda, asimilando elementos culturales de origen occidental a los suyos propios; siempre desde la ambivalencia surgida al asimilar estas nuevas formas de vida, sin abandonar las suyas propias.

     Dos fenómenos son clave en esta época:

  • La profunda influencia de las artes y teorías europeas.
  • La divulgación de la literatura y la critica por nuevos circuitos que serían principalmente las revistas culturales y de vanguardia.

     Dichas transformaciones de vida en Japón, crearon necesidades nuevas entre los escritores; por ejemplo, el cambio de valores, el cambio político, el salto de la importancia de la vida en comunidad a la primacía de la individualidad. El fin de la represión y la censura con la apertura del país a nuevas corrientes de pensamiento diferentes influyen, por lo tanto, en las producciones literarias del momento.

     Y así es como el haiku también se relaciona directamente con las nuevas formas estéticas que surgieron con la llegada de Occidente al archipiélago. Uno de los primeros en dar un salto en el cambio del haiku fue Masaoka Shiki (1867-1902) que impulsó la restauración del lenguaje para la lograr la reformulación de un haiku que se adecue a nuevos paradigmas.

     Skiki tras estudiar a los clásicos como Bashō y Buson, recibe la influencia de la novela y la pintura realista occidental, y comienza a considerar el haiku con valor de género literario. De este modo, se desvincula al mismo de la poética tradicional y de la descripción impersonal de lo que sucede aquí y ahora para pasar a ligar al haiku con una experiencia personal del mundo y de este modo, conectarlo con el modo en que el haijin lo vivencia (Cuartas Restrepo, 2005: 117)

     Shiki en el primer número de la revista Hototogisu (Cocú, 1897), declaró tres principios fundamentales para la restauración del haiku:

  1. El haiku es literatura.
  2. Los maestros del viejo estilo del haiku deben ser reemplazados si se quiere que el haiku sobreviva.
  3. El haiku debe ingresar en la realidad. (Cuartas Restrepo, 2005: 173).

     En estos haikus de Shiki queda patente la subjetividad individualista tan propia de occidente, así como la ausencia de kigo en alguno de ellos, sin desdeñar la intertextualidad de los mismo y la actualización del lenguaje.

El caracol se arrastra
dos o tres pasos
y se acaba el día.

                            Traducción de Tsutomu Takagi y Alberto Manzano.

* * *

En el terremoto del 15 de junio de 1896, escribió Shiki:

Lluvia de mayo.
Cada gota es
la lágrima de alguien.

* * *

La mariposa,
ni siquiera cuando la persiguen
parece tener prisa.

                     Traducción de Tsutomu Takagi y Alberto Manzano.

     Concluiríamos que Shiki aúna esfuerzo para garantizar así́ la supervivencia del haiku en convivencia con los nuevos modelos literarios occidentales, logrando articular tradición e intercambio cultural.

 

BIBLIOGRAFÍA

– Asiain, A. (2013). “Posibilidad de haiku”. Actas del congreso internacional sobre el español y la cultura hispánica, 1, 88-93. 2018, abril 19, De Instituto Cervantes de Tokio Base de datos.

– Blyth, R. (1949) Haiku: Eastern Culture I. The Hokuseido Press: Tokio.

– Blyth, R. (1964) “Santōka”. En: History of Haiku: from Issa to the present II. The Hokuseido Press: Tokio.

– Cabezas, A. (1996). La literatura japonesa. Barcelona. Hiperión.

– Cuartas Restrepo, J. M. (2005). Los 7 poetas del haiku. Cali: Programa Editorial de la Universidad del Valle.

– Harvey, P. (1998). El budismo. España: Cambridge University Press

– Haya, V. (2007) Haiku-dō: el haiku como camino espiritual. Kairós, Barcelona.

– Haya, V. (2013) Aware: iniciación en el haiku japonés. Kairós, Barcelona.

– Jorge, J. (2018). ¿Qué cosa es el haiku? Un vestigio poético en Taneda Santōka. Coda. Revista de la escuela de letras Universidad de Cordoba

– Keene, D. (1956). La literatura japonesa. México: Fondo de Cultura Económica.

– Maillard, Ch. (2006). “Orinar en la nieve”. En El monje desnudo. Miraguano: Madrid.

– Okakura, Kakuko. (2018). Los ideales de Oriente, Oviedo. Satori Ediciones

– Oshima, H. (1987). El pensamiento japonés. Buenos Aires: Eudeba. Prieto, J. M. (2007). Haiku a la hora en punto. Vitruvio, Madrid. Rodríguez Izquierdo, F. (2013, junio). “Un haiku japonés modélico”. Cuaderno, 46, pp. 3-4.

– Santōka, T. (2004) Saborear el agua. Hiperión: Madrid.

– Santōka, T. (2008). 私を語る. Abril 19, 2018, de Aozora Bunko. Sitio web: https://www.aozora.gr.jp/cards/000146/files/48267_31582.html. Santōka, T. (2009) El monje desnudo. Miraguano: Madrid.

– Tirado Robles, Carmen (coord. a). (2014): Japón y Occidente: Estudios comparados. Prensa de la Universidad de Zaragoza. Colección Federico Torralba de estudios de Asia Oriental.

Julio 2020

Haibun 7

«La media de vida de tu perro es de diez años».

Me maquillo y pienso
en la inocente y refutable idea
de sobrevivir a Duque.
Tres franjas de caléndula
en las mejillas: zasssss,
como un indio americano.
Tres franjas de rosa mosqueta
en la frente: zasssss,
como un indio sivaita.
Formo parte de una tribu que está
librando una global batalla
contra un minúsculo enemigo.
Busco la fuerza del guerrero
en el ladrido
que al final de la escalera
me está esperando.

Las idas y venidas del viento
y amanece.

En el remolino de hojas
sube y baja
una pelufa de miraguano.

Este silencio inmenso tan lleno
de vida y tierra.
El gris del cielo antes de la lluvia.
El carril que parece más largo hasta la higuera pero tiene los mismos pasos que para llegar al pozo.

Cien metros a la derecha.
Cien metros a la izquierda.
Es todo cuanto hace falta para llevarnos al vórtice de una tormenta de primavera.
Nos dejamos mojar muy quietos,
que cale lento el agua limpia,
dejando que el agua cure.

«Siempre que se pueda
hay que comer
la fruta bajo el árbol».
Si mi abuela viera las manos sucias
por la pulpa de los nísperos…
Uno para Duque, otro para mí.
Dos para Duque, uno para mí.
Los huesos bien brillantes
se van manchando de barro.

Sigue lloviendo –
De lindero con la acequia
un rosal silvestre.

Si no fuera por tantas muertes.
Si no fuera por tanta ruina…

El perro quiebra
el tallo de un ajo
cubierto de caracoles.

Cuarenta días la puerta
cerrada a la ciudad.
Cuarenta días el corazón
rodando por un huerto.
Oliendo.
Plantando.
Cuidando
la cadencia del tiempo que hace falta
para domesticar la prisa.

 

                                                                                       Ángeles Hidalgo Villaescusa
Murcia (España)

 

 

Haibun 8

Mar del Norte

Visitar la costa se hizo realidad el sábado por la mañana. Con una cámara de fotos y un pomo de agua nos montamos los tres en un coche. Hablábamos de Haiku, literatura contemporánea y de nuestros escritores preferidos cuando nos invadió el olor a mar. Solo así nos dimos cuenta que la ciudad hacía rato había quedado detrás. La brisa se hizo más fría. El sonido de los cascos del caballo contra el asfalto y el silbido del cuje del cochero, era lo único que rompía el silencio matutino. A lo lejos se podía ver el mar como un plato. Desde ya estirábamos el cuello, buscando recoger las primeras impresiones.

Las piedras de la orilla tenían ese color opaco, típico del invierno. Sobre ellas, descubrimos restos de ostiones y un musgo carmelitoso que evitamos pisar. Algunas ofrendas esparcidas adornaban el lugar. Desde un lugar firme pudimos divisar todo el mar. Una gaviota nos regaló sus más atrevidas maniobras. Una, dos, tres veces ¡plaff! en picada. Creo que fue en su último intento que pudimos capturarla con la cámara. Luego se sucedieron otras fotos: La de un cayito que estaba cerca de la costa y que daba deseos de llegar hasta él nadando. La que nos hicimos debajo de una mata de mangle. Y otra, en la que uno de nosotros quiso salir solo acompañado del horizonte como fondo. A medida que levantaba la mañana el viento se hacía sentir. El mar abandonaba su serenidad para convertirse en pequeñas olas. Fue entonces que decidimos sentarnos sobre unas piedras. A lo lejos, el vaivén de una boya, más cerca el sonido de las hojas del mangle. Luego pedí un sorbo de agua. Entre cuento y cuento el tiempo pasaba volando, mientras que a cada rato sentíamos como las olas nos salpicaban los pies.

 Amanecer…
tomando el sol sobre una piedra
el perrito de costa.

 Mar del norte
las raíces de mangles
llenas de sargazos.

                                                                                          Miguel Ángel González
                                                         Cárdenas (Cuba)