Archivo de la etiqueta: Haikus

Selección Autores

Pilar Carmona (II)

 

 Nubes de nieve.

Descienden hasta el valle

las golondrinas

 *

 Por tercera vez,

intenta atrapar el sapo

al moscardón

*

En el mismo pétalo,

junto a la hormiga

un abejorro

*

Llama a las ovejas

con un cordero en brazos

la niebla desciende

*

Noche de invierno.

Se reflejan las rocas

en el arroyo

*

Desde la playa,

el niño quiere tocar

a los delfines

*

Por el prado

corretean las cabras.

Nubes dispersas

*

Alcornocal.

Al levantar la piedra

un escorpión

*

Barro del huerto.

Qué dulces las cerezas

recién cogidas

*

A medianoche

olor a madreselva.

Chilla un murciélago

*

Bajo la lluvia

camina el mendigo.

Atardecer de otoño

*

El primer brote

del rosal japonés.

Luna creciente

*

Viento del sur.

En la retama seca

caracolillos

*

El vaivén

de las amapolas.

Planea un aguilucho

*

Gruñe el jabalí.

Ruedan por el barranco

unas castañas

*

Claro del bosque.

Cruza el rayo de luz

la mariposa

Buson Haikushû 蕪村俳句集 (Jaime Lorente y Setsuko Takeoka)

Haiku 21

白梅や墨芳しき鴻ウ舘

hakubai ya sumi kanbashiki kouro-kuwan

 

En el Kôrokan

las blancas flores del ciruelo;

olor a tinta china.

 

 Comentario y notas culturales:

  Un ciruelo blanco florece en el jardín del Kôrokan (antigua casa china para la recepción de invitados, embajadores, diplomáticos, etc.). en torno al siglo IX se construyó una réplica en Kioto, más tarde en Osaka y Fukuoka. En aquel edificio, chinos, coreanos y japoneses intercambiaban impresiones: el contraste entre el color blanco del ciruelo y la tinta negra de los documentos es evidente. Buson, a partir de una visita al Kôrokan de Kioto, siente el aware a partir de esta variedad cromática: hay ciertas dosis de posibilidad en este haiku, de imagen que nos lleva a otra imagen (en este caso ficticia o fuera de los límites temporales del propio Buson). De nuevo, la conexión con la cultura china, en este caso de la dinastía Tang.

Se ha optado para la traducción por la apuesta clásica: situación de la escena (en el kôrokan), la imagen de las flores con su kireji y, por último, la esencia complementaria de la tinta china. Es un haiku visual y olfativo: ambas sensaciones contrastan -en el sentido taoísta de interdependencia y conexión- a través del blanco y el negro, de la fragancia del ciruelo y de la tinta.

Este edificio de Kioto aparece en la conocida novela “Genji monogatari” o “Historia de Genji” escrita por Lady Murasaki Shikibu (937-1019). Algunos especialistas no esconden sus elogios ante dicha autora, quizá la primera novelista moderna del mundo.

Con-des (Carlos Rubio)

Noviembre 2020

CONSTRUIR

Aguas mansas
En bahía  violeta.
Tarde de otoño.

 

DECONSTRUIR

Se me ocurrieron estos versos hace tres o cuatro días desde uno de los puentes que salvan el río Tajo en Talavera de la Reina. A la hora del crepúsculo. Voy a acompañar la fotografía correspondiente.

En fin,  llamar “bahía” al modesto remanso de un río es atrevido, pero la osadía de la dicción es una de las herramientas que no le deben faltar al haijin si aspira a elevar a cotas altas su arte.

    El gran poeta mexicano Octavio Paz tiene un verso parecido en su magnífica versión de un tanka de Ono no Komachi, la poetisa del siglo IX más relevante para muchos de toda la Era Heian. Dice así su versión:

Tan fuerte

es mi deseo

que vuelvo al revés mi camisa:

Bahía violeta de la noche.

El poema original de Komachi, al lado de mi versión publicada en El pájaro y la flor, dice así:

 

Ito semete                                  Cuando de amores

Koishiki toki                              tanto peno, en la noche

Ubatama no                              como azabache

Yoru no koromo wo                lo espero con la ropa

Kaeshite zo kiru                       al revés extendida.

 

Puede ayudar a enmarcar este poema escrito en la remota Era Hean saber que, entre las muchas supersticiones de aquella sociedad cortesana, estaba la de creer que dormir con alguna prenda de ropa al revés ayudaba a ver en sueños a la persona amada.

Ono no Komachi es famosa por el tono apasionado, intenso y directo de su poesía, en oposición al arte poético contenido, rígidamente codificado y oblicuo a fuerza de elegante de la poesía, sobre todo la escrita por hombres, que predominará en el siglo siguiente en Japón, el siglo X, anunciado por la antología Kokinshū.

   En mi próxima entrega hablaré más de la “violeta” en la poesía clásica japonesa y de las inimaginables osadías de poetas y traductores.

Fernando Rodríguez-Izquierdo y Gavala

PALABRAS PARA LO INEXPRESABLE

  Parece contradictorio que lo inexpresable pueda manifestarse mediante palabras.  Más bien cabría decir que ante situaciones altamente sorpresivas, el ser humano reacciona mediante exclamaciones –a veces ambiguas- como “¡Vaya, vaya!”, “¡Qué cosa!”, etc.

  Algo así le sucedería a Teishitsu (1609?-1673), contemporáneo de Bashoo –aunque mayor que este- al contemplar la floración de los cerezos montunos de Yoshino.  Plasmó su inspiración en estos versos:

kore wa kore wa
to bakari hana no
yoshino yama

 “¡Esto es algo!” –me digo,
al contemplar en flor
cerezos de Yoshino-.

   El primer verso japonés consta de seis sílabas, resultando pues el esquema métrico del haiku: 6-7-5 sílabas.  Una traducción palabra por palabra sonaría aproximadamente así:

Vaya, vaya (a la letra, “esto, esto”):  exclamación

así simplemente: adverbios / (exclamo al ver) en flor (los) cerezos

(del) monte Yoshino

 

    Los cerezos de Yoshino gozan tradicionalmente de gran fama por su belleza,  hasta el presente.  Tal sería asimismo la situación en el siglo XVII japonés.

  Mi traducción española consta de tres versos heptasílabos, preservando así el ritmo.

    Soy consciente de que “¡Esto es algo!” es una exclamación que resulta ser ambigua, pues lo mismo puede uno decirla si le han robado el sillín de la bici, o bien al contemplar el cuadro velazqueño de Las Meninas.  En mi caso presente, el contexto sugiere un sentido laudatorio.

  El verbo “contemplar” -o “ver”- me parece importante incluirlo en la traducción, por razones de claridad.  Análogo razonamiento me ha llevado a la inclusión del verbo “decir” con su complemento reflexivo –“me digo”.  La versión inglesa de Blyth también aporta verbos, como podemos comprobar:

  “Well, well” / was all I could say / at the cherry blossoms of Yoshino.

    Ahí apreciamos los verbos “was”, “could” (auxiliar) y “say”.  Con todo, el texto japonés carece de verbos, pues se sobreentienden.

Volvamos a leer la traducción española que he presentado, y espero resulte satisfactoria.

Con-des (Carlos Rubio)

Octubre 2020

CONSTRUIR

Bajo los líquenes

yace el monje guerrero.

¡Mis sueños andan!

DECONSTRUIR

Fue solo ayer cuando, de viaje por la Galicia interior, descubrí la figura yacente de una lápida funeraria medieval. Medio abandonada, hace mucho desalojada del interior de algún templo o monasterio, hoy solo sirve para hacer muro. Es el muro que rodea la iglesia de Santa María de Mixós, cerca de Verín, provincia de Orense. La figura sostiene una espada entre sus manos y presenta la cabeza tonsurada: un monje guerrero custodiando el paso de los siglos de esta pequeña iglesia visigótica-románica.

   En la entrega de septiembre hablé del dinamismo del haiku, de su movimiento oculto. También el tercer verso de este haiku quiebra el inmovilismo del sujeto de los dos primeros versos, un inmovilismo acentuado por la palabra “líquenes” evocadora de antigüedad. ¡”Mis sueños andan!”.  Pero, bueno, sin quererlo, he plagiado el tercer verso de un famoso poema del maestro Bashō que dice así:

 

Un pato enfermo

rezagado en la noche.

¡Mis sueños andan!

 

En mi antología El pájaro y la flor, el tercer verso apareció traducido como “Sueño en viaje”.  Me gusta más, sin embargo, esta nueva versión: el verbo “andar” lo convierte en un verso más eufónico, evocador y dinámico que el sustantivo “viaje”. Este plagio me recuerda uno de los recursos estilísticos de la poética del waka de la poesía japonesa, especialmente de moda entre los poetas de los siglos XIII y XIV a raíz de las innovaciones de estilo y valores aportadas por el gran Fujiwara no Teika. Me refiero al recurso del honkadori.   .

Honkadori es una variación o, más bien, un préstamo intertextual en poesía japonesa. En nuestra cultura, en donde prospera el mito de la “originalidad”, lo llamaríamos “plagio poético”. Honkadori es, en otras palabras, la inconfundible citación de una idea expresada en una poesía antigua, o incluso la repetición de un verso entero, que el poeta introduce en su poema. En Japón, ya se sabe, “o tradición o plagio”.  En una poesía, como la japonesa clásica, en la cual la tradición era principio rector, valorándose especialmente la evocación ingeniosa de imágenes del pasado, el honkadori oportuno constituía un logro literario de primer orden. Estaba, además, el factor de la complicidad que el ejercicio poético comunicativo poseía en la sociedad cortesana de aquellos lejanos siglos, para la cual escribir o recitar un poema era un forma elevada de diálogo. Es decir, se pensaba que el lector u oyente reconocería el poema aludido y que, en consecuencia, apreciaría la sutileza de la alteración o asociación introducidas para comunicar la emoción renovada  de una voz poética revivida doscientos o más años después. He aquí un ejemplo en el cual «se responde» más de trescientos años después a un poema que, publicado en  el Kokinshū, había compuesto el monje Henjō,  uno de los Seis Genios de la Poesía. Henjō  es autor del siguiente famoso poema en el cual adopta el punto de vista femenino de una dama a la espera del galán:

 

Wagayadowa                            ¡Tantas hierbas

Michimonakimade                    que invisible hacen la senda

Arenikeri                                       que a mi casa llega!

Tsurenaki hito wo                       ¡Cómo lo lamento mientras

Matsutoseshima ni                   a mi cruel amado espero!

 

Pues bien, el nuevo poema de la princesa Shokushi (o Shikishi, hija del emperador Goshirakawa y suma sacerdotisa del santuario de Kamo), que florece en el siglo XIII y publica en la antología Shinkokinshū,  readapta la poesía de Henjō con estos versos:

 

Kiri no ha mo                                Hojas de paulonia,

Fumiwakegataku                        tantas que, por entero,

Narinikeri                                      el suelo han cubierto.

Kanarazu hito wo                       Aunque ni esperanza tengo  

Matsutonakeredo                      de que mi amado venga.

 

Basta una ojeada al original japonés para apreciar la similitud ortográfica del tercer verso de los dos poemas y la repetición de palabras en el cuarto y el quinto de ambos. Pero el honkadori se reconoce también en el plano  semántico. Al lado de la similitud en la ambientación del poema de los tres primeros versos de uno y otro poema, contrasta una «dama» que se lamenta en el poema de Henjō en sus dos últimos versos con la mujer resignada (¿ficticiamente?) a no recibir la visita de su amado en la poesía de la princesa.

Apelo a la bondad de los conocedores del mencionado haiku de Bashō para que sean indulgentes con mi torpe honkadori, inspirado por la visión de este anónimo monje guerrero inmóvil (adjunto fotografía) bajo el peso de los siglos en una perdida aldea gallega. ¡Mis sueños andan!

 

Una flauta de bambú para Buda (Rogelio "Viento")

Dos hojas

Siempre, dos hojas, una distancia proporcionada y, nuevamente, dos hojas. Nunca me explicaron el motivo por el cual surgen de esta forma, por todas partes, en cada rama: me explicaron para qué nos sirven y cómo algunas deben caerse y alejarse de sus árboles y otras, no. Pero, ni tan siquiera a eso le dieron una respuesta que pudiera comprender.

Caen las hojas…

Dentro, en lo profundo,

contemplo al Buda[1]

Sé que esta estructura no depende de la lógica humana, ni de nuestra cultura, ni del artificio de nuestra ciencia; no es muestra de ninguna ideología, sensibilidad o continente. Sé que antes y después de cada uno de nosotros y, en cualquier parte del planeta, la vida se manifestará así: siempre, dos hojas.

Es algo tan nimio, que quizás no debiéramos detenernos a contemplarlo: son solo dos hojas y: ¿qué podrían enseñarnos?¿Acaso tendríamos que enfocar nuestra atención, intelecto y emoción en ello?

Y, sin embargo, no puedo dejar de contemplar lo que no puedo comprender.

En cada árbol y en cada rama hay una conciencia, que parece no estar basada en el azar. Es una forma y un mensaje silencioso que crece por todas partes. Tan sólo el viento logra sacarle su voz… El resto del tiempo, es sólo el silencio lleno de vida.

Una hoja se despliega hacia una dirección; la otra, hacia la contraria. Ambos lados coexisten en perfecto equilibrio, en constante armonía: se necesitan. Parecen dos hojas distintas, pero: ¿acaso no proceden de la misma vida que las alimenta? ¿Acaso no poseen más similitudes que diferencias? El árbol sólo sabe que deben existir para que él exista, porque, en su constante equilibrio se halla la manifestación de la vida.

Este silencio lleno de energía es un mensaje constante de la armonía que nos rodea: sin palabras, sin explicaciones, sin intelecto, sin reflexión. Tan sólo tal cual es, porque, la vida ya posee toda la armonía y todo el equilibrio en cada ápice de su apariencia. Está inscrito en cada forma que nos rodea, pero, a veces, son cosas tan pequeñas, tan minúsculas, tan nimias… Y nos habían enseñado que sólo a las cosas “grandes e importantes” había que prestarles atención. Aún siendo sólo dos hojas: ¿no deberíamos enfocar nuestra atención en cualquier manifestación de esta vida que se hace visible a cada instante?

A solas, inadvertido,

el brote de bambú

se convierte en bambú[2]

Vivimos en un mundo hecho de equilibrio, de armonía, de proporción… por todos lados: más allá de nuestras doctrinas y nuestras teorías, de nuestras culturas y nuestra espiritualidad, pensemos lo que pensemos. Porque la vida no precisa de nuestro pensamiento para ser como queremos que sea. Ya es como es, estemos donde estemos: perfecta, equilibrada y armoniosa.

¡Mira las hojas! ¡No hay nada que decir!

Para el beneficio y la felicidad de todos. Para mis amigos de “El Rincón del Haiku”.

Viento.

[1] Traducción de Vicente Haya, “Las hojas caídas”, en Taneda Santoka. El monje desnudo. 100 haikus, Miraguano Ediciones, p. 64.

[2] Traducción de Vicente Haya, “El hombre y el mundo”, en Taneda Santoka. El monje desnudo. 100 haikus, Miraguano Ediciones, p.193.

De la Antropología a la Didáctica del haiku (Ana López Navajas)

ENCUENTRO ENTRE ORIENTE Y OCCIDENTE: OGIWARA SEISENSUI

En los artículos anteriores hemos mostrado la influencia de las vanguardias occidentales en la literatura japonesa en general y en el haiku en particular, así como la participación en esta renovación de diferentes haijines (Ozaki Hōsai, Taneda Santōka Masaoka Shiki…).

Otro de los precursores en estas nuevas tendencias del haiku fue Ogiwara Seisensui (1884-1976), seudónimo de Ogiwara Tökichi, que escribió durante la era Taishō (1912-1926) y Showa (1926-1989).

Ogiwara participó activamente en el movimiento de renovación del haiku. En 1909 fundó Jiyuritsu (Escuela de Estilo libre) que se caracterizó por la investigación de la estructura silábica y la frecuencia de aparición de la misma, así como en la experimentación con la forma libre (shinkeikō). También cuestionó la composición moraica, el kigo y el kireji y su uso. Esta escuela estuvo influenciada por el Zen y el idealismo alemán, en ambas corrientes encontraba vertientes esenciales del haiku confluyentes en aspectos como la liberación del yo y la naturaleza. (Sato, 2002).

A su vez, fue cofundador junto con Kawahigashi Hekigotō en 1911 de la revista literaria de vanguardia Sōun (en la que tenía protagonismo el haiku experimental). En ella, publicaron haijines de la talla de Ozaki Hōsai (1885-1936) y Taneda Santōka (1823-1940). En 1912, primer año de la era Taishô, Seisensui rompe con Hekigotô como consecuencia de la confrontación de opiniones sobre los “kidai”, las referencias estacionales. Seisensui defendía que los “kidai (“kigo”) no eran necesarios en el haiku. Hekigodô se oponía a esta premisa, lo que ocasionó su ruptura.

También entabló amistad con Ippekiro Nakatsuka (1887-1946), que fue promotor de un club de haijines en Kyoto. Este grupo propugnaba liberar al haiku de la construcción formal (5/7/5), así como de los clasicismos y tradiciones. Ambos renunciaron también a la utilización del kigo o palabra estacional. Ippekiro consigue expresarse en sus haikus con un estilo lacónico aunque logra transmitir en ellos la esencia del momento con toda claridad.

La vida personal de Ogiwara está jalonada también de momentos tristes e intensos, aunque gozó de buena salud. Su esposa y su hijo murieron en el gran terremoto de Kantō de 1923, ese mismo año también falleció su madre. Tras estos acontecimientos vivió un tiempo en el templo budista de Tofuku-ji. En el año 1929 se volvió a casar y se instaló a vivir en Azabu (Tokyo), hasta que su casa fue distruída durante la Segunda Guerra Mundial. Finalmente, en 1944, se instaló en Kamakura (su ciudad natal) hasta su muerte en 1976.

Canta en los cielos la alondra,

canta en la tierra

remontándose al cantar.

 

Un día

Día solitario, el de hoy:

no he visto en él un solo prodigio.

 Trads. Fernando Rodríguez Izquierdo

Podemos observar que el último haiku tiene título, rompe el canon métrico de 5-7-5 (dos versos), y hay ausencia de kigo… y queda patente el estilo propio y personal del haijin. En los haikus siguientes se observa la propensión por el estilo libre.

Creo en el Buda

y el verdor de la espiga

es mi verdad.

Trad. José María Berdejo

 

Cuando canta la cigarra,

cuando canta,

canta en coro

y el sol muere.

Trad. Fernando Rodríguez Izquierdo

 

“El eco”

¡Oo!-dijo el hombre solitario

¡Oo!-dijo el monte solitario

Trad. Antonio Cabezas

Seisensui, escritor prolífico deja más de 200 obras, incluidas colecciones de haiku, críticas literarias, ensayos, teorías poéticas y del nuevo desarrollo del haiku, así como relatos de viajes. También escribió comentarios sobre la obra de Matsuo Bashō. Utilizaba los medios de comunicación para promover su estilo, dio conferencias y realizó reseñas de libros en la radio nacional. En 1965, se convirtió en miembro de la Academia de Arte de Japón. Sus principales antologías son Wakiizuru mono (1920) y Choryu (1964).

Concluimos que Seisensui otorga un lugar al haiku en la coyuntura entre tradición e intercambio cultural, siendo un defensor de las nuevas tendencias dirigidas a cambiar el estilo del mismo.

 

 BIBLIOGRAFÍA

– Asiain, A. (2013). “Posibilidad de haiku”. Actas del congreso internacional sobre el español y la cultura hispánica, 1, 88-93. 2018, abril 19, De Instituto Cervantes de Tokio Base de datos.

– Barnhil, D. (s.f.). The Literary Embodiment of Impermanence and Nonself. abril 18, 2018, de University of Wiscosin Oshkosh Sitio web: https://www.uwosh.edu/facstaff/barnhill/244-japan/Renga.pdf. Blyth, R. (1949) Haiku: Eastern Culture I. The Hokuseido Press: Tokio.

– Blyth, R. (1949) Haiku: Eastern Culture I. The Hokuseido Press: Tokio.

– Blyth, R. (1964) “Santōka”. En: History of Haiku: from Issa to the present II. The Hokuseido Press: Tokio.

– Cuartas Restrepo, J. M. (2005). Los 7 poetas del haiku. Cali: Programa Editorial de la Universidad del Valle.

– Blyth, R. (1949) Haiku: Eastern Culture I. The Hokuseido Press: Tokio.

– Cabezas, A. (1996). La literatura japonesa. Barcelona. Hiperión

– Harvey, P. (1998). El budismo. España: Cambridge University Press

– Haya, V. (2007) Haiku-dō: el haiku como camino espiritual. Kairós, Barcelona.

– Haya, V. (2013) Aware: iniciación en el haiku japonés. Kairós, Barcelona. Keene, D. (1956). La literatura japonesa. México: Fondo de Cultura Económica.

– Maillard, Ch. (2006). “Orinar en la nieve”. En El monje desnudo. Miraguano: Madrid. Oshima, H. (1987). El pensamiento japonés. Buenos Aires: Eudeba.

– Okakura, Kakuko. (2018). Los ideales de Oriente, Oviedo. Satori Ediciones

– Oshima, H. (1987). El pensamiento japonés. Buenos Aires: Eudeba

– Prieto, J. M. (2007). Haiku a la hora en punto. Vitruvio, Madrid.

– Rodríguez Izquierdo, F. (2013, junio). “Un haiku japonés modélico”. Cuaderno, 46, pp. 3-4.

– Rodríguez Izquierdo y Gavala, F. Afinidades e influencias. El rincón del haiku.
http://clasica.elrincondelhaiku.org/pub_int_haikucam14.php

– Santōka, T. (2009) El monje desnudo. Miraguano: Madrid.

– Sato, H. (1983) One hundred frogs: from renga to haiku to English. Weatherhill: Boston.

– Sato, H. (2002). Santōka: Grass and Tree Cairn. abril 16, 2018, de The Haiku Foundation. Sitio web:
 http://www.thehaikufoundation.org/omeka/files/original/e329a1f18efa6d99f4742f75c263348e

Selección Autores

CECILIA IUNNISSO

 

 

 

 

 

Unas palabras de la autora

Mi nombre completo es CECILIA M. IUNNISSO FERNÁNDEZ.

Nací en la ciudad de Rosario, Provincia de Santa Fe, República Argentina, ciudad en la que resido actualmente.

Me gradué como CONTADOR PÚBLICO en la UNIVERSIDAD NACIONAL DE ROSARIO.

Mi actividad actual es el ejercicio de la profesión, de manera independiente.

Conocí el Haiku, a través de algunas publicaciones especializadas hace aproximadamente diez años.  Y quedé atrapada (enamorada) de la poesía japonesa. A partir de allí, me dediqué a estudiarla y practicarla. Soy autodidacta.

 

 ******

Tras el chubasco

vuelve al muro la sombra

de los racimos.

*

Luna nueva-

Las mujeres del pueblo

cuecen pescado.

*

La aguanieve-

Huele a humo la barba

del leñador.

*

Bajan en fila

casi todas las cabras.

Ladra un mastín.

*

Nieve en los montes.

Algunas azaleas

ya florecidas.

*

La polvareda.

El sudor del tobiano (*)

entre sus crines.

(*) caballo criollo, llamado así, por el color de su pelaje.

*

A media tarde

el sol entre los juncos.

Huele a pescado.

*

Claro de sol…

una perra pariendo

sobre las hojas.

*

La escarcha

sobre los tréboles.

Olor a pan

*

Brisa del río.

La niña persigue

las mariposas.

*

Nido de cóndores.

En las rocas el brillo

de un hilo de agua.

*

La vendimia.

Echados junto a las cestas

los perros mansos.

Ecopoéticas del haiku (Yaxkin Melchy Ramos-Yupari)

El haiku escrito en lenguas mexicanas originarias. Semillas de la naturaleza, identidad y ecología.

Nasiparawé
rabómuyéna remó
nolí kokayá.

A medio día
cantos de rana en el monte
se alzan las nubes.

Prisciliano

Imagen del libro Palabras y destellos, haikus tarahumaras, 2018.

 

I

Introducción con semillas

   En el año 2018 asistí a la presentación del libro de haikus Kuxinelbit’ilk’ajk’ Vivir como fuego del poeta mayatseltal Antonio Guzmán. La presentación se realizó en la Universidad de la Ciudad de México. Llegué a la presentación para conocer al autor y escuchar sus haikus en la lengua maya tseltal. Durante la presentación Antonio nos explicó cómo practica él la escritura de haikus y sus reflexiones del aprendizaje en talleres, lecturas públicas y la composición en tseltal. Aquella vez, en la misma mesa se presentó un libro con largos rezos tradicionales tseltales, por lo que el haiku me pareció un interesante contraste. Cuando comencé a pensar en mi sensación del contraste, me di cuenta de que este “contraste” que convive en una misma lengua poética desafía la versión purista o “indigenista” de la llamada literatura indígena y me abría la puerta a escucharla literatura en lenguas originarias que es amplia e intercultural y en la que conviven lo tradicional y nuevos caminos poéticos que vienen de distintos procesos de asimilaciones. Ese mismo año se publicó en el norte de México, en Chihuahua, el bello libro de los haikus escritos por niñas y niños tarahumaras Palabras y destellos, haikus tarahumaras. Un libro que luciendo una cuidada métrica muestra las bellas creaciones del haiku tarahumara de esa zona serrana y boscosa de México.

    Ciertamente, la visión indigenista (que es la estatal) de la literatura escrita en lenguas mexicanas originarias es reductiva. Como la escritora y crítica mixe Yásnaya Aguilar ha dicho en varios de sus artículos, la llamada literatura indígena es una categoría en la que convive el intento estatal de validar vía el canal de lo literario, las contrastantes poéticas (no literarias) desarrolladas por diferentes naciones y al mismo tiempo la segregación de la producción literaria en esas lenguas como “indígenas” dentro del panorama literario “nacional”. Ello cristaliza en la aparición de los premios estatales a la literatura indígena, la folclorización y la omisión de las lenguas que se hablan en México de los circuitos literarios y académicos “no indígenas”. A pesar de la etiqueta “indígena” que se ha enquistado en la literatura nacional, actualmente la poesía en las diversas lenguas mexicanas originarias está redibujando sus relaciones y transformando ala llamada literatura mexicana. Parafraseando a Yásnaya Aguilar, la “literatura indígena” no es una sección literaria, sino un conjunto efervescente de producciones marcadas por el multilingüismo y la apropiación literaria desde diversas naciones y lenguas. El haiku escrito en lenguas mexicanas originarias como el tseltal, el tarahumara, el nahuatl y las zapotecas se está desarrollando en esa efervescencia de la apropiación, el multilingüismo y el ánimo de interculturalidad que desafía al monolítico indigenismo literario y, de paso, al orientalismo haikuísta latinoamericano.

IV

Wixachtepetl

 

Wewetepepan,

yankuitlekuilpan, poktik

ye monextia.

 

IV

Cerro de la Estrella

 

Sobre el cerro ancestral,

sobre el fuego nuevo, el humo

ya se muestra.

 

José Carlos Monroy

 

    Yo he encontrado algunos de estos haikus gracias a la guía de Héctor de la Peña quien me mostró generosamente los haikus recopilados en el proyecto editorial del suplemento Ojarasca. Luego también los hallé en la muestra que seleccionó Hermann Bellinghausen llamada Insurrección de las palabras. Poetas contemporáneos en lenguas mexicanas. He recopilado algunos de estos haikus, gracias a estos proyectos y a la generosidad de los propios autores. En este artículo (en tres entregas) incluyo los haikus en nahuatl de José Carlos Monroy Rodríguez, en zapoteco (de la Sierra Sur) de Pergentino José Ruiz, en tzotzil de Antonio López Hernández, en tseltal de Antonio Guzmán Gómez y los haikus escritos por niños tarahumaras del libro Palabras y destellos, haikus tarahumaras. Debo mencionar que otro punto de contacto creativo que nutre al haiku escrito en lenguas originarias son los trabajos de traducción y difusión como el libro Flor de alba, haikus de Chiyo-ni de Cristina Rascón, Mardonio Carballo y Mauricio Vanden Broeck, y las recientes traducciones de Martín Tonalmeyotl de haikus Bashō con la colaboración de la artista Alejandra Peñairúa. Merece particular atención que la difusión del haiku y su popularización se debe al esfuerzo prolongado de poetas y maestros como Ramón Iván Suárez Camal en la península maya de Yucatán, el maestro Enrique Servín y Martín Makawi en la región del norte tarahumara.

    Los proyectos que aquí reviso para el caso mexicano son un pequeño fragmento de un diálogo poético mayor, corrientes poéticas que existen entre las Américas indígenas y los Estes de Asia. Retomando las palabras del poeta maya Jorge Miguel Cocom Pech, se puede decir que la mirada cruzada entre la poesía del Este de Asia y los poetas en lenguas originarias es un interesantísimo encuentro de parentescos de la sensibilidad, la percepción y el pensamiento. Este parentesco que hermana a Bashō y a Tu Fu con el caminante Ayocuan, nos has entregado visiones de reconocimiento espiritual en las que Li Po camina en el boscoso Panguimapu (Bernardo Colipán), en la que los poetas del Manyoshū resuenan en las milpas chontales de Oaxaca (Canción de Chontal), un poeta llamado Tsin Pau canta a la Sierra Madre de Chihuahua (Carlos Montemayor), y en el que la contemplación de los sabios taoístas se renueva en las orillas de la laguna de Yarinacocha en el Perú (Pedro Favaron). Frente al protagonismo del diálogo trasatlántico Latinoamericano con Europa, el diálogo del Pacífico ha sido como una corriente modesta, casi como un río subterráneo, pero cuya voz arraiga en la fuerza de la naturaleza. El haiku en lenguas mexicanas originarias da cuenta de un conocimiento de esa corriente, de la apropiación de la tradición del haiku en castellano (el cual cumplió recientemente cien años en México) y también del ánimo de tratar con este parentesco poético a ciertas visiones poéticas del Este de Asia, particularmente de China y Japón.

Xnind

re mbko’d

ndiesñimbe’d

 

Con la luz

de las luciérnagas

se oyen las pisadas del zorro

 

Pergentino José Ruiz

     El maestro Enrique Servín (1958-2019) quien fue un erudito políglota, poeta y estudioso de las tradiciones orales tarahumaras definió en el prefacio del libro Palabras y destellos. Haikus tarahumaras (2018) al haiku como un “tipo de canto pequeño que puede decir muchas cosas importantes con pocas palabras”. Su definición comprende una de las puertas para este diálogo de las sensibilidades interculturales a la naturaleza. En este artículo quiero acercarme a algunas particularidades del haiku-pequeño canto en lenguas mexicanas originarias (y español). Además, quiero presentar su relación con la tierra, las regiones, las urbes y la naturaleza-cultura desde una reflexión ecológica-poética (ecopoética).

Primeros rasgos

     El haiku latinoamericano es actualmente un bosque que ha crecido de las semillas trasplantadas hace alrededor de cien años a la poesía en español. Es posible decir que este bosque del haiku latinoamericano, que además incluye un diálogo importante con el haiku escrito en España ha sido la puerta de entrada del haiku a la poesía escrita en las lenguas mexicanas originarias. Hace cien años, en la época de Tablada, el francés y el inglés se imponían como las lenguas coloniales e imperiales que incursionaron desde Europa en la literatura de las regiones del Este de Asia (China, Japón y Corea) y sus interpretaciones influyeron de manera notable en la visión de los poetas en español. Cuando los poetas en castellano incursionaron en la poesía del Este de Asia, el inglés y el francés fueron las principales lenguas mediadoras para estos poetas y el multilingüismo fue un rasgo clave de estos poetas que ayudó al conocimiento y posterior trasplante del haiku en Latinoamérica. El contacto entre una lengua materna y una lengua otra que hegemoniza la interpretación de las culturas de Asia, es una característica que perdura y mantiene vivos ciertos orientalismos, pero también es un fenómeno que se agrieta cada vez más en la época actual.

    Como Yásnaya Aguilar ha dicho, la literatura en lenguas mexicanas originarias viene dada en la práctica todavía como una literatura bilingüe en la cual la lengua indígena se acompaña casi siempre del español (o el inglés) para entrar al circuito literario. Esta característica se traslada también en la práctica del haiku en lenguas mexicanas originarias, pero allí también existen propuestas multilingües que están haciendo puentes directos y diálogos más cercanos. A diferencia de hace cien años, el haiku en lenguas mexicanas originarias vive un camino en principio parecido, pero diferente. El mayor parecido es que su visión del haiku abreva principalmente de la literatura en español, de su visión del Japón y de la ya más o menos crecida tradición literaria del haiku latinoamericano. Sin embargo, es diferente en tanto que hoy en día el haiku en lenguas mexicanas originarias se gesta en fenómenos de bilingüismo más diversos y multiformes que transitan por lenguas hegemónicas como el español, el inglés y el francés, incurren en su propia mirada y contacto con el chino y japonés; y corresponden a lenguas y tradiciones de la palabra muy diversas entre sí como náhuatl, tseltal, tzotzil, tarahumara y zapoteco. A esto se añade que hay una conciencia ya bastante desarrollada en la crítica sobre el papel de las literaturas indígenas en relación con las llamadas literaturas nacionales. Por todo lo anterior creo que se puede decir que hay mucha más diversidad en los caminos que está tomando el haiku en las lenguas mexicanas originarias, que la que tuvo en su momento el haiku en la lengua española. Este artículo intenta ser una exploración de esos puntos de encuentro diversos entre los mundos del haiku y los mundos de la palabra en lenguas mexicanas originarias.

    Por su brevedad el haiku es como una semilla ligera que vuela con facilidad entre los continentes. Sin embargo, no hay que olvidar que el haiku, como la semilla, contiene la vida de la planta sin ser la misma planta de origen. En su lugar de origen, el haiku japonés es más bien como un árbol que ha crecido con el paso de los siglos y su tronco incluye otras formas literarias como el renga o el diario de viaje, y sus ramas se diversifican en artes como la caligrafía, la pintura y la fotografía. Como comprendió bien Tablada, no se puede trasplantar el árbol, pero la semilla del haiku contiene la vida de un camino inscrito en el poema, y éste es el reto de practicar haiku en la lengua que recibe esa semilla. Esa semilla es consciente de que es algo más que un “género literario” y que una “técnica”, en sus genes alberga la conciencia de ser una vía para cultivar el corazón de manera poética para una mayor comprensión de la vitalidad y riqueza del mundo, dicho de otra manera, es un ejercicio de contemplación del mundo que se desdobla vía la palabra. La semilla del haiku es ligera, pero lo que de ahí brota, el tipo de planta es bien robusta y con muchas ramas y colores, además, su raíz gusta de ahondar en la tierra y las profundidades del aquí y el ahora.[1]El haiku escrito que se está cultivando en las lenguas mexicanas originarias tiene ya una comprensión de esta cualidad del corazón o el camino vía la palabra, que parafraseando al escritor maya Jorge Cocom Pech emparenta al haiku con los dichos sabios de los abuelos.

XIII

Cempohualextetl

 

Tocintzin Tata

quitetemohuaatlitic

Tocintzin Nana.

 

Vigésimo tercero

 

Nuestro padre maíz

busca dentro del agua

a nuestra madre maíz.

 

José Carlos Monroy

 

El haiku también se caracteriza por cultivarse en la atención sensorial y perceptiva y la destreza que requiere expresar con pocas palabras la vida de lo otro que se sustenta en lo que llamamos naturaleza, cultura o medio ambiente. Este tipo de cultivo no es único a la cultura japonesa, pero la vitalidad del haiku japonés (de su carácter popular) promueve el deseo de su apropiación, adaptación y cultivo propio, por ejemplo, lo que el poeta y académico David Martínez titula “el haiku como una forma de poesía indígena” entre las poéticas nativo-norteamericanas. En la historia del haiku en lenguas mexicanas originarias estamos frente a una apropiación que consciente de las distancias entre identidades, historias y lenguas, utiliza el haiku no para imitar o añorar las cosas japonesas, sino para hacer brotar en esta forma las voces de los pueblos originarios.

P’ijchiayankutik

Ta ilinelak’ubale:

Ja’ jo’onkutik.

 

Y renacemos luz

De la rabiosa noche:

Sí, somos indios

 

Antonio López Hernández

 

 

[1]Así, haiku japonés se practica en el caminar y la escritura de los diarios de viaje; en la caligrafía y la pintura, en la labor filológica y enciclopédica de los kiyoses y saijikis (compendios de palabras estacionales de la cultura-naturaleza japonesa), y hasta en el oficio de la escultura en piedra, el paisajismo, la jardinería y la colocación de monumentos llamados kuhi en rutas y lugares turísticos. El haiku es una vía poética que se desdobla en tantas prácticas conectadas que no conviene reducir su mundo al género de “micropoema”.

Buson Haikushû 蕪村俳句集 (Jaime Lorente y Setsuko Takeoka)

HAIKU 20

うめ折て皺手にかこつ薫かな

ume orite shiwade ni kakotsu kaori kana

la flor del ciruelo;

mi arrugada mano conserva

el aroma.

 

Comentario y notas culturales:

 La flor del ciruelo, la vida, en la ya envejecida mano del haijin que parece renacer, florecer con el aroma. Según el profesor Shimizu, el haijin ha roto una rama del ciruelo y tiene en sus manos capullos de flores frescas.

La influencia del poeta y pintor chino Wang Wei (dinastía Tang) está presente en la obra de Buson, a modo de reflejo. Se aprecia en el paralelismo de algunos poemas, como el siguiente:

“Veo que el ciruelo de invierno ha brotado

y escucho a los pájaros cantando nuevamente.

Estoy enfermo, veo las hierbas primaverales

y me aterra que puedan crecer hasta mi puerta”.

 

A.- 梅が香の 立ちのぼりてや月の暈 

Ume ga ka no tachinoborite ya tsuki no kasa

 

El aroma del ciruelo

asciende;

el halo de la luna.