GILBERTE HLA-DORGE:

DOCTORA EN LETRAS POR LA UNIVERSIDAD DE PARÍS

Diplomada de la Escuela de Lenguas Orientales

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UNA POETA JAPONESA

DEL SIGLO XVIII

KAGA NO TCHIYO-JO

con Prefacio de

Monsieur Michel REVON

Antiguo profesor de la Facultad de Derecho de Tokyo

Profesor de la Facultad de Letras de Paris

                     

PARIS

LIBRERÍA ORIENTAL Y AMERICANA

G.-P. MAISONNEUVE

 calle Grenelle 32 y calle  Saint-Guillaume 33

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1936

 Una poeta japonesa

del siglo XVIII

Kaga no Tchiyo-jo

Colección Chiyo, número 1

Sabi-shiori

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© Del texto: Gilberte Hla-Dorge.

© De la traducción castellana, notas (NT) y adiciones: Jaime Lorente Pulgar y Elías Rovira Gil.

 

 

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A MIS MAESTROS

 

AL SEÑOR MICHEL REVON

PROFESOR DE LA FACULTAD DE LETRAS DE PARÍS

 

AL SEÑOR JOSEPH DAUTREMER

PROFESOR HONORARIO DE LA ESCUELA DE LENGUAS ORIENTALES

 

EN TESTIMONIO DE RESPETUOSA GRATITUD

 

GILBERTE HLA-DORGE

 

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TRADUCCIÓN CASTELLANA, NOTAS Y ADICIONES DE

JAIME LORENTE – ELÍAS ROVIRA

2025

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ÍNDICE

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Recuperando la trayectoria de una académica: Gilberte Hla-Dorge y su ensayo olvidado sobre Chiyo-ni

-Notas de la traducción castellana- (Pag 5)

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PREFACIO (Pag 11)

CAPÍTULO I  (PAG 15)

INTRODUCCIÓN

I.I. DE LA POESÍA JAPONESA EN GENERAL

I.II. HISTORIA DEL HAIKAI O BREVE POESÍA JAPONESA DE 17 SÍLABAS

I.III. TÉCNICA DEL HAIKAI

I.IV. CONCLUSIÓN

CAPÍTULO II  (PAG 51)

MUJERES EN LA LITERATURA JAPONESA Y POETAS DE HAIKAI

II.I. MUJERES EN LA LITERATURA JAPONESA

II.II. LAS POETAS DEL HAIKAI   (PAG. 44)

SUTE-JŌ, SONO-JŌ, CHIGETSU-NI, SHŌSHIKI-JŌ, KASSAN-JŌ Y TAYO-JŌ

II.III. PERSONALIDAD DE KAGA NO CHIYO-JŌ (PAG. 83)

CAPÍTULO III

VIDA DE DE KAGA NO CHIYO-JŌ:

SUS PRIMEROS AÑOS (PAG. 133)

CAPÍTULO IV

VIDA DE DE KAGA NO CHIYO-JŌ:

SU JUVENTUD (PAG. 145)

 

CAPÍTULO V

VIDA RELIGIOSA DE KAGA NO CHIYO-JŌ:

SUS PEREGRINAJES (PAG. 165)

 

CAPÍTULO VI

VIDA RELIGIOSA DE KAGA NO CHIYO-JŌ:

SUS ÚLTIMOS AÑOS. ANÉCDOTAS (PAG. 207)

 

CAPÍTULO VII

CHIYO-JŌ, POETA DE LA NATURALEZA (PAG.239)

APÉNDICE

EXTRACTO DE LA “COLECCIÓN DE VERSOS DE CHIYO-NI”:

             CUATROCIENTOS CINCUENTA Y CUATRO HAIKAI DE CHIYO (p 273)

BIBLIOGRAFÍA (PAG. 393)

 

Recuperando la trayectoria de una académica:

Gilberte Hla-Dorge y su ensayo olvidado sobre Chiyo-ni

 

-Notas de la traducción castellana-

 El presente trabajo de Gilberte Hla-Dorge, titulado Une poétesse japonaise au XVIIIe siècle: Kaga no Tchiyo-jo (París, 1936), es una obra excepcional y pionera: el primer monográfico sobre una poeta japonesa de haiku publicado en una lengua occidental. Se trata de una thèse (tesis doctoral) defendida en la Universidad de París, compuesta de dos capítulos introductorios sobre la historia del haikai y las primeras escritoras, cuatro sobre la vida de Chiyo y uno dedicado a su estética sobre la naturaleza. El documento finaliza con una antología de 454 poemas (además 8 diseminados en el texto) e incluye un prólogo de Michel Revon, quien había escrito en 1910 la primera historia de la literatura japonesa en francés.

En su introducción a esta tesis, Revon recuerda que aconsejó a Hla-Dorge escribir sobre una poeta poco conocida en Francia, Chiyo, «la figura más brillante del grupo de mujeres que, en el siglo XVIII, se distinguieron en el género del “haikai”», conformando una obra que gozó de aceptación en sus primeros momentos, reseñada al menos en cuatro ocasiones entre 1937 y 1940[1]. Incluimos la traducción de fragmentos de las mismas:

“Se trata de una obra inusualmente interesante sobre la poesía japonesa. Hace una década, más o menos, Mme. Hla-Dorge, entonces Mlle. Dorge, trabajaba en la Sorbona sobre la historia de la civilización japonesa y en el Institut des Langues Orientales sobre la lengua japonesa; al escribir esta tesis doctoral, ha demostrado la ventaja de poseer no solo una erudición madura, sino también una visión comprensiva del pensamiento y la expresión de los poetas japoneses del siglo XVIII (…) Para aquellos que deseen profundizar más allá de la superficie en un esfuerzo por comprender el espíritu del antiguo Japón en sus aspectos más justos, este libro puede recomendarse con total seguridad y entusiasmo (A.H.Sweet, 1937, pp. 130-131).

“El ensayo de Mine Hla-Dorge es un trabajo muy completo y concienzudo, pero, lamentablemente, su utilidad se ve empañada por un número inusual de errores tipográficos, especialmente en las partes del texto escritas en japonés, lo que parece ser el resultado de una revisión descuidada. Este defecto es aún más lamentable porque toda contribución adicional a nuestro todavía muy escaso conocimiento de la literatura japonesa anterior a Meiji es muy bienvenida; y este es el primer estudio en una lengua europea sobre la obra de Chiyo-Jo (…) Es de esperar que, si se reimprime esta obra, se someta primero a una cuidadosa revisión y, tal vez, si nos permitimos sugerirlo, se condense un poco.” (H.Parlett, 1938, pp.149-150).

“Con la minuciosidad característica de la escuela revoniana de estudios japoneses, la Dra. Hla-Dorge ha expuesto sus opiniones sobre la vida y las obras de esta renombrada poetisa en el libro que se reseña (…) El lector encontrará el libro interesante e informativo en todo momento. Diversos incidentes que marcaron la tranquila pero colorida vida de una de las personalidades femeninas más gentiles y modestas son narrados de forma amena por la autora (…) Sin embargo, lo cierto es que Chiyoni se distinguió no tanto como compositora de haikai, sino más bien como modelo de feminidad japonesa. La Sra. Hla-Dorge, a través de su feminidad, no escatima elogios hacia el personaje, lo que probablemente a la mayoría de los lectores les parecerá innecesariamente tedioso y extravagante (…) Sea como fuere, resulta alentador observar que los estudiosos occidentales del japonés han preferido, en lugar de los estudios generales, centrar su atención en la investigación de temas concretos, y obras como la de Mme. Hla-Dorge sin duda prestarán un gran servicio al mundo académico. Lo único que lamentamos de este libro es la abundancia de errores tipográficos en las palabras japonesas (S. Yoshitake, 1938, pp. 794 y 796)[2].

“Hla-Dorge ofrece primero una visión general de la poesía japonesa en general, luego sobre la historia del haikai, sobre su técnica y sobre el método de traducción al francés. A continuación, hay una sección sobre las poetas y escritoras japonesas desde la época de Nara hasta la de Meiji y sobre la personalidad de Kaga no Chiyo. En otras tres extensas secciones se tratan las diferentes etapas de la vida de la poeta. Por último, Hla-Dorge analiza la importancia de Kaga no Chiyo como poeta. (…) El tema se trata en profundidad. El francés, como casi ningún otro idioma adecuado para reproducir la poesía japonesa, también cumple aquí su función (A.Slawik, 1940, p.159).

Sin embargo, aunque las cuatro reseñas destacan el trabajo de Gilberte Hla-Dorge, a partir de estos comentarios de Slawik la obra quedó incomprensiblemente relegada al olvido, al igual que su autora. De hecho, apenas disponemos de datos biográficos sobre esta académica francesa, especialmente tras 1936.  En los archivos franceses sólo se menciona una carta (1937) y dos folios (1938) relacionados con el antropólogo Marcel Mauss (1872-1950)[3]. El prólogo de Michel Revon aclara que Gilberte se casó con un abogado birmano (quizá Maung Aung Hla), se marchó de Francia y regresó a París para la defensa de la tesis. Después, Revon se despide afirmando que la “nueva doctoranda representará dignamente el espíritu francés en su país de adopción”[4].

A partir de 1940, Gilberte Hla-Dorge se convirtió en una académica fantasma, prácticamente ignorada por los especialistas posteriores sobre haiku, tanto en lengua inglesa (Henderson, Blyth, Yasuda, Higginson) como en española (Rodríguez-Izquierdo, Haya). Hasta la edición en castellano de Sabi-shiori, su obra había permanecido en la versión original francesa, sin traducción en ninguna otra lengua romance; y resulta llamativo que se tratara del primer y único estudio sobre una haijin japonesa hasta el año 1998, cuando Patricia Donegan y Yoshie Ishibashi publicaron Chiyo‑Ni: Woman Haiku Master, aunque sólo incluyeron la traducción de un centenar de haikus. Precisamente, este ensayo ha sido reeditado por Tuttle en septiembre de 2025 con el título: The poetry of Chiyo-ni The Life and Art of Japan’s Most Celebrated Woman Haiku Master.

Podemos concluir que ninguna de las posteriores monografías sobre Chiyo, publicadas en Occidente hasta la fecha, supera en extensión descriptiva ni en número de traducciones el trabajo de Gilberte Hla-Dorge (462, un tercio de la producción total de esta haijin)[5].

En esta traducción castellana se ha corregido el rōmaji para adaptarlo al sistema Hepburn, y las notas de los traductores aparecen identificadas con la abreviatura «NT».  Asimismo, se han incluido los kanji en los haikus de la antología. Para este humilde sello, Sabi-shiori, la edición en castellano de esta obra representa un acontecimiento histórico, tanto por el valor intrínseco de la tesis como por la hazaña de recopilar la mayor cantidad de poemas de Chiyo en una lengua de Occidente. El 2 octubre de 2025 se cumplieron 250 años del fallecimiento de Chiyo-ni: hemos rendido nuestro particular homenaje a esta haijin con la traducción del ensayo de su primera divulgadora occidental, Gilberte Hla-Dorge, a quien debemos recuperar de un injusto olvido.

          Jaime Lorente y Elías Rovira

 

   

PREFACIO

La autora de esta obra es una joven erudita francesa cuya carrera laboriosa he podido seguir desde hace aproximadamente diez años. Cuando aún se apellidaba la señora Dorge, vino a la Sorbona para obtener el certificado de Historia de la Civilización Japonesa, al mismo tiempo que recibía, en la Escuela de Lenguas Orientales, el diploma de japonés. Luego, habiendo contraído matrimonio con un distinguido “barrister-at-law” de nacionalidad birmana, se convirtió en la señora Hla y partió hacia las Indias inglesas. Pero iba a regresar a Francia, un poco más tarde, para terminar su licenciatura y finalmente doctorarse en la Universidad de París. Aunque pronto, sin duda, debimos experimentar el pesar de verla alejarse de nuevo, al menos estamos seguros de que la nueva doctoranda representará dignamente el espíritu francés en su país de adopción.

Como tema de tesis, le había aconsejado que eligiera a una poetisa tan famosa en Japón como poco conocida en Francia: Chiyo. Fue una brillante figura en el grupo de mujeres que, en el siglo XVIII, se dedicaron a este género del “haikai”, donde un marco tan ligero encierra a veces tantas cosas profundas. Las obras de Chiyo nunca habían sido traducidas a lengua europea alguna; a menudo se presentaban como enigmas imposibles de descifrar sin la ayuda de los comentaristas nativos, cuyas mismas interpretaciones no deben ser admitidas sino bajo la reserva de una crítica muy prudente; en resumen, para comprender realmente a Chiyo, hacía falta un trabajo largo y paciente. La señora Hla-Dorge se aplicó a ello con valor. El esfuerzo que ha realizado no puede sino valerle, junto con la estima de los japoneses, el reconocimiento de los eruditos curiosos de originalidad en la poesía.

Es para estos últimos, sobre todo, para quienes la señora Hla-Dorge ha escrito los capítulos de introducción donde recuerda el desarrollo histórico de la poesía japonesa en general, y en particular del haikai, cuya técnica precisa. Entre nosotros, buenos poetas han querido componerlos a su vez, y sus ensayos no carecen de mérito; pero ¿siempre han sabido bien que, para hacer realmente un haikai, el ingenio del pensamiento, la gracia del sentimiento y la elegancia de la expresión no bastan? Hace falta además la observancia de ciertas reglas, esenciales a los ojos de los japoneses, que las han fijado poco a poco a lo largo de los siglos y que se atienen a ellas, porque han reconocido su valor. Por ejemplo, para sugerir con una sola palabra todo un mundo de imágenes que den más amplitud al tema tratado, se considera necesario evocar la estación en la que se está, la cual servirá como el fondo del cuadro. El poeta puede nombrar, simplemente, el verano o el invierno; puede mencionar una flor de primavera o una hoja de otoño; pero, ya sea directa o indirectamente, la referencia a las estaciones es imprescindible, y nadie la omite. Es gracias a reglas de este tipo que los japoneses han logrado ampliar los estrechos límites de un terceto que no habría podido contener más que un pensamiento breve; pero que, de hecho, por el juego habitual de varias impresiones combinadas sobre la sugerencia de toda una atmósfera poética, abunda a menudo en riquezas ocultas cuyo descubrimiento es un encanto. El pequeño capítulo que la señora Hla-Dorge ha consagrado a la técnica será, pues, muy valioso para nuestros poetas, que podrán encontrar en él procedimientos útiles; y para todos los eruditos, a quienes gustará encontrar en él las causas secretas de la belleza que les cautivaba.

Pero un haikai, por mucho cuidado que se haya puesto en analizarlo a la luz de estas reglas, encierra todavía muchos puntos oscuros que solo se aclaran si se conoce muy bien la vida de su autor. El haikai es, la mayoría de las veces, una improvisación de circunstancias: las poesías ayudan a delinear la vida, y la vida explica las poesías. Es por eso por lo que, al dedicarse a reconstituir la biografía de su heroína, la señora Hla-Dorge se ha esforzado constantemente en relacionar con los diversos momentos de su carrera los haikai que habían podido inspirar. De estas confrontaciones, que han exigido la traducción de varios centenares de poesías, y de los testimonios, anécdotas que podían ilustrar mejor su carácter, vemos finalmente surgir la bella figura de Chiyo, con todas las virtudes, de la mujer y la artista, de las que sus contemporáneos le hicieron una aureola: su exquisita bondad, su amor por la naturaleza, sus profundos sentimientos de religiosa budista; y se comprende así la influencia moral que ejerció su arte idealista sobre los poetas que la rodeaban.

La obra de la señora Hla-Dorge que va a dar a conocer, pues, en Occidente, es sobre una poeta muy interesante; pero ¿es ése el único efecto que podemos esperar de su obra? ¿Y no podrá ésta contribuir, por su parte, a ese acercamiento de los espíritus que siempre anhelamos entre Europa y la lejana Asia? Las poesías de Chiyo son un nuevo ejemplo de lo que fue el genio del verdadero Japón; y, a medida que vemos levantarse los pesados velos de niebla que nos ocultaban el esplendor de esa brillante civilización, ¿no experimentamos cada vez más una simpatía fraternal, hecha de admiración y de afinidad?

Un libro como éste nos trae, por encima de los cerezos en flor, el claro de luna sagrado de Kwannon la Misericordiosa, y al hacernos sentir toda la dulzura budista, toda la belleza de esa piedad inclinada sobre el negro fango de la estupidez humana, nos invita a erguir nuestros corazones hacia la bendición de la paz.

MICHEL REVON

 

 

CAPÍTULO I

INTRODUCCIÓN

I.I. DE LA POESÍA JAPONESA EN GENERAL

Todo, en el país del Sol Naciente, desde las cosas grandes hasta las más pequeñas, tiene un carácter estético. Allí todo está acabado como una obra de arte. Todo resulta ser la expresión constante de un cierto ritmo, de una armonía íntima que se revela por todas partes. Conviene plantear este principio fundamental del sentimiento artístico japonés, cuya presencia es tan permanente y tan fuerte, al comienzo de un estudio sobre un tema que sintetiza por sí solo esta tendencia general: queremos hablar de la poesía.

Desde las primeras épocas de la historia literaria de Japón, es decir, inmediatamente después del período arcaico, que duró desde los orígenes legendarios del imperio[6] hasta principios del siglo XX, la poesía se elevó al más alto grado del arte. Es probable, aunque no tengamos pruebas escritas de ello, que ya floreciera en las épocas más antiguas; es posible que desde la apertura del cielo y de la tierra, nos asegura Ki no Tsurayuki, un autor del siglo X[7]. Nos da la razón siguiente, que se encuentra en el prólogo del Kokinshū: “Yamato-uta wa hito no kokoro wo tane to shite yorozu no koto no ha to zo narerikeru. Yo no naka ni aru hito kotowaza shigeki mono tareba kokoro ni omou koto wo mimi ni kiki, me ni miru ni tsurete iiazukezaru nash”, “La poesia de Yamato[8] tiene por semilla el corazón humano, de donde se desarrolla en una miríada de hojas (Manyōshū) de palabra[9]. En esta vida, muchas cosas ocupan a los hombres: expresan entonces los pensamientos de su corazón por medio de los objetos que ven o que oyen[10]. Hay que subrayar que esta concepción universal del arte poético es esencialmente japonesa. Sin embargo, la opinión corriente es que los nipones no son más que una nación de imitadores. A priori, quizás sea exacto. Igual que hoy imitan a los europeos, copiaron, hace más de 1.500 años, a chinos y coreanos. Religión, filosofía, ley, administración, caracteres de escritura, literatura, artes, ciencias o, al menos, lo que antiguamente se entendía por esta palabra, fueron importados del gran continente vecino. Puede decirse que no hay una sola rama de sus conocimientos intelectuales o artísticos que no haya guardado alguna huella de la influencia china. Es tal que, de todo lo que solemos llamar “el Antiguo Japón”, no hay un rasgo de cada cien que sea puramente japonés[11]. Lo más curioso de este fenómeno de adaptación es que los japoneses supieron asimilar todas estas influencias exóticas con tanta habilidad que algunas, y de las más importantes, parecen pertenecerles en propiedad. ¿No creen, por ejemplo, hoy en día, ser los detentores de la verdadera fe budista?

En lo que respecta al arte y la literatura, las dos grandes influencias del chino clásico y de la filosofía budista han sido capitales. Se han hecho sentir hasta en los dominios más particularmente japoneses. Tomemos, por ejemplo, los nombres geográficos de su país: varios fueron inspirados por ideogramas chinos, importados en el siglo VI, y se sabe que, tras la introducción en el siglo VIII de la gran filosofía india, las divinidades autóctonas mismas recibieron títulos hindúes. Los ancestros japoneses llegaron incluso a inventar y creer, tras un ingenioso montaje, que la célebre diosa Amaterasu-Ōmikami, la que ilumina el cielo y personifica el sol o la luz, que es honrada como el primer ancestro de la dinastía imperial japonesa, era una encarnación de Buda. [12]

No hay duda de que las influencias extranjeras jugaron un papel muy importante en el desarrollo de esta civilización. Sin embargo, se erraría al desconocer el carácter original de los japoneses: “Aunque deben mucho a China y al budismo, siempre han conservado sus rasgos particulares. En la literatura como en el arte, nunca se contentaron con copiar servilmente sus modelos. Supieron asimilar sus préstamos, añadiéndoles sus cualidades propias… Así, la literatura nacional, fiel a su genio, a pesar de las influencias extranjeras, sufrió la tormenta que dispersó su barniz, pero fue preservada hasta nuestros días bajo una forma que sigue siendo la expresión del pensamiento japonés puro” [13]. Esta producción original del espíritu japonés es su poesía. Este hecho, particularmente notable, basta por sí solo para atraer la atención de quienes hacen del pasado del Imperio del Sol Naciente el campo especial de sus investigaciones. El interés particular de la poesía japonesa es, pues, que no puede ser sospechosa de ser esclava de la poesía china, al contrario de lo que se ha constatado a menudo en otros dominios de la actividad del espiritual nacional. Es única en su género: libre y orgullosa. Sin querer entrar en desarrollos muy detallados, es útil demostrar esta afirmación en cuanto al fondo y a la forma.

Un observador superficial encontraría mil temas de inspiración comunes a estos dos genios literarios. Pero que se guarde bien de sacar conclusiones demasiado apresuradas. Estos mismos temas de inspiración idéntica se encuentran por toda Asia, desde el antiguo Japón hasta la antigua Judea. Forman parte del viejo fondo intuitivo ausente de lo que se llama de buen grado: la “memoria racial”. Solo podemos constatar el hecho sin poder, por lo demás, dar una explicación plausible.

Sería más fácil demostrar el carácter no chino de la poesía japonesa en lo que respecta a la forma. Para que se puedan comparar sus cualidades particulares, daremos algunas indicaciones sobre los rasgos característicos de la poesía china, sin detenernos en ello, ya que ese tema no entra en el marco de este estudio. Bástenos decir que, como en la versificación francesa, la rima se considera indispensable en la poesía china, aunque las sílabas que componen cada verso, en lugar de ser como en nuestra lengua simplemente contadas, deben seguirse regularmente según reglas y entonaciones variadas, al igual que la cadencia de la poesía inglesa que está determinada no sólo por el ritmo y por la enumeración de las sílabas que componen cada línea, sino también por la posición relativa de las sílabas acentuadas y de las que no lo están. La tercera característica de la versificación china es lo que se ha llamado su “paralelismo”, es decir, la exacta correspondencia entre las palabras de dos líneas o de dos períodos consecutivos, nombre por nombre, verbo por verbo, partícula por partícula: así, estos versos de Po Chu-I, célebre poeta de la dinastía T’ang[14]:

“Quisiéramos-retener-la-primavera, pero-la-primavera no-quiere-quedarse: la-primavera se-fue y-los-hombres están-abandonados y-solitarios.

Quisiéramos-alejar el-viento, pero-el-viento no-quiere-retirarse: el-viento se-levanta y-las-flores están-marchitas y-abandonadas”.[15]

Debido a la incomparable concisión del estilo literario chino, todas las palabras reunidas por un guión en la traducción anterior forman un solo carácter ideográfico en el texto original, es decir, una sola sílaba; por consiguiente, la correspondencia es tan exacta para el sonido como puede serlo para el sentido.

Es curioso observar que la estructura de una gran parte de la poesía hebrea reposa sobre un vago paralelismo del mismo género; así, el salmo 114:

“Cuando Israel salió de Egipto, y la casa de Jacob de en medio de un pueblo bárbaro,

Dios consagró a Judá a su servicio, y estableció su imperio en Israel.

El mar lo vio y huyó; el Jordán retrocedió.

Los montes saltaron como carneros, y los collados como corderos”.[16]

La poesía japonesa no conoce nada de todas estas complicaciones. Se dejó llevar, un momento, por el ejemplo de la poesía china, pero el genio natural terminó por imponerse. La simplicidad, la brevedad y la sugerencia se convirtieron, para ella, en la regla fundamental. La simplicidad se encuentra en la manera de contar las sílabas, como en francés, y no en la acentuación, como en inglés por ejemplo, u otras lenguas europeas. Además, esta poesía simple que sale del corazón espontáneamente, da una particular impresión de brevedad y desprende una potencia de sugestión muy característica.

Como nos lo explicó tan bien nuestro Maestro el señor Revon, no se encuentra en ella: “Ningún largo desarrollo épico, dramático u otro, sino breves efusiones líricas. El poeta japonés experimenta una impresión: igual que el artista de su país, la anota rápidamente en unos toques vigorosos o delicados; luego se detiene, sin sentir la necesidad de poner en verso lo que ya piensa en prosa. Un poema didáctico sería para él el colmo del absurdo; el único género que concibe es la expresión íntima de alguna rápida emoción, nacida de su corazón o despertada por los encantos de la naturaleza. En los prosistas, ante un bello paisaje o ante la aparición de un sentimiento apasionado, el autor se eleva bruscamente a la composición poética, pero para caer de nuevo en la prosa en cuanto su entusiasmo decae. El poeta japonés nunca escribe sin saber por qué; no ignora cuáles son los límites normales de la inspiración: se atiene a ellos”.[17]

Así se explica la concisión de las poesías japonesas.

I.II. HISTORIA DEL HAIKAI O BREVE POESÍA JAPONESA

DE DIECISIETE SÍLABAS

El primer tipo de poesía japonesa que se desarrolló fue, ya en el período Nara (del 710 al 784 de nuestra era), la poesía corta, mijika-uta o tanka, que se compone de 5 versos con 5, 7, 5, 7 y 7 sílabas respectivamente, es decir, 31 sílabas en total. He aquí una de Yamanoue no Okura, gran poeta de principios del siglo VIII:

(5) “Shirogane mo” (la plata también)

(7) “Kōgane mo tama mo” (el oro, como las joyas también)

(5) “Nani seni” (¿para qué sirven?)

(7) “Masareru takara” (no superan nunca)

(7) “Ko ni shikame yamo” (ni pueden compararse con un hijo)[18].

Pero, aunque la pronunciación haya podido cambiar desde entonces, esta forma de poesía sigue siempre en boga en Japón desde hace una docena de siglos[19].

Más tarde, bajo la influencia de los poetas chinos, los eruditos japoneses compusieron “poemas largos”, llamados nagauta o chōka, formados igualmente por versos alternos de 5 y 7 sílabas, con un verso adicional de 7 sílabas para terminar, siempre en número impar. Estos “poemas largos” apenas superaban una o dos páginas. No obstante, eran demasiado extensos para que el gusto japonés pudiera complacerse en ellos, y pronto fueron abandonados en favor de las poesías breves. Parecía que ese mundo estrecho debía bastar por su tendencia a la concisión; pero no: llegaron a preferir un género aún más restringido y a no querer saber más que de poetas de diecisiete sílabas[20]. Así nació el haikai.

Es la más corta de las formas poéticas japonesas. En lugar de los 5 versos de 31 sílabas de la tanka, los poetas ya sólo emplearon 3, con 5, 7 y 5 sílabas respectivamente, es decir, en total, 17 sílabas con 7, 8 o 10 palabras, como máximo, para expresarse. Si se nos permitiera emplear un calificativo moderno, diríamos que es poesía sintética.

“Con este ‘tour de force’, habrán alcanzado los límites extremos del impresionismo[21]“. Una vez conocido, este pequeño poema japonés fue muy apreciado y se volvió aún más popular que la tanka. Hay que decir que, en Japón, el poeta se expresa en la lengua de todos: la que un campesino comprende y habla. Así, a través de todo el Imperio, personas de todas las edades y condiciones, hombres, mujeres, niños componen espontáneamente poemas. Aquí es donde la reflexión de Lafcadio Hearn alcanza la plenitud de su sentido: “La poesía – dice- es, en Japón, universal como el aire. La siente todo el mundo; la lee todo el mundo. La compone casi todo el mundo, cualquiera que sea su clase o condición”[22]. Se puede afirmar, y tendremos aún múltiples ocasiones de probarlo, que el pueblo japonés es verdaderamente un pueblo de poetas y poetisas.

Cuando se escribe sobre el origen del haikai, es indispensable dedicar algunos párrafos a la historia y al desarrollo del renga o “poesía encadenada” que apareció tras la tanka o “poesía breve”. La “poesía encadenada” tiene exactamente la misma forma que la “poesía breve”. Pero la primera fue, desde el principio, una especie de pasatiempo literario, que empezó a estar de moda en la corte de Heian en el siglo X. Los nobles y cortesanos se reunían entonces para los concursos de poesía, “utaawase”. Era un juego de ingenio de origen chino. De las dos partes que se pueden distinguir en una tanka[23], la primera, de 5, 7 y 5 sílabas, debía ser compuesta por uno de los asistentes y la parte complementaria de dos versos de 7 y 7 sílabas debía ser improvisada por otro asistente, o recíprocamente, uno componía los 2 versos de 7 y 7 sílabas, el otro improvisaba el resto de 5, 7 y 5 sílabas. Tendremos ocasión de volver más en detalle sobre este tema, puesto que nos han llegado “poesías encadenadas” compuestas por nuestra poetisa Chiyo-jō y una de sus amigas Aikawaya Sōue-jō. Daremos un ejemplo.

En el curso de los siglos siguientes, se extendió este juego multiplicando el número de semi-tankas que debían así unirse unas a otras; de modo que la cadena podía llegar a comprender hasta un centenar de eslabones, que había que crear y unir siguiendo reglas de gusto muy minuciosas[24]. Al contrario del espíritu de la “poesía breve” y del haikai, que generalmente son ambas formas serias, la “poesía encadenada” es cómica, humorística e incluso a veces burlesca. Emplea libremente los “makura-kotoba”[25]. Utiliza también, mucho más a menudo que en la tanka, las “kakekotoba”[26]. Por último, la poesía encadenada admitió a menudo un lenguaje más libre y más familiar que la tanka y el haikai y también emplea frecuentemente expresiones de origen chino.

La historia de la “poesía encadenada” es antigua. A veces se atribuye su origen, sin pruebas reales, a una especie de “poesía breve” compuesta por un venerable anciano y un príncipe imperial llamado Yamato Takeru no Mikoto. Habrían vivido durante los tiempos heroicos, en el primer siglo de nuestra era. Pero no es hasta el siglo VIII que se tienen pruebas ciertas de su existencia[27]. Se encuentra este pasatiempo literario en boga entre los cortesanos y los nobles personajes de la corte durante el período de Nara (710-784), durante el período Heian (794-1185) y hasta el reinado del Emperador Sutoku (1124-1141). Fue entonces cuando veinte poesías encadenadas fueron insertadas en la famosa antología titulada “Kinyōshū”: “Colección de hojas de oro”, compilada por orden imperial.

Se explica esta popularidad de la “poesía encadenada” por el hecho de que las reglas de composición de la breve poesía se habían vuelto numerosas y complicadas; los poetas, abandonando esta última, prefirieron dedicarse a la primera que era relativamente más fácil de componer y en la cual el espíritu encontraba más libertad. Sin embargo, durante el período de Kamakura (1185-1333), la “breve poesía” reinó de nuevo en los círculos literarios. Fue entonces cuando los aficionados a las “poesías encadenadas” se dividieron en dos grupos antagónicos llamados Ryōshin-ha: “Escuela distinguida” y Bushin-ha: “Escuela vulgar”. Los adeptos de la Ryōshin-ha compusieron “poesías encadenadas” de género serio que se parecían de manera sorprendente a las “breves poesías”. Los de la Bushin-ha otorgaron, como sus predecesores, una gran importancia al género cómico y humorístico. Sus poemas terminaron por llamarse haikai-no-renga, “poesías cómicas encadenadas” o simplemente haikai, este nombre siendo tomado de la antología del Kokinshū: “Colección de poesías antiguas y modernas”, publicada hacia el 922. Estas “poesías cómicas encadenadas” fueron compuestas sobre todo durante reuniones de poetas, como yokyō[28]. Se volvieron, debido al abuso que se hizo de ellas, insignificantes y comunes, y perdieron rápidamente su popularidad.

En cambio, las “poesías encadenadas” de género serio terminaron por alcanzar su superioridad indiscutible. Desgraciadamente, como fue el caso de las “poesías breves”, se establecieron progresivamente reglas difíciles de composición, hasta el punto que fueron tan numerosas y tan complicadas que se volvió absolutamente imposible, para los poetas, recordarlas.

Hacia finales del reinado del Emperador Go-Kōgon (1352-1371), veinte volúmenes de “poesías encadenadas” fueron publicados por la corte del Norte. Formaban la Tsukubashū, “Colección Tsukuba”. Este título es el nombre de una montaña citada en la primera “poesía encadenada” atribuida al Príncipe Yamato Takeru no Mikoto. Esta palabra se emplea a menudo como sinónimo de “poesía encadenada”. El compilador de esta colección, un gran poeta, el Primer Ministro Nijō Yoshimoto, estableció varias reglas de composición para este género poético.

Más tarde, otros poetas tales como Senna, Bonna, Sōgi, etc., brillaron en el mundo literario del período Muromachi, (1336-1573). Fue en este momento cuando, como un fruto maduro que se desprende del árbol, el terceto inicial de una cadena de poesías, llamado “hokku” o “kami no ku” (verso superior), constituyó un poema distinto de 5, 7, 5, sílabas, o sea 17 sílabas en total. Debía contener una palabra referente a una de las cuatro estaciones. El “hokku” era la parte más importante de la poesía. Debía ser compuesto por el poeta más hábil del grupo, a menudo un “maestro de poesías encadenadas” o también por un poeta de noble nacimiento. El grupo se componía generalmente de tres a cinco personas. Sin embargo, hubo notables excepciones a esta regla. Por ejemplo, conocemos la colección “Sarumino” que contiene una cadena de “poesías ligadas” compuesta por dieciséis poetas, comprendiendo a Bashō, Otokuni, Chigetsu-ni, Kyorai y Chinseki.

“Como, al principio, estas poesías minúsculas tuvieron ordinariamente un carácter placentero, también se les llamó haikai, versos cómicos, o simplemente haikai-no-renga, poesías cómicas encadenadas[29]“.

Así, el hokku fue nombrado más tarde como haiku, palabra que hace en cierto modo el trazo de unión entre las palabras hokku y haikai. Ciertos poetas japoneses prefieren, por esta razón, la expresión haikai. En realidad, como señala nuestro Profesor, M. Revon:

“ellos emplean muy a menudo estas tres palabras mezcladamente, sin esforzarse en distinguir su sentido: hokku designa la forma; haikai, el fondo; y haiku, la una y la otra. De hecho, no son etiquetas muy acertadas: pues hokku no indica claramente que se trate de una poesía individual, y no solo de un terceto inicial; mientras que haikai y haiku, implicando la idea de una fantasía humorística, no responden realmente al contenido real de composiciones que, a partir de Bashō —es decir justamente del poeta que llevó este género a su apogeo— tomaron un carácter generalmente serio y a menudo profundo. Adoptemos no obstante la palabra haikai, que parece la más usada, y que tiene al menos la ventaja de recordar su formación histórica; y, en francés, conservemos a estas breves poesías el nombre de “epigramas” que M. Chamberlain les dio, muy justamente, en recuerdo de sus amables hermanas griegas”[30].

Se debe entender que la palabra “epigrama” no es tomada aquí en el sentido moderno de “un buen dicho adornado con dos rimas”, como decía Boileau, “sino con la acepción antigua de una pequeña composición poética expresando un pensamiento ingenioso o delicado”[31].

Como hemos visto, es en la época Muromachi cuando apareció el haikai. En efecto, se encuentran ya algunos en la “Colección Tsukuba” de la que ya se ha hablado antes y en la Shin Tsukuba Shū, “Nueva Colección Tsukuba”, compilada por Sōgi (1420-1502). Sabemos que las “poesías ligadas” se habían vuelto populares y habían reemplazado a las “poesías breves” desde la época Kamakura: las reglas de composición de estas últimas eran tan numerosas que muchos poetas se cansaron de ellas. Por una curiosa tendencia a complicarlo todo, los autores de “poesías ligadas” terminaron ellos mismos por caer en el mismo vicio, y a continuación sus obras se volvieron igualmente fastidiosas. El momento parecía ser favorable al triunfo del haikai, tanto más porque estos “poemas ligados” eran una distracción reservada a las clases privilegiadas y ociosas. Una reacción se volvía necesaria.

Los representantes del nuevo movimiento fueron: Yamazaki Sōkan (1465-1553) y Arakida Moritake (1472-1549). Contrariamente a los adeptos de la “Ryōshin-ha” que componían “poesías ligadas del género serio”, ellos adoptaron audaces formas de lenguaje, usando libremente de expresiones familiares y aun triviales, despreciando las reglas de composición, desplegando un espíritu de mejora, y escogiendo muy a menudo sus temas en los hechos diversos de la existencia. Así, el haikai fue calurosamente acogido por el pueblo. Ningún otro poeta de “poesía ligada” fue capaz de rivalizar con ellos, se pensó que estos escritores iban a consagrar el triunfo del haikai. Sōkan publicó una colección de versos cómicos ligados titulada: Zokua Tsukuba Shū, “La popular colección Tsukuba”. La mayoría de los poemas que contiene son de su pluma. Hay mucho humor en estos versos aunque, desgraciadamente, varios están estropeados por el uso de expresiones indecentes. Pero Moritake, que era un sacerdote de los Grandes Santuarios de Ise, tenía un carácter más noble y poseyó sobre la poesía visiones más certeras. Él pensaba, con razón, que la broma y la sátira no eran necesariamente de rigor en el haikai, y se aplicó a la investigación de un estilo más elegante. Escribió una obra titulada: “Los mil tercetos de Moritake”. Fue el primer volumen de otra colección de haikai. Conviene hacer notar que este poeta fijó algunas reglas de composición para este género poético cuya importancia se acrecentó, desde entonces, cada vez más.

Después de la muerte de estos dos poetas, se compusieron aún haikai durante un cuarto de siglo, pero conocieron entonces un período de mediocridad. No fue hasta Matsunaga Teitoku (1570-1653) que el haikai se despertó de su letargo. Desgraciadamente, este poeta juzgó útil establecer un nuevo código de composición complicado, con una tendencia marcada hacia la forma de la antigua tanka. Numerosos fueron sus discípulos: de nuevo el haikai se convirtió en un pasatiempo literario de sociedad. Estaba aún lejos de la perfección. Otro compositor, Nishiyama Sōin (1604-1682), se esforzó por rejuvenecerlo utilizando expresiones redundantes. Enriqueció el vocabulario con palabras chinas y expresiones vulgares. Su técnica es conocida bajo el nombre de estilo de la “Escuela de Danrin”. Es interesante señalar, de paso, que la época en que vivió Sōin, la de los Tokugawa, fue un período feudal durante el cual el Gobierno dirigía la sociedad conforme a las estrictas reglas de la enseñanza confuciana. Los espíritus libres se sofocaban en esta atmósfera autosuficiente. La necesidad de reacción contribuyó al éxito de la “Escuela de Danrin” que otorgaba, en poesía, una gran libertad al fondo y a la forma. Sin embargo, la prosodia caprichosa de Sōin llevó a sus imitadores hacia un género caótico. Fue entonces que el haikai estuvo a punto de desaparecer definitivamente. Sin embargo, el genio poético vigilaba. Después de algunos nuevos ensayos de un tal Kamijima Onitsura (1660-1738)[32], la «breve poesía» conoció pronto de una manera casi inaudita su apogeo. El gran mérito de este último poeta es haber comprendido por fin que el haikai, concebido a la manera de Teitoku y de Sōin, no era poesía, no podía ser poesía, sino únicamente un simple juego del espíritu, un pasatiempo frívolo, del tipo de nuestros juegos de rimas, crucigramas, etc.

Llegó a la conclusión de que, en una composición poética digna de ese nombre, la sinceridad de los pensamientos es de mayor importancia que la técnica; que la esencia de la poesía procede del alma misma del poeta formado por disciplinas literarias serias. Es curioso remarcar que, cien años más tarde, al otro lado del hemisferio, un gran poeta romántico de nuestro país, Lamartine, expresó sobre la poesía opiniones completamente idénticas. “La poesía”, dice, “es de la razón cantada… no un juego del espíritu, un capricho indolente del pensamiento ligero y superficial, sino el eco profundo, real, sincero, de las más altas concepciones de la inteligencia, de las más misteriosas impresiones del alma… Es la voz interior que ama, canta, precia o llora con la humanidad, en todas las fases de su peregrinaje secular aquí abajo[33].”

Así, impulsado por el mismo genio revolucionario, Onitsura conoció un éxito notable, y su nombre ha quedado como sinónimo de pionero del haikai japonés. Pero sólo tuvo dos o tres discípulos y de mediocre talento. Finalmente, el haikai fue monopolizado por los discípulos de uno de sus contemporáneos que resulta ser el más grande poeta que Japón haya producido jamás: Matsuo Bashō (1644-1694). Fue él quien causó una revolución radical en el mundo poético del haikai al innovar de otra manera llamada Shōfū: “el estilo de Bashō[34]“. Las características principales de este género son: el simbolismo, el naturalismo, la quietud y, lo que puede parecer extraño para poesías descriptivas, la subjetividad.

La introducción de todas estas novedades fue tanto más fácil de realizar en cuanto a que en ese mismo momento la civilización japonesa era extremadamente floreciente. Fue la época de la era Genroku (1688-1704), durante la cual tantos nombres célebres ilustraron las letras y las artes. Se conocen, en literatura, a Saikaku, el novelista-poeta; a Chikamatsu, el dramaturgo; a Takarai Kikaku, Hattori Ransetsu y Kagami Shikō, alumnos e imitadores del Maestro; y al erudito Kada no Azumamaro; en filosofía, a los confucianos Kumazawa Banzan, Ogyū Sorai, Itō Jinsai; en pintura, a Ogata Kōrin, Hanabusa Itchō; en escultura, a Yokoya Sōmin. No es de extrañar que, en un medio tan favorable, el genio de Bashō, el revolucionario de la breve poesía japonesa, fuera comprendido y admirado. Tendremos múltiples ocasiones, en el transcurso de este trabajo, de precisar la influencia capital que este Maestro incomparable ejerció sobre sus discípulos inmediatos y sobre los alumnos de estos últimos. Entre todos los poetas que alcanzaron la fama siguiendo el surco trazado por él, permítasenos, desde ahora, señalar a algunas mujeres de letras cuyos nombres no pueden pasarse por alto. En el firmamento poético japonés de los siglos XVII y XVIII, estas brillantes estrellas fueron: Midagawa-jō y su alumna Sono- jō, Chigetsu-ni, Shōshiki-jō, Sute-jō, Kasan-jō, y Tayo-jō. Conviene colocar aparte a aquella que fue la más célebre de todas, según la opinión unánime e incontestable de todos los literatos, Kaga no Chiyo-jō, la graciosa personalidad que es el sujeto del presente trabajo.

Antes de entrar en el detalle de la vida y de la obra de nuestra poetisa elegida, citaré, por deferencia hacia el Maestro Bashō, algunos de los mejores haikai que nos ha dejado, con la intención de colocar este estudio bajo su salvaguardia.

 

¡despierta, despierta!

te haré mi amiga,

oh mariposa que duermes

Ejemplo conmovedor de la bella fraternidad budista, extendida incluso a los insectos.

 

¡ah! ¡viejo estanque!

y ruido del agua

¡donde salta la rana!

Esta célebre poesía evoca admirablemente la paz de un monasterio japonés, con su viejo estanque, cubierto de lotos, cuyo silencio sólo es roto por la inmersión de una rana, de vez en cuando.

Contemplemos, de paso, estos dos cuadros majestuosos:

sobre la rama desnuda

un cuervo posado:

noche de otoño

el mar está furioso

La Vía Láctea se extiende

a lo lejos, hacia la isla de Sado

 

Como él, locos de entusiasmo ante la nieve, flor del invierno, caminemos sin cansarnos de contemplarla, aunque estemos amenazados de caer en el camino:

ahora, vamos,

hasta el lugar donde

caeremos, a admirar la nieve

 

Miremos también a toda esta familia de ancianos reunidos para visitar las tumbas de los ancestros a los que los supervivientes se unirán pronto. En tres versos, es un cuadro magistral:

toda la familia

apoyada en el bastón, con el pelo blanco,

visitando las tumbas

 

Y retengamos esta última poesía del Maestro moribundo, que reviste un cierto carácter profético:

 caído enfermo en el viaje

en sueños, por una llanura desierta

¡me paseo![35]

 

Es fácil ver que estas breves poesías son de un arte consumado: dan la expresión verdadera de la vida. Pero, antes de estudiar algunas de las obras de estos poetas, pensamos que será útil exponer las características de este género literario, desde el punto de vista del fondo y la forma del haikai.

 

I.III. TÉCNICA DEL HAIKAI

La prosodia japonesa es extremadamente simple. Su interés particular es ser una producción indiscutiblemente original. Por regla general, todas las sílabas tienen el mismo valor y sabemos que los versos de 5, 7, 5, 7… sílabas deben alternarse, con, al final, una línea adicional de 7 sílabas. Es la forma habitual de la antigua tanka, que tenía cinco líneas, de 5, 7, 5, 7 y 7 sílabas, y del renga, que era idéntico a la primera y podía alcanzar una longitud de cincuenta o cien líneas, o sea, aproximadamente, una o dos páginas de este libro. Estos poemas se denominan nagauta, es decir, “poemas largos”. En las literaturas europeas, se les encontraría muy cortos. No hay que olvidar que la tendencia natural del espíritu de los poetas japoneses es tomar sólo lo mejor de cada tema tratado. No queriendo demorarse en largos desarrollos, prefieren decantarse por el haikai, esta delicada flor de poesía. El procedimiento no es del todo ajeno a nuestra literatura francesa. En efecto, varios de nuestros autores, y de los mejores, han tratado temas muy serios en breves fórmulas. Esta manera agradó al genio de todo un Pascal y de un La Rochefoucauld. También encadenó a espíritus más superficiales en apariencia. Sólo citaré a La Fontaine, quien, con su acostumbrada bonhomía, nos lo dice sin ambages:

“Las largas obras me dan miedo.

Lejos de agotar un tema

sólo debe cogerse la flor.”

Es así que la brevedad del haikai japonés, lejos de sorprendernos, nos aparece como una prueba de sentido común y de buen gusto.

Sin embargo, aunque nos es posible encontrar algunos puntos de contacto entre la poesía japonesa y la nuestra, también conviene señalar las diferencias fundamentales que existen entre ellas.

En primer lugar, como ya hemos hecho notar al comparar la poesía china y la poesía japonesa, esta última no conoce las rimas. A veces, se puede tener la ilusión, por ejemplo al leer este poema de Bashō:

(5) yagate shinu*    que pronto debe morir*

(7) keshiki wa miezu* nada lo hace presumir*

(5) semi no koe    ¡la voz de la cigarra!

Algún crítico, sabio en todo (como habría dicho el Sr. B.H. Chamberlain) excepto en japonés, constataría, no sin razón, que en este terceto riman la primera y la segunda línea. En efecto, en el texto original, “shinu”, de la primera línea, rima accidentalmente con “miezu” de la segunda línea. Pero, estas vocales se cuentan como breves y carecen de valor si se las compara con el morir y presumir (NT.- trepasser y supposer en el original francés), de la traducción occidental.

Tales encuentros son casi inevitables en un lenguaje que, como el italiano o el español, no tiene prácticamente más que palabras terminadas en vocales. La lengua japonesa sólo tiene seis finales: a, i, u, e, o y la consonante nasal n. La mayoría de las palabras utilizadas en poesía (excepto en algunos poemas modernos) son palabras japonesas puras en las que las vocales son breves, y las rimas que pueden formar, por casualidad, no cuentan. Además, ninguna rima es percibida nunca por el oído de los japoneses. Nuestra concepción de la versificación les es completamente ajena; hasta el punto de que, incluso iniciados, tienen alguna dificultad para oír y apreciar nuestras rimas europeas. Por lo demás, cabe señalar que esta repetición del mismo sonido, al final de dos o más versos, no es más que un ensamblaje de palabras dispuesto de manera que forme una medida y un ritmo, pero que estos pueden existir muy bien sin la rima. Es lo que han comprendido bien los partidarios del verso libre. La poesía, independiente de los versos, puede vivir sin ellos. Algunos de mis prosistas preferidos, como Bossuet o Chateaubriand, uno en sus “Elevaciones sobre los Misterios”, el otro en sus “Mártires”, se revelan como grandes poetas. La versificación no es más que un poderoso auxiliar de la poesía, a la que le presta más gracia y melodía. Además, obliga al pensamiento o al sentimiento a concentrarse, y, al comprimirlos, aumenta su fuerza y añade su riqueza; se observa que, mediante un procedimiento totalmente diferente, al sintetizar su pensamiento en diecisiete sílabas, tres líneas y una decena de palabras apenas, los japoneses llegan a un resultado idéntico.

La gracia y la melodía, las obtienen tan bien como nosotros, primero porque su lenguaje es muy armonioso, ya que utilizan muy frecuentemente las vocales, luego porque saben producirlas con procedimientos análogos a los nuestros: asonancias, aliteraciones, onomatopeyas, etc. Para dar la impresión de ritmo y medida que es el alma de toda música como de toda poesía, utilizan también los recursos de un cierto acento de intensidad que “cae a menudo sobre partículas, wa, ga, wo, mientras que la palabra misma se pronuncia con un acento monótono y una duración uniforme”; recurren igualmente a “un acento musical que es fácil de percibir en los homófonos por ejemplo: hàra, llana y hará, abdomen; àsa (áça), mañana y asá (açá), cáñamo”[36].

Además, la lengua japonesa, quizás más que otras lenguas, puede desterrar sin piedad todas las palabras superfluas. Lo que es totalmente ventajoso para los poetas, ya que su designio es evocar muchas cosas en pocas palabras. Obtienen el efecto deseado, notablemente mediante la supresión de las partículas gramaticales y de los pronombres personales. En lo que respecta a estos últimos, su supresión es tanto más fácil en cuanto que, en su lenguaje, al contrario de lo que ocurre en las lenguas europeas, se emplean muy raramente: incluso en la conversación corriente, por lo general, no se dicen; no se utilizan más que cuando es absolutamente necesario especificar. Del mismo modo, no existen pronombres ni adjetivos posesivos. Se suple su falta con la partícula genitiva ‘no’, que se une, cuando es necesario, a los pronombres personales. Tampoco hay artículos ni géneros. Para distinguir el género masculino y el género femenino, se utilizan dos prefijos: ‘o’ para el primero; ‘me’ para el segundo, que se colocan delante del sustantivo. En el haikai, los verbos experimentan muy pocos cambios gramaticales propiamente dichos.[37]

Y llegamos a este resultado bastante inesperado, a saber que en esta forma poética concisa en extremo, el fondo es relativamente muy rico y muy variado.

Tomemos, por ejemplo, los versos siguientes de Issa. No contienen ningún pronombre; él, ella, singular o plural:

minoue no   sin sospechar que

kane tomo shirade    la campana (suena) por su propia agonía,

yūsuzumi    disfrutan del frescor de la tarde

 

Es llamativo ver hasta qué punto la ausencia de pronombre refuerza la intensidad de la amenaza. Así, imprevista e indecisa, no es sino más inquietante. Estudiemos también estos versos de Bashō:

¡ah! ¡viejo estanque!

y ruido del agua

¡donde salta la rana!

El texto japonés no contiene ni “el” ni “un”; por consiguiente, incluso para un lector nativo, a menos que sepa en qué circunstancias fueron escritos estos versos, el sentido no es muy claro; ¿es “un viejo estanque” o “el viejo estanque”? ¿Debe decirse “las ranas” o “la rana”? Además, el verbo tobi-komu puede emplearse en pasado o en presente. Es evidente que la traducción francesa es más precisa que el original, porque aborda uno de los aspectos del problema. Nuestras lenguas europeas son más científicas que las del Extremo Oriente. Para intentar comprender la diferencia, tomemos la siguiente comparación que nos propone, modestamente, un sabio japonés:

“La lengua japonesa es como un croquis de tinta china, mientras que las lenguas europeas, que son más exactas en su manera de expresar las cosas, se parecen a una pintura detallada de acuarela o al óleo[38].”

Por eso nuestras traducciones, todas simples y cortas, serán forzosamente siempre más claras para los lectores europeos que el texto original lo es para los lectores japoneses. El haikai, siendo de una extrema brevedad, reclama el uso de un estilo literario muy conciso, al igual que la tanka prefiere expresiones elegantes, clásicas, de puro origen japonés. Además, admite a veces palabras del kango[39], expresiones del lenguaje familiar, pero muy raramente palabras de dialectos provinciales o de uso vulgar. En la poesía moderna hay palabras e ideas de origen exótico, pero en la del siglo XVIII, que nos ocupa, afortunadamente casi no se encuentran.

Hechas las reservas sobre la exclusividad del vocabulario poético de los nipones, conviene señalar el empleo de ciertas palabras denominadas kireji “partículas exclamativas o explicativas”; que la mayoría de las veces completan el número de diecisiete sílabas. Entre estas partículas, hay dos que se encuentran frecuentemente, son: ya y kana. Se puede decir, sin exageración alguna, que son las únicas partículas que merecen ser señaladas. Y en lo que concierne a su significado, las opiniones difieren: en general, se piensa que indican una leve exclamación. Tomemos, por ejemplo, este haikai de Buson:

nō no kana ya   ¡qué extensión de colza!

tsuki wa higashi ni   con la luna al este

hi wa nishi ni ¡y el sol al oeste!

Casi no es necesario subrayar aquí la exclamación.

 

He aquí otro de Bashō

Matsushima ya

aa Matsushima ya

Matsushima ya

Sería una pena arriesgarse a disminuir aquí la intensidad de la exclamación traduciendo torpemente el poema. El artista, impresionado por la admiración ante la esplendidez del paisaje de Matsushima, deja estallar su entusiasmo bajo una forma que todo el mundo puede comprender en el texto. Sin embargo, es muy raro que el sentido de “ya” sea tan fuerte como en la poesía anterior. Del mismo modo, “kana” muy a menudo solo juega un papel insignificante[40].

La siguiente poesía de Buson:

fuji hitotsu  solo el Monte Fuji

uzumai nokoshite  no ha sido enterrado (bajo la lozanía)

wakaba kana de las jóvenes hojas

 

Y otras que aún tendremos ocasión de citar harán comprender la importancia exacta de estas partículas. No obstante, de manera general y según la opinión misma de los hombres de letras japoneses, lo mejor es no tener demasiado en cuenta “ya” y “kana” en las traducciones. Así en el poema:

tsurigane ni

tomarite nemuru     sobre la campana del templo,

kochō kana                una mariposa dormida

Sería superfluo dar escrupulosamente el sentido exclamativo de “kana” añadiendo: “¡Ved! sobre la campana, etc.”, o bien: “¡Ah! una mariposa, etc.”.

Hemos dicho que el haikai podía ser comparado a un croquis; la comparación podría estrecharse más. Se podría decir que no es más que el título de un grabado o, mejor aún, la sugerencia de un título. Es evidente que en un esbozo representando “una mariposa dormida sobre la campana del templo”, habría que haber representado las líneas del templo, de la campana, de la mariposa, mientras que el haikai solo atrae nuestra atención sobre el punto en el que ésta debe, momentáneamente, posarse. En general, el tema del haikai es una descripción objetiva. El poeta debe hacer abstracción de su personalidad; es el lector quien debe adivinar sus sentimientos de manera totalmente intuitiva. Por eso se ha dicho que las características del haikai son la brevedad y la elipsis, la sugerencia y el poder de invención. Si el poeta da libre curso a sus sentimientos en un poema tan corto, no le quedará más sitio para la descripción. Un haijin o poeta-haikai con cierto mérito, cuida no manifestar nunca demasiado su asombro o su admiración: es el lector quien debe hacerlo.

Bashō nos da un ejemplo ideal de realismo y objetividad en su poesía sobre el cuervo:

kareeda ni     sobre la rama desnuda

karasu no tomarikeri un cuervo posado:

aki no kure noche de otoño

Aquí no hay, a primera vista, más que la observación del poeta. En realidad, tenemos el cuadro simbólico de una melancólica tarde de otoño. El Maestro no dice ni una sola palabra sobre la impresión de profunda soledad que experimenta en ese momento crepuscular, pero el lector es conmovido por la simplicidad y lo natural de la descripción. A veces, el poeta se deja llevar a hablar de sí mismo. Escuchemos más bien a Kikaku:

waga kasa to          la nieve, sobre mi sombrero

omoeba karoshi    parece ligera:

kasa no ue              es escarcha

He ahí un sentimiento personal claramente expresado. Hay que admitir que este célebre poema no es excelente. Según la opinión de los escritores de buen gusto, un haikai ideal es aquel en el que un acontecimiento natural es descrito tal como se presenta, y donde la emoción del poeta, aunque latente, no aparece en la superficie. Como se ha dicho más arriba, cada haikai debe contener una palabra que se relacione con una u otra de las cuatro estaciones. Por ejemplo, en:

sobre la campana del templo, una mariposa dormida

“mariposa” es una palabra que recuerda la primavera. Es cierto que también hay mariposas durante las otras estaciones, pero cuando un haijin dice simplemente: “una mariposa”, quiere decir “una mariposa de primavera”; si se tratara de una mariposa de otra estación, especificaría “una mariposa de verano o de otoño”. Es una convención importante en haikai. En la poesía de Bashō:

araumi ya             el mar está furioso

sado ni yokotau   la Vía Láctea se extiende

ama no gawa        a lo lejos, hacia la isla de Sado

 

“La Vía Láctea” es una expresión que indica el comienzo del otoño porque es en ese momento cuando se puede ver más claramente. Podemos encontrar también que “el cerezo” significa la primavera; “la libélula”, el verano; “la luna”, el otoño; “los patos mandarines”, el invierno; y así sucesivamente, como veremos más adelante. Puesto que el haikai debe contener una “palabra de estación” bien puede ser llamada la “poesía de las estaciones”. Es, sin duda alguna, la idea de los poetas japoneses, ya que en sus antologías de haikai, clasifican siempre estos últimos en cuatro grupos generalmente nombrados secciones, a saber: la primavera, el verano, el otoño y el invierno.

La tanka medieval también concede una gran importancia a las estaciones. En las recopilaciones de tanka se encuentran las mismas secciones que en las de haikai, pero hay otras; por ejemplo: “las poesías del Kokinshū” que están agrupadas siguiendo una clasificación racional: primavera, verano, otoño, invierno, felicitaciones, lamentaciones, viajes, amor, y más[41].” En las poesías clasificadas bajo estas últimas rúbricas, la referencia a las estaciones no es necesaria. Puede ocurrir, ya que toda regla comporta excepciones, que temas humanos sean tratados en forma de haikai, pero, de cualquier manera, el poema encerrará una “palabra de estación”. En resumen, los dos elementos esenciales de la técnica del haikai son: “diecisiete sílabas” y “referencia a las estaciones”.

Antes de concluir estas breves observaciones explicando la manera de traducir los poemas japoneses, diremos por qué las estaciones son un factor tan importante en el haikai, y daremos una breve lista de las “palabras de estación” más utilizadas. Tres causas pueden ser indicadas para explicar la preferencia acordada a las estaciones por los poetas nipones. La primera es tradicional. Se recuerda que el terceto inicial de las “poesías encadenadas” que, posteriormente, se transforma en haikai, debía siempre contener, como elemento esencial, una “palabra de estación”. La segunda es que la inserción de tal palabra, muy sugestiva, en un poema tan breve, amplía la idea del autor y permite al lector comprenderlo mejor. La tercera es la principal, es que los japoneses son amantes apasionados de la naturaleza. Con un sentido estético delicado y poderoso, les gusta seguir cada uno de sus cambios. Se conocen las excursiones al campo organizadas con el único fin de admirar, por ejemplo, los cerezos en flor. Han entrado en las costumbres de todo el pueblo, de arriba a abajo de la escala social. Igualmente, van con frecuencia a lo largo de los ríos, en la oscuridad, para observar el vuelo de las brillantes luciérnagas; parten en masa, durante horas de paseo, sobre un lago o en pleno mar, para disfrutar del magnífico espectáculo de una luna de otoño; hacen ascensiones de montañas boscosas para admirar los ricos brocados que forman las hojas de arce enrojecidas por la inclemencia del frío; escalan voluntariamente colinas para contemplar el panorama de un campo plateado por la nieve. En toda la naturaleza encuentran sin cesar temas de maravilla. Para ellos, la rana no cesa, canta. Ya, a principios del siglo X, el autor japonés del “Prefacio del Kokinshū” daba testimonio de esta belleza universal:

Yama ni wa momiji o fumi wake shitsutsu shika no ne o kiki, mizu ni wa saō no koe o kikeba, ikeru mono mina uta o yomazu.

“Al escuchar la voz del ruiseñor que se queja entre las flores o la de la rana que habita las aguas, ¿qué ser vivo no canta una poesía?[42]“

 

Y, en el siglo XIV, el bonzo Kenkō, en el “Tsurezuregusa” (NT.- Ocurrencias de un ocioso) nos confiaba: “es el cambio de las estaciones lo que más nos encanta”. Se podrían encontrar las mismas preferencias en todos los poetas antiguos y modernos del Japón. Todos los habitantes de esta amable tierra comparten los mismos sentimientos. Hoy en día, una multitud de ciudadanos compra, las tardes de otoño, insectos cantores encerrados en jaulas y vendidos en las calles, con el único fin de escuchar, no sin cierta nostalgia, “las voces del otoño”. Es así que la gente de gusto y, en particular, los que han nacido poetas, componen versos mientras admiran estas escenas encantadoras de la naturaleza. Llevan consigo lo necesario para escribir (antiguamente eran rollos de papel y tinteros portátiles que contenían pinceles) y cuando algunas ideas que podían ser expresadas en verso les llegaban a su espíritu, las anotaban rápidamente para perfeccionar luego los versos a su gusto. He aquí ahora algunas de las “palabras de estación” más escogidas por los haijines.

Primavera (febrero, marzo, abril):[43]

El primer sol del año, el Día de Año Nuevo, el cielo del día de Año Nuevo, el ruido de los palos porta-fortuna, la primera agua extraída, la mañana del día de Año Nuevo (que tiene el don de rejuvenecer), los cantantes ambulantes del Día de Año Nuevo, el día de la recogida de las siete hierbas, los vestidos nuevos de primavera, la Fiesta de las muñecas, la Natividad de Buda, la nieve ligera, el deshielo, la marea baja, la primavera florida, la bruma, la luna velada de primavera: “oborozukiyo”, una noche de luna velada: “oborozuki”, el cielo de primavera, la lluvia de primavera; los vapores que se elevan de la tierra en primavera: “kagerō”; los ruiseñores japoneses, las alondras, las golondrinas, las mariposas, las ranas, los faisanes, las cometas, los campos en primavera, las hierbas jóvenes comestibles; las flores de cerezo que son las flores más bellas de Japón, tan altamente apreciadas que cuando un poeta anota simplemente “la flor”, quiere decir que es la del cerezo; las flores de melocotonero, los sauces, las glicinias, las violetas, las camelias, las peonías, las colas de caballo, etc.

Verano (mayo, junio, julio):

El cambio de vestidos en la buena estación: “koromogae”; el calor, la acción de tomar el fresco las tardes de verano: “gozōzume”; la luna de verano: “natsu no tsuki”; las nubes (literalmente, las nubes de cumbre: “kumo no mine”); las lluvias del mes de mayo, el agua límpida, el trasplante del arroz; las luciérnagas, los cucos japoneses, las cigarras, los peces rojos, las libélulas, el rascón; la abundancia de la vegetación, las hojas jóvenes, los bambúes jóvenes, las peonías, los lirios, las flores de deutzia: “unohana”; los cerezos cubiertos de hojas, las hierbas flotantes: “ukikusa”; las flores de “cártamo”; una especie de lirio: “kimigayotsu”, lirium concolor o calluru; la campanilla japonesa: “hirugao”, calystegia septum, las flores de loto, las amapolas, los crisantemos de verano; un cierto árbol llamado: “Hyakujikko o saru suberi (literalmente: “tan liso que hasta un mono se resbalaría”), es la Lagerstroemia índica.

Otoño (agosto, septiembre, octubre):

Preludios anunciando esta estación, desde el 8 de agosto (primeros vientos, resto de calor) la fiesta popular de la estrella Vega, el 7 del 7, mes lunar: “tanabata”; la fiesta de las almas: “tama matsuri”; los relámpagos, la luna llena de la cosecha, es decir la del 15 de agosto del calendario lunar, la más bella del año; la Vía Láctea, el viento de otoño, el crepúsculo de otoño; los ciervos, las primeras ocas salvajes, los cuervos, los chorlitos, las codornices, las becadas, los insectos; los espantapájaros; los follajes rojos del otoño, en particular, las hojas de arce: “momiji”; la gloria de la mañana, “asagao” (NT.- hay quienes la consideran kigo de verano), especie de campanilla, la campánula; la calabaza, la vid virgen, las flores de las hierbas: “kōka no hana”; la flor de amaranto o cresta de gallo: “keito”; los crisantemos, la valeriana: “ominameshi”; la vid, la hiedra (las clemátides), etc.

Invierno (noviembre, diciembre, enero):

El pequeño sexto mes: “koro no gotō”, es decir una especie de veranillo de San Martín, a principios de noviembre, la lluvia intermitente de invierno: “shigure”, las primeras lluvias de invierno, la caída de las hojas, las hojas caídas, las flores que se abren durante la temporada tardía, los nabos, la helada, el hielo, el granizo, la nieve, el frío; el “kotatsu” o pequeño brasero empotrado en una mesa, sobre el cual se coloca un taburete cubierto con una manta gruesa, para calentarse; los vestidos tejidos en fibras de papel: “kamiko”; los “chidori”, o especie de chorlitejos y otras especies de pequeños zancudos; los patos mandarines, los narcisos, los paisajes de invierno, los campos de hierbas secas, la luna de invierno, los ciruelos de invierno; el “Rōhatsu”, o el día 8 del duodécimo mes lunar, día en que Buda, al mirar brillar, hacia el este, la estrella de la mañana, encontró la verdad; “sōshō banzai”; la primavera que llega antes de fin de año: (en el calendario lunar, la primavera se sitúa hacia el día 4 o el 5 del segundo mes; como cada cuatro años se añade un mes, se tiene entonces un año de trece meses: entonces el año se prolonga un poco después de la llegada de la primavera); la flor del té, los árboles desnudos, las peonías de invierno, los camelios de invierno, los mendigos, el fin de año, la limpieza de las casas antes del Día de Año Nuevo, el Día de Año Nuevo, etc.

I.IV. CONCLUSIÓN

Las características del “haikai” son, como hemos visto, la simplicidad, la brevedad y la sugerencia. Se puede decir que son su alma. Es evidente que la traducción de un “haikai” debe ser, tanto como sea posible, concisa como el original: no conviene parafrasear. Con demasiada frecuencia, sobre todo para hacerse comprender del lector no iniciado, que ignora las ideas religiosas de los extremorientales, las sutilezas de la lengua japonesa, las alusiones frecuentemente hechas a la antigua literatura china o japonesa o las circunstancias en las que la poesía fue compuesta, se está obligado a dar largas explicaciones que aclaran el texto. Estas explicaciones son inevitables, pero deben ser independientes de la traducción. Insertarlas en una traducción literal puede conducir a desfigurar completamente la idea del poeta.

Se conoce el ejemplo de la poesía de la mariposa de Buson, cuyo sentido es sin embargo muy preciso [44]:

sobre la campana del templo,

una mariposa dormida

Pues bien, un excelente niponólogo americano, dotado de demasiada imaginación, la parafraseó torpemente traduciendo así:

la mariposa está dormida

poéticamente sobre la campana del templo,

¡hasta que suene!

A lo que los literatos japoneses responden, no sin razón: la última línea “hasta que suene”, nunca fue pensada por el poeta; estropea todo el efecto de la pieza; peor aún, la destruye completamente. Y he aquí por qué: este “haikai” es la descripción objetiva de una impresión momentánea; supongamos que el poeta ve el cuadro hacia la una de la tarde: como la campana no debe sonar más antes del crepúsculo, se sigue lógicamente que, si la traducción americana fuera exacta, el insecto alado permanecería posado allí hasta la noche, y eso es poco probable.

No obstante, es muy útil a menudo cuando el sentido del original es demasiado oscuro, incluso para los lectores japoneses, añadir una idea sobrentendida, un verbo muy frecuentemente o bien dos o tres palabras. Cuando era indispensable, hemos creído bueno hacerlo, colocando nuestras expresiones entre paréntesis. Un ejemplo notable de este caso se presenta en la elegía compuesta por el poeta Raizan a la muerte de su amado hijo:

haru no yume

kinō chigau no

owanishi

El primer verso “Haru no yume”, “Un sueño de primavera” sin otro comentario está completamente desprovisto de significado para los lectores japoneses, y más aún para los extranjeros. En consecuencia, para hacer el texto inteligible hay que añadir cuatro palabras importantes: “(la vida se escapa como) un sueño de primavera! etc.”, y añadir que los autores clásicos japoneses comparan a menudo nuestra vida terrestre fugaz al sueño de una noche de primavera: alusión literaria extraída del primer párrafo del “Heike Monogatari”: “Historia de la familia de los Taira[45]“.

A veces, ocurre que el “haikai” termina bruscamente en medio de la descripción sin siquiera acabar la expresión del pensamiento de su autor. Issa, un célebre poeta que vivió de 1763 a 1827, compuso los versos siguientes a la muerte de su hijo:

tsuyu ni yo wa    (esta) vida (es efímera

tsuyu no yo nagara  como) el rocío, es verdad,

sarinagara  sin embargo…

 

Apenas es necesario decir que el desdichado padre quería acabar diciendo: “¡qué triste es!” La conjunción japonesa “sarinagara”, que significa “sin embargo”, es muy dulce al oído y el tono del poema completamente musical y melancólico: eso nos permite adivinar lo que el autor no dice. Podemos intentar traducir este poema de dos maneras:

la vida es (como) el rocío de la mañana

es verdad, ¡ay!

o bien:

la vida es el rocío matinal (dicen los poetas)

en verdad, es justo, ¡ay!

Puede ocurrir, como en el poema anterior, que varias interpretaciones sean posibles para un mismo texto; en este caso actual, hemos indicado las más interesantes. Hemos visto que los “haijines” utilizan a veces ““kakekotoba”“ o “palabras pivote”, de doble sentido. Cuando era posible captar, en francés, el juego de palabras, hemos reunido las dos traducciones con una llave. Pero estas dificultades del género no son las únicas. Las hay mucho más arduas de superar. Provienen de las diferencias enormes que existen entre el japonés y el francés. Mientras que el francés, lengua analítica, busca la claridad y la exactitud, el japonés, lengua aglutinante, se complace en lo vago y la imprecisión. A lo largo de los siglos ha variado mucho según las épocas y los autores; pero siempre ha sido muy oscuro, como lo prueban los numerosos comentarios de las principales obras literarias que han sido hechos por filólogos nativos. Es evidente que, para traducir un texto japonés al francés, cuando por fin se ha captado el sentido aparente, casi siempre se está obligado a destruir las metáforas, las alusiones, etc., que constituyen la belleza misma del original. Por instinto, se podría decir, puesto que posee el genio de su lengua, el lector japonés encuentra posibilidades de interpretación que se nos escapan completamente, porque no podemos tener la intuición de todas las asociaciones de ideas que pueden formarse en su espíritu sobre un tema dado. Se sigue que la traducción francesa será necesariamente más clara y más nítida que el texto original ya que no puede traducir completamente ese texto. Para tomar una comparación muy exacta, un “haikai” japonés es como un ojo de insecto compuesto de mil facetas. El lector japonés que lo mira al microscopio de su imaginación llega a distinguir los diferentes ángulos, mientras que nosotros, menos afinados, no vemos más que una pequeña perla redonda y lisa. Y, sin embargo, debemos conseguir captar y gustar las sutilezas de este arte.

Todavía nos veremos detenidos por palabras que no tienen equivalente en nuestra lengua. Tomemos, por ejemplo, la palabra “sakura” que evoca para los japoneses una multitud de recuerdos. Intentamos traducirla por “cerezo”: el término es impropio. En realidad, este “sakura” es el “prunus pseudo cerasus”, que no se parece en nada al cerezo europeo. Es un gran árbol que lleva ramas cargadas de flores rosas, tupidas, tan bellas como abundantes; cubren el cielo en primavera hasta el punto de que un poeta impresionista pudo plantear la pregunta: “¿Son nubes rosas o son flores?” Su fruto no existe prácticamente: se cultiva por su flor que es, en Japón, lo que la rosa fue durante mucho tiempo para las naciones occidentales: la reina de las flores. Los poetas le cantan desde hace miles de años y, aún hoy en día, las multitudes se agolpan en los lugares privilegiados donde florece: en Tokio en los Parques de Ueno y de Shiba, en Yoshino entre las montañas de Yamato, en el monte Arashi cerca de Kioto. Cada año, cuando la primavera vuelve, verdaderos peregrinajes artísticos desfilan a lo largo de las avenidas donde crecen los “sakura”. Esta flor de cerezo ha sido incluso adoptada para necesidades patrióticas, para contrarrestar el prestigio de la flor de ciruelo, símbolo de origen chino. Hay que decir que el cerezo es totalmente originario de la tierra japonesa. He aquí cómo un poeta del siglo XVIII, Motoori Norinaga, cantó su gloria:

shikishima no   si se me pregunta

yamato-gokoro wo   sobre el espíritu de Yamato

hito towaba  que despliega en sus islas,

asahi ni niou  es la flor de los cerezos de montaña

yamazakura bana  desprendiendo su perfume al sol matinal

“Motoori quiere decir que a diferencia de los chinos que necesitan sistemas artificiales para elevarse la moral, los japoneses, excelentes por naturaleza, no tienen más que dejar emanar de su conciencia la virtud como un cerezo silvestre esparce, espontáneamente, su perfume[46].” Un proverbio japonés dice todavía: “La del cerezo es la primera entre las flores, como el guerrero es el primero entre los hombres.” Y los ejemplos del tipo de la palabra “sakura” podrían multiplicarse hasta el infinito. Notemos algunos de aquellos que encontramos muy frecuentemente en los textos: El “hototogisu”, “que hay que llamar “cuco”, puesto que tal es su nombre (“cuculus poliocephalus”), no deja de ser un pájaro particular, muy diferente del cuco europeo[47].” Es gris como una grulla y, en verano, lanza gritos agudos y plañideros. “Su canto triste, en participio, le ha valido un lugar aparte en la poesía japonesa[48].” Un gran poeta del siglo IX, Hitomaro, habla de él en estos términos:

sobre el estanque de mi jardín

las ondas de glicina se agitan;

querido “hototogisu” de la montaña

¿cuándo quieres venir a cantar?[49] (4)”

Está también el “kawazu”, que es una especie de rana; el “karasu”, un género de corneja de Japón, etc.

La lista se alargaría indefinidamente si se continuara con una serie de plantas o flores tales como el “asagao”, cuyo nombre significa literalmente “rostro de la mañana”: es un género de campanilla o enredadera. Hay también el “yūgao”, “rostro de la tarde”, traducción más poética que la de su especie: cucurbitácea del género calabaza. En este último caso, empleamos sin dudar la traducción literal, excepto cuando se trata de dar el sentido de una poesía humorística.

En cambio, si hay palabras japonesas que no tienen equivalentes en francés, se encuentran también palabras de nuestra lengua que no tienen correspondientes en el “Yamato kotoba” (NT.- vocabulario autóctono). Por una paradoja bastante llamativa este pueblo, artista en el alma, no tiene una expresión propia para designar “el arte”. Ha tenido que fabricar una, bijutsu, asociando dos caracteres chinos: “bi”, que significa hermoso, bello, y “jutsu”, oficio, arte. Parece que esta ausencia de expresión adecuada para designar el arte es una curiosa laguna en la lengua japonesa. Del mismo modo, no tiene un equivalente exacto para “naturaleza”. Los términos más aproximados son: “shizen”: disposición natural; “banbutsu”: todos los seres, todas las cosas; y “onozukara”: innato, espontáneo. El hecho es tanto más notable en cuanto que este pueblo es un gran amante de la naturaleza. Sin embargo, como es impresionista por excelencia, uno puede preguntarse si esta falta de expresión sinónima no es más bien una fuerza. En efecto, en nuestras lenguas europeas ¿esta palabra “naturaleza” no oculta las significaciones más diversas y no fomenta la imprecisión de las ideas?

“Por ejemplo, cuando hablamos de “algo inspirado por la naturaleza”, ¿cuál es el sentido exacto que atribuimos a esta frase? A veces “naturaleza” -especialmente con una N mayúscula- es una especie de sinónimo de divino o un eufemismo designando al “Creador”, que se feminiza para la circunstancia. Otras veces significa sus criaturas. A veces engloba todo el universo menos el hombre; a veces designa los impulsos del hombre tomados en oposición con sus actos conscientes (y reflexivos). A veces totaliza todo lo que es razonable y excelente; a veces, como en el lenguaje teológico, exactamente lo contrario. En resumen, nuestro clisé “naturaleza” es un Proteo[50].”

Cambia de forma a voluntad. Es imposible de definir. Quiere decir todo en general y nada en particular. No nos asombremos de que los japoneses no lo hayan inventado.

Al inicio de un estudio sobre el “haikai”, poesía específicamente japonesa, nos ha parecido útil hacer, en el interés mismo de los lectores franceses, estas breves observaciones preliminares. Para facilitar la comprensión de estas breves poesías, las daremos enteras en una transcripción francesa que todo el mundo podrá comprender. La pronunciación de las palabras japonesas reproducidas en este trabajo debe hacerse según las reglas generales de la lengua francesa y no según la notación usual de la Rōmaji-kwai (Sociedad -para la adaptación- a las letras latinas), que consiste en representar los sonidos japoneses por vocales pronunciadas como en italiano y consonantes pronunciadas como en inglés. Este último sistema, aunque muy cómodo, adoptado por la mayoría de los niponólogos, tiene el gran inconveniente de conducir “al lector no especialista a pronunciar ciertas palabras de una manera ridícula”[51]. Es cierto que, de manera general, para una obra destinada al público francés, una transcripción a la francesa parece preferible[52]. Solo se hará una excepción para el empleo de la “w” inglesa que debe pronunciarse “ou” como en “watt”, para permitir distinguir este diptongo de las vocales vecinas. Para las sílabas alargadas, empleamos el acento circunflejo como en “Tôkyô” y, para articular con más fuerza ciertas consonantes, las duplicamos, ejemplo: “shimmukuami”[53].

Dado el texto original de cada poesía, añadiremos su traducción, lo más literal posible, casi siempre palabra por palabra y línea por línea. Para evitar el peligro de la paráfrasis, haremos seguir esta traducción de todas las explicaciones útiles. No ignoramos que nuestros desarrollos serán a menudo muy criticables, por la razón de que las interpretaciones posibles de un mismo texto, impresionista según el genio japonés, pueden ser muy numerosas: tan numerosas, se podría decir, como haya lectores. Cada uno será libre de comprender a su manera. Esto no es para sorprendernos; sabemos que: “incluso con la ayuda de los muertos y de los vivos, el pensamiento de los viejos autores permanece a menudo incierto: comentaristas e intérpretes llegando constantemente a resultados contradictorios que exigen largas verificaciones[54].” La verdad avanza lentamente. Creemos que el mejor medio para acercarse a ella es mantenerse más cerca de la traducción palabra por palabra que de la paráfrasis. Hay que intentar fotografiar el pensamiento nativo y registrar su sensibilidad, antes de buscar sacar conclusiones. Para mostrar cómo piensan los japoneses, hay que seguir sus desarrollos con una fidelidad escrupulosa, y, para llegar a este resultado, hay que empezar por despojarse de la personalidad europea.

En lo que concierne a la obra de la poetisa Chiyo-ni, esta condición primera es tanto más fácil de realizar ya que basta con escucharla cantar[55] para admirarla y dejarse arrastrar a la órbita en la que evoluciona. Se sabe que en el siglo XVIII, época en la que vivía, el País del Sol Naciente estaba completamente cerrado a los extranjeros. Todo lo que poseía como conocimientos literarios, filosóficos o artísticos era de pura esencia nativa. A este respecto, convendría quizás hacer una pequeña reserva; en lo que concierne al vocabulario de la época Tokugawa, por ejemplo, se asegura que ya había un centenar de palabras de origen europeo. Solo hemos encontrado una: “Tabaco.” en la selección de versos que hemos traducido de Chiyo-ni: alrededor de quinientos “haikai”. Sea como fuere, las influencias europeas eran, en la época que nos ocupa, tan poco importantes como una gota de agua perdida en las olas del océano y, a nuestro parecer, este estudio es tanto más interesante. Solo deseamos que este modesto trabajo sea una pequeña piedra más añadida al gran y majestuoso edificio de verdad y de luz que se eleva lentamente, al mismo tiempo que se agranda el campo de nuestros conocimientos.

[1] Reseña de: Une Poetesse Japonaise au XVIIe siècle, Kaga No Tchiyo-Jo Gilberte Hla-Dorge, por Alfred H. Sweet. Journal of the American Oriental Society Vol. 57, Número 1, marzo 1937, American Oriental Society, pp. 130-131.

La segunda reseña de Une Poétesse Japonaise au XVIIIe siècle, Kaga no Tchiyo Jo. Par Mme Gilberte Hla-Dorge, escrita por H.Parlett. Journal of the Royal Asiatic Society, Volumen 70, Número 1, enero 1938, páginas 148-150.

La tercera fue Une poétesse japonaise au XVIIIe siècle, Kaga no Tchiyo-jo. Par Gilberte Hla-Dorge, por S.Yoshitake, pp. 254. Bulletin of SOAS, Volumen 9, Número 3, octubre 1938, páginas 794-796.

La última reseña que hemos podido documentar, escrita en alemán, es Une poétesse japonaise au XVIII e siècle, Kaga no Tchiyo-jo by Gilberte Hla-Dorge, por Alexander Slawik, Wiener Zeitschrift für die Kunde des Morgenlandes, Vol. 47, 1940, p. 159.

[2]  Baste indicar que, en nuestra traducción castellana, se ha corregido todo el romaji en formato Hepburn.

[3] Véase al respecto:

 https://francearchives.gouv.fr/es/facomponent/8519618bd36aabeb41acce47c2e0a654f8f4cdc1  (signatura 57 CDF 69-23).

[4] Hemos podido encontrar un informe sobre “Gilberte Anne Marie Dorge”  nacida en 1903 y fallecida en 2003, que se encuentra en los fichiers des personnes décédées établis par l’INSEE. Podría tratarse de nuestra autora:  https://deces.matchid.io/id/8b2JzLVl8yY7

[5]  Hemos podido registrar 19 ensayos sobre Chiyo: 5 en inglés, 5 en francés, 3 en castellano, 2 en italiano, 2 en danés, 1 en sueco y 1 en alemán. En lengua castellana las obras son: Violeta agreste, Fernando Rodríguez-Izquierdo (2016, 70 poemas), Flor del alba. Antología de haiku de Chiyo‑ni, Cristina Rascón y Mardonio Carballo, (2017, 50 poemas) y el trabajo de fin de grado Estudio del haiku de Chiyo‑ni, de Claudia Ordóñez Alcántara (2020, 87 poemas). Ahora, la traducción de este trabajo de Gilberte Hla-Dorge en 2025 incorpora 462 poemas.

[6] Hacia el 660 antes de nuestra era.

[7] Nacido probablemente en 883.

[8] Es decir, la poesía japonesa: uta, por oposición a la poesía china, shi.

[9] Yorozu no koto no ha. Esta metáfora extraña reposa sobre un juego de palabras: koto, cosa, pudiendo descomponerse en ko, palabra, y to, así, si; ha, “hoja”, puede leerse ba.

[10] Cf. Traducción M. R. A., p. 139.

[11] Cf. Chamberlain. The Classical Poetry of the Japanese, p. 1.

[12] Cf. T. I., pp. 7 y siguientes.

[13] Cf. T. I., pp. 7 y siguientes.

[14] Murió en el año 846 de nuestra era.

[15] Cf. B. H. Chamberlain The classical poetry of the Japanese, pp. 4 y siguientes.

[16] Ibíd.

[17] Cf. M.R.A., p. 82.

[18] Cf., A.M. A. pp. 24 y siguientes. “Silver, gold and jewels. They are to me but trash up-piled. Nothing can compare with. A treasure of a child”.

[19] Kōgane, oro, se dice comúnmente ahora kogane. Kōgané es la pronunciación empleada en la época del poema.

[20] M.R.A., pp. 381-382.

[21] M.R.A.P., p. 382.

[22] (1) En Ghostly Japan, p. 149.

“Poetry, in Japan, is universal as the air. It is felt by everybody. It is read by everybody. It is composed by almost everybody—irrespective of class and condition.”

[23] Se debe a veces separar después del segundo o del tercer verso, según la época en que las poesías fueron escritas.

[24] Cf. M. R. A., p. 382.

[25] Las «makura-kotoba» (literalmente palabras-almohada); se emplean en poesía al comienzo de una estrofa como ornamento, o para completar el número de sílabas, indicando el tema del que se trata en los versos siguientes; así, amakata-no indica el cielo y las cosas celestiales; chihayaburu precede la palabra kami, significando espíritus, dioses, etc. A menudo, estos términos carecen de sentido por sí mismos. Sirven de apoyo a las palabras a las que se aplican, de manera similar a los epítetos homéricos.

[26] También llamadas “palabras pivote”. Son palabras o fragmentos de palabras empleados en dos sentidos diferentes dentro de la misma estrofa de poesía, de tal manera que la primera parte de la frase no tiene una terminación lógica, y la segunda parte no tiene un comienzo lógico. Es un tipo de juego de palabras (un calambur).

[27] La antología Manyōshū no parece haber sido completada hasta principios del siglo IX; sin embargo, la mayoría de los poemas que contiene pertenecen, sobre todo, a finales del siglo VII y a la primera mitad del VIII.»

[28] Diversión, juego, para realzar una fiesta.

[29] Cf. M. R. A., p. 382.

[30] Cf. M. R. A., ídem.

[31] But in its earlier acceptation, as denoting any little piece of verse that expresses a delicate or ingenious thought, T. A. S. J., p. 91.

[32] NT.- Se refiere al célebre haijin Ueshima Onitsura.

[33] Primeras meditaciones poéticas. Segundo prefacio. De los destinos de la poesía, 1820.

[34] Shō era una abreviatura de su nombre.

[35] M. R. A. pp. 386 y siguientes. (NT.- se trata del jisei de Bashō, o su poema de despedida).

[36] Cf. S. Elisséèff. Los idiomas del Mundo, pp. 245 y sig.

[37] Cf. Elisséèff y Beaujard, capítulo A, B, N, C., XI, nota 4.

“Conviene quizás notar de paso que hay mucho que decir sobre las diferencias radicales que existen entre los sistemas del verbo en una lengua como el francés, que acepta la categoría del tiempo que vale conjuntamente y la del verbo japonés, donde parece que esta categoría tiene mucha menos importancia.”

[38] Cf. A. M. A., p. 5.

The Japanese language is like a sketch in Indian ink, while the European languages, which are more exact in the manner of expression, are like detailed painting in water colours or in oil.

[39] Lengua china.

[40] NT.- Actualmente, la autoría de este haiku está muy cuestionada, y se considera una “leyenda urbana” que lo escribiera el Maestro.

[41] Cf. M. R. A., p. 100. En volumen 20.

[42] Cf. Traducción M. R. A., p. 139.

[43] CALENDARIO LUNAR. – «Los años del antiguo calendario japonés eran años lunares de doce lunas o meses, con un mes intercalar añadido aproximadamente cada tres años. Los meses tenían, unos veintinueve y otros treinta días, y cada uno llevaba varios nombres particulares, cuya traducción es a menudo difícil. Como es útil conocer los nombres más usados de los meses del antiguo calendario, aquí están con las traducciones generalmente admitidas:

Primer mes: Mutsuki, «mes de las relaciones sociales».

Segundo mes: Kisaragi, «mes de las ropas que se forran de nuevo».

Tercer mes: Yayoi, «mes siempre creciente».

Cuarto mes: Uzuki, «mes de la flor de deutzia».

Quinto mes: Satsuki, «mes de los brotes tempranos».

Sexto mes: Minazuki, «mes húmedo».

Séptimo mes: Fumizuki, «mes de las cartas, de la literatura».

Octavo mes: Hazuki, «mes de las hojas (que caen)».

Noveno mes: Nagatsuki, «mes de las largas (noches)».

Décimo mes: Kannazuki, «mes sin dioses».

Undécimo mes: Shimotsuki, «mes de la escarcha».

Duodécimo mes: Shiwasu, «último mes».

Cf. A. Beaujard S. S., pp. 16 y 17.

[44] Cf. A.M.A., pp. 21 y sig.

[45] Relato histórico que fue escrito probablemente durante el segundo cuarto del siglo XIII, por un autor desconocido.

[46] Traducción M. R . A., pp. 347 y n. 5.

[47] Cf. M.R.A., p. 131, n. 3.

[48] Idem.

[49] Traducción T.1., pp. 10 y sig.

[50] Cf. B. H. Chamberlain, “Things Japanese”, pp. 54 y 56. “When we talk for instance of being inspired by nature”, what precise genre can indicate to the phrase? Sometimes “nature” -especially with a big N- is a kind of deistic synonym or euphemism for the creator, who becomes “she”. for the nonce. At other times it denotes. His creatures. Sometimes it is the universe minus man; sometimes it sums up all that is reasonable and proper; sometimes, as in theological parlance, the exact reverse. The word “nature” is a Proteus …”

[51] Cf. A.B.S.S., p. II.

[52] Es por ello que para la traducción francesa de sus Cosas de Japón (Things Japanese), Chamberlain, a partir de la Romaji-kwai, creyó deber adherirse al sistema de transcripción del Sr. Revon. Ver: Mœurs et coutumes du Japon (Costumbres y tradiciones de Japón), Paris, 1931, p. 9.

[53] NT.- esta romanización para el francés, sí que dista mucho de su adaptación al español, por lo que según recomendaciones actuales para textos clásicos se ha optado en la traducción por usar el método Hepburn tradicional con macrones.

[54] Cf. M.R .A., p. 4.

[55] Empleamos este verbo a propósito, ya que los japoneses han considerado siempre la poesía “como algo para ser cantado”. Cf. M. R. A., p. 21.

“En Japón, no se dice: ‘recitar versos’; se dice: ‘cantar un canto’, ‘uta o utau’.”