– Los héroes, según la consagrada expresión china, «acaban lamentándose del tamaño de sus muslos». Si hablamos de los literatos, se dice que «ven que el polvo les llena el pincel y su piedra de tinta». Yo también, últimamente, he estado lamentando que se me haya “oxidado el punzón». Este punzón es una herramienta robusta capaz de perforar una gran cantidad de hojas, y hace diez años que lo compré. Lo usé frecuentemente cuando estaba ocupado compilando mi Clasificación de haikus (Haiku bunrui) y, entonces, todos los días hacía un taladro en cinco o diez hojas de tamaño normal que luego unía con un pequeño cordel. Es por ello que el punzón, aunque no fuera muy puntiagudo, tenía un aspecto liso y brillante. Se podían perforar fácilmente y al tiempo varias docenas de hojas con él. Hoy, por casualidad, lo he tenido en mi mano y está completamente oxidado. Incluso para perforar tan solo dos o tres hojas, el óxido molesta y no funciona bien. Renuncié totalmente a mi Clasificación de haikus desde hace tres años…y hoy, tan solo me quejo de «tener óxido en mi punzón».

 

Notas del traductor y las fuentes

– La frase de los muslos de los héroes, está extraída de una anécdota del Registro de los Tres Reinos (Sānguo-zhi), y se refiere al sentimiento de amargura de unos guerreros a los que no se les presentaba la posibilidad de luchar y veían cómo iban engordando sus muslos.

– Registros de los Tres Reinos (Sānguó Zhi)], es un texto histórico sobre el período de los Tres Reinos en la antigua China, que abarca desde 189 a 280. Fue escrita por Chen Shou en el siglo III de nuestra era. En este Registro, se basó posteriormente el Romance de los Tres Reinos, escrito por Luo Guanzhong en el siglo XIV.

– En la referencia al polvo en el pincel de los literatos, se sobreentiende que el dicho habla de cuando estos no escriben en un tiempo.

– El punzón del que habla Shiki, es el mismo con el que pensó en suicidarse según su entrega del 13 de octubre de 1901, escrita en Notas desordenadas de un hombre acostado (Gyôga Manroku).

– La Clasificación de haikus (Haiku Bunrui) que refiere Shiki, fue una tarea colosal de clasificación razonada del haiku del período Edo, que Shiki tomó desde 1891 (o 1889, la fecha varía según las fuentes), pero tuvo que dejar cuando su enfermedad se volvió demasiado incapacitante. El conjunto, publicado parcialmente en Hototogisu, se editaría por completo por primera vez en doce volúmenes en 1928 y 1929.

– Tanto Blyth, como la biógrafa de Shiki Janine Beichmann o el propio Donald Keene, hacen referencias en sus obra a esa Haiku Bunrui, y por poner solo un ejemplo, Jorge Braulio (La Habana, Cuba) recoge que en ella hay 533 haikus sobre el calor. Algunos pueden leerse en su blog.

– Recientemente, se ha comercializado un dispositivo con «vistas estéreo». Se combina con una especie de gafas que se colocan delante de los ojos. Luego insertamos las fotografías, que son imágenes por duplicado. Si solo le echamos un vistazo rápido, tenemos la impresión de que las dos imágenes son idénticas, cuando en realidad son ligeramente diferentes. Una de ellas se ve desde el ala derecha, mientras que la otra representa la misma escena, vista desde el mismo lugar, pero desde la izquierda. Cuando las insertamos en estas gafas, tenemos la impresión de que las dos fotos son una; además, las cosas no aparecen planas, sino en relieve; y si hay un camino en un bosque, parece muy real, con profundidad, como si uno fuera a caminar allí. Si hay piedras, cada una sobresale bien redonda. El mecanismo es simple, pero el efecto es interesante, por lo que la primera vez, ya se sea adulto o niño, miramos tantas fotos como sea posible. Es realmente un juguete que distrae.

Pero para que las dos imágenes parezcan una, para que las imágenes planas den una impresión de relieve, se requiere cierta aptitud. Hay personas que pueden apreciarlo desde el primer intento y otras, que nunca llegan a verlo por mucho que miren y miren. Desde que tengo este dispositivo, se lo mostré a todas las personas que vinieron a visitarme y comprendí que funciona de inmediato con aquellos que tienen una buena vista, mientras que no es tan obvio para aquellos que ven mal, principalmente los miopes.

Me había dado cuenta de que las personas con cierta miopía a veces tienen dificultades para coger las cosas, como si les fallara lo más básico. No entendía por qué ocurría, pero claro, era precisamente por sus problemas de vista. Los miopes no ven mucho de lejos, no ven las cosas con claridad, por eso, en comparación con los que tienen una visión normal, pierden mucha información. Además, al tener dificultad para observar ciertas cosas, tienen menos oportunidades de adquirir conocimiento sobre ellas. No es que las personas miopes conozcan o sepan menos que las personas que no lo son, sino que necesitan mucho más esfuerzo para adquirir esos conocimientos, de modo que, para ser iguales, un miope se cansa más que una persona con una buena visión, dado que el conocimiento de las personas proviene entre un ochenta y noventa por ciento de la vista, y así, hay que compadecer a los que tienen muy mala visión.

 

Notas del autor y las fuentes

• El gusto por los juegos ópticos ya era muy fuerte en el Japón Edo. Hay un interesante artículo sobre ello de Timon Screech, titulado La mirada científica occidental y la imagen popular en el Japón Edo posterior: La lente dentro del corazón; publicado en Cambridge University Press, 1996, y accesible clicando aquí.
• El estereoscopio, fue creado por el británico David Brewster en 1851. El mundo entero estaba encantado con este invento, pues lograba que las fotografías pudieran verse como en 3D. Así, se crearon imágenes estereoscópicas en y de muchas partes del planeta. Unas de ellas fueron las creadas en Japón, las cuales se hicieron a partir de unas fotografías que existían de la comunidad japonesa en 1850. Nobukuni Enami fue quien creó estas imágenes estereoscópicas, que con el uso del aparato adecuado, pueden verse en 3D. Seguramente, aquellas que veía Shiki.
• El legado de mayor relevancia que San Francisco Javier dejó a su paso por Japón en el siglo XVI, fueron las gafas. Hoy, unos 70 millones de japoneses llevan anteojos, en buena parte, por la complejidad del idioma que exige largas sesiones de estudio. El jesuita navarro llegó a las costas de Kagoshima en 1549 con unos anteojos como regalo, que después bautizarían como «quevedos» en homenaje a su más ilustre usuario europeo.

– Recientemente he echado un vistazo a pequeñas piezas en prosa publicadas en Hototogisu , al estilo de los bosquejos, y a menudo me han decepcionado porque enviaron una descripción “de trazo grueso”, y yo hubiera preferido que hubieran sido más minuciosos.

Desde el momento en que el objetivo es representar, se debe ser preciso, aunque sea complicado, porque sin ello no ganaremos la atención del lector. Cuando nos enfrentamos con el objeto, a menudo pensamos que podemos dejar sin describir tal o cual aspecto, pero cuando lo acabas enseñando a otras personas, con frecuencia no entienden lo que es, y esto ocurre porque hemos sido demasiado concisos.

Si escribimos para mostrar algo, no hace falta decir que debemos asegurarnos de que somos entendidos. Y si por casualidad resumimos mucho, por temor a ser demasiado extensos, no debemos dudar en simplificar drásticamente otros pasajes; pero en cuanto a lo esencial que uno quiere representar, pierde todo interés si no se describe con la mayor precisión posible.

Para representar esto, la única solución es retratar de manera objetiva, sin cambiar nada, la experiencia que se ha vivido. He tenido la oportunidad de repetirlo una y otra vez. Pero sigue habiendo personas que componen textos abstractos, a pesar de que les gustaría escribir en el estilo de los bosquejos. Su resultado, obviamente, queda sin interés.

Por poner un ejemplo, si vamos a hablar sobre un restaurante chino en los Estados Unidos y describimos exactamente lo que era el día que fuimos, será perfecto. Pero si no damos detalles precisos, y escribimos un largo texto abstracto para tratar de definir las características generales de tal establecimiento, habremos dado cierta información sin importancia, pero no tendrá ningún interés el hacerlo desde un punto de vista estético. Muchas personas todavía no han comprendido la diferencia entre escribir noticias y la prosa artística. Los “Relatos de la jornada” que aparecen en esta revisión que ojeo, son aún demasiado incompletos y, a menudo, carecen de interés. Pero si los autores se comprometen con un poco más de audacia para escribir con precisión, acabarán por ser mucho más interesantes.

 

Notas del traductor y las fuentes

– Shiki vuelve a la carga con el bosquejo (recordemos que era lo que él llamó shasei), como ya hiciera hace dos jornadas, en su entrega 45, pero en esta ocasión, poniendo el foco en la prosa.

– Si Shiki y su Escuela primero apuntaron a la reforma del haiku, y se comprometieron desde febrero de 1898 a la reforma del waka, la prosa no quedaría fuera de sus preocupaciones. Desde octubre de 1897, la revista Hototogisu publicó algún tipo de ensayos, descripciones y textos en prosa. Rápidamente, para estos intentos de reformar la prosa, los autores sintieron la necesidad de abandonar el lenguaje clásico y utilizar el lenguaje hablado. Si la prosa en general recibía el nombre de sanbun y la prosa que incluía haikus haibun, las indicaciones genéricas de los textos ahora podrían variar: «prosa artística» (bibun), «pequeñas piezas» (shohinbun) o «textos descriptivos» (jojibun). En enero de 1900, Shiki teorizó el proceso en una serie de tres artículos en el diario Nihon titulado Textos descriptivos. El término «prosa tipo boceto en el lugar” o prosa-shasei (shaseibun) solo se usaría más tarde.

– Los “Relatos de la jornada” fueron uno de los formatos de texto creados y desarrollados por la revista Hototogisu, en las que se narraban cosas en prosa tipo bosquejo.

Según alguien que no nombraré, el Santuario Yasukuni de Kudan, así como los jardines de la derecha de su edificio principal, son de inspiración occidental, y los cipreses se cortan en forma de bola o de lanza, y el suelo está cubierto de un césped diáfano. En el lado izquierdo, sin embargo, hallamos un jardín chino, y ahí se plantan paulonias y bambús. Si hablamos de la parte posterior, ahí ya lo que se ha diseñado es un jardín de estilo japonés, donde se instalan cascadas y rocas. Aunque, por todo esto, es posible comparar estos diferentes tipos de jardines, la extrema exigüidad de los lugares hace que ninguno de ellos pueda expresar todas sus posibilidades. Por otro lado, las personas tienen opiniones bastante diferentes sobre ellos. Algunas piensan que, dado que es un santuario sintoísta, sería prudente dar un sentido de lo sagrado, y plantar muchos árboles grandes alrededor del edificio.

Pero es un modo de pensamiento retrógrado, y yo no creo que sea preciso tener árboles grandes porque tengamos la excusa de que es un santuario. Recuerdo la impresión que tuve al estar frente al Santuario Yasukuni cuando llegué por primera vez a Tokio hace ahora veinte años: lo único que me llamó la atención en ese momento fueron los cipreses ordenadamente plantados en un césped diáfano, y eso, que pensé como la mera sensación de un niño, si tenemos en cuenta que entre un ochenta y un noventa por ciento de las personas tienen sentimientos infantiles, hace que deba haber una gran número de personas que encuentren agradable este jardín en el oeste.

Por lo tanto, si uno decidiera reconstruir los jardines de Yasukuni, sería necesario adoptar un estilo occidental. Si se arregla geométricamente con árboles redondos, otros cónicos, céspedes triangulares y macizos pentagonales con flores, se satisfaría tanto a los niños como a la gran mayoría, e incluso al esnob de la cultura occidental. Básicamente, si se construye inteligentemente, este jardín tendrá necesariamente un cierto encanto estético. Por supuesto, por maniática costumbre, la gente de Tokio querría que todos los jardines públicos fueran como los de Ueno, pero en ninguna parte se ha decidido que deba de ser así. ¿No será el parque de Hibiya, con sus enormes jardines, un gran éxito?

Plantar y plantar árboles, ahora y siempre, acaba por causar una sensación de asfixia y malestar insoportable cuando se pasea, lo que no debería ser el objetivo de un jardín público, ¿no es así?

 

Notas del traductor y las fuentes

– Shiki escribe esta entrega en medio de un gran debate social sobre cómo debería ser el nuevo y gran parque de Hibiya. En su propaganda actual, es anunciado como “Un oasis de calma y el parque de estilo occidental más antiguo”.

– Los jardines públicos japoneses fueron conceptualizados por un decreto de 1873. El primero en abrir fue el de Ueno en 1876. El parque de Hibiya se abriría, después de largos debates, en junio de 1903.

– Shiki llegó a Tokio en junio de 1883, a los 16 años.

– Los santuarios sintoístas (jinjas o yashiros) deben incluir un “bosque sagrado”.

– El Santuario Yasukuni (santuario de un pueblo pacífico) que refiere Shiki es hoy un polémico santuario sintoísta existente en Tokio. En octubre de 2004, su “Libro de Ánimas” contenía un listado con los nombres de 2.466.532 soldados japoneses y coloniales (27.863 coreanos y 21.181 taiwaneses) caídos en conflictos bélicos, entre los que se encuentran catorce criminales de guerra de primer orden. Existe un interesante libro de Takahashi Tetsuya, que aborda este peliagudo tema, titulado “Muertes para el emperador: la pregunta de Yasukuni” (Morts pour l’empereur, Les Belles Lettres, 2012). El libro, se dice que intenta, a partir de los antecedentes históricos del santuario y la historia del Japón contemporáneo desde fines del siglo XIX, iluminar lo que constituye el «tema de Yasukuni». Este libro se organiza en torno a cinco temas, relacionados con la memoria, la guerra y las responsabilidades coloniales, la dimensión religiosa, las teorías culturalistas y, finalmente, las propuestas de nuevas instituciones conmemorativas que hoy se estudian. El profesor Takahashi Tetsuya plantea la cuestión de esta glorificación y plantea los términos del debate sobre el nacionalismo, que sigue siendo uno de los puntos de tensión entre Japón y sus vecinos asiáticos.

– Cuando uno pinta, como cuando describe la realidad, «trasponer la vida» (NT: es el shasei de Shiki, al que en adelante le llamaremos Bosquejo) es algo extremadamente importante, hasta el punto de que incluso se podría decir que una pintura o una narración son inconcebibles si no aplicamos este método. Se ha utilizado en Occidente durante mucho tiempo, pero como el método anterior era imperfecto, recientemente se ha avanzado y se ha hecho aún más preciso.

Como esta forma de hacer las cosas era muy poco considerada en Japón, se ha obstaculizado el desarrollo de la pintura, y nada, ni prosa ni poesía, era capaz de progresar. Y como se convirtió en costumbre, incluso hoy en día, ocho o nueve de cada diez personas no conocen esa esencia que poseen los “bosquejos». Tanto en la pintura como en la poesía, hay muchos que persiguen “lo ideal”, pero todos ignoran el sabor de los bosquejos, que consideran como algo totalmente irrisorio y rechazable.

En realidad, por tanto, es “su ideal” lo que es irrisorio: es la carencia de toda esa exuberancia de variaciones lo que le da precisamente el encanto a los bosquejos. Las obras que pintan ese ideal no son necesariamente mediocres, pero es cierto que muchos de los que afirman hacerlo son generalmente malos. Como dicho ideal acaba por expresar el pensamiento de un individuo, y esa persona no siempre es un gran genio, es lógico que no escape ni de la uniformidad ni de los clichés. En principio, cuando mostramos el ideal a los niños, a los ignorantes o a los principiantes, puede suceder que evoque algo para ellos, pero cuando mostramos el ideal a personas que poseen saber o conocimiento, es imposible satisfacerlos, a menos que sea el ideal extraordinario de algún gran hombre.

Esto es inevitable ahora, en un momento en el que hay un mayor y más extendido nivel de instrucción. A la inversa, como el bosquejo en vivo representa la naturaleza, en la medida en que sus encantos se metamorfosean constantemente, las obras que representan la vida, en escritura o en pintura, siempre nos seducirán. Cuando miras un bosquejo, puede parecer poco atractivo, pero cuanto más profundizamos, más matices aparecen y más intenso es su sabor. Ciertamente, los bosquejos no son necesariamente impecables, pero cuando uno se centra en realidades concretas, los defectos son menos graves que cuando se busca pintar el ideal.

Nuestro ideal puede ser en un momento dado el de elevarnos a lo más alto, hasta el tejado; pero frecuentemente nos topamos con que acabamos cayendo al fondo del estanque. El bosquejo, al contrario, puede parecer insípido, pero con él no nos arriesgamos a ese tipo de fallos. Y cuando descubrimos que un sabor incomparable anida en lo aparentemente insípido, faltan las palabras para describir esa maravilla.

 

Notas del traductor y las fuentes

– Esta entrega, ya fue traducida de forma aislada por la profesora Kayoko Ijiri y publicada en Hojas en la Acera (papel) 10 en septiembre 2018. Se ha vuelto a traducir aquí sin su consulta previa a fin de preservar el formato homogéneo de todo el diario.

– Cuando Shiki habla de “el ideal”, hace referencia a esa imagen que tras ser filtrada, elucubrada e intelectualizada, un autor desea plasmar, bien en pintura, bien en escritura.

– Donde se ha traducido por “narración”, Shiki habla originalmente de kijibun. La palabra japonesa kijibun se refiere a un tipo de texto narrativo practicado como un ejercicio escolar en la Era Meiji.

– Donde se ha traducido por “insipidez” (otras traducciones hablan de “aplanado”, “sencillo” o “básico”), la palabra originaria es heitan (pingdan en chino) y es aquí un término positivo (debe interpretarse como algo buscado y deseable), tal y como refieren Bermejo Larrea E. et al. en Comunicación y escrituras (Prensas de la Universidad de Zaragoza. Zaragoza, 2012) sobre el texto Elogio de la insipidez: a partir del pensamiento y la estética china, de Jullien F. (Ed. Picquier, 1991).

 

Y ahora, dado que es la entrega donde Shiki habla en mayor medida sobre teoría del haiku, y en la que regresa a dar preponderancia a su teoría sobre el shasei, aprovecharemos para profundizar un poco más en esa parte, sus antecedentes y consecuentes.

 

Shiki: aproximación al cómo vino, qué vio y por qué (con) venció

 

“…incluso hoy, más de cien años después,

se puede decir que no hay ni un solo haijin,

que no esté en deuda con Shiki”

(Donald Keene, 2013)

El término Shasei, se ha traducido de múltiples formas. Las más frecuentes: dibujos simples, dibujos sencillos, realizar un croquis, transponer la realidad, bosquejos realizados en el lugar, esbozar desde la vida, trasponer la vida, esbozos en el sitio… Supone la piedra angular de la revolución y actualización que Shiki hizo en el haiku, la base del llamado “haiku moderno” y significa literalmente «transponer y reproducir la vida».

En la traducción, el término esbozar suele ser el más utilizado (no obstante en adelante siempre nos referiremos a él como Bosquejo) y la idea que quiere transmitir, tanto en literatura como en pintura, es triple:

a) la representación debe ser sencilla: apenas unos trazos, tan solo minuciosos cuando se describe el objeto principal, que debe quedar completamente representado. Lo que transmite la imagen global, no queda completamente cerrado.

b) el aquí es importante: se representa la parte de la naturaleza o la vida que se presencia.

c) y el ahora también: es el concepto de vivir (y por tanto representar) el momento, independientemente de que luego el aware o pellizco que hemos vivido pueda ser evocado con posterioridad.

Una aproximación a las claves en la historia de cómo Shiki llega a proponer y se desarrolla esta revolución y actualización del haiku, podría ser la siguiente:

• En lo que respecta a los antecedentes, Shiki, siempre interesado en la escritura y la pintura, visitó con su amigo, discípulo y co-fundador de Hototoghisu, Yanagihara Kyokudo (1867-1957), a Ohara Kiju, un poeta muy activo y reconocido de Matsuyama que formó la sociedad de haikai “Meieisha”. Cuando Shiki le enseñó su obra, Kiju quedó asombrado de su calidad. Igualmente llamó su atención que un poeta hiciera estudios de poesía en tres formas distintas (kanshi, tanka y haiku), y que usara la palabra “shika” para incluir todas las variedades de poesía.

Se dice que el primer haiku que Shiki escribió y uno de los que enseñó a Ohara Kiju fue:

mushi no ne wo / fumiwake yuku ya / no no komichi

el sonido

al pisotear insectos

y abrir camino por los campos

Kiju lo elogió y, a modo de respuesta, compuso dos haiku para Shiki. Aunque este iba a ser su único encuentro, Shiki escribió sobre Kiju: «Fue, literalmente, mi primer maestro de haikai, y nunca he tenido otro maestro desde entonces». Sin duda, reconocía el ánimo que recibió de aquella su primera referencia personal de un gran escritor. Curiosamente, a su vez, Ohara Kiju había sido discípulo de Sakurai Baishitsu.

Sakurai Baishitsu, junto a otros poetas de la época, como Sookyuu, Hooroo o Rangai, son conocidos como poetas ‘tsukinami’. Este término significa literalmente poetas mensuales ya que se dedicaban a reunirse una vez al mes y escribir haikus “sobre la marcha”, sin salir de la sala. Cosas como estas son las que llevaron a Blyth a opinar sobre este tiempo del que hablamos, entre Issa y el Shiki adulto, que: «Llegamos ahí al punto más bajo de la historia del haiku, el período entre Issa y Shiki. Shiki nació en 1856, e Issa murió en 1827”. Así Shiki, acabaría revolviéndose contra las actitudes del maestro de su “maestro”.

Consciente que no se puede renovar algo si no es desde el respeto y el conocimiento, se fue a los inicios y comenzó a releer críticamente la obra de Bashô.

Amante del haiku, tanto como para plantear una actualización que le devolviera el brillo que nunca debió perder, o incluso más, en palabras de Carlos Rubio (2018,) rescatar al haiku de una muerte anunciada e inyectar alma a una flor marchita; Shiki partió del aquí y el ahora y aceptó los principios básicos que harían que el haiku “rompiera” con el resto de poesía, en aspectos como los que luego concretaría el propio discípulo de Bashô, Takarai Kikaku: el haiku marcaría “lo variante en lo invariante” y de cómo pasa el tiempo y las estaciones sobre la naturaleza realzando la paradoja de un momento preciso del cambio, precisamente a través de su permanencia. Igualmente, el haijin se diferenciaría del poeta en que debe desarrollar cinco virtudes (Cuartas, 2005):

a) debe utilizar las palabras del lenguaje común, sin rebuscamientos,

b) tratará de alcanzar la rigurosidad sin perder el gusto,

c) suscitará el interés sin recurrir a intermediaciones artificiosas,

d) llegará al haiku con naturalidad, a través de un aprendizaje sencillo,

e) podrá transmitir emoción sin necesidad de trastrocar lo sucedido

Eso sí, aun aceptando y partiendo de estos principios que ya propugnara Bashô, vertió una durísima crítica sobre cómo el gran maestro lo desarrolló, y su falta de estricta pureza poética al introducir elementos prosaicos y explicativos, dejándolo especialmente plasmado en su obra “Bashô Zatsudan” (Miscelánea en torno a Bashô): sobraba pompa, faltaba concisión.

El desarrollo de su escuela (cuyos conceptos se planteaban tanto para pintura, como para poesía y prosa) fue extraordinariamente rápido, contribuyendo sus ensayos «El mundo Haikai” en 1896 y «Haiku” en 1897 (Beichman-Yamamoto J, 2002). También, bajo su dirección, Uehara Sansen y Naono Heki-Reird cooperaron en la publicación de la antología Shin-Haiku (Nuevo Haiku) en 1898, de tremenda importancia en la época. En su texto Haikai Taiyo (Descripción del Haikai), Shiki expuso sus ideas del haiku punto por punto, de forma ordenada y sistemática (Okazaki Y, 1955). Puede leerse este trascendental texto en japonés clicando aquí, o infructuosamente traducido al castellano en línea clicando aquí. Así, publicaría decenas de artículos y ensayos profundos con teoría sobre haiku (y tanka), la inmensa de la mayoría de los cuales, están aún por traducir.

Por el contrario a lo que le ocurrió con Bashô, hacia 1893, Shiki encontró en los escritos de Yosa Buson todo lo que creía que debía darse en el haiku, unos haikus de máxima sencillez, impecablemente escritos y con una asombrosa capacidad de transmitir. Siendo este autor conocido como pintor, pero prácticamente desconocido por sus escritos (se hallaban muy dispersos), volcó muchos de sus esfuerzos en ponerlo en valor, llegándole a dedicar el libro “Haijin Buson”, en 1899, que se venía publicando de forma seriada en el diario Nihon desde 1897. Continúa, a partir de 1898, mediante sesiones de lectura colectiva organizadas en el propio domicilio del poeta y hasta pocos días antes de su muerte. Estas sesiones culminaron con la publicación de escritos de un Curso sobre las colecciones de Buson (Buson kushu kogi). En mayo de 1900, fueron los Versos de invierno, en septiembre de 1900 los Versos de primavera, en enero de 1902 los Versos de verano y, Meisetsu, publicará un último volumen en junio de 1903: Versos de otoño, tal y como ya habíamos comentado tras una reciente entrega.

– En lo referente al desarrollo, Shiki planteó tres niveles de escritura de haiku. Para la generalidad sin duda hizo su gran apuesta por el bosquejo, si bien para los muy expertos se permitirían ciertas licencias con un Realismo Selectivo (facilitando con ello el evitar el denostado “ittakiri” o “dejarlo todo dicho”) y para los Maestros, la Veracidad Poética (Trumbull Ch, 2016). Continuaremos aquí con el Bosquejo, pues como se ha comprobado, Shiki volvió a su defensa y difusión en exclusiva apenas mes y medio antes de su muerte. Lo hace en la entrega 45 de 26 de junio para la poesía, y lo hará dos días más tarde, en la entrega 47 de 28 de junio, para referirse a toda la escritura.

Shiki conoció al pintor Fusetsu (1866-1943) que fue su principal fuente para difundir finalmente el término shasei, »el boceto de la vida», frente a los otros dos términos que había usado hasta entonces para denotar realismo, ari no mama ni utsusu, «para representar como es» y shajitsu, »realidad”. En el ensayo E (Pintura, 1900), Shiki describió los muchos debates que tuvo con Fusetsu y Shimomura Izan (1865-1949), otro artista de “estilo occidental”, viejo amigo. Con cada debate, escribió Shiki, «descubrí algo nuevo».

Las lecciones de Shiki de Fusetsu reflejaban realmente el pensamiento del maestro de Fusetsu, Asai Chu (1856-1907), quien a su vez había sido uno de los alumnos de Antonio Fontanesi (1818-1882). Fontanesi, un destacado artista italiano de paisajes terrestres del siglo XIX, había sido invitado por el gobierno (Japón se había abierto y miraba el realismo europeo como algo que encajaba perfectamente con su cultura y tradición) para enseñar en la Escuela Técnica de Arte, y aunque allí estuvo solo dos años, influyó en una generación de artistas japoneses. De acuerdo con los apuntes de sus alumnos, Fontanesi resumió su teoría de la pintura en estos términos: «El método básico de la pintura se basa en tres aspectos: una forma correcta, un correcto balance de color y siempre, hacer el ejercicio de imaginar cómo se va a pintar lo que pintas. Se cuenta que en una práctica envió a unos alumnos a pintar unos bocetos, y ellos volvieron sin nada porque no había nada que pintar. Fueron reprendidos porque “no había nada de malo en el lugar sino solo en ellos, y que con solo mirar a su alrededor, había suficiente para estar dibujando durante dos generaciones”.

Algo parecido escribiría luego Shiki a los jóvenes poetas en su ensayo Preguntas aleatorias y Respuestas aleatorias (Zuimon Zuito, 1899): » debe mirar hacia abajo, a sus pies, y escribir sobre lo que ve allí: la hierba, las flores… Si escribes sobre cada cosa, tendrás diez o veinte poemas sin moverte de donde estás. Toma tu material de lo que está a tu alrededor: si ves un diente de león, escribe sobre un diente de león; si no ves nada porque está nublado, escribe sobre la niebla. Los materiales para la poesía son tuyos en profusión”, convirtiendo la observación de la realidad en una disciplina estricta, el ejercicio fundamental en la formación del poeta.

Llegó incluso a recomendar lo que era más propicio para mejorar la observación y surgiera la escritura en cuanto a la ropa que se usaba para ir a la naturaleza. Sin duda era preferible el estilo japonés más tradicional: waraji (sandalias de paja de viajero) en lugar de calzado occidental o incluso tipo geta; usar kimono, y evitar viajar en tren (mejor caminar) o usar los paraguas occidentales de moda (para sentir la lluvia). En Haijin Bashô, Shiki afirmó: «En verdad, los poemas de viaje fueron la vida misma de Bashô y el haiku debe ser el alma del poema de viaje”.

Como se ha dicho, mes y medio antes de su muerte, vuelve a publicar un artículo en defensa y difusión del bosquejo.

• Y ya, en lo que respecta a los consecuentes, conviene comenzar resaltando a sus dos principales discípulos: Takahama Kyoshi (1874-1959) y Kawahigashi Hekigotô (1873-1937).Hekigotô fue quien asumió la labor que sobre el haiku Shiki estaba haciendo desde el periódico Nihon, y promulgó las claves de la reforma comenzada por Shiki, a las que aportó su criterio personal: el Shinkeiko (La nueva corriente del haiku). El Shinkeiko, lo divulgó por todo Japón en 1905, 1907 y 1911. En esos momentos, fue la figura más importante del mundo del haiku.

Kyoshi, por su parte, se trasladó a Tokio para dirigir la revista Hototogisu. Al principio la revista comenzó a publicar también escritos que no eran haiku, ni si quiera poesía. En cualquier caso, con posterioridad, Kyoshi mostró un celo extremo por preservar “la pureza” del haiku clásico, hasta puntos realmente de represión social, en momentos propicios para ello. Se convirtió en la cabeza de un movimiento dogmático que dominó el jaiku japonés; y que intentó a su vez sofocar todas las nuevas corrientes (Sancho J, 2017). Además de algunas novelas, escribió entre 40000 y 50000 haikus que se publicaron en antologías como Kyoshi-kushū y Gohyaku-ku.

Otros discípulos de Shiki, a los que se ha referido en alguna ocasión en Una cama de enfermo de seis pies de largo fueron Yanagihara Kyokudo (1867-1957), Meisetsu Naitou (1847 – 1926) y Natsume Sôseki (1867 – 1916).

Con posterioridad, la mayoría por su formación en Hototogisu, algunos autores y autoras, han sido considerados continuadores de la obra de Shiki. Por ejemplo las llamadas “las tres T”: Hashimoto Takako (1899-1963), Tatsuko Hoshino (1903​-1984) y Teijo Nakamura (1900-1988), así como también los conocidos como “las cuatro S”: Seiho Awano (1899 – 1992), Takano Sujû (1893 – 1976), inicios de Seishi Yamaguchi (101-1994) y Shüôshi Mizuhara (1892-1981).

Por otro lado, los haijines tras Shiki han desarrollado su obra siguiendo la senda que él comenzara, algunas consideradas como intentos fallidos y muchas con gran acierto.

Por poner un ejemplo de lo primero, hablaremos del Shinkoo haiku (haikus a contracorriente) (Ota S, Gallego E; 2018). Se trata de una Escuela que surge contra Hototogisu, la escuela tradicional. Surge motivada por el ensayo de Mizuhara Shuuooshi (uno de las cuatro S) titulado “Verdad natural y verdad literaria” y publicado en la revista Ashibi, que fundó tras abandonar Hototogisu. A Shuuooshi se sumaron otros jóvenes como Saitô Sanki (ejm: Harpo Marx / nació de las heces / de Dios), Yamaguchi Seishi o Hino Sôjô que “se empeñaban en escribir de otra forma”, como por ejemplo haikus sin kigo, poemas de fuerte nihilismo antibelicista, sin contenido natural o de la vida, o haikus seriados o secuenciados. Finalmente, Shuuooshi defendió el kigo y no formó parte del movimiento. Corrían además malos tiempos para romper con el Japón más tradicional, y eso no ayudó al éxito de este tipo de pretendidos haikus. Sobre su evolución, valen las palabras de Nakamura Kusatao (1901-1983): todos los fenómenos de la vida pueden ser ciertamente el origen de un poema; pero este hecho, por sí solo, no los amerita para convertirse en haiku. Tras diez años la (contra) corriente desaparece.

Quizá en el otro extremos podríamos hallar a Taneda Santôka (1882-1940), quien revolucionó de forma especial la estética del haiku y es, en general aunque no absolutamente, aceptado y muy respetado, en el mundo del haiku.

Cuando V Haya (Aware, 2013) afirma lo que aparentemente es una verdad de Perogrullo, y dice que “el haiku es lo que es, y sirve para lo que sirve”, posiblemente esté dando la clave de por qué, por ejemplo, aquellos “haikus a contracorriente” fracasaron y Santôka se nos antoja imprescindible.

• La bibliografía de estas notas, se corresponde con las de la serie.

 

A continuación, el enlace al texto de las anotaciones en formato descargable de .PDF

SHIKI 045 SHASEI

– Parece que la Prefectura de Policía, por razones de higiene, ordenó a las lecherías de Tokio reconstruir los establos o mudarlos a zonas más propicias. Es una cuestión, más que de molestar a las lecherías, de protegerlas, y si se logra multiplicar por dos o tres el número de bebedores de leche en Tokio, ¿no será gracias a la higiene?

 

Notas del traductor y las fuentes

 

– La higiene se convirtió rápidamente en una de las prioridades del nuevo Estado japonés establecido tras la Restauración Meiji en 1868, como lo fuera igualmente para los estados occidentales de la época.

– La era Meiji vivió un gran desarrollo de la ganadería lechera en Japón, y Shiki ya había escrito sobre la cuestión de la mejora de la ganadería japonesa con anterioridad.

Por otro lado, Shiki había hecho un llamamiento días antes a los amigos a visitarlo y a hablar con él, y concretaba que no le importaba hablar de cualquier tema … como agronomía o similares. Tal vez recibió la visita y habló con uno de sus amigos más cercanos, ltô Sachio (1864-1913), poeta de waka, que dirigía una lechería y por tanto conocía muy bien el tema.

– Y ya que citamos a Sachio, el ensayista Hashida Tsei (1887-1930) escribió un texto que refería a ambos, titulado “Shiki para Takashi para Sachio” y que la Universidad de Toronto ha escaneado y puesto accesible clicando aquí.

– Igualmente esta universidad ha escaneado un libro sobre el propio Itô Sachio (Itô Sachio shu o El estilo de Itô Sachio) con textos del propio autor, de Nagatsuka Takashi (1879-1915) y de Takahama Kyoshi (1874-1959), y que puede contemplarse clicando aquí. También están a disposición varios libros de Sachio, que además de poder verse, contienen audios para poder ser escuchados. Todo ello, claro, en japonés.

• Para hacer sentir la realidad, la sensación de un cierto lugar a las personas que no lo han visto por sí mismas, la fotografía es la forma más efectiva, pero cuando se trata de un lugar complejo, una fotografía no es suficiente: hay que presentar varias, y en un cierto orden. En el caso de sitios famosos o monumentos históricos, a veces tenemos álbumes de fotografías; pero en ellos se contentan con alinear varias vistas cuya situación desconocemos, lo que disminuye su utilidad. Con este tipo de álbumes, sería absolutamente necesario tener un mapa que indique desde dónde y en qué dirección se tomó cada fotografía: eso sería maravilloso. Mirando las fotos, alguien que no conoce Nikkô puede sentir que ha estado allí. Y lo mismo para los que no pueden ir a occidente. Cuando no se puede estar allí, difícilmente hay algo tan simple y barato, ni tan efectivo.

 

Notas del traductor y las fuentes

– Sobre los inicios de la fotografía en Japón, se puede consultar este blog, o ver el interesante trabajo “Los pioneros de la fotografía en Japón: el arte de Uchida Kuichi” de Orlando Betancor, de la Universidad de la Laguna (España), al que se accede y puede descargarse clicando aquí.

– El trabajo de referencia en occidente sobre lo inicios de la fotografía japonesa es “Les premièrs ateliers de photographie japonais 1859-1872” (Los primeros estudios de fotografía japoneses 1859-1872) de Claude Estebe, ed. Études photographiques, diciembre de 2006; publicado en red en 2008 y que puede verse y descargarse clicando aquí.

– Nikkô es un lugar histórico, de bellos paisajes, en el corazón de Japón. En las montañas del norte de Tokio, la pequeña ciudad se asienta a la entrada del Parque Nacional de Nikkô, un lugar con espectaculares vistas a las montañas, cataratas y aguas termales en plena naturaleza. Declarado Patrimonio de la Humanidad por la UNESCO, Nikkô es quizás más famosa por el santuario de Tôshô-gû, lugar donde yace Tokugawa Ieyasu, el fundador del shogunato Tokugawa que gobernó Japón durante 250 años, hasta el 1868. Ieyasu está consagrado en el Santuario Tôshô-gû como la deidad Tôshô Daigonen: El gran dios de la luz resplandeciente del Este.

– Dos grandes amigos de Shiki, el novelista Natsume Sôseki y el pintor Nakamura Fusetsu, se quedaron en Occidente: Sôseki en Londres desde octubre de 1900, Fusetsu en París desde julio de 1901. Desde allí, enviaban fotografías a Shiki.

– Shiki ya había hablado de representaciones y lugares famosos en la octava entrega

– Esta mañana cuando me desperté, había una carta para mí. Me ha sido enviada desde Hongô por alguien que no conozco y cuyo nombre no mencionaré. La carta dice:

“Querido señor,

Me conmovió ayer leer su entrega de Una cama de enfermo de seis pies de largo. Permítame dirigirme con estas pocas palabras.

1. En casos como el suyo, puede ser reconfortante creer en la existencia de un Dios Creador o de El que así ha venido.
2. Suponiendo que tal creencia sea imposible, debe comprender que se encuentra en una situación en la que no puede hacer nada y que debe aceptar. Debe confiar en que todo fluye. No debe luchar contra el sufrimiento. Debe aceptar lo que es, aceptar esta ley del universo de que todas las cosas, en la tierra como en el cielo, nacen y mueren, surgen y desaparecen.
3. Suponiendo que ninguna de las dos opciones anteriores sea posible, debe gritar, atormentarse, colapsar. Y así ir a la muerte. Por mi parte, una vez me encontré en agonía y no pude evitar el tormento y el colapso del cuerpo. Pero gracias a la actitud que mencioné en el punto dos, pude encontrar tranquilidad. Quizás esa fue para mí la salvación que traen las religiones. Me atrevo a sugerir que eso puede aliviar su sufrimiento.

Entre dolor y dolor, le ruego que lo reflexione …”

 

Es claro que se trata de una carta muy amable y que me ha tocado muy profundamente.

Expone prácticamente lo mismo que yo pienso habitualmente. Sin embargo, en lo que a mi caso actual concierne, el dolor espiritual no tiene nada que ver con las más trascendentes preguntas que surgen entre la vida y la muerte. ¿Será porque la enfermedad me debilitó? ¿Será porque tengo afectada ya la columna vertebral? Es en el plano puramente fisiológico en el que mi mente es atormentada. Y en los momentos de dolor, no hay absolutamente nada que hacer.

Sin embargo, incluso cuando el dolor es fisiológico, no hay forma de evitar que se acabe introduciendo en ese propio “fluir de las cosas”. No hay nada más que hacer que gritar y sufrir hasta la muerte. El mismo dolor de ocho años en alguien, y el mío de diez, no tienen nada más en común que el que nos tenemos que resignar. Y si el dolor fuera de doce años pasaría lo mismo.

Sin embargo, puesto que el dolor es algo corporal, cuando afloja y no es demasiado fuerte, se puede paliar aún más y no darse uno por vencido. Pero cuando llega a ser muy intenso, no solo no podemos paliarlo, sino que ni siquiera me puedo resignar… se me antoja imposible. ¡De hecho lo es!

Puede reír, ¡y los demás! ¡Rían!

¡Reír, te sana!

¡Esa risa!, usted, ¡haga caso omiso de la enfermedad y ría, es feliz!

¡Conduzca un coche, mientras que sus piernas sean fuertes! y ¡ría!

Y usted, que se está preparando para robar un maletín que alguien dejó un momento, sin darse cuenta del policía que anda justo detrás, ¡ría!

A mí mismo, implacablemente sujeto a mi cama, día y noche, me complace contemplar desde abajo, el árbol enano de un metro que me supera, y, cuando mi dolor disminuye un poco, gracias a los tranquilizantes, me da como envidia y también me burlo del paciente atormentado.

Un enfermo es, realmente, una bestia estúpida. Y esto no sólo es cierto para mí: esta estupidez es la cosa más compartida del mundo. Aquellos que han comprendido que yo soy a la vez, tanto el hombre del que se ríen como el que le encanta reír a carcajadas, saben que un buen día, pase lo que pase, vamos a intercambiar nuestros papeles: ellos dejarán de reírse de mi sufrimiento y seré yo quien se ría de ellos. ¡Ja, ja, ja! (escrito el 21 de junio).

 

Notas del traductor y fuentes

– Hongô fue un antiguo barrio de Tokio, que más recientemente, junto con otros, ha formado el gran barrio de Bunkyô, hallándose al norte del Palacio Imperial de Tokio y al oeste de Ueno. En él se encuentra el campus de Hongô, de la Universidad (Imperial) de Tokio. Es muy conocido porque en él se puede desarrollar la actividad de observar las hojas rojas durante el otoño (especialmente el rojo de los arces aunque también el dorado de los ginkos), conocida como koyo (momiji-gari). Ahí se encuentra, en el campus, la antigua casa de una famosa familia de Tokio, la de los Maeda. A principios de siglo aquí se plantaron cientos de ginko biloba que durante la temporada del koyo se tornan dorados y luego rojizos.

– Quien escribe desde Hongô, ha leído sin duda las más recientes y dolientes entregas de Shiki.

– El que así venido, Nyorai en japonés, Tathágata del sánscrito, es otra forma de designar a un «Despertado» (El que ha alcanzado La Verdad, la realidad tal como es), en otras palabras, un Buda (Zhiyi afirma que Tathágata es el título dado a los Budas de las diez direcciones).

– Sobre el dolor espiritual y las cuestiones que surgen entre la vida y la muerte, en la entrega 65 de 16 de julio, Shiki reflexionará sobre el rol del cuidador, o mejor dicho, de las cuidadoras, de las mujeres de su familia. Del mismo modo, en la entrega 75 de 26 de julio, Shiki reflexionará sobre el dolor y el sentido de la resignación como tal.