Regreso a casa.
El color de la hiedra
ya no es el mismo.
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Haiku 24
出べくとして出ずなりぬうめの宿
izubeku to shite dezu narinu ume no yado
Debería salir, salir afuera;
las flores del ciruelo
de esta posada.
Comentario y notas culturales:
Obsesión con la salida: aparecen hasta tres verbos en un haiku, lo cual no es frecuente. En dos ocasiones aparece el kanji出[ salir] que a su vez procede del kanji de montaña [山]. Es la sensación de salir, por deber, por obligación de casa; sin embargo, el aware en la contemplación de las flores del ciruelo implica la permanencia en el hogar, admirando este ciclo de la primavera.
Febrero 2021
Ki no Tsurayuki (870-945), poeta del periodo Heian, compilador del Kokin Wakashuu, la primera antología imperial del 905. Fue un revolucionario que escribió, haciéndose pasar por mujer, el Tosa Nikki, el primer ejemplo de la “literatura de diarios”. En el Kanajo, o prefacio del Kokin Wakashuu, considerado como la primera crítica literaria de Japón, utiliza la escritura kana, creada por las damas de la corte, y hasta entonces no establecida como escritura oficial.
Mientras Tsurayuki realizaba un peregrinaje al Templo Hase, al que no había ido en algún tiempo, se encontró con el dueño que la posada donde solía hospedarse, quien le dijo que a pesar del tiempo, siempre habrá un lugar para él bajo su techo. En respuesta a tan amable gesto, Tsurayuki improvisó este poema de estilo tanka, el cual encontramos en el Kokin Wakashuu con el número 42, y también en la antología privada compilada por Fujiwara no Sadaie en 1235, Ogura Hyakunin Isshu, con el número 35.
人はいさ 心も知らず ふるさとは 花ぞむかしの 香ににほひける
Hito wa isa kokoro mo shirazu furusato wa hana zomukashi no kanini oikeru
aunque no conozco el corazón de las personas, en mi pueblo el aroma de las flores es el mismo de antaño
Otras versiones indican que el posadero hizo un comentario desagradable por la larga ausencia de Tsurayuki, y que este habría utilizado el poema de forma sarcástica.
En 1688 con motivo del Año Nuevo, Matsuo Bashou visitó a su amigo Ogawa Fubaku en Iga Ueno, su pueblo natal, viaje que describe en su crónica Oi no kobumi. En ese contexto, tomó el poema de Ki no Tsurayuki y utilizó el segundo verso “心も知らず” (kokoro mo shirazu = no conozco siquiera el corazón). Usó, además, el nombre Akokuso, el cual se decía era el sobrenombre de Tsurayuki cuando niño.
Mientras el tanka original se enfoca en la variabilidad del corazón humano, Bashou se centra en el aroma de las flores de ciruelo de su pueblo natal, y al utilizar el nombre de pequeño de Ki no Tsurayuki, contrasta su amistad con Fubaku, la que no había cambiado a pesar del tiempo transcurrido.
あこくその心もしらず梅の花
akokuso no kokoro mo shirazu ume no hana
no conozco siquiera el corazón de Akokuso, flores de ciruelos
Enero 2021
yama kurete / momiji no ake wo / ubai keri
oscureciéndose,
el monte le arrebata
su rojo al arce
Yosa Buson
(Trad. JM Bermejo)
ganjitsu no/ kokoro ya mine no/ matsu no kaze
el viento
en el pino sobre la cima,
la esencia del día de año nuevo
Tozan
(Trad. A Manzano)
Enero 2021
Pasa rozando
las flores del geranio.
Paloma en vuelo.
ENCUENTRO ENTRE ORIENTE Y OCCIDENTE: MODERNIDAD EN EL HAIKU A PARTIR DE 1930. LA LLEGADA DEL “SHINKÔ HAIKU” (HAIKU DE ESTILO LIBRE).
En el periodo de la era Shōwa (en japonés, 昭和時代, literalmente «periodo de paz ilustrada») o periodo Shōwa que corresponde al reinado del emperador Shōwa (Hirohito) y abarca desde el 25 de diciembre de 1926 al 7 de enero de 1989, se mantiene el espíritu innovador en el haiku japonés y surge el movimiento “Shinkô Haiku”.
Los jóvenes haijines impulsores del “Shinko Haiku”, intentaron modernizar el haiku desde la apertura a la literatura occidental, algunos de sus miembros simpatizaban con el dadaísmo y las vanguardias. Los principales poetas de “Shinko Haiku” son, entre otros:
. Sanki Saito (1900 ~ 1962)
.Tatsunosuke Ishibashi (1909 ~1948)
. Kakio Tomizawa , (1902 ~ 1962)
. Hosaku Shinohara (1905 ~ 1936)
. Sôshû Takaya (1910 ~1999)
. Hakyô Ishida (1913 ~1969)
. Hakusen Watanabe (1913 ~1969)
. Shûson Katô (1905 ~ 1993)
De este grupo destacan figuras como Kakio Tomizawa (1902-1962), influenciado por los simbolistas y que introdujo, de acuerdo con la línea occidental, la abstracción, la metáfora y la analogía, etc.
Kakio tuvo adeptos y detractores; pero sigue influyendo en haijines contemporáneos y destaca su labor como pionero del movimiento, así como del cambio hacia la modernidad.
Una grulla sombreada
en el crepúsculo vespertino.
Traza sus alas como humo.
Martín pescador.
Allí se levantan
humildes tumbas blancas.
Sonido seco de pasos.
Continúe regularmente
cerca de esta lámpara. Tomizawa
Kakio (1902-1962) Trad. Ryu Yotsuya.
Otra de las figuras destacadas del grupo es Saitō Sanki (1900-1962), emplea el seudónimo de Saitō. También representa el haiku moderno en Japón y se caracteriza por ser cosmopolita, extravagante, innovador, y anticonformista. Publicó en 1940 su primera colección: Hata («Banderas»).
Durante la posguerra retomó su actividad como autor y también como fundador y editor de revistas dedicadas al haiku: Tenryō («Sirio»), Gekirō («Olas violentas») o Dangai («Barranco»).
Su obra también está influenciada por el contacto que mantuvo con la cultura occidental y sus publicaciones fueron una referencia fundamental para los nuevos poetas japoneses.
Al ruido de los cañones
pájaros, animales y peces
se congelan y ofuscan.
Disparad
contra los soldados
del contraataque!
Padre
de un hijo de la culpa.
La voz de un mosquito
viene y va.
Saitō Sanki (1900-1962) Trad. Irene Starace
Concluiremos que, desde los movimientos vanguardistas del haiku hasta la actualidad, las corrientes de innovación y experimentación van despareciendo progresivamente; ya que, tras este periodo, en el que primaban los movimientos colectivos, el haiku se convierte en una expresión mucho más individualista y con mayor vocación de intimidad.
En las últimas décadas del s. XX ha aumentado el número de haijines, proliferando revistas y asociaciones, así como grupos de diferentes edades que lo practican, dicha popularidad ha propiciado la progresiva internacionalización del mismo.
BIBLIOGRAFÍA
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Haiku 22
しら梅や誰むかしより垣の外
shiraume ya taga mukashi yori kaki no soto
Ciruelo de blancas flores;
alguien te sembró
fuera de la cerca.
Comentario y notas culturales:
Haiku sin verbo. Introducimos el verbo “sembrar” para incluir el sentido del tiempo, la antigüedad que refiere el poema: hay una distancia entre la siembra y el florecimiento de un árbol robusto que abre sus flores a la primavera.
Aquellas flores del ciruelo, de un anciano árbol, siguen creciendo sin problema al margen de la posesión, de la propiedad humana; al margen de nuestras leyes y caprichos.
水にちりて花なくなりぬ岸の梅
Mizu ni chirite hana nakunarinu kishi no ume
En el agua
las flores caídas desaparecen,
el ciruelo de la orilla.
El haiku y sus articulaciones en las literaturas en lenguas mexicanas originarias-español 2ª
III
D. Naturaleza y urbe
A diferencia de asimilación de la métrica del haiku a la musicalidad y la métrica de las lenguas mexicanas originarias, la inclusión de las temáticas estacionales es un rasgo poco asimilado. Una razón es que la naturaleza japonesa de las cuatro o cinco estaciones, salvo algunas excepciones, dista cultural y ecológicamente de las naturalezas de las regiones de México. En términos generales, la regla de la inclusión de palabras estacionales llamadas kigo, se decantó a una mera orientación por incluir a la naturaleza regional. Un gran reto pendiente en el haiku en castellano y lenguas mexicanas originarias es cómo emprender, asimilar o adaptar el llamado a la elaboración de un catálogo de palabras de la naturaleza-cultura propia de la región. Existen algunos intentos desde el castellano como la propuesta del Kiyose mexicano en línea de la página haiku kigo que se basan en el modelo japonés del catálogo kiyose y busca trasladar palabras de la naturaleza-cultura mexicana a un formato de cuatro estaciones.
La asunción del haiku como un género para relacionarse la naturaleza y la cultura tiene cada vez más protagonismo y aparece en todos los proyectos de haiku en lenguas mexicanas originarias, aunque se desdobla de maneras particulares. Para el poeta nahua José Carlos Monroy, esta relación con la naturaleza se aprecia en sus series de haikus que son un tipo de mapa poético de la naturaleza-cultura del Valle de México y que incluye los nombres nahuas y mestizos de los cerros de la Ciudad, las formas de la lluvia y el agua, el paisaje urbano y los rituales. José Carlos ha escrito dos series temáticas de haikus, de próxima publicación, una llamada Quiehuetl haiku (Haiku Lluvia)y la otra Tepetl haiku (Haiku Cerro) que dan a conocer la riqueza de topónimos y del léxico nahua relacionado a los cerros y la lluvia. En ellos también aparecen las ofrendas y rituales que forman parte de las relaciones que sobreviven entre algunas comunidades y estos cerros.
Desde una reflexión ecopoética, quizá es posible decir que los poemas de los cerros de la Ciudad de México de José Carlos tienen dos cualidades distintivas en su visión de la naturaleza: una visión animada de los cerros como sujetos con sentimiento y pensamiento, y la exposición del impacto que ha tenido y tiene el desarrollo urbano de la Ciudad de México sobre estos cerros. La serie Tepetl haiku nos muestra a los cerros cubiertos por barriadas, pintados con tiza, o en donde otros seres viven junto a la basura. En cierto sentido ecológico sus haikus son una alabanza a la naturaleza y a las culturas indígenas del Valle de México y a la vez nos muestran la realidad ecológica de un valle ocupado por la megalópolis moderna.
IX
Kuexomatl
Ikonpakkuilok
«TESOEM» ikatlalistak.
Ton kihtostepetl?
IX
Cerro de la caldera
Sobre la superficie de la olla
se escribió «TESOEM» con tiza.
¿Qué diría el cerro?
Para Antonio Guzmán, la naturaleza-cultura se desdobla en las tres secciones de su libro que son “la naturaleza, la muerte y la sociedad” e incluyen la mirada hacia la identidad de la región y la comunidad. En los haikus en tzotzil de Antonio López Hernández se siente una naturaleza ligada al canto del zenzontle y la voz del arroyo, y en este sentir el ser humano, se presenta a sí mismo como indio que renace de la noche. La relación con la naturaleza se repite también en los haikus mayas escritos por José Natividad IcXec y en el zapoteco de Pergentino José Ruiz, cabe llamar la atención que en este caso la luciérnaga, que es la luciérnaga maya y la zapoteca, tienen su correspondencia temática en los muchos haikus sobre luciérnagas japonesas. La naturaleza también es un asunto central que se desdobla comoanimales, milpa y cultura en los haikus de los niños y niñas tarahumaras. Uno de los desdobles de la naturaleza-cultura que está presente en varios de los haikus de estos poetas es la milpa y el maíz.
Ichísewáachi
se’olímaáamekoi’ni
a’pésia molí.
La milpa florea
las abejas vuelan
esparciendo polen
Natividad
Uno de los asuntos más importantes en las visiones del haiku escrito en lenguas mexicanas originarias es la milpa y el maíz. La milpa y el maíz son cultura-naturaleza tejida durante siglos por las comunidades originarias y sin duda nutren anchos ríos de conocimiento. Estos ríos fluyen generalmente por la oralidad y la vida cotidiana se vierten en las poéticas de estos haikus, y de paso en el castellano mexicano. A diferencia del haiku japonés que se ha dedicado con ahínco a una construcción de la naturaleza-cultura vía la forma visual y escrita, me parece que los haikus en lenguas mexicanas originarias recurren a sus propias construcciones orales y cotidianas de naturaleza-cultura, y desde allí inauguran un tipo de transmisión de ese contenido a la escritura. Algo así también ocurrió con la transmisión de los saberes y sensibilidades de la comunidades campesinas japonesas en la construcción de la naturaleza de las cuatro estaciones. La milpa y el maíz dan muestra de un legado robusto que vive en la visión de la naturaleza dentro de las lenguas mexicanas y que puede convertirse en una fuente muy rica del repertorio del vocabulario, el pensamiento y el imaginario poético del haiku en español. Ello vendrá de la mano con el interés de los mexicanos por conocer la riqueza en las tradiciones indígenas de la visiones de la naturaleza, naturaleza y poesía de la cual ellos también forman parte.
E. Haciendo un haiku popular en lenguas mexicanas originarias
He dicho anteriormente que la definición del maestro Enrique Servín emparenta al haiku con un canto pequeño. Esta definición tiene el buen tino de mostrarlo como un tipo de género poético popular. Efectivamente, el haiku japonés es un género popular y poseeuna musicalidad que lo ayuda a moverse en la oralidad (muchos haikus son conocidos y recitados de memoria). Esta definición abre un camino para los haikus en lenguas mexicanas originarias, pues lo presenta no restringido al cultivo intelectual y literario que se suele percibir como difícil y elitista. El libro de los haikus de niños y niñas tarahumaras nos muestra una estrategia creativa para sembrar el haiku-canto, moverlo en un circuito infantil y juvenil de las comunidades indígenas y vincularlo con las escuelas y la guía de talleristas. Además, parte dela vocación comunitaria y utilitaria del haiku como herramienta que ayuda a cultivar valores de apreciación de la naturaleza-cultura y a la transmisión y preservación de la identidad de los pueblos. Su estrategia recuerda a cómo los japoneses han implementado por varias vías el haiku como una forma de sensibilización y conciencia ecológica para los jóvenes y niños en todo el país, sin dejar a un lado el mérito literario y artístico. También recuerda a la labor del traductor español y especialista en haikus, Vicente Haya quien se ha dedicado a la promoción del haiku escrito por niñas y niños. Hay haikus en este libro que nos recuerdan la mirada fraterna hacia los animales de los haikus del maestro Kobayashi Issa. Por ejemplo, este haiku de Angelina:
Taáchipawíko
repáretéraliahtíi
¡másanako’á!
Pequeño ardillón
sentado en una piedra
¡come manzanas!
Angelina
El árbol del haiku crece y se fortalece en la visión popular y de los niños y adolescentes, y desde allí da alguna de sus más bellas flores. El haiku en lenguas mexicanas originarias también ha sabido nutrir esta cualidad en la semilla del haiku. Así, el tan celebrado espíritu del haiku sobre ranas, como las del estanque de Bashō, o las ranitas luchadoras de Issa, vuelve florecer en la contemplación de un niño tarahumara:
Nasiparawé
rabómuyéna remó
nolí kokayá.
A medio día
cantos de rana en el monte
se alzan las nubes.
Prisciliano
Yaxkin Melchy RamosYupari
26 de septiembre, Tsukuba
SELECCIÓN DE HAIKUS
Niñas y niños tarahumaras
Ra’íchalikó
ináchaniekárale
¡sewákocho’ló!
Palabras que
se oyen en el viento
¡flores marchitas!
Isidora
Ichísewáachi
se’olímaáamekoi’ni
a’pésia molí.
La milpa florea
las abejas vuelan
esparciendo polen
Natividad
Taáchipawíko
repáretéraliahtíi
¡másanako’á!
Pequeño ardillón
sentado en una piedra
¡come manzanas!
Angelina
Nasiparawé
rabómuyéna remó
nolí kokayá.
A medio día
cantos de rana en el monte
se alzan las nubes.
Prisciliano
José Carlos Monroy
De la serie Quiehuetl (Haiku Lluvia)
II
Ontetl
Iccetliztactic
quihuitequitlaltzintla
yuhteponaxtle.
Segundo
El granizo blanco
golpea abajo
como un teponaztle.
IV
Nauhtetl
Tzopelichcaton
ocatzaczoquitihca:
quiyehetlquipacaz.
Cuarto
Las ovejas de algodón
se mancharon con lodo:
la lluvia les lavará.
X
Matlactetl
Apihlenihzi
quimatocatlalticpac,
tlanehuetlahle.
Décimo
La llovizna rápido
acaricia el mundo,
huele a tierra.
XXI
Cempohuacentetl
Cruz huipiltihca,
nauhcampatlaticpactle.
Atzahtziliztle.
Vigésimo primero
La cruz con huipil,
cuatro rumbos del orbe.
Ruego del agua.
XIII
Cempohualextetl
Tocintzin Tata
quitetemohuaatlitic
Tocintzin Nana.
Vigésimo tercero
Nuestro padre maíz
busca dentro del agua
a nuestra madre maíz.
De la serie Tepetl(Haiku Cerro)
III
Xochitepek
Ipilxochikon
Xochimilko, xochtlalpan
namanxopantla.
III
Xochitepec
El florerito
de Xochimilco, sobre la tierra florida
ahora en tiempo de verdor.
V
Chapultepek
Chapohletepek
kitawahkameyaltin
wanchokakuika.
V
Chapultepec
El chapulín en el cerro
mira el manantial seco
y canta plañideramente.
VI
Tepeyakak
Tepetsonteko
nepan wan iyakompa…
Ton kitlachiaz?
VI
Tepeyac
El cerro-cabeza
aquí y más allá, su nariz…
¿Qué miraría?
IX
Kuexomatl
Ikonpakkuilok
«TESOEM» ikatlalistak.
Ton kihtostepetl?
IX
Cerro de la caldera
Sobre la superficie de la olla
se escribió «TESOEM» con tiza.
¿Qué diría el cerro?
XII
Tetlalmantsin
Ayotepetsin
kinechiaMestliapan…
Kaman walasatl?
XII
Cerro de la tortuga
La tortuguita-cerro
espera al lago de Texcoco…
¿Cuándo vendrá el agua?
XVIII
Sakatenko
Ohkarronalko
moxokoyotsinchoka
axtikmatokas.
XVIII
Cerro Zacatenco
Del otro lado de la autopista
tu hijo menor llora
porque ya no le acaricias.
Pergentino José Ruíz
De: DIS BIS (HAIKUS)
Le mbiolud
mbrexxnand
lendree
El niño llamó
a su mamá
en el cántaro
Xnind
re mbko’d
ndiesñimbe’d
Con la luz
de las luciérnagas
se oyen las pisadas del zorro
Antonio López Hernández – Hai-kú tzotzil
De Jo’onkutikno’ox (Nosotros los indios)
Ta jun la sob
Sk’ejimolbalunok’es
La slikesunkutik
Una mañana
Los cantos del Zensontle
Nos despertaron
Ti nichimalk’op
Taj ts’ibajchi’ukch’ich’ele
Sk’eoiktavinajel
Cuerpo del poema
Escribo con mi sangre
Cantos al cielo
P’ijchiayankutik
Ta ilinelak’ubale:
Ja’ jo’onkutik.
Y renacemos luz
De la rabiosa noche:
Sí, somos indios
Antonio Guzmán Gómez
Kuxinelbit’ilk’ajk’. Vivir como fuego
De la sección “Bitikkuxulmachaltalumk’inal / Naturaleza”
te ch’inkeremetike ya xtajinik
te winiketike ya x-a’tejik,
te kuxlejale ya xlaj.
los niños juegan
y los hombres trabajan,
la vida muere.
p’ijiltakinyabenal te’,
pejpenetiktasbajtelk’inal
tasbabalumilal.
sabia hojarasca,
mariposas eternas
sobre la tierra.
te sakilnichimetike,
ja’ slamanelk’inal
yu’un te pask’ope.
las blancas flores,
son imperios de paz
contra la guerra.
De la sección “Jp’ejsbak’ / Gotas de semilla”
ma’yuknichimalk’op
teme ma xbeen ta jch’uleltik
te ya’tajibale.
no habrá poesía
si no fluye en el alma
la preceptiva.
De la sección “Lajel / Muerte”
te bantixich’il te animae,
chanch’ixkantela ya xtil
te june ya x-ok’.
en el funeral,
cuatro cirios ardían
y uno lloraba.
Referencias y bibliografía de consulta.
Alejandro Aldana Sellschopp “Haikús, tankas y la forma breve tseltal” en Ojarasca
https://ojarasca.jornada.com.mx/2017/07/07/haikus-tankas-y-la-forma-breve-tseltal-9213.html
Antonio Guzmán. Kuxinelbit’ilk’ajk’ Vivir como fuego.Consejo Estatal para las Culturas y las Artes de Chiapas y Centro Estatal de Lenguas, Arte y Literatura Indígenas. Chiapas, México, 2016.
Antonio López Hernández. “Poesía desde Chiapas. Hai-kú tzotzil” en Ojarasca 56, diciembre de 2001
https://www.jornada.com.mx/2001/12/17/oja56-pagfinal.html?fbclid=IwAR1rC2oFikkaet1moPvxKJhukv0Xlc9_JK1x3sdA7XO3cgVJ13wGXUov8EE
Bernardo Colipán. “Bernardo ColipánFilgueira, poeta mapuche trabajando sueños” en Agencia Paco Urondo. 11 de febrero de 2017.
Canción de Chontal. Canciones antiguas de aborígenes mexicanos. (Trad. MasanosukeOguita). Tokio, Japón: Candelaria Sha, 1990.
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Herman Bellinghausen (Ed.) Insurrección de las palabras. Poetas contemporáneos en lenguas mexicanas. México: El Colegio de San Luis / Ítaca, 2018.
Jorge Miguel Cocom Pech. “El retorno literario de las voces antiguas en América” revista ISEES nº 8, diciembre 2010, p. 111-130
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José Carlos Monroy. Tepetl haiku.
Martín Makawi (Ed.). Palabras y destellos. Haikus tarahumaras. Alas y Raíces Chihuahua, Chihuahua, México, 2018.
Martín Tonalmeyotl yAlejandra Piñeirúa “10 haikús de Matsuo Bashõ traducidos al náhuatl.” En NEOTRABA, 2 de abril de 2020.
http://neotraba.com/10-haikus-de-matsuo-basho-traducidos-al-nahuatl/
Martín Tonalmeyotl. “José Carlos Monroy” Entrevista en Ombligo de tierra. Ciudad de México: Código Radio, Secretaría de Cultura. 27 de enero de 2020.
http://www.codigoradio.cultura.cdmx.gob.mx/index.php/podcast/jose-carlos-monroy/
Nicole Genaille “HAIKUS MAYAS” en el blog Lechucita del monte. 21 de marzo de 2014.
http://nicougen.blogspot.com/2014/03/haikus-mayas.html
Pergentino José Ruiz. “Poema y haikús/di bis” en Ojarasca
https://ojarasca.jornada.com.mx/2017/03/10/poema-y-haikus-di-bis-8570.html
Pedro Favaron. Manantial Transparente. México: 20.20 editorial / Cactus del viento. 2016.
Taller Literario SyanKa’an “Aquí y ahora. Selección de haikus 俳句” (Coord. Ramón Iván Suárez Caamal) Bacalar, México: Ediciones Nave de Papel, (Colección Hojas de Bambú). 2014
Yásnaya Elena Aguilar Gil. “¿Literatura? ¿indígena?” en Letras Libres (en línea), 25 de marzo de 2015.
http://www.letraslibres.com/mexico-espana/libros/literatura-indigena
“Escribo textos que no puedes leer” en Este País (en línea) 20 de septiembre de 2020.
https://estepais.com/blogs/escribo-textos-que-no-puedes-leer/
Diciembre 2020
CONSTRUIR
Del cristal colgada
una gota de lluvia.
Mis sueños vuelan.
DECONSTRUIR
De repente, mi mirada perdida en el cielo gris y lluvioso de noviembre se concentra en una gota tenazmente pegada al cristal de la ventana del dormitorio en el que debo pasar la mayor parte del día durante esta larga convalecencia. Su redondez diminuta y translúcida contiene tantas cosas que me hace soñar.
Soñar con épocas lejanas, con princesas y chamanas, con jardines, cabalgatas, cruces poéticos. Soñar, por ejemplo, con la princesa Nukata que en el Japón de finales del siglo VII era todo esto: chamán, poeta y princesa. También esposa sucesiva de dos hermanos. Esta mujer fue la protagonista de uno de los primeros cruces poéticos de la literatura japonesa. En él, Nukata, casada ya con su segundo marido por razones políticas, se dirige al príncipe quien antes había sido su marido y al que seguía amando fielmente. Lo documenta así la antología Manyōshū:
«Durante la cacería, la princesa Nukata, temerosa de que su anterior marido atraiga la atención si lo ven ondear las mangas hacia ella como saludo, compuso estos versos:
De acá para allá
en sagrados campos de violetas,
señor, cabalgas.
¿Se dará cuenta alguien de que
con tus mangas me saludas?
Estos fueron los versos de respuesta del príncipe:
Delicada como
aroma de violetas
eres tú. Dime:
¿por qué te amo tanto
siendo la esposa de otro? »
(El pájaro y la flor. Mil quinientos años de poesía japonesa, Madrid, Alianza, 2011)
Hemos volado a un campo de violetas situado en el Japón del siglo VII.
¡La fuerza que puede tener una pequeña gota de lluvia! Volar a tal sitio y en tal época es hermoso pretexto para cumplir la promesa que hice en mi entrega del mes pasado: hablar de violetas y de la osadía de los traductores.
En los dos tanka de este cruce poético entre la princesa Nukata y el príncipe Oma (futuro emperador Temmu), el término japonés de “violeta” es murasaki. Y murasaki en aquellos lejanos tiempos indicaba una pequeña flor de cinco blancos pétalos que brota en verano y que era emblema del amor constante. Se asemeja a nuestra violeta solo en el color morado de su raíz usada como tinte (de ahí el significado de “color violeta” que en japonés moderno posee la palabra murasaki, también usada como apodo de una heroína del Genji monogatari y, por eso, de su autora). En las plantas de nuestro entorno no parece existir equivalente de esta especie vegetal, científicamente denominada Lithospermum officinale. La más parecida es la borraja comestible o de jardín que posee flores también blancas. ¿En aras de las fidelidad debiera haber traducido el murasaki del original japonés como “borraja”? ¿Y escribir “aroma de borrajas?
Hubiera sido, francamente, horroroso. Primero por la ruda fonética de este término, malsonante en la situación amorosa del poema; segundo, porque para el lector hispanohablante “borraja” evoca el conocido dicho “quedarse en agua de borrajas”, o bien, especialmente para los habitantes de Aragón y Navarra, una deliciosa verdura que comen cocida rociada de aceite. Connotaciones muy alejadas, por lo tanto, del campo semántico del amor.
Es posible que haya traductores que hubieran traducido la delicada murasaki como “borraja”. Habrían puesto en grave peligro, a mi juicio, la belleza de estos dos breves poemas. Como puede poner, también en grave peligro, una relación sentimental si el enamorado le dice a su enamorada que su cuerpo exhala aroma de borrajas.
Murasaki por “violeta”, sí, es inexacto, pero traslada, por un lado, la delicadeza de esta bella flor; por otro, la connotación de suave y agradable fragancia. El buen traductor debe ser, en efecto, inexacto, osado, creativo.
¡A todo lo que lleva la visión de una diminuta gota de lluvia pegada al cristal de una ventana!
ENCUENTRO ENTRE ORIENTE Y OCCIDENTE: RENOVACIÓN Y REGRESO A LA TRADICIÓN COMO POLOS ENFRENTADOS EN EL HAIKU JAPONÉS
“¿Qué quieres decir con eso? – dijo la oruga – ¡explícate!”
Lewis Carroll. Alicia en el País de las Maravillas (Cáp.5)
¿Qué quieres decir con………? – no terminó de decir la oruga
que se convirtió en crisálida.
En los artículos precedente hemos presentado la mutua influencia entre Oriente y Occidente desde finales del s. XIX (era Meji) y en las primeras décadas del s. XX. Como consecuencia de ella, surgió en el haiku una tensión entre la renovación y la fidelidad a la tradición que aflora desde el momento en que Japón abre sus puertas a Occidente.
Desde esta perspectiva, los haijines encuentran la posibilidad de expresarse más libremente optando por reconsiderar aspectos formales, temáticos, de lenguaje, etc. En esta apertura a la transformación del haiku, Shiki en 1893 escribe su artículo: “Conversaciones sobre el haiku” en el cual se reconsidera el elogio a la tradición y a autores como Bashoo, licitando abiertamente a otros como Busson y su estilo, el cual se encuadra dentro de “la escuela descriptiva” en la que primaba la observación por lo real al margen de toda connotación mística o religiosa.
En torno a 1910, emergen aportaciones como las de la escuela llamada Shinkeikoo (nueva tendencia) en la que se opta por romper el esquema formal de sílabas en el haiku (5-7-5) y establecen cuatro versos, con un número variable de sílabas en cada uno. Incluso figuras destacadas de esta escuela, se decantan por diferentes soluciones; por ejemplo, Seisensui, apostó por liberar al haiku de toda pauta silábica dependiendo de las necesidades expresivas, mientras Hekigodoo prefería ajustarlo a la pauta 5-5-3-5 con pausa entre el segundo y el tercer verso.
Cuando canta el higurashi,
cuando canta,
canta en coro
y el sol muere.
Ogiwara Seisensui
Trad. Fernando Rodríguez Izquierdo
Tradicionalmente, otro de los ejes del haiku junto con la pauta silábica, es la palabra de estación que es considerada fundamental y defendida tradicionalmente por autores como Bashoo, pero cuestionada también desde la escuela Shinkeikoo que llega a renunciar al uso formalista del kigo.
En este tumultuoso momento, Kyoshi (1874-1959), discípulo de Shiki y sucesor de él en la dirección de la revista Hototogisu, defiende el retorno al haiku clásico, enfrentándose a las posturas defendidas tanto por Shinkeikoo como por Hekigodoo.
“Blanca peonía”
—decimos, y con todo
es vagamente roja.
Takahama Kyoshi
Trad. Fernando Rodríguez Izquierdo
Entre la tendencia tradicional y de renovación, van surgiendo – en torno a 1925-, nuevas brechas en la que haijines de la talla de Shuuooshi (1892-1981), Sheishi (1901- 1994), Sujuu (1893-1976) y Shiho (1899- 1992), reconsideran el uso de la palabra de estación y adoptan, un estilo “objetivo-lírico” oponiéndose a la perfecta objetividad ya que la misma, puede velar una visión subjetiva.
Rugby: un pelotón de jugadores
llega corriendo
algo retrasado.
Yamaguchi Seishi
Uno de los patos, dormido,
y flotando a la deriva,
traza una estela en el agua.
Takano Sujuu
Trads. Fernando Rodríguez Izquierdo
Shuuooshi y Sheishi lideraron la tendencia del Shinkoo Haiku (haiku nuevo) que supuso. la incorporación temática del progreso y la modernidad, mientras que Sujuu (discípulo de Kyoshi) forma una escuela descriptiva en la que se defiende la observación minuciosa que ahonde en el detalle.
Tras la segunda guerra mundial, cobra auge una tendencia más humanista cuya temática prioritaria es el hombre y su condición, abandera por Kusatao (1901- 1983) y Hakyoo (1913-1969) que desde finales de la década de los 30, se enfrentan a todas las tendencias en boga de la época, incluida la del Shinkoo Haiku.
Blancas manos,
todas de enfermos,
sobre el fuego de las hojas caídas.
Ishida Hakyo
Trad. Fernando Rodríguez Izquierdo
A modo de conclusión, no otorgamos al haiku una posición de vanguardia en el siglo XX con la connotación que esto encierra (ir delante con afán renovador) porque quizá la meta solo ha sido el cambio que permite la transformación, pero siempre desde su esencia.
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