Archivo de la categoría: HAIKU 1 (R.H. Blyth trad. E. Rovira y J. Lorente)

Traducción del primer volumen de 6 de la mítica obra de RH Blyth, introductor del haiku en Occidente.

Zen, el estado mental del haiku 3. Aceptación agradecida.

3

Aceptación agradecida

Es un monumento de aceptación agradecida todo lo que hay dentro y fuera de nosotros, nuestros propios defectos y los de los demás. Este es el pensamiento al que se acerca George Herbert cuando dice que a menudo

No soy agradecido, cuando me place,

como si Tus bendiciones tuvieran días libres.

En todo debemos aceptar alegremente la inevitabilidad de

Primero la hoja, luego la mazorca,

después el maíz entero.

西吹けば東にたまる落葉かな

nishi fukeba   higashi ni tamaru  ochiba kana

Soplando desde el oeste,
las hojas caídas se juntan
en el este.

(Buson)

Lo que Cristo señala en el crecimiento de las hierbas del campo, y Buson en las hojas caídas del invierno, Dante lo representa en los tonos y cadencias del siguiente pasaje:

“Questo misero modo

Tengon l’anime triste di coloro

Che visser senza infamia e senza lodo.

Mischiate sono a quel cattivo coro

Degli angeli, che non furon ribelli

Ne fur fedeli a Dio, ma per se foro.

Caccianli i Ciel per non esser men belli,

Ne lo profoundo inferno gli riceve.

Che alcuna gloria i rei avrebber d’elli.”

Ed io: “Maestro, che e tanto greve

a lor, che lamentar gli fa si forte?”

Rispose: “Dicerolti molti breve.

Questi non hanno speranza di morte,

E la lor cieca vita e tanto bassa,

che invidiosi son d’ogni altra sorte.

Fama di loro il mondo esser non lassa,

misericordia e giustizia gli sdegna;

non ragioniam di lor, ma guarda e passa.”

Inferno, III, 34-51.

(NT: Blyth no traduce este texto en su obra original. Para facilitar la lectura, sí que lo hacemos aquí. Se hará del mismo modo en sucesivas ocasiones: se dejará el texto original que tenga la obra De Blyth, sea cual sea su idioma, y a continuación se traducirá como NT.)

“Reciben este miserable trato

las desgraciadas almas de quienes

vivieron sin infamia ni alabanzas.

Mezcladas con el malvado grupo

de los ángeles, que no fueron rebeldes

ni fueron fieles a Dios, pero sí a ellos mismos.

Los cielos los ahuyentan para no ser menos bellos,

ni el infierno más profundo los acoge,

que los culpables obtendrían de ellos ciertas vanaglorias”.

Y yo: “Maestro, qué es eso es tan penoso

¿qué les hace quejarse tan fuerte?”

Él respondió: “te seré muy breve.

Estos ni siquiera tienen la esperanza de la muerte,

Y su nula vida es tan lamentable,

que envidian cualquier otro destino.

El mundo no conserva su recuerdo,

la misericordia y la justicia los desprecian;

no hablemos de ellos, sino mira y continúa”.

Infierno, III, 34-51.

En este pasaje sentimos, al margen de la moralidad, la probabilidad o la verdad de los hechos relatados, la inevitabilidad de lo que sucede. La religión y la poesía tienen que ver con la realidad del universo. La falsa religión, que no es más que magia disfrazada, retuerce el pasado, el presente y el futuro, los construye más cerca del deseo del corazón. La falsa poesía hace lo mismo, aunque con resultados desastrosos. También es un mundo de evasión, un mundo de literatura, pero no de la vida. Si esto es así, podría parecer que la ciencia puede ser nuestra única salvación de la irrealidad. Esto es cierto hasta cierto punto. Puede salvarnos de lo irreal, pero no puede darnos más que un universo mecánicamente en lugar de la fantasía. No puede decirnos qué es la vida, ni puede ahondar más. Esta es la función de la poesía, pero como en el pasaje del Infierno antes citado, tenemos que buscar esa poesía, es decir, la realidad, en los lugares más inverosímiles también, en los meros sonidos de los versos, en la perversa negación de la verdad, y en los deseos imposibles de los seres humanos, en los tremendos castillos en el aire intelectual que han erigido, en las mentiras y sofismas que no son más que verdades invertidas.

Pero en todos los extremos del pensamiento y del sentimiento surge la percepción de que la aceptación activa de lo inevitable es la vida, la vida de la perfección. En los pasajes siguientes, de todas las razas y épocas, en todos los estados de ánimo y encarnaciones verbales, sentimos la misma actitud alegre que caracteriza al santo y al sabio:

Das Notwendige verletzt mich nicht: amor fati ist meine innerste Natur[1].

(NT: Lo necesario no me hace daño: amor fati es mi Naturaleza más íntima.)

年暮れぬ 笠きて草鞋 はきながら     芭蕉

Toshi kurenu    kasa kite waraji    hakinagara

El año llega a su fin;
pero sigo llevando
mi kasa y mis sandalias de paja.

(Bashō)

Aquel cuya mente está fija en el verdadero ser, no tiene tiempo para despreciar los pequeños asuntos de los hombres, o para llenarse de celos y enemistad en la lucha contra ellos; su mirada se dirige siempre hacia principios fijos e inmutables, que no dañan ni perjudican unos a otros, sino que todos se mueven en orden a la razón: a éstos imita, y a éstos quiere, en la medida de sus posibilidades[2].

たふるれはたふる. の庭の草    良寛

Taorureba    taoruru mama no    niwa no kusa

Las hierbas del jardín;
caen
y yacen como caen

(Ryōkan)

Para soportar todas las verdades desnudas,

y para prever las circunstancias, tranquilidad:

ésa es la cima de la soberanía[3].

Un hombre libre sólo piensa en la muerte; y su sabiduría es una meditación no sobre la

la muerte, sino en la vida[4].

Él ve las cosas bajo una cierta especie de eternidad[5].

Ya sea ahora, o dentro de mil años, se siente satisfecho[6].

 

ともかくもあなた任せのとしの暮    一茶

Tomokaku mo    anata makase no   toshi no kure

Aun así,
sometido al Más Allá;
el fin del año.

(Issa)

 

Hablando de la necesidad de la muerte (dice Sōshi):

“Bueno, gobernador, todos debemos llegar a ella, un día u otro”.

“Así debe ser, Sammy”, dijo el viejo señor Weller.

“Hay una providencia en todo esto”, dijo Sam.

“Por supuesto que la hay”, respondió su padre con un asentimiento de grave aprobación. “¿Qué sería de los enterradores sin ella, Sammy?”

Perdido en el inmenso campo de conjeturas abierto por esta reflexión, su pipa estaba sobre la mesa y removió el fuego con aire meditabundo[7].

Cuando Rotan[8] murió, Shinshitsu vino a darle el pésame. Él (simplemente) levantó la voz tres veces y se marchó. Un discípulo preguntó: “¿No eras amigo suyo?”, “¡Lo era!”, “Entonces, ¿te pareció bien darle el pésame de esa manera?” “Antes le llevaba a ser un Hombre; ahora (me doy cuenta) no lo era. Entré y le di el pésame. Los viejos lloraban como por sus propios hijos, los jóvenes se lamentaban como por su propia madre.

La razón de esto debe haber sido que él pronunció… palabras inoportunas, lloró lágrimas inoportunas.

Esto era huir del Cielo, multiplicar las emociones, olvidando de dónde había recibido (su naturaleza). Los antiguos llamaban a esto ‘el castigo de no estar de acuerdo con el Cielo’.

Era el momento adecuado para que el Maestro viniera; fue el momento adecuado cuando se fue”.[9]

老期死、秦失 弔之、 三 而出。弟子日、

非夫子之友耶。日然。然則弔惑若此可子。

 日然。 始也吾以露其人也。而今非也。向

吾入面鶏。有老者突之。如突其子。少

 者笑之、如突其母。彼其所以食之。 必有

不薪言而言。不薪突面者、 是近天倍情、

 忘其所受。古者調之近天之刑。適楽夫子

時也, 適去来夫子順也。

                                                                                      (内富養生主第三)

Debajo están los brazos eternos[10].

Es su desapego y su aceptación de algo en el destino que la gente no puede aceptar. Justo en medio de ello aceptó algo del destino que le dio la cualidad de la eternidad[11].

…….como, por ejemplo, que un atizador al rojo vivo te quemará si lo sostienes demasiado tiempo, y que si te cortas el dedo profundamente con un cuchillo, suele sangrar[12].

地車のとじろと響く丹かな

Jiguruma no    todoro to hibiku    botan kana

El carro pesado
retumba:
las peonías tiemblan.

(Buson)

¿Quieres que gobierne, o que viva en privado, o que me quede en casa, o que me exilie, o que sea pobre o rico? En todas estas condiciones seré tu abogado ante los hombres. La naturaleza de cada una de ellas, cuál es [Epíteto].

Cuando Chi-tzu de Godasan se iluminó, expresó su comprensión del Zen diciendo, “Las monjas son naturalmente mujeres”.

(尼さんは元来女がなるものです。)(停、 一)

Puede ser que lo que dice el Padre sea verdad;

si las cosas son así, no importa por qué [Charlotte Mew, The Quiet House.]

有漏ちより無蒲ちへかへる一やすみ

あめふ。らはふし風ふかばふふけ              一体

Un descanso en el camino

del Camino que Gotea

al Camino que Nunca Gotea;

si llueve, que llueva;

si sopla el viento, que sople.

(Ikkyū)

Una de las muchas lecciones que uno aprende en prisión es que las cosas son lo que son, y serán lo que serán [De profundis].

稲妻や昨日は東今日は西   其角

Inazuma ya kinō wa higashi kyō wa nishi

¡Relámpagos de verano!
ayer en el Este,
hoy en el Oeste.

(Kikaku)

Aquí hay un hombre de servicio; no sabe cómo ni por qué, y no necesita saberlo; no sabe para qué está aquí y no debe preguntar. [Stevenson]

Le encantó que sucediera. (φιλεῖ τοῦτο γίνεσθαι) [Marcus Aurelius, X, 21].

El zen, como el haiku, es una actitud mental. Aunque expresada negativamente, podemos decir: “Nunca te niegues a dar nada. Nunca te niegues a recibir nada”. Sea lo que sea, tómalo, “porque es todo lo que Dios ofrece”. Es esta manera de hacer las cosas o no hacer las cosas, en la que la poética, la vida religiosa viene a ser vivida. Por eso dice Eckhart:

Gott sieht nicht an, was du fur Werke tust, sondem nur, welche Liebe, welche Andacht, und welche Gemut du bei deinen Werken hast.

(NT: Dios no mira lo que haces por Obras, sino sólo qué Amor, qué Devoción, y qué Mente tienes en tus Obras.)

Una vez, cuando Ikkyū fue a Sumiyoshi (que significa “Bueno-para-vivir”) y vio un funeral allí, dijo,

索てみればこいも火宅の宿なるを

なに住吉と人のいふらん

Cuando venimos y vemos,

aquí también

la casa está en llamas;

¿por qué la gente dice

“Bueno-para-vivir”?

A esto respondió un anciano,

 

よしあしと思、 心をふ、 りすで\

た何もなく住めば性みよし

Yoshi ashi to    omou kokoro o furi-sutete

 tada nani mo naku sumeba sumiyoshi

Deshazte de la mente que piensa

esto es bueno, aquello es malo;

simplemente vive

sin tales pensamientos,

y eso es “Bueno-para-vivir”

Este sentimiento de agradecimiento es algo raro en el mundo. Nada diferencia mejor a las personas que ser gente agradecida o ser gente ingrata. Johnson dice en su Viaje a las Hébridas,

La gratitud es fruto de un gran cultivo; no la vas a encontrar entre la gente grosera.

Cuando este sentimiento de gratitud se aplica a las cosas, es poesía; cuando se aplica a todas las cosas en su conjunto, se le llama religión, pero el haiku y el zen se diferencian de ambos en que tratan cada cosa como un todo. Cuando una cosa se concentra en la mente, todas las cosas deben estar allí presentes. El sentimiento que acompaña a tal estado es la gratitud. Al expresarlo, hablamos como si nosotros y el universo fuéramos dos cosas distintas:

El mundo que había antes de que yo naciera,

el mundo que permanecerá cuando yo muera,

nunca fue amigo de nadie.

No prometió amor que no pudiera dar.

Pero encendió para todos su sol generoso,

y vivió y nos hizo vivir. [Arnold, Un deseo.]

Pero esta palabra “generoso” expresa un cálido sentimiento de unidad en el que el dar y el recibir son la misma cosa. El sol que brilla fuera de nosotros vive dentro de nosotros; nuestra calidez de sentimiento no es algo diferente del calor del sol. Y así, con toda razón, podemos ordenar al sol que brille y a las flores que florezcan. No sólo aceptamos con gratitud, sino que ordenamos gentilmente que sucedan las cosas que deben suceder. Cuando Michizane estuvo en su jardín por última vez antes de su exilio a Kyushu, en 901, dijo:

 

東風吹かばてほいおてせよ梅の花

あるじなしとて春を忘るな

Kochi fukaba nioi okoseyo aruji nashi tote ume no hana

aruji nashi tote haru wo wasuru na

 

Cuando sopla el viento del Este,

¡deja que lleve el aroma

de las flores de ciruelo!

Aunque tu maestro se haya ido,

no te olvides de la primavera.

Este sentimiento lírico hacia la naturaleza, Issa lo convierte en una experiencia más cercana y cotidiana:

 

山水に米をつかせて昼寝かな

Yama mizu ni kome wo tsukasete hirune kana

Me echo la siesta,
dejo al agua de la montaña
que pele el arroz.

(Issa)

Obtenemos la acción inversa en lo siguiente, también de Issa:

最にてをとらせる牡丹かな

shaku wo toraseru botan kana

La peonía
me hizo medirla
con mi abanico.

Vemos entonces que esta aceptación agradecida puede y debe pasar de una cooperación meramente pasiva a una cooperación activa con algo que en realidad no es diferente de nuestra propia naturaleza esencial. En efecto, existen cuatro actitudes ante el mundo (dependiendo de nuestra actitud hacia nuestro propio ser): oposición, resignación, cooperación y dominación. Nos movemos continuamente entre ellas. El zen es la última. Es el espíritu con el que Wordsworth habla a los pájaros que ya cantan y a los corderos que retozan en primavera,

Entonces ¡cantad, pájaros, cantad, cantad una alegre canción!,

y mientras los corderitos que salten

¡como al sonido del tambor!

[1] Nietzsche, Ecce Homo.

[2] Platon, La República, 500.

[3] Keats, Hyperion II, 203.

[4] Spinoza, Ética, iv, 67.

[5] lb. II, 44.

[6] Whitman.

[7] Pichwick papers

[8] Literalmente “Orejas viejas sin orejas”, es decir, Rōshi.

[9]  Shōsi.

[10] Deut. 33, 27.

[11] St. Mawr.

[12] Alicia en el país de las Maravillas.

Zen, el estado mental del haiku 2, Soledad.

2

 Soledad

Otro aspecto del estado zen es la soledad. El ritmo subyacente del pensamiento más que el pensamiento en sí, de las siguientes líneas de In Utrumque Paratus, expresa el sentimiento de Matthew Arnold sobre este estado:

Los picos son solemnes, pero a las estrellas les son conocidos,

pero a las estrellas, y a los fríos rayos lunares;

solo les sale el sol, y solo

les brotan los grandes arroyos.

En algún momento de nuestra vida debemos llegar a conocer a Sue,

Soy una de las Vírgenes eternas, sirviendo al fuego eterno (St Mawr),

y sentir con el Cristo resucitado,

Qué bueno es haber cumplido mi misión y estar más allá de ella. Ahora puedo estar solo y dejar todas las cosas a su suerte, y la higuera puede quedar estéril si así lo desea, y los ricos pueden ser ricos. Mi camino es sólo mío (El hombre que murió).

Esta es la verdadera soledad, pero necesita ir un paso más allá

Noli me tangere,

(NT: No me toques)

en el contexto

Y, sin embargo, no estoy solo, porque el Padre está conmigo.

En este punto, quizá convenga señalar el uso de las palabras en el Zen, la forma en que el silencio y el habla son una sola cosa. En todo verdadero lenguaje y conversación Zen, es decir, siempre que dos mentes están realmente en comunión, cualquier palabra dada connota también su opuesto lógico. Así, si decimos “abnegación”, significa, conjuntamente, “egoísmo”. La “soledad” es también un estado de interpenetración con todas las demás cosas. Así dice Bashō, aspirando a estar en este estado:

憂きわれを寂しがらせよ秋の寺

Uki ware wo    sabishi garaseyo    kankodori

Ah, kankodori,
profundiza
mi soledad

(Bashō)

El kankodori es un ave que vive entre las montañas lejos de las moradas de los hombres, por lo que su forma y figura son casi desconocidas. Su voz es parecida a la de la paloma torcaz y siempre se oye a lo lejos. Se dice que anuncia con su grito la llegada de la lluvia y su cese. En el haiku, es kigo de verano.

Sabishisa, soledad, es el equivalente haiku de Mu en el Zen, un estado de absoluta pobreza espiritual en el que, no teniendo nada, lo poseemos todo. Es un estado en el que nos alegramos con los que se alegran y lloramos con los que lloran, regocijarse con la alegría del asesino y llorar con los familiares del asesinado. No es un estado en el que elegimos con qué nos alegramos y con qué lloramos. No es un estado de olímpica indiferencia en el que los sentimientos positivos y negativos se anulan. Tomemos las conocidas líneas:

Entonces los dos hermanos y su hombre asesinado

pasaron por la bella Florencia, hasta donde fluye el arroyo Arno.

Gorjea a través de orillas estrechas, …

… pasaron el agua

en un bosque tranquilo para la matanza[1].

Todos los hombres son hombres muertos, y yo, que escribo esto. Y en la medida en que somos uno con Dios, no sólo aceptamos este asesinato, sino que somos nosotros mismos los hermanos asesinos de Isabel y su amante asesinado.

Imagen 13

Un Pájaro pa-pa en una rama de pino, de Mokkei

Pero existe el peligro de que, al tomar ejemplos de la poesía o el teatro, que nos convenzamos de que no es con el asesinato real con lo que simpatizamos, sino con los elementos artísticos del conjunto. Las siguientes observaciones de Stevenson, en A Gossip on Romance (Un cotilleo sobre el romance), nos dan una pista de cómo debemos ver las cosas:

Todos, cada uno con su gusto particular, leemos libros de cuentos en la infancia, no por elocuencia, carácter o pensamiento, sino por alguna cualidad de un incidente brutal. Esa cualidad no era un mero derramamiento de sangre o algo asombroso. Aunque cada cosa era bienvenida en su lugar, el hechizo por el cual leíamos dependía de algo diferente de cada caso… Crusoe retrocediendo ante la huella, Aquiles gritando frente al troyano, Ulises tensando el gran arco, Christian corriendo con los dedos en los oídos, son momentos culminantes de leyenda.

Estos “momentos culminantes” son puntos de ruptura en la línea del Mu; son momentos de “Soledad”, de abnegación, de vida universal en los que, sin embargo, el individuo no está desbordado, sino que sigue siendo claro y distinto.

¿Cómo se puede alcanzar este estado de soledad? Este es el estado habitual de tristeza solitaria en el que aún se encontraba Bashō. うき我 para ser transformado en aquello de lo que también podemos decir de todas las cosas y de todas las personas, como dice Virgilio a Minos,

Non impedir lo suo fatale andare:

vuolsi cosi cola dove si puote

cio che si vuole, e piu non diman dare.

 

No impidáis su fatal destino:

así lo queremos donde podamos

lo que quieras, y no pidas más.

Bashō nos dice que para él, es la arrulladora voz en la distancia del kankodori lo que puede obrar este milagro de gracia en su corazón. Wordsworth dice lo mismo:

Aunque sólo sea un balbuceo al Valle

de sol y de lluvia,

me traes un cuento

de horas visionarias.

¡Tres veces bienvenida, querida primavera!

aunque para mí

no eres un pájaro, sino algo invisible,

¡una voz, un misterio!

En Naturaleza dice de Lucy,

Las nubes flotantes prestarán su estado

a ella, por ella se inclinará el sauce;

no dejará de ver

incluso en los movimientos de la tormenta

la gracia que moldeará la forma de la doncella

por silenciosa simpatía.

 

En su Diario, en 1840, Thoreau escribe sobre sí mismo y una gota de lluvia:

Mientras estas nubes y esta llovizna nos encierran,

nosotros dos nos acercamos y nos conocemos.

 

La expresión poética china de la soledad puede ejemplificarse en el siguiente poema de Ilakurakuten:

閱            タ

一聲阜蟬歇、數點新螢度。

蘭紅耿無煙、筠草清有露。

未歸後房寢、且下前軒步。

斜月入低廊、凉風滿高樹。

放懷常自適、遇境多成趣。

何法便使之然,心中無細放

 

SILENCIO VESPERTINO

Las cigarras tempranas dejan de trinar;

puntos de luz, nuevas luciérnagas, pasan de un lado a otro.

La vela arde clara y sin humo;

gotas de rocío brillante cuelgan de la estera de bambú.

Aún no entraré en casa a dormir,

sino que caminaré un rato bajo el alero.

Los rayos de la luna se cuelan en el bajo porche;

la brisa fresca llena los altos árboles.

Dejando sueltos los sentimientos, la vida fluye con facilidad;

la escena entró profundamente en mi corazón.

¿Cuál es el secreto de este estado?

no tener nada pequeño en la mente.

Ilakurakuten comete aquí el error Wordsworthiano de decir demasiado. Aquí es donde entra la genialidad del haiku, con su aparente pobreza de forma y material. Los haiku son solitarios por su apariencia y su falta de riqueza tonal y rítmica.

牛つんで渡る小舟や夕しぐれ   子規

Ushi tsunde      wataru kobune ya     yū-shigure.

Con un toro a bordo,
una pequeña barca cruza el río
a través de la lluvia de la tarde.

(Shiki)

Soledad y pobreza, la pobreza de “Bienaventurados los pobres de espíritu”, son casi sinónimos. Es por esta razón que Sócrates dijo y ejemplificó en su vida y muerte,

Los que quieren menos cosas están más cerca de los dioses.

San Juan de la Cruz, m. 1591, en La Subida al Monte Carmelo, da instrucciones sobre cómo mortificar y calmar las cuatro pasiones naturales: alegría, esperanza, temor y dolor:

 

Procura siempre inclinarte:

no a lo más fácil, sino a lo más dificultoso;

no a lo más sabroso, sino a lo más desabrido;

no a lo más gustoso, sino antes a lo que da menos gusto;

no a lo que es descanso, sino a lo trabajoso.

no a lo que es consuelo, sino antes al desconsuelo;

no a lo más, sino a lo menos;

no a lo más alto y precioso, sino a lo más bajo y despreciable.

no a lo que es querer, sino a no querer nada…

 

La soledad del haiku no es la del poeta como recluso, no la de los lugares desolados y los hombres olvidados, aunque pueda ser inducida por ellos o estar en resonancia con ellos:

梨さくや戦のあとの崩れ家      子規

Nashi saku ya    ikusa no ato no    kuzure-ie.

Junto a una casa derrumbada,
florece un peral:
aquí se libró una batalla.

(Shiki)

Está en la ausencia de cosas que nunca fueron:

菜の花や 鯨もよらず 海暮れぬ    蕪村

Na-no-hana ya     kujira mo yorazu    umi kurenu

Flores de colza:
ninguna ballena se acerca;
oscurece sobre el mar.

(Buson)

Está en las cosas dolorosas que suceden cuando somos felices, en las cosas agradables que suceden cuando estamos tristes:

苦の娑婆や桜が咲けば咲いたとて     一茶

Ku no shaba ya sakura ga sakeba saita tote

Un mundo de pena y dolor:
las flores florecen;
incluso entonces…

(Issa)

Es sobre todo en un reino sin nombre donde lo humano y lo lo no humano, el amor y la ley, se encuentran y son uno:

秋の暮  灯やともさんと 問ひに来る    越人

Aki no kure    hi ya tomosan to    toi ni kuru

Una víspera de otoño;
ella llega y pregunta,
“¿enciendo la lámpara?”

(Etsujin)

Compárese esto con el caso de Tokusan:

 

一タ於案。外默坐。龍潭間。何不歸來。

山對日黑。潭點燭與山。山還接。

龍使吹滅。山乃禮拜。(傳燈錄ト五)

Tokusan estaba sentado fuera haciendo Zazen.

Ryutan le preguntó por qué no volvía a casa.

Tokusan respondió: “Porque está oscuro”.

Ryutan encendió una vela y se la dio. Cuando

Tokusan iba a cogerla, Ryutan la apagó. Tokusan[2] se postró.

Imagen 14

Tokusan y Ryutan, de Sengai

La iluminación de Etsujin es débil, difusa, temporal, en sólo una parte de la personalidad, pero sigue siendo una percepción de la verdad en su forma viva, no abstracta, sin palabras, inexpresable pero inconfundible. Es una entrada en la soledad a través de la soledad del atardecer, la soledad del otoño. Veamos una explicación del haiku (no es que esto vaya a dar la experiencia poética a quien no la haya vivido).

El poeta se sienta a contemplar el día que agoniza rápidamente, el último de todos los días, que tan rápido, tan lentamente está pasando. La tarde de otoño se oscurece y la esposa del poeta viene a preguntarle si debe llevarle una luz; no la lleva consigo, sólo viene a preguntar. Se inclina, y mientras levanta la cabeza y le mira con sus dulces ojos, él piensa en la lámpara con su débil luz en perspectiva. La tenue y cotidiana bondad y ternura de su esposa, la irrevocabilidad de la caída del día, se ven en la llama que aún no está presente, pero que debe llegar. También es bello, pero distante, y en la luz que ilumina su mente, el poeta percibe, como una sola cosa, la inevitabilidad de la naturaleza y la bondad amorosa del hombre.

La soledad común del jardín que todos sentimos no es algo completamente diferente de la “soledad” que hemos estado ilustrando aquí. Puede ser un preludio de la otra; puede ser la causa; puede ser la otra, cuando la energía de la vida religiosa y poética la impregna.

Y Jesús le dijo:

Las zorras tienen guaridas, y las aves del cielo tienen nidos,

pero el Hijo del hombre no tiene dónde recostar su cabeza.

この道や行く人なしに秋の暮     芭蕉

Ko no michi ya    iku hito nashi ni    aki no kure

Por este camino
no va nadie,
esta víspera de otoño

 (Bashō)

[1] Isabella, XXVI. NT: Unos versos de John Keats.

[2] The-shan, 779-865.

Sección II ZEN, EL ESTADO MENTAL DEL HAIKU 1. Abnegación (altruismo).

Sección II

ZEN,

EL ESTADO MENTAL DEL HAIKU

 

El zen en su relación con la mente del poeta de haiku se trata bajo trece epígrafes:

  1. Abnegación (altruismo).
  2. Soledad.
  3. Aceptación agradecida.
  4. Sin palabras.
  5. No intelectualidad.
  6. Contradictoriedad.
  7. Humor.
  8. Libertad.
  9. No moralidad.
  10. Simplicidad.
  11. Materialidad.
  12. Amor.
  13. Valentía.

 

Estas son algunas de las características del estado de ánimo que exigen la creación y la apreciación del haiku.

1

Abnegación (altruismo)

Es una condición de desinterés en la que las cosas se ven sin referencia a ganancias o pérdidas, incluso de algún remoto espiritual.

El que ama a Dios no deseará que Dios le ame a su vez con un afecto parcial o particular.

霧時雨富士を見ぬ日ぞ面白き
Kiri-shigure    fuji wo minu hi zo   omoshiroku

Lluvia de niebla;
hoy es un día feliz,
aunque el monte Fuji no se ve.

(Bashō)

También Carlyle expresa esta idea de no exigir nada a la vida, a la naturaleza, a su manera bulliciosa;

Hermano mío, el hombre valiente tiene que dar vida. Entrégala, te aconsejo; no esperes

¿esperas vender tu vida de manera adecuada?…

Entrégala, como un corazón real: que el precio sea Nada. En cierto sentido entonces, ¡lo tienes todo por ella! Lo heroico… ¿no es todo hombre, gracias a Dios, un héroe en potencia? tienes que hacerlo, en todo tiempo y circunstancia.

El espíritu valiente que inspiró a Carlyle a escribir esto fue Hayashi Gahō, un erudito confuciano japonés de mediados del siglo XVII, fundamental para ver la semejanza entre el erudito, o poeta, y el guerrero. En el Sentetsu Sōdan, 先哲, ocho volúmenes que relatan anécdotas de eruditos confucianos japoneses, editados por Hara Zen, 原善 (muerto en 1820), leemos:

林鶏峯食人隅穀好勢、博覚多識。

管日、武人執兵而戦、効幼死建功

者黄書立言, 露限生命、 固其所希也。

Hayashi Gahō tenía una voluntad fuerte y un carácter extraordinario. Le encantaba aprender, era muy leído y poseía grandes conocimientos. Una vez dijo: “El guerrero toma sus armas y lucha; al morir, alcanza un glorioso renombre. El erudito, estudiando libros, establece sus propios puntos de vista, por las que, por supuesto, está dispuesto a perder la vida”.

Esta pérdida de la propia vida, cuando se alcanza en la voluntad, es un estado de reposo y tranquilidad:

“Para disfrutar de la verdadera felicidad, debemos viajar a un país muy lejano, e incluso fuera de nosotros mismos; porque la Perla que buscamos no se encuentra en la India, sino en el Océano Empíreo”.

Cuando estamos en esta condición, podemos mirar cualquier cosa, todo, y ver con sus ojos, oír con sus oídos, volar con sus alas:

蝶消えて魂我に返りけり          和 風

La mariposa ha desaparecido,
mi espíritu
vuelve a mí.
(Wafū)

Fue en esta misma condición que Shelley pudo escribir, en Prometheus Unbound:

Mientras las afiladas estrellas perforan el aire cristalino del invierno,

y se miran a sí mismas dentro del mar.

Con este estado dijo Blake, de la alondra cuando empieza a cantar,

Toda la naturaleza le escucha, y el terrible sol

se detiene sobre la montaña mirando a este pajarillo

con ojos de suave humildad y maravilla, amor y admiración[1].

En este desinterés sólo están la naturaleza y el pájaro, pero en los siguientes versos, sólo queda el canto del pájaro, la naturaleza y la alondra son engullidas en sus notas estremecedoras:

警ばかり落て跡なき雲 雀かな

Koe bakari   ochite ato nald   hibari kana

La alondra:
su voz sola cayó,
sin dejar nada atrás.

(Ampū)

Un ejemplo más de Emerson, donde hay cosas insensibles cuya propia naturaleza búdica se agita dentro de ellas.

Y la pobre hierba tramará y planeará

qué hará cuando sea hombre[2].

La hierba, las estrellas, la alondra son así

El alma humana de la tierra universal,

soñando con lo que vendrá[3].

y al mismo tiempo, el propio poeta. El artista tiene el mismo objeto y los mismos medios para alcanzarlo. En Pintores modernos, Ruskin nos habla de la juventud de Turner, de cómo se esforzó por adentrarse en el ser mismo de las cosas, sus límites, curvas y ángulos, su peso, tensión y movimiento. Debajo del Puente de Londres, entre embarcaciones y botes, “estudió” su naturaleza esencial.

Ese misterioso bosque debajo del Puente de Londres, mejor para el niño que la madera de pino o la arboleda de mirto. Cómo debió haber atormentado a los barqueros, rogándoles que le dejaran agacharse en cualquier lugar en la proa, silencioso como un tronco, solo para que lo dejaran flotar allí entre los barcos, y dando vueltas y vueltas a las naves, y con los barcos, y junto a los botes, y bajo los muelles, mirando y trepando; éstas son las únicas cosas hermosas que puede ver en todo el mundo, excepto el cielo; pero en estos, cuando el sol está en su velas, saliendo o poniéndose, infinitamente desordenados por el vaivén de la marea y el movimiento del fondeo, es indescriptiblemente hermoso.

Qué cerca está de hecho, pero qué lejos en tiempo y lugar, en sentimiento y expresión, de la sencilla waka de Ippen[4]:

唱ふれば我も俳るなかりけり

南無阿満陀徳、南無阿覇陀師

Tonaureba    ware mo hotoke mo   nakari keri

namu amidabutsu  namu amidabutsu

Cuando se pronuncia,

no hay yo,

no hay Buda:

“namuamidabutsu,

namuamidabutsu”.

Oídas en la noche tranquila de finales de primavera, en su propio idioma, las ranas dicen lo mismo:

たたずめば 遠くも聞ゆ蛙かな   蕪村

Tatazumeba     tōku mo kikoyu     kawazu kana

Estando quieto,
se oyen también en la distancia
las voces de las ranas.

(Buson)

En verdad, las ranas guardan silencio; es la naturaleza de rana del poeta que de repente oye hablar en su pecho. Este altruismo (abnegación) es la causa inmediata y suficiente del Ser, la interpenetración con todas las cosas. Sōshi dice:

Sólo “el que ha llegado” sabe y comprende

que todas las cosas son una. No se considera

separado de las cosas, sino que se identifica

con ellas en su actividad esencial.

唯建者知通一。是不用。而宮諸。

(内篇、斉物論第ニ)

Para algunos, la autoidentificación con sus semejantes es el camino más fácil. William Morris señala el funcionamiento oscuro de este instinto, en el siguiente pasaje:

Sabes, cuando veo a un pobre diablo borracho

y bruto, siempre siento, aparte de mis

percepciones estéticas, una especie de vergüenza, como si yo

tuviera algo que ver.

 

San Pablo dice lo mismo:

¿Quién es débil y yo no soy débil?

¿Quién se ofende y yo no ardo?

Bashō, con el mismo espíritu que se pronunciaron las palabras

amarás a tu prójimo como a ti mismo,

pregunta,

秋深き隣は何をする人ぞ

Aki fukaki    tonari wa nani wo suru    hito zo

Es pleno otoño:
mi vecino…
¿cómo vive, me pregunto?

Para algunos, la realización de la falta de yo de las cosas viene a través de la realización del no-ego, 無我.

本らいもなきいにしへの我なれば

死にゆくかたも何もかもなし              一休

Honrai mo    naki inishie no    ware nareba

shini-yuku kata mo    nani mo ka mo nashi

yo mismo desde hace tiempo,

en la naturaleza

inexistente:

sin destino final,

sin valor alguno

(Ikkyū)

Para otros, sin embargo, la autoidentificación con la naturaleza, con animales o “con rocas, piedras y árboles”, les resulta más fácil.

Sōshi habla de un hombre, Tai Shi:

泰氏其 除々。其量干々。一以己馬。

一以己露牛。(癒帝王第七。

Él era la quietud misma cuando dormía, en perfecto reposo cuando estaba despierto.

Ahora se convirtió en caballo, ahora en buey.

Este mismo estado se insinúa en varias partes del Antiguo (no del Nuevo) Testamento, por ejemplo en Job:

Estarás en alianza con las piedras del campo, y

las bestias del campo estarán en paz contigo.

Keats lo expresa más familiarmente en Meg Merrilies:

Sus hermanas eran las escarpadas colinas,

sus hermanos, los árboles;

sola con su gran familia,

vivió como le dio la gana.

Este estado se expresa aún más íntimamente, porque tan sólo se siente la naturaleza de sauce del poeta, en lo siguiente:

 

五六本よりてしだる、柳かな               去楽

Go-roppon     yorite shidaruru      yanagi kana

Cinco o seis,
cayendo juntos,
los árboles de sauce.

(Kyorai)

Para otros, esta autoidentificación se siente de una manera más amplia y general con toda la vida, con la vida en su conjunto, con Buda, con Dios. La quinta de las siete frases cortas encontradas entre unos montones de basura junto al Nilo en 1887 y atribuidas a Cristo es:

Jesús dice: Golpea la roca y me encontrarás,

hiende el leño y allí estoy yo.

Todos los sonidos son la Voz de Dios,

porque no sois vosotros los que habláis, sino el espíritu de vuestro

Padre que está en vosotros[5].

 

Sōtōba dice,

La voz del torrente de la montaña es de la única gran lengua;

las líneas de las colinas, ¿no son el Cuerpo Puro de Buda?

溪聲使是廣長舌。山色豈非清淨身

Todas las cosas, amando y muriendo, son Dios viviendo y muriendo:

(NT: Blyth deja las siguientes dos referencias directamente en alemán y más adelante continúa haciéndolo en los idiomas originales de cada cita. Para facilitar la comprensión, añadimos como “NT:” la traducción de dichas anotaciones)

Warum ist Gott Mensch geworden ? Darum, dass

ich derselbe Gott geboren wiirde! Warum ist

Gott gestorben? Darum, dass ich der ganzen

Welt und alien geschaffenen ersterbe!

 

¿Por qué Dios se hizo hombre? Porqué así

¡nacería el mismo Dios! ¿Por qué murió Dios?

¡Para que yo muriera para el mundo entero y para todos los seres creados!

Eckhart habla de la identidad del Hombre y de la de Dios en los términos más enérgicos:

“Ihm gleich“ bezeichnet noch immer eine Fremdheit und Ferne. Zwischen Gott und der Seele ist aber weder Fremdheit noch Ferne. Darum ist die Seele Gott nicht gleich, sondern vielmehr ist sie mit ihm “allzumal gleich,” und dasselbe das er ist.

“Como él” todavía denota extrañeza y distancia. Pero no hay extrañeza ni distancia entre Dios y el alma. Luego el alma no es igual a Dios, sino que es “toda igual” con él, y lo mismo que él es.

Spinoza habla también de la ilusión de nuestra separación individual, y dice, con esa pureza y calidez que le caracterizan:

El mayor bien es el conocimiento

de la unión que la mente tiene con toda la naturaleza.

Este “conocimiento”, sin embargo, no es de la cabeza, porque la naturaleza entera, su totalidad, no podría ser posible conocerla excepto por el conjunto de nuestra propia naturaleza, por su completa vacuidad y altruismo.

[1] Milton.

[2] Bacchus.

[3] The Excursion.

[4] 1239-1289, 海上人

[5] Juan, 10, 4.

Los Orígenes espirituales del haiku 9.Nō, Ikebana, Cha no Yu; y 10. Shintō

  1. Nō, Ikebana, Cha no Yu

Hay tres artes, Nō, Ikebana (Arreglo floral) y Cha no Yu (El Arte del Té) que han jugado cierto papel en el origen y desarrollo del haiku. Su influencia directa fue pequeña, pero su influencia indirecta quizás fue correspondientemente grande, porque cada uno en su propia esfera, ya había hecho lo que debía hacer el haiku en sus diecisiete sílabas. Podrían ser, y fueron, utilizados como material para el haiku, pero su relación más significativa con él fue la analogía Bashō y los primeros escritores de haiku debieron ver en ellas. Cabe señalar de una vez por todas que el arte, la poesía y el teatro, el saber y la religión, la arquitectura y la música, están mucho más cerca unos de otros en Oriente que en Occidente. En este sentido, Oriente es fácil de entender; si conoces una correctamente, lo sabes todo, pero la comprensión de la arquitectura occidental no es garantía de una apreciación de Bach, ni de la metafísica kantiana. La multiforme incoherencia de las diversas formas de la cultura occidental le da una especie de vitalidad y una dirección indeterminada de desarrollo que hace que la cultura oriental parezca un poco monótona, un poco sin vida en comparación.

La verdad es que Oriente sabe vivir, pero no lo hace; Occidente no sabe. Como dijo D. H. Lawrence.

La vida y el amor son la vida y el amor, un ramo de violetas es un ramo de violetas, y arrastrar la idea de un sentido es arruinarlo todo. Vive y deja vivir, ama y deja amar, que florezca y que se desvanezca, y sigue la curva natural, que fluye sin sentido.

Es esta curva natural la que vemos en las diversas formas de cultura oriental; es esa falta de sentido lo que percibimos tan profundamente en cada una de ellas.

 

En una obra Nō, la acción se desarrolla en un mundo donde el movimiento representa la quietud, y la quietud no es inmovilidad, sino un equilibrio perfecto de fuerzas opuestas. El dolor apasionado y el llanto, por ejemplo, se representan levantando muy lentamente una mano rígida hasta unos centímetros de los ojos y bajándola con la misma lentitud. Al ver esto, pensamos en los versos de Emily Dickinson:

Qué fortaleza contiene el alma,

que puede soportar

el acento de un pie que se acerca,

la apertura de una puerta.

Existe una peculiar contradicción entre la realidad de los sentimientos y la irrealidad y convencionalidad de la actuación; es un mundo real y, sin embargo, un mundo de ensueño. Tal vez sea a esto a lo que se refiere Bashō en la siguiente frase

花の陰謡に似たる旅寝哉

Hana no kage   utai  ni  nitaru     tabine kana

 De viaje,
descansando bajo los cerezos en flor,
me siento como en una obra de Nō.

Este poema es digno de mención; no sólo el lenguaje del mismo es el del Nō, sino que vemos la fuerte impresión en Bashō de las obras del Nō que había visto, cómo se había identificado con el sacerdote que, por ejemplo, en Hachi no Ki, comienza la obra diciendo,

行方さだめぬ道なれば、 行方さだめぬ道なれば

来し方も何くならまし

Incierto el final del viaje, nuestro destino;

incierto también, el lugar de donde venimos.

 

Cuando Bashō contemplaba la obra del Nō, estaba de viaje; cuando viaja, se encuentra como actor en una obra de Nō. El sueño y la realidad, la vida y el arte, la poesía y el mundo cotidiano, el pasado histórico y el presente momentáneo son una misma cosa.

Los primeros poetas de haiku recurrían a muchas fuentes para su material poético. Además de las estaciones y de su propia vida cotidiana, estaban los waka, los monogatari o relatos históricos, la poesía china y las leyendas budistas. Kikaku era especialmente dado a utilizar pasajes adecuados y a “traducirlos” a haiku.    Un ejemplo es el siguiente

柳に転無つたふタばえや

Aoyagi ni kōmori tsutau yūbae ya

El murciélago
volando de sauce en sauce
en el resplandor del atardecer.

Esto está sacado de la obra Nō llamada 遊行柳, El Sauce del Yugyō.   Yugyō Shōnin era el nombre que se daba a cada uno de los monjes principales del templo Yugyōji de la prefectura de Kanagawa, el templo principal de la secta Jishu.  En la obra, el Yugyō va en peregrinación y se encuentra con un anciano que le indica el camino de la médula donde se alza el sauce que se hizo famoso por el waka de Saigyō :

道のべにしみづ流るい柳かげ

しばしとてこそたちどまりつれ

Michi no be ni   shimizu nagaruru     yanagi kage

shibashi tote koso   tachidomari tsure

El agua clara de un arroyo,

flores bajo la sombra

de un sauce junto al camino;

fue tan largo en verdad

que me quedé allí.

 

El anciano piensa que, si un santo así alzara la voz y entonara el sutra, incluso los árboles y las plantas se convertirían en budas. Desaparece y el Yugyo lee los sutras toda la noche. Más tarde, el anciano reaparece en una forma más augusta; en realidad era el espíritu del sauce. Baila para expresar su placer por poder ir al Paraíso, y sus primeras palabras son:

青柳に驚つたふ願の舞

柳花苑とぞ思ほえにける

La danza de las plumas de viento del uguisu del sauce;

recuerda la música de la corte llamada Ryukaen.

 

Kikaku lo ha tomado y ha transformado el uguisu en un murciélago, algo menos bello y poético, pero más extraño y humorístico, y por tanto más significativo.  El humor se encuentra en Nō, pero separado del cuerpo principal de la obra en farsas cómicas, interludios llamados Kyōgen. El humor del haiku se encuentra en todas partes, incluso donde menos se espera o se nota; quizás principalmente allí.

 

Ikebana

El arreglo floral está construyendo un mundo de gracia en el mundo de la naturaleza. Ten-chi-jin, cielo, tierra y hombre, deben estar juntos en armonía asimétrica en las formas sencillas y elaboradas de rama, hoja y flor. Hay una selección de la multiplicidad de la naturaleza y una infusión de la mente en la materia. Por unas pocas horas (en teoría, todo debería ser desmantelado por la noche y no permitir recoger el polvo de los días siguientes) es el espíritu libre y no simplemente las fuerzas ciegas de la naturaleza quienes deciden la longitud de la rama y la fuerza de empuje hacia arriba, la relación de la variedad con la uniformidad. La rama crece según su propia naturaleza y según la voluntad del hombre.

​Como en el haiku, el objetivo es reducir la complejidad, la salvaje anarquía del material, hasta ese punto, y no más allá, donde la verdadera naturaleza de la cosa se revela al ojo poético. Se alcanza una sencillez en la que hay una perfección de equilibrio entre la ley y el ejemplo. La verdad nos enmudece de asombro en la cosa particular, y la cosa particular se ve como ella misma, y sin embargo como todas las cosas. Vemos el cielo en una flor silvestre, dondequiera que esté, porque después de todo, el cielo está dentro de nuestros corazones, pero lo vemos mejor cuando estamos solos, ante la alcoba; privados, es cierto, de su vida natural, pero dotados de otra sobrenatural, una Natural que supera a la otra:

鵜の真似を鵜より巧者な子供哉    一茶

U no mane wo  u yori  kōsha na   kodomo kana

Los niños imitando a los cormoranes,
son más maravillosos
que los cormoranes de verdad.

(Issa)

Los arreglos florales comenzaron aproximadamente al mismo tiempo que Cha no Yu, 1478, con el Octavo Shōgun Ashikaga Yoshimasa, 義政, 1435-1490, al final de la Guerra Civil de Onin, cuando construyó en una colina al este de Kiōto un palacio llamado Kinkakuji. Aquí disfrutó durante los diez años siguientes de una vida artística tranquila y retirada.

 Arreglo floral y Cha no Yu son de origen aristocrático, aunque más tarde se extendieron a todas las clases sociales. No hay que olvidar que Yoshimasa vivió una especie de vida semibudista durante esta época. Sōami, 相阿額,  uno de los favoritos del Shōgun, pintor, poeta y Hombre de Té, se interesaba especialmente por los arreglos florales y la jardinería.

Ikenobō Ono, 池の坊小野, un monje de Rokkakudō, 大角堂, y amigo del Shōgun, fue el fundador de la más conocida escuela de Arreglo Floral. Uno de sus sucesores más famosos fue Ikenobō Senkō, 専好, del siglo XVII, y durante este tiempo, los emperadores se interesaron mucho por los arreglos florales; en el Shishinden, 紫底殿, todos los mejores Maestros florales mostraron su habilidad. El emperador Gomizu-no-o, que murió en 1680, catorce años antes de la muerte de Bashō, vivió retirado durante cincuenta años tras su abdicación, dedicando gran parte de su tiempo al arte. También dejó su huella en el Palacio Independiente y jardines del Shugakuin de Kiōto.

El arreglo floral ha cambiado mucho durante los cuatrocientos cincuenta años de su historia. Cha no Yu y Nō han cambiado muy poco, si es que lo han hecho, y esta diferencia se debe al hecho significativo de que el arreglo floral está muy cerca de la vida de las personas, variando según la edad, las condiciones de vida, el tamaño de la habitación y cada alteración en la vida diaria, mientras que los otros dos se mantienen en habitaciones separadas, de tamaño fijo y con un propósito especial, y ningún cambio se considera necesario o deseable.

El primer periodo Tokugawa, en el que vivía Bashō, estuvo marcado por el mecenazgo aristocrático antes mencionado, y rikka,立花 , el estilo formal, estaba en auge en esta época.

Sin embargo, hacia fines de siglo, el Nageire[1] o estilo informal y natural, 投入 , comenzaba a extenderse por todo el país, y en el siglo siguiente, el XVIII, esta tendencia se acentuó.

Cabe destacar la diferencia entre el estilo formal y el natural. El estilo formal, generalmente llamado Seika, con sus (finales del siglo XIX) ten-chi-jin, ramas cielo-tierra-hombre, posiciones y longitudes fijas, su asimetría equilibrada en el centro y su aire levemente artificial, está bastante lejos de la naturaleza. Es el mundo visto bajo el aspecto de ley. En Nageire, la rama se coloca en el jarrón y se deja que vaya más o menos por donde quiera, y los cambios se realizan de acuerdo con la naturaleza original de la rama. El Nageire se asocia especialmente con Cha no Yu, donde las líneas rectas y los patrones formales de la habitación hacen que el estilo Seika sea inadecuado. Otra diferencia de la mayor importancia en sí misma, y también en su relación con el haiku, es que el Seika tiene una especie de perfección alcanzada en él, mientras que el Nageire es incompleto, deja algo para la imaginación.

Rikyu, el gran Hombre del Té, a quien Bashō admiraba tanto, también era muy bueno arreglando flores. Lo que es interesante, sin embargo, y relevante para la conexión entre haiku y el arreglo floral, es el hecho de que no escribió nada sobre ninguno de ellos, creyendo que tales asuntos no podían ser transmitidos con palabras. Es aquí donde vemos la grandeza de Bashō, que encontró una forma (también incomunicable con palabras) de expresar en palabras, en diecisiete sílabas, lo que Rikyu retrató en Té y en Flores.

Sin embargo, un alumno suyo, Minami Bō, informó que Rikyu enseñaba que lo peor en el Nageire era el intento de mostrar algo artístico. Esto tiene un paralelo exacto en el haiku, donde es la cosa misma, y no la poesía sobre ella, lo que se representa, y de nuevo en el zen, porque el deseo de la iluminación es el mayor de todos los obstáculos para ella.

Un poema que muestra la profunda comprensión de Bashō del verdadero significado del Arreglo Floral, su razón de ser, es el siguiente poema, escrito hacia 1685:

米のなき時は瓢に女郎花

Kome no naki   toki wa hisago ni   ominaeshi

Cuando no hay arroz,
la flor ominaeshi
en la calabaza.

La calabaza es un tipo de florero que se utiliza en arreglos florales. El verso de Bashō puede interpretarse como la versión del poeta del dicho:

武士は食はねど高揚技

El samurái, aunque no ha comido, se escarba los dientes.

 

La ilustración muestra un arreglo Ikenobō de ciruela y senryō de Ichimura Sōshin, en un receptáculo de bambú. La ciruela y el senryō están bastante separados en su forma y aspecto, pero gracias al genio del arreglista, el material natural tiene una unidad interna. Es un espléndido ejemplo, en arreglo floral, de

 La diferencia es identidad,

la identidad es diferencia.

 

Imagen 12

Raidenboku. Organizado por la esposa del autor

 

Cha no Yu

La práctica del Arte del Té de Bashō es importante en la historia de la cultura, porque las cualidades de la mente que ejemplifica son también precisamente las que deseaba expresar en los poemas de diecisiete sílabas que entonces tenía a su disposición como instrumento de disfrute y poder. Wa, kei, sei, jaku, las cuatro cualidades del Arte del Té, armonía, XX, respeto, XX, pureza, XX y tranquilidad, XX, son las del estado de ánimo del escritor y del lector de haikus. La armonía de los invitados, y la de ellos con el sonido del agua que corre, los pinos, el hervir a fuego lento de la tetera; la vista de la sencillez y el orden, el toque del cuenco y el sabor amargo del té. El respeto de los invitados entre sí (todos los hombres son iguales en el salón de té), el respeto por el maestro del té, Rikyu, (esta es una especie de culto al héroe) y el escritor del cuadro que cuelga en la alcoba; el respeto por las flores que están allí en toda su sencillez y perfección, por el tatami, los pilares y el techo, y por las motas que juegan en los rayos del sol.

La pureza está en el cuerpo, en las cosas que nos rodean; pero sobre todo en la mente. Cuando hay algún sentimiento de competencia, de enemistad con la naturaleza, de deseo de usar las cosas en lugar de hacerlas ser, cuando se persigue algo, ya no hay pureza, ya no existe. La tranquilidad viene de la naturaleza a nosotros, y nosotros la devolvemos a la naturaleza. Podemos decir que la tranquilidad es algo que el hombre da a las cosas, pero esto presupone una inexistente división entre ambas, eliminar la ilusión de cuál es la función del Arte del Té. La relación de todo esto con el haiku puede ilustrarse con este poema de Bashō:

白菊の目に立てて見る塵もなし

Shiragiku no        me ni tatete miru             chiri mo nashi

El blanco crisantemo;
ni una mota de polvo
para encontrar con el ojo.

 

Según el Oi no Nikki, 笈日記 Diario del  Viajero Altar, este poema fue escrito en alabanza a Sonojo y la belleza de su vida poética, 園女が風雅の美をいへる一章なるべし. Sin embargo, se aplica tanto a la poetisa como a la flor en su expresión de armonía, respeto, pureza y tranquilidad.

Incluso el modo de andar del Maestro del Té, su inconsciente, su andar como si no anduviera, ese “vivir” práctico de la filosofía Mahayana, es lo que Bashō quería hacer y al fin logró hacer en el haiku. La cosa no se ve ni objetiva ni subjetivamente; es a la vez ella misma y es todas las cosas, todo y nada; aquí en la mente y allá bajo el cielo. Este fue el extraordinario descubrimiento-invención de este hombre tan común. Solo tenía que poner el espíritu de Rikyu, de Sōshi y Rōshi, de Buda y Enō, de Saigyō y Hakurakuten en la forma que se le dio, las 17 sílabas, pero qué hazaña fue. La aparente inanidad y falta de sentido de las cosas fue conquistada una vez más por el espíritu del hombre.

En Japón, el té se asoció desde el principio con el Zen, ya que el cultivo del té fue introducido en Japón por Eisai, 築西, fundador de la rama Rinzai del Zen, que escribió un libro titulado Kissayōjōki, 喫茶養生, alabando sus cualidades saludables.

El fundador de la Ceremonia del Té fue Jukō, 珠光, que murió en 1502. Hay una historia mondō de Jukō con Ikkyu Zenji, en la que podemos ver la profunda conexión entre Zen y Cha no Yu, tan profunda que no puede sacarse a la luz con nuestra actual intelectualidad.

Ikkyu le preguntó cuál era el elemento esencial de su Beber el Té. Jukō respondió que él estaba de acuerdo con la Mente Tranquila de Beber el Té, 喫茶静心法, de Senkō (Senkō es Eisai).

Ikkyu luego preguntó sobre el Beber el Té de Jōshu (“Toma una taza de té”) y Jukō se quedó en silencio. Ikkyu luego hizo que le trajeran una taza de té y se la prepararan, y justo cuando estaba a punto de beberla, gritó “Kwatz” y la aplastó con su barra de hierro; Jukō permaneció bastante quieto e imperturbable, mostrando así su poder para beber té sin Té.

La relación real de Bashō con el Cha no Yu es la siguiente. El joven señor al que Bashō servía, Tōdō Shinshirō, era devoto del Arte del Té. Cuando murió, Bashō fue a Kyōto, donde la Ceremonia del Té se practicaba por todas partes. Fue allí donde Jukō y Jōō[2] le enseñaron los Principios del Té. En 1671 Bashō fue a su lugar natal, Iga, y se quedó con su hermano. Allí escribió su poemario Kai-ōi, 貝おほひ. Aquí está su comentario sobre un poema de Fukutsu, 不屈:

掃除して瓢算たたきや炭ほこり

Sōji shite    hyōtan tataki ya    sumi hokori

Limpiando el cuarto,
al sacudir la calabaza,
sale polvo de carbón.

炭とりヘうたんをた きて撮除したるは、

手もまめなる虚あらはれて、 鷹なる養旬也。

“Hacer la limpieza y sacudir con un plumero

el recipiente de carbón hecho de una calabaza”;

esto muestra energía; el hokku es hermoso.

 

Una gran calabaza utilizada para contener carbón es uno de los objetos usados de la Ceremonia del Té. El pasaje anterior es el primero en el que vemos el interés y la comprensión de Bashō por el Cha no Yu.

Después de esto, Bashō regresó a Edo y pasó allí cinco dolorosos pero no inútiles años, 1673-1677, parte del tiempo como superintendente de obras hidráulicas y el resto luchando por ganarse la vida como profesor de haikai. Publicó colecciones de poemas propios y de sus alumnos, y entre esos renga y kasen[3],歌仙, aparecen un número notablemente grande de poemas de Bashō con referencias al Té. Fue por entonces cuando el crecimiento poético de Bashō, tan tardío hasta entonces, experimentó de repente un desarrollo notablemente rápido. Desde entonces hasta el final de su vida, hay varias referencias al té en versos y cartas que demuestran que Bashō no perdió el interés por él. Ha habido pocos que entendieran el Camino del Té tan bien como Bashō, y no cabe duda de que, en sus manos, desempeñó un papel en parte importante del origen del verdadero haiku.

En una carta a Yōwa, 養和, escrita uno o dos años antes de su muerte, invitándole a su propia casa, Bashō dice:

 

此四五目以前に木額兵へ多候て風興存寄りて

此の一初日すさみ候

秋ちか食心よするや四隊生

秋近き心の寄るや四畳半

Aki chikaki     kokoro yosuru ya     yojō han.

Hace cuatro o cinco días fui a casa de Mokusetsu[4],

y teniendo mucho placer estético,

me tarareó el siguiente poema:

El otoño está cerca;
me siento atraído por
la habitación-de-cuatro-esteras-y-media.

La “habitación-de-cuatro-esteras-y-media” es la habitación del Té, y al acercarse el otoño, la estación más poética, los pensamientos de Bashō se vuelven especialmente hacia el té. Una habitación donde la mente está tranquila y, sin embargo, enteramente en este mundo de sonido, vista y sentimiento. Bashō dijo más tarde:

機庵へも松風など御同道

Por favor ven junto con el viento

en los pinos a mi choza.

 

Este lenguaje también recuerda a la Ceremonia del Té; ya que el sonido del viento en los pinos es uno de sus muchos placeres.

Hay un poema de Ransetsu, uno de los mejores discípulos de Bashō, que muestra su interés en Cha no Yu:

松造のりんともいはす黒茶碗

Matsumushi no      rin tomo iguaz    kurochawan

El matsumushi[5]
no hace ruido:
el cuenco negro.

 

Este tazón en particular fue de Nonko, 新古, (a veces escrito 能無 que significa “sin talento y regocijo”) uno de los más famosos alfareros japoneses. Murió en 1657. Se destacó en cuencos negros que no tienen un atractivo inmediato o popular, pero se volvían más y más significativos a medida que los miramos y los manejamos con amor. El poema de Ransetsu significa: el matsumushi tiene una voz dulce, pero cuando está en silencio, todavía canta al espíritu cancioncillas sin tono. De la misma manera, este cuenco negro, de poco valor en una mirada superficial, tiene una profunda belleza que se realza cuando hay luna llena o los cerezos están en flor. El arte supremo del artista es ocultar más que revelar la belleza.

 

 

10. Shintō

La relación del sintoísmo con el haiku es vital, pero debido a la oscuridad de la naturaleza del sintoísmo es difícil escribir claramente sobre este tema. Con el sintoísmo y su aburrida y repulsiva mitología, el haiku tiene poco que ver, directa o indirectamente; pero el sintoísmo primitivo o crudo, que aún persiste en todo Japón, expresa el carácter nacional y lo afecta. En lo que concierne al haiku, hay dos aspectos de este sintoísmo que debemos describir: el animismo y la simplicidad.

El animismo, la creencia en espíritus moradores, junto con el animatismo, o simple culto a la naturaleza, era y es la esencia del Sintoísmo apolítico. Cascadas, grandes árboles, ciervos, monos, palomas, tortugas, cuervos y muchas otras criaturas son sagradas en varios santuarios. Motoori[6] dice,

El término Kami se aplica en el Nihongi[7] y en el Manyōshū[8] al tigre y al lobo…
Hay muchos casos de mares[9] y montañas que también se denominan Kami.
No se trata de sus espíritus. La palabra se aplicó directamente
a los propios mares o montañas como cosas terribles.

Para la mente japonesa, no existe ese tremendo abismo entre nosotros y Dios por un lado, y los animales, árboles y piedras por el otro. Se dice con algo de verdad que tienen una comprensión débil de la personalidad, y el haiku muestra una democracia entre sus sujetos que se deriva de esto. Tome lo siguiente como ejemplo. El pincel y el poeta, todos tienen sus propias “personalidades”; el espíritu de vida está obrando en todos ellos:

ともし火に氷れる筆を焦し鳧 大魯

Tomoshibi ni kôreru fude wo kogashi keri

El pincel helado
se quemó
en la llama de la lámpara.

(Tairo)

El poeta se sienta en pobreza y soledad, sujetando la punta congelada de su pincel en la llama. No se escucha un sonido. Se sienta allí “saboreando” el frío, escuchando el silencio. Pero mira la fidelidad de la materia. El pincel congelado en la llama puede ser momentáneamente olvidado por el poeta, pero Dios no lo olvida; lo quema.

Si somos infieles, él permanece fiel,

porque no puede negarse a sí mismo.

 

La sencillez es un factor aún más importante en el haiku. En el Shintō no hay referencia a una vida futura, ni hay un sentido de pecado, un sentido del pasado culpable; una vez que se realiza la purificación. Y esta purificación es física, no moral o espiritual. Tenemos dichos como:

Hacer el bien es ser puro; cometer el mal
es ser impuro. A los dioses no les gustan las malas acciones
porque son impuras.[10]

 

Éstas, sin embargo, datan de épocas muy posteriores. La sencillez del sintoísmo, como la del zen y la del haiku, no tiene nada de moral. Se asemeja a la de los niños a quienes hemos de parecernos si queremos entrar en el reino de los cielos. La sencillez del sintoísmo, en sus enseñanzas, sus ceremonias y sus edificios, su franqueza y falta de complicaciones intelectuales y morales, indudablemente tuvieron un gran efecto en la composición del haiku. Cuando un japonés, con sinceridad de corazón, con alegre piedad, va a un santuario, aplaude y se inclina ante el espíritu del lugar, ante sus antepasados, ante los poderes y el poder de la naturaleza, no está lejos del estado de mente que ve las cosas tal como son, y las registra en las palabras más sencillas y mínimas:

 

雨に折れて穂妾に狭き穫かな       丈草

Ame ni orete   homugi ni semaki   komichi kana

Dobladas por la lluvia,
las espigas de cebada
forman un estrecho camino.

(Jōsō)

 Shintō, el Camino de los Dioses, de Aston, una obra llena, es cierto, de las declaraciones más despectivas y dudosas, concluye con las siguientes palabras:

El sintoísmo seguirá sobreviviendo durante mucho tiempo,
la viva sensibilidad hacia lo divino en sus aspectos más simples y materiales
que caracteriza al pueblo de Japón.

=================================

[1] Nageire significa “algo arrojado en”, y describe la forma en que la rama yace como caída en el jarrón o vasija. Fue originalmente utilizado como una rama dispuesta en un recipiente en forma de barco suspendido del techo.

[2] 1503-55. Discípulo de Jukō, y maestro de Rikyu, 1521-1591.

[3] Uno de los muchos tipos de renku: grupo de 36 versos.

[4] Médico y discípulo de Bashō; asistió al propio Bashō a su muerte en Osaka.

[5] Una especie de grillo.

[6] 本語, 1730-1801.

[7] Escrito en 720.

[8] Compilado c. 750.

[9] Aston cita aquí a Wordsworth, muy acertadamente:

Escucha, el poderoso Ser está despierto,

y con su eterno movimiento hace

un ruido como el trueno, eternamente.

[10] Shintō Gobusho, siglo XIII.

Los Orígenes espirituales del haiku 8. Renku.

  1. Renku

Un haiku consta de diecisiete sílabas que pueden dividirse en tres partes: cinco, siete y cinco. Es la primera parte de un poema corto, o tanka, que contiene treinta y una: 5, 7, 5; 7, 7. Los haiku se separaron por primera vez de catorce (siete, siete) sílabas durante el siglo XIV. Se encuentran en la Colección Tsukuba, 筑波, compilada por Nijō Yoshimoto, 二条 良基, 1320-1388.

En los primeros tiempos tenemos Poemas Largos, 長歌, y Poemas Cortos, Tanka, 短歌. Más tarde, a principios de la Era Cristiana, los Poemas Cortos comenzaron a ser compuestos por dos poetas, uno haciendo el 5,7,5 y el otro el 7,7. Hay un relato legendario de Yamato-takeru no Mikoto, 日本武尊, (81-112 d.C.), el tercer hijo del Emperador Keikō, 景行, componiendo un Poema Corto Enlazado, 短連歌, es decir, una tanka o Poema hecho por dos personas. En el Manyōshu, una compilación realizada a mediados del siglo VIII por Tachibana Moroe, 橘諸兄, 684-757, encontramos tales Poemas Cortos Enlazados en el octavo libro. Los Poemas Largos Enlazados, 長連歌, es decir, una sucesión de 5,7,5; 7,7; 5,7,5; 7,7. etc. durante cincuenta o cien o mil versos, comienzan a aparecer en la última parte de la Era Heian, 794-858. A principios de la era Kamakura, 1186- 1339, estos poemas enlazados se hicieron muy populares y surgieron dos escuelas, la seria, 有心派, Ushinha, y la cómica, 無心派, Mushinha. Los Mushinha dieron el nombre de Haikai Renga, “poemas deportivos enlazados”, abreviado Haikai, 俳譜, a sus composiciones, y éste se utilizó para designar a todas las poesías y ejercicios poéticos de este tipo. La palabra haiku es una mezcla de haikai y de hokku, 嚢句, el primer poema de los Poemas Largos Enlazados; haikai más hokku se convirtió en “haiku” hacia mediados del siglo XVIII. “Haikai” a veces significa haiku, y algunos ancianos todavía usan la palabra “hokku”.

El haikai o renku prácticamente ha desaparecido en Japón. El desprecio de Shiki, 1866-1902, por esta forma de composición literaria se aduce a menudo como causa de ello. Más probablemente la dificultad inherente de encontrar a cuatro o cinco verdaderos poetas, en suficiente armonía de carácter y humor para llevar a cabo la difícil tarea de escribir un poema entre los cuatro puede haber sido la causa del cese de esta práctica.

La relación entre el haiku y el renku es un poco como la de las antiguas estatuas griegas con los templos en los que estaban consagradas. Sólo gradualmente la estatua comenzó a pulirse a sí misma. Históricamente, y también con el fin de comprender su talante y punto de vista, el estudio del haiku debe estar precedido por algún conocimiento de la naturaleza de los versos enlazados. Fácilmente se comprenderá que los propios poemas enlazados sufrieron desarrollo y cambios tanto de forma como de espíritu durante más de mil años. No es posible tratar este asunto aquí, pero podemos dar una breve descripción de la forma en que el haiku se desarrolló a partir de la waka a través del renku (el nombre usado para la renga desde alrededor de 1750).

En la época de los Manyōshu, las waka se componían sobre los temas de la guerra y el amor, incluyendo también todos los aspectos de la vida humana. A la sencillez de los sentimientos se añadía la belleza de la expresión poética. Se produjeron algunos cambios cuando se creó el Kokinshu, en el siglo X. Los poemas son más “ingeniosos”, están más elaborados, son más indirectos que los anteriores, pero tienen en común el lirismo y la subjetividad, un préstamo de la naturaleza para expresar los sentimientos del poeta.

En cuanto al renku, o poemas enlazados, encontramos en esta composición común de varios poetas algo más lúdico y artificial. La gente se aficionó al renku porque era más fácil que la waka, y les llegaba algo libre y sencillo que es una de las marcas del haiku. El renku alcanzó el cénit de su popularidad en el Período Muromachi, 1392-1490; siendo Sōgi (宗祇, 1421-1502) el máximo exponente de esta forma de verso. La Waka misma, gradualmente, llegó a buscar el yūgen, una sutileza misteriosa, y el seijaku, tranquilidad de espíritu, pero todavía dependía de las palabras para producir sus efectos y, a menudo, caía en la mera vaguedad. Los objetivos de la waka y del renku no eran diferentes, pero el hecho de que el renku tuviera dos o más autores, y que hubiera una oposición entre las dos partes del poema, 上句, la superior, 5, 7, 5, y 下句, la inferior, 7,7, provocaba una clara independencia de las dos partes, y una necesidad de condensación y brevedad en cada una. De nuevo, esta división hizo que el renku tendiera a ser descriptivo y objetivo en lugar de lírico y subjetivo, ya que la identidad del estado de ánimo es más complicada de lograr que la similitud del tema. Además, a diferencia de la waka, que tenía un origen cortesano, los renku eran practicados por monjes y reclusos, lo que acabó dando al haiku su carácter budista, ligeramente pesimista y escapista, esa cierta actitud pasiva de “espectador” ante el mundo que nunca ha perdido.

Después de Sōgi, el renku empezó a perder su originalidad y poder; las reglas aumentaron y se hicieron más complicadas. En la época de Sōkan, 1465-1553, se introdujo nuevo material, palabras, pensamientos inesperados, contradicciones de forma y materia, elementos ingeniosos y humorísticos que en última instancia iban a dar al haiku un “sentido” diferente al de la waka. Cuando llegamos a Teitoku, 1570-1653, el renku o haikai se había vuelto aún más libre, y este es su principal motivo de fama, ya que sus trabajos consistían principalmente en juegos de palabras puramente intelectuales. Contra esto surgió el estilo Danrin, bajo Sōin, 1604-82, que intentó hacer este humor más espiritual y menos verbal. Cuando la poesía volvió a necesitar nueva vida, aparecieron Onitsura, 1660-1738, y Bashō. Durante toda su vida, Bashō escribió renku o haikai, y a continuación un ejemplo del tratamiento que Bashō dio a los poemas enlazados con sus discípulos en la madurez de su vida.

En primer lugar, cabe citar algunas de las normas más relevantes. El hokku, 5,7,5, o verso de arranque, contiene una palabra de temporada y pone la pelota a rodar; pelota que rueda justo hacia donde el instinto de los participantes lo desea. El segundo poema, 7,7, satisface el sentimiento del hokku, completa el cuadro, pero el tercer poema, de nuevo 5,7,5, produce un cambio, trasladándolo a un nuevo reino de la experiencia poética o la imaginación. Suele terminar con て, -ing, con lo que el poema se aleja del hokku y se adentra en nuevos pastizales. La estación cambia según la voluntad de los poetas, pero también rigen ciertas normas.

El ejemplo elegido es una cadena de versos realizada en 1690, cuatro años antes de la muerte de Bashō, entre Bashō, Kyorai, Bonchō y Shihō (léase también “Fumikuni”) y que se encuentra en una colección llamada El impermeable de paja del mono, editada por Bonchō y Kyorai. Contiene haiku, renku y un diario de viaje de Bashō. La presente es una serie de renku titulada Primera lluvia de invierno, Hatsnshigure, 初時雨

初表

    鳶の羽も刷ぬはつしぐれ      去来

   一ふき風の木の葉しづまる   芭蕉

     股引の朝からぬるる川こえて    凡兆

   たぬきををどす篠張の弓    史邦

 まいら戸に蔦這かかる宵の月    芭蕉

   人にもくれず名物の梨     去来

初裏

 かきなぐる墨絵おかしく秋暮て   史邦

   はきごころよきめりやすの足袋 凡兆

 何事も無言の内はしづかなり    去来

   里見え初て午の貝ふく     芭蕉

 ほつれたる去年のねござしたたるく 凡兆

   芙蓉のはなのはらはらとちる  史邦

 吸物は先出来されしすいぜんじ   芭蕉

   三里あまりの道かかえける   去来

 この春も盧同が男居なりにて    史邦

   さし木つきたる月の朧夜    凡兆

 苔ながら花に並ぶる手水鉢     芭蕉

   ひとり直し今朝の腹だち    去来

二表

 いちどきに二日の物も喰て置    凡兆

   雪けにさむき島の北風     史邦

 火ともしに暮れば登る峰の寺    去来

   ほととぎす皆鳴仕舞たり    芭蕉

 痩骨のまだ起直る力なき      史邦

   隣をかりて車引こむ      凡兆

 うき人を枳穀垣よりくぐらせん   芭蕉

   いまや別の刀さしだす     去来

 せはしげに櫛でかしらをかきちらし 凡兆

   おもひ切たる死ぐるひ見よ   史邦

 青天に有明月の朝ぼらけ      去来

   湖水の秋の比良のはつ霜    芭蕉

 二裏

 柴の戸や蕎麦ぬすまれて歌をよむ  史邦

   ぬのこ着習ふ風の夕ぐれ    凡兆

 押合て寝ては又立つかりまくら   芭蕉

   たたらの雲のまだ赤き空    去来

 一構鞦つくる窓のはな       凡兆

   枇杷の古葉に木芽もえたつ   史邦

 

PRIMERA LLUVIA DE INVIERNO

Kyorai                                   El milano se acicala

sus plumas,

                                               con la primera lluvia de invierno.

Bashō                                   Una ráfaga de viento agita las hojas;

están en silencio.

Bonchō                                Los calzones mojados,

desde la mañana,

cruzando el río.

Shihō                                    Un arco de bambú

amenazando al tejón.

Bashō                                   La hiedra se arrastra

junto a la puerta de madera,

bajo la luna del atardecer.

Kyorai                                   Guardan de los demás

las famosas peras.

Shihō                                    A toda prisa

bocetos en tinta china,

el otoño pasa agradablemente.

Bonchō                                Cómodo

tabis de punto.

Kyorai                                   Todo

en el Silencio,

está lleno de paz.

Bashō                                   La aldea vista por primera vez,

suena la caracola del mediodía.

Bonchō                                La estera de dormir deshilachada,

                                               está húmeda y mugrienta

del año pasado.

Shihō                                    Los pétalos de la flor de loto

caen de uno en uno

Bashō                                   La sopa

de Suizenji laver,

es el primer éxito.

Kyorai                                   Siete millas y más

aún por recorrer.

Shihō                                    Esta primavera también,

el criado de Rodō

permanece en su puesto.

Bonchō                                El injerto está agarrando

bajo la brumosa luna de la noche.

Bashō                                   La pila de piedra musgosa

al lado

de los cerezos en flor.

Kyorai                                   Estoy mejor conmigo mismo,

aunque esta mañana estaba enfadado.

Bonchō                                De una sola vez

comiendo

la comida de dos días.

Shihō                                    Como si fuera a nevar,

el viento del norte de las islas frías.

Kyorai                                   Cuando oscurece

suben al templo en la cima

para encender el faro.

Bashō                                   Todos los hototogisu

cantado su última canción.

Shihō                                    Huesos delgados;

todavía no hay fuerza

para levantarse.

Bonchō                                Tirando del carruaje

a casa del vecino.

Bashō                                   Ella dejará pasar

la valla de membrillos,

al que le da las penas del amor.

Kyorai                                   “Bien, entonces debemos separarnos;

aquí está tu espada”.

Bonchō                                Frenéticamente

ella peina

sus trenzas desordenadas.

Shihō                                    Mírala, melancólica

y frenética.

Kyorai:                                  En el cielo despejado

del amanecer,

la pálida luna.

Bashō                                   Otoño: en el lago Biwa,

la primera helada del monte Hira.

Shihō                                    Una puerta rústica…

canta en verso

su alforfón robado.

Bonchō                                En el viento de la tarde,

acostumbrado a usar ropa de algodón acolchado.

Bashō                                   Hacinados y durmiendo con otros,

levantarse de nuevo

del alojamiento de esta noche.

Kyorai                                   El cielo sigue rojo

con nubes como fuelles.

Bonchō                                Una casa que fabrica sillas de montar;

a través de la ventana,

cerezos en flor.

Shihō                                    En las hojas viejas del níspero,

los brotes están estallando.

Creo que nadie podría encontrarle ni pies ni cabeza a este poema; es mucho peor que los libros proféticos de Blake. No obstante, cabe recordar que cuatro personas se sentaron y compusieron este poema, uno de ellos el más grande poeta que Japón produjo, y estando en su madurez. Por lo tanto, vale la pena ver lo que estaba pasando por sus mentes mientras hacían esta sucesión de versos. Es como una imagen de pergamino que se desenrolla lentamente ante nosotros. Se supone que no debemos mirar todo el asunto como tal, excepto en la medida en que permanece en nuestras mentes como un registro de escenas y estados de ánimo cambiantes. Cada versículo se relaciona con el poema anterior y posterior, pero no con los que están a distancia. Repasémoslo de nuevo, versículo a versículo, explicando los puntos oscuros y observando la asociación de ideas.

Ponemos la estación de cada uno de los treinta y seis en lugar de poner el autor. “Mixto” significa que no es de una estación determinada.

Hokku:                                 El milano se acicala[1]

Invierno                               sus plumas,

                                                 con la primera lluvia de invierno.

El énfasis se pone en las plumas más que en el propio pájaro. Acomoda sus plumas ya ligeramente mojadas por la lluvia.

 

Poema secundario:         Una ráfaga de viento agita las hojas;

Invierno                                 están en silencio.

Este poema rellena el escenario detrás del milano, que destaca claramente. En cierto modo, este verso precede en el tiempo al hokku.

 

Nº 3                                      Los calzones están mojados

Mixto                                   desde la mañana,

cruzando el río.

Habiéndonos mostrado el bosque con sus ramas casi desnudas sobre las que se posa un milano bajo la lluvia que cae[2], el hombre ahora entra en escena. Se ve a un aldeano vadeando el río, indiferente a mojar sus calzones tan temprano en la mañana. Gramaticalmente, este versículo está incompleto, lo que lleva a un cambio de tema, o un nuevo aspecto del antiguo. El frío las aguas del río fluyen a través de la página.

Nº 4                                      Un arco de bambú

Mixto                                   amenazando al tejón.

A menudo se colgaba un arco cerca de los matorrales, en los bordes de los campos, para espantar tejones, ciervos y jabalíes. Este arco es una especie de espantapájaros, pero por supuesto supersticioso, en el sentido de que es un producto de la mente del granjero. Este arco está colgado cerca del río que el pobre granjero está cruzando.

Nº 5                                      La hiedra se arrastra

Otoño                                  junto a la puerta de madera,

bajo la luna del atardecer.

Un mairado es una especie de puerta en la que hay un gran número de pequeños travesaños de madera clavados en los tablones. Al final del campo donde se cuelga el arco que amenaza al tejón colgado, se alza una mansión. La hiedra se arrastra alrededor de la puerta, y la luna se inclina sobre ella. Algunos piensan que se trata de un vendaval en un templo de montaña.

Nº 6                                      Guardan de los demás

Otoño                                  las famosas peras.

Este verso parece hacer referencia a un pasaje del Tsurezuregusa, Sección II, de Kenko, 兼好, 1283-1350, en el que cuenta que se encontró con una ermita solitaria y silenciosa, que le despertó su admiración hasta que se percató de que una valla rodeaba un naranjo en el jardín, mostrando que el que vivía allí todavía tenía codicia y egoísmo en su corazón.

Nº 7                                      A toda prisa

Otoño                                  bocetos en tinta china,

el otoño pasa agradablemente.

Retrata la vida de un ermitaño que pinta lo que quiere, como quiere, lo que le gusta. El hecho de no dar peras se debe evidentemente a estar tan lejos de la humanidad, por lo que el significado es muy distinto al de la anécdota de la Tsurezuregusa.

Imagen 11El fresco de la tarde, de Morikage.

 

Nº 8                                      Cómodo

Invierno                               tabis de punto.

Esto simboliza una vida tranquila y autosuficiente de pobreza que, sin embargo, no es agobiante. Este verso es algo Wordsworthiano en su llaneza y sencillez. No es poesía, pero forma parte de ella. Tabi son calcetines japoneses, con el dedo gordo del pie dividido.

Nº 9                                      Todo

Mixto                                   en el Silencio,

está lleno de paz.

Este versículo no nos lleva a ninguna parte ni desarrolla el pensamiento del nº 8. La aparente falta de poesía del verso anterior se convierte en vaguedad y abstracción, archienemigos de la poesía.

Nº 10                                    La aldea vista por primera vez,

Mixto                                   suena la caracola del mediodía.

Se dice que hubo una práctica de Yamabushi,  山伏, seguidores del Shugendō, 修験道, una asociación formada por las sectas Shingon y Tendai, que consistía en ascender a las montañas y realizar ritos religiosos en la cima. Al llegar el mediodía, se soplaba una caracola y los devotos descendían la montaña. La relación entre este verso y el anterior es que el ascenso a la cima se hacía en silencio. Este poema de Bashō, se liga con gran destreza al número 9, que parecía haber llegado a un final ciego. A medida que avanzamos en la lectura, podemos comprobar la diferencia de calibre poético de los cuatro participantes.

Nº 11                                    La estera de dormir deshilachada,

Mixto                                   está húmeda y mugrienta

del año pasado.

Esto se relaciona con la aldea del poema anterior, en relación con el mediodía, cuando los habitantes están durmiendo la siesta. También sugiere viajar en posadas pobres, y conduce al verso 14.

Nº 12                                    Los pétalos de la flor de loto

Verano                                 caen de uno en uno

Hay un estanque junto a la posada, o el templo, o la casa de un pobre campesino, y en el agua caen de repente pétalos de loto.

Nº 13                                    La sopa

Mixto                                   de Suizenji laver,

es el primer éxito.

“Suizenji” es el nombre del alga que se cultiva en este lugar de Kumamoto, Higo. En el pequeño pabellón junto al estanque de lotos, los invitados elogian el sabor de la sopa con estas algas puestas en ella. Bashō vuelve a centrar el poema en las cosas comunes, las de la vida ordinaria.

Nº 14                                    Siete millas y más

Mixto                                   aún por recorrer.

Es decir, el sol está alto en los cielos y debemos partir, pues aún nos queda mucho camino por recorrer.

Nº 15                                    Esta primavera también,

Primavera                           el criado de Rodō

permanece en su puesto.

Rodō, también conocido como Gyokusen, 玉川, fue un poeta de la dinastía Tō (Tang). También era un hombre de té, y escribió un libro titulado El Sutra del Té, 茶経. Se menciona a su sirviente como ejemplo de fidelidad. No se va a casa en vacaciones, sino que se queda trabajando. La relación con el viaje del número 14 es más bien escasa.

Nº 16                                    El injerto está agarrando

Primavera                           bajo la brumosa luna de la noche.

La conexión entre este versículo y el anterior radica en la permanencia del siervo y la continuación de la vida del injerto que se planta. Además, el siervo diligente de un poeta saldrá por la noche a la luz de la luna para ver cómo viven. El siervo de un poeta bien puede volverse poético el maestro.

Nº 17                                    La pila de piedra musgosa

Primavera                         al lado

de los cerezos en flor[3].

El injerto está brotando; la luna brumosa sobre él brilla en el agua de la vieja pila de piedra, utilizada para enjuagarse las manos, fuera de la veranda.

Nº 18                                    Estoy mejor conmigo mismo,

Mixto                                    aunque esta mañana estaba enfadado.

Al contemplar los cerezos en flor, la mente se aquieta inconscientemente, no tanto por su belleza, sino por lo que surge de su belleza, la ausencia de mente, el ser lo que uno es, sin afectación ni egoísmo.

Nº 19                                    De una sola vez

Mixto                                   comiendo

la comida de dos días.

A veces no comemos nada, y nos gusta, y otras, compensamos una comida que ha sido escasa. Esto puede ser por capricho, pero es mejor tomarlo como una necesidad, por la naturaleza de las cosas, y entonces vemos una conexión entre este hecho y la calma del número 18. Cuando se enfadaba se perdía una comida.

Nº 20                                    Como si fuera a nevar,

Invierno                               el viento del norte de las islas frías.

Los pescadores son más audaces y hacen las capturas más grandes (“la comida de dos días”), justo antes de que empiece a nevar. La tarea de Shihō de continuar con el nº 19 ha sido realizada con éxito.

Nº 21                                    Cuando oscurece

Mixto                                   suben al templo en la cima

para encender el faro.

Podemos pensar que este templo se encuentra en la cima de una de las montañas de las islas donde sopla el viento frío. Nadie vive en ese remoto lugar, y tienen que subir todas las noches para encender el faro.

Nº 22                                    Todos los hototogisu[4]

Verano                                 cantado su última canción.

En el camino de ida y vuelta a la cima, a través de los bosques que cubren la montaña, los cucos se oían desde el principio del verano, pero ahora, después de subir tantas veces a la montaña para encender las lámparas del atardecer, ya no se oyen sus voces. Bashō nos había dado aquí, indirectamente, la sensación del paso del tiempo, que en el renku es muy necesaria para unir los espacios entre las imágenes y las ideas poéticas.

Nº 23                                    Huesos delgados;

Mixto                                   todavía no hay fuerza

para levantarse.

Los hototogisu han cesado su canto con el avance del verano, y el hombre enfermo está como ellos, incapaz de recuperar su antigua fuerza.

Nº 24                                    Tirando del carruaje

Mixto                                   a casa del vecino.

Esta asociación de ideas está relacionada con el capítulo Yugao del Genji Monogatari, donde Genji visita a la nodriza de Daini cuando está enferma. Como la puerta está cerrada, pone su carruaje contra la valla del jardín de Yugao. En el verso de Bonchō hay alguna alteración, pero a través de él se establece la conexión entre la “huesuda delgadez” del núm. 23 y el “vecino” del núm. 24.

Nº 25                                    Ella dejará pasar

Mixto                                    la valla de membrillos[5],

al que le da las penas del amor.

Continúa el motivo amoroso del verso anterior, y nos muestra a una mujer que ha rechazado a su amante, pero que ahora se arrepiente de ello y desea reunirse con él.

Nº 26                                    “Bien, entonces debemos separarnos;

Mixto                                   aquí está tu espada”.

El cambio de este verso es de encuentro a despedida. Ella le da su espada mientras se va.

Nº 27                                    Frenéticamente

Mixto                                   ella peina

sus trenzas desordenadas.

Mientras se despide, se acuerda, como sólo puede hacerlo una mujer en las circunstancias más difíciles, de su aspecto personal.

Nº 28                                    Mírala, melancólica

Mixto                                   y frenética.

Parece decidida a quitarse la vida (algunos comentarios se refieren al hombre después de que éste haya abandonado la casa).

Nº 29                                    En el cielo despejado

Otoño                                  del amanecer,

la pálida luna.

Aquí hay un cambio repentino del hombre a la naturaleza, de lo relativo a lo absoluto, del movimiento al reposo.

Nº 30                                    Otoño: en el lago Biwa,

Otoño                                  la primera helada del monte Hira.

Hira es el nombre de una montaña al norte de Hieizan, al noreste de de Kiōto. Es famosa por su vista de la nieve al atardecer, siendo una de las Ocho Vistas de Omi. Este versículo continúa la descripción del paisaje del versículo anterior, haciendo que la ubicación sea más definida. La montaña se refleja en el lago.

Nº 31                                    Una puerta rústica…

Otoño                                  canta en verso

su alforfón robado.

Este poeta puede alquimizar todos sus problemas en poesía, viviendo en las laderas del monte Hira a orillas del lago Biwa. Hay una waka de Chōkei Sōzu, 澄悪都, compuesto al enterarse de que le habían robado el trigo sarraceno a su vecino.

盗人は長袴をば着たるらん

そばどをとりてぞ走り去りける

Nusubito wa nagabakama o ba kitaru ran

soba o torite zo hashiri sarikeru.

 

El ladrón

debe haber usado hakama largo,

(metiéndolo a los lados,

tomando el trigo sarraceno),

mientras se escapaba.

La parte entre paréntesis muestra un juego de palabras con soba wo torite. Los hakama son una especie de pantalones con forma de falda.

Nº 32                                    En el viento de la tarde,

Invierno                         acostumbrado a usar ropa de algodón acolchado.

El poeta que es sensible a la poesía sobre perder su alforfón, también es sensible al frío, y se pone su ropa de invierno antes que los demás.

Nº 33                                    Hacinados y durmiendo con otros,

Mixto                                   levantarse de nuevo

del alojamiento de esta noche.

Bashō describe, a partir de sus muchos años de experiencia, la miserable vida de un maestro en poesía itinerante en el antiguo Japón.

Nº 34                                    El cielo sigue rojo

Mixto                                   con nubes como fuelles.

Esta luz roja de la fragua es lo que el viajero ve cuando se levanta temprano por la mañana tras una noche de incómodo alojamiento. Algunos piensan que “tatara” no se refiere a un fuelle, sino a algún lugar, por ejemplo, 多々良, al norte de Fukuoka. Quizá lo mejor sea tomarlo como un mero adjetivo ornamental de cielo, otra forma de decir “el cielo ardiente”.

Nº 35                                    Una casa que fabrica sillas de montar;

Primavera                           a través de la ventana,

 cerezos en flor.

Esto continúa lo que el viajero ve en las afueras de la ciudad, un artesano que fabrica sillas de montar.

Nº 36                                    En las hojas viejas del níspero,

los brotes están estallando.

Esto también está en el jardín del talabartero. El poema al completo termina con la primavera, y lo particular.

Si el lector vuelve a leer ahora una vez más todo el renku, podrá comprobar que sigue siendo casi tan oscuro como antes. Esto se debe en parte a la dificultad inherente a este tipo de literatura, en parte por falta de formación y por leerla demasiado rápido. En todo caso, tenemos aquí una especie de poesía comunista, y en ella podemos ver la vida poética vivida por cuatro viejos poetas japoneses, tanto individualmente como en comunión. Parte de su valor radica precisamente donde no podemos captarla, en la superposición, en la interpenetración de una escena con otra, del hombre con la naturaleza. Bashō, Buson e Issa se criaron con este tipo de cosas, y no es solo por el origen histórico del haiku, sino que debe haber influido mucho en el haiku separado que compusieron estos y otros poetas menores. Es decir, cada haiku tiene una especie de fluidez que no supone vaguedad. Esta fluidez lo hace menos estático, menos circunscrito; vemos las cosas en sus múltiples relaciones, al mismo tiempo que las vemos como objetos solitarios.

[1] Algunos consideran que el tema de “acicala”, es la lluvia de invierno.

[2] En realidad, no debemos tomar, por ejemplo, los tres primeros versos juntos como una unidad poética.

[3] Para algunos, este «hana» significa sólo flores de algún tipo, un arbusto en flor.

[4] Cucos

[5] Arbustos espinosos.

Los orígenes espirituales del haiku 7. Waka (2 de 2)

Tomemos un waka mucho más tardío, pero famoso:

うらうらとのどけき春の心より

にほひ出たる山ざくら花         賀糞員淵

Ura ura to nodokeki haru no kokoro yori

nihoi idetaru yamazakura kana

 

Desde el corazón

de la brillante y cálida primavera

salen

estas flores de cerezo de montaña.

(Kamo Mabuchi, 1697-1769)

 

Cuando leemos el último verso, el pathos de la despedida con lo desconocido, hacia lo desconocido, se pierde. Lo que ganamos en dulzura lírica y asociaciones clásicas, lo perdemos en alcance y libertad de imaginación. Es como una novela ilustrada, en la que las imágenes no encajan con nuestras visiones de los personajes. Lo mismo ocurre con el siguiente poema:

ひさかたの天の香具山とのゆふべ

霞たなびく春たつらしも       人麿

Hisakata no ame no kaguyama kono yube

kasumi tanabiku haru tatsurashi mo

 

La niebla vespertina

sobre el monte Kagu

en el cielo sin edad;

debe ser

que la primavera ya está aquí.

(Hitomaro)

 

Compárese con lo siguiente, de Bashō:

参なれや名もなき山のうす霞

Haru nare ya   namonaki yama no   usugasumi

Ha llegado la primavera;
una colina sin nombre
está envuelta en una fina niebla.

 

En este caso, la asociación clásica no sólo se evita, sino que el sentido del haiku reside en la propia evitación.

Otras diferencias entre waka y haiku además de un enfoque menos lírico, son la comprensión más fuerte de la poesía esencial, una presentación menos general y más detallada y un método impresionista. Compare lo siguiente:

ひんがしの野にかげろひの立つ見えて

かへり見すれば月かたぶきぬ    人唐

Hingashi no    no ni kagerou no    tatsu miete

kaeri misureba     tsuki katabuki nu

 

Viendo las olas de calor

sobre el páramo oriental,

miré hacia atrás

y allí estaba la luna,

hundiéndose.

(Hitomaro)

 

菜の花や月は東に日は西に

Na-no-hana ya tsuki wa higashi ni hi wa nishi ni

Flores de colza;
el sol en el oeste,
la luna en el este.

(Buson)

El poema de Hitomaro es subjetivo y arrastra algo, persistente en su tono y cadencia, participando de lo lírico y vago. El haiku de Buson es objetivo, descriptivo, no tiene aristas desordenadas, su final es abrupto, con una concisión que es casi áspera por contraste.

Bashō dijo,

俳譜は高葉集の心なり

El haikai es el corazón del Manyōshū,

 

y esto es indudablemente cierto, pero la eliminación de elementos no esenciales significa un incremento tan tremendo, que se trata realmente de “una nueva creación”.

俳講は俗談準話を正さんが露なり

El haikai tiene por objeto poner orden

en el lenguaje común y corriente.

 

Este es uno de esos dichos profundos que pueden y deben interpretarse de diversas maneras. Bashō quería que nuestra prosa habitual, se convirtiera en poesía, la comprensión de que los eventos y acciones más comunes de la vida, pueden realizarse de forma significativa, el uso más profundo de todo el lenguaje, escrito y hablado. Nuestras vidas son descuidadas, imitativas. Vivimos, como dijo Lawrence, como las portadas ilustradas de las revistas. La comodidad es nuestro objetivo, y la insatisfacción es todo lo que conseguimos. El objetivo del haiku es vivir veinticuatro horas al día, es decir, dar sentido a cada momento. Un sentido que puede ser intenso o difuso, pero que nunca cesa.

El Haiku a menudo convierte la débil subjetividad del waka en una objetividad que es una subjetividad más sutil, o más bien una región donde “subjetivo” y “objetivo” pierden su significado y validez. Tomemos por ejemplo el siguiente waka de Ryōkan:

むらぎもの心たのしも春の日に

鳥のむらがり遊ぶを見れば

Muragimo no    kokoro tanoshi mo    haru no hi ni

tori no muragari   asobu o mireba

 

Mi corazón se alegra,

este día de primavera,

ver a los pájaros

que acuden a jugar

 

Compárelo con el de Bashō,

菜畠に花見顔なる雀哉

Nabatake ni        hanami-gao naru             suzume kana

Gorriones,
en el campo de colza
con sus caras mirando las flores.

Tanto el haiku como el waka tienen una sencillez que pertenece al carácter original de la raza japonesa, y que difícilmente puede darse en otras literaturas. A veces se le llama rudamente “tocar con el pedal suave”, y de hecho requiere una cierta paciencia y la represión de todo deseo de pasajes púrpura y emociones poéticas. Aun así, la sencillez del haiku es mayor que la del waka.

六月や峯に雲おくあらし山         芭蕪

Rokugatsu ya     mine ni kumo oku           arashi-yama.

En el sexto mes,
el Monte Arashi
forma nubes en su cima.

(Bashō)

 

Hay algo a la vez simple y sublime en este poema. La sencillez es evidente. El poema de Bashō carece tanto de la sensación de movimiento como de la artificialidad de los versos de Milton.

Montañas, en cuyo pecho estéril

las nubes laboriosas descansan a menudo.

(NT: Fragmento de L’Allegro, de John Milton)

 

Imagen 10

Escena en el río (detalle), de Sesshu.

 

No tiene la fuerza y el flujo del Manyōshū:

あしびきの山河の澱の鳴るなべに

ゆづきが撤に雲立ちわたる    人唐

Ashibiki no    yamakawa nose no     naru nabe ni

yuzuki-ga-take ni    kumo tachi     wataru

 

Del arroyo de la montaña suenan más fuerte,

las nubes se acumulan

sobre el Pico Yuzuki.

(Hitomaro)

Pero el poema de Bashō ha alcanzado una inmensidad y un distanciamiento que pertenece al tema. La sencillez es la de la naturaleza.

Cuando intentamos separar waka y haiku, nos encontramos con esa ley mencionada antes, la ley de que cuanto más se esfuerza la mente por distinguir dos cosas, más se acercan sin darnos cuenta; cuanto más afirmamos su unidad, más se separan. Tanto el waka como el haiku son la actividad del espíritu del hombre, y no debemos exagerar las diferencias entre ellos. En general, podemos decir que el waka es el lado femenino y el haiku el masculino de la poesía japonesa, aunque el haiku carece de los elementos más duros y miltonianos. El “sabor” (俳旬味) del haiku, es rural, pastoril, bucólico (田園趣味), pero no idílico, en el sentido de ideal, irreal. También podemos decir que, a diferencia del waka, el haiku es popular, democrático, plebeyo.

El waka tiene mil trescientos años de historia, el haiku tiene cuatrocientos como mucho, doscientos cincuenta de Bashō. El waka comenzó como literatura, el haiku como una especie de deporte con palabras. Bashō lo convirtió en literatura y, sin embargo, en algo más allá y por encima de la literatura, un proceso de descubrimiento más que de creación, utilizando las palabras como medios, no como fines, como un cincel que remueve la roca que oculta la estatua que hay debajo.

Cuando los primeros poetas de haiku compararon sus versos con los waka, encontraron en ellos el material que querían, y sin embargo de alguna manera sentían que se les podría haber dado una forma más apropiada, más condensada, y diciendo menos, significando más. Versos como los siguientes debieron de inspirarles para expresar la misma idea con mayor profundidad y con menos palabras:

さびしさに宿を立ち出でて眺むれば

いづともおなじ秋のタ暮         良退法師

Sabishisa ni        yado o tachi idete            nagamureba

izuko mo onaji  aki no yūgure

 

Solitario,

salí de mi cabaña;

mirando a mi alrededor

en todas partes lo mismo,

tarde de otoño.

(Ryōsen, siglo XI)

 

山ざとの稲葉の風にねざめして

夜深く鹿の聾を聞くかな師      師忠

Yamazato no     inaha no kaze ni               nezame shite

yo fukaku shika no           koe o kiku kana

 

El viento en las hojas de arroz

me despierta a medianoche;

escucho el grito lejano de los ciervos

en la aldea de la montaña.

(Morotada, siglo XI)

 

思ほえす来ませる君を佐保 川の

かはず聞せず蹄しつるかも       鞍作益人

Omohoezu   kimaseru kimi o    sahogawa no

kawazu kikasezu    kaeshitsuru kamo

 

Inesperadamente viniste,

y te dejé volver,

las ranas del río Saho

inaudito.

(Kuratsukuri no Masahito, siglo VIII)

 

寒ねきて花に暮せる木の間上り

待つとしもなき山の端の月         雅離

Yamabe yori   kaeru wagami o    okuri-kite

akureba mon o tsuki mo iri keri

 

Observando las flores,

caen las sombras del atardecer,

pero sin darse cuenta,

a través de los árboles,

¡la luna sobre la montaña!

(Masatsune, 1170-1221)

 

山避より蹄る我身を途りきて

あくれぼ門を月も入りけり     言道

Yamabeyori        kaeru wagami o    okurite-kite

akureba mon o    tsuki  mo iri keri

 

La luna,

volviendo conmigo

de las montañas,

entró por la puerta

junto a mí.

(Kotomichi, 1798-1868)

 

Un último ejemplo con el haiku que debió de inspirar:

 

ほととぎす鳴きつる方を眺むれば

たr有明の月ぞ費れる         後徳大寺左大臣

Hototogisu         nakitsuru kata o               nagamureba

tada ariake no   tsuki zo nokoreru

 

Mirando

donde los hototogisus

había llorado,

solo queda

la luna del alba.

(Gotokudaiji Sadaijin)

 

ほととぎす消え行く方や島一つ    芭蕉

Hototogisu      kideyuku kata ya      shima hitotsu

Donde un hototogisu[1]
desapareció;
una sola isla.

(Bashō)

 

De vez en cuando nos encontramos con haiku que deberían haber sido waka, por ejemplo:

風薫る暮や鞠揚の茶の給仕    乙=

Kaze kaoru    kure ya mariba no    cha no kyūji

En el crepúsculo, la brisa es perfumada:
una doncella lleva el té
al jardín del fútbol.

(Otsuji)

 

Como ejemplo de la forma en que el haiku a veces bebe de varias fuentes a la vez, poesía china, waka e historia japonesa, podemos tomar el siguiente verso de Buson:

青柳や我大君の草か木か

Aoyagi ya      waga ōkimi no    kusa ka ki ka

El sauce verde,
un árbol o hierba
de nuestro gran Emperador

 

Este texto es simple y carente de significado poético, pero un poco de estudio del mismo sacará a la luz valores insospechados.  Tiene un proscri, 禁城春色暁蒼 que es la segunda línea de un poema de ocho versos de Kashi, 賈至, 718-772. El poema se titula “Ir temprano al Palacio Taimei, y Presentarlo a los colegas de ambas oficinas”.

 

早朝大明宮呈爾省僚友

 

Las primeras cuatro líneas dicen:

銀燭朝天紫限長

禁城春色暁蒼蒼

千像弱柳垂青琉

百嚇流鴬逃建章

Al amanecer, cuando aún están encendidas las velas de plata,
el camino en la capital es largo;

en el Palacio, el paisaje primaveral de la madrugada
es brillante y claro.

Mil ramas caídas de los sauces
cuelgan sobre las verdes inscripciones del muro;

cien voces de ruiseñores se oyen alrededor
del palacio Kenshō.

Buson posiblemente leyó esto en el Tōshisen, una selección de poesía de la dinastía Tō (Tang), que llegó a Japón a principios del Periodo Edo, 1603-1867.

Luego en el Taiheiki, 太平記, anales de la historia japonesa de 1318 a 1363, escritos por Kojima, 小島, un sacerdote de Hiezan que murió en 1374, hallamos lo siguiente:

Nuevamente, en el reinado del Emperador Tenchi, hubo

un hombre llamado Fujiwara Chikata, que empleaba

cuatro clases de demonios, …………

la gente común era incapaz de resistirse a causa de estas criaturas,

en las provincias de Iga e Ise,

no había nadie que obedeciera la Regla Imperial.

 Un hombre llamado Ki no Tomotake recibió una Orden Imperial,

fue a estas provincias, y, componiendo un waka

la envió entre los demonios:

Incluso los árboles y las hierbas

son el reino de Nuestro Señor;

¿dónde puede haber moradas

para los demonios?

 

Las cuatro clases de demonios, al leer este poema ……

se dispersaron en todas direcciones y desaparecieron,

perdiendo su poder por todas partes, al final vencidos

por Tomotake.

Combinando estas dos referencias, Buson ha hecho poesía de la literatura haciéndonos percibir que el sauce de su naturaleza combina la belleza del árbol con la de las hierbas. Ha tomado un poema chino de la vida palaciega y las fantasías del historiador japonés, y así ha reforzado, ha añadido matices, al sauce que se alza con tan esbelta gracia.

Los orígenes espirituales del haiku 7. Waka (1 de 2)

  1. Waka

Antes de abordar la relación entre el waka y el haiku, examinemos la relación entre el waka y la poesía china. El Manyōshū consta de más de cuatro mil piezas, en su mayor parte waka, y el resto naga-uta, o poemas largos. Doscientos o trescientos años antes, Wani, 王仁, un coreano, había llevado a Japón las Analectas y el Senjimon, 千字文 (Mil Caracteres escritos hacia el 525 d.C.), y la influencia del pensamiento y la literatura china había comenzado. El Kokinshū, terminado hacia 922, sólo contiene cinco naga-uta, y esto puede deberse en parte a la influencia de la poesía china, que, por muy largos que sean los poemas, son sustanciosos tanto para la vista como para la mente, mientras que un largo poema japonés, tiende a ser endeble y vago.

Como prueba de la forma en que la poesía china fue estudiada y comparada con el waka, podemos tomar el Rōeishū, 和漢朗詠集, o Colección de Canciones Claras, japonesas y chinas. No se conoce con exactitud la fecha de publicación, pero el compilador, Fujiwara Kintō, 966-1041, hijo de Yoritada el famoso poeta, dio los dos volúmenes al novio de su hija, Norimichi, como regalo de bodas en 1103. Durante mucho tiempo la poesía china y el waka habían sido cantadas o entonadas por la gente de palacio y la nobleza en general. El Rōeishū consta de dos partes, la primera dividida en estaciones y subdividida en temas, la segunda dividida en temas independientemente de las estaciones. Para cada tema, se parte de un poema chino, generalmente de Hakurakuten. Se pone una parte de un poema chino de un escritor japonés y waka, el número de cada uno varía. Por ejemplo, en la primera parte, bajo Atardecer de invierno, tenemos dos líneas de un poema de Hakurakuten:

一窪窪燈雲外夜、数盃温酎奪中春

Una lámpara fría en la noche entre las nubes;

muchas copas de vino caliente, es primavera en la nieve.

Varios viejos amigos están reunidos en una casa en lo alto de los montes, y las copas no paran, alegrando sus corazones como si hubiera llegado la primavera.

Lo siguiente son dos versos de un poema chino, Sentado solo en una noche en invierno

 年光自向燈前書、客思唯従枕上生。

Los años van pasando con el goteo de la lámpara;

la pena del viajero sólo crece en su almohada.

Este poema describe la creciente soledad del viajero; a medida que avanza la noche, la lámpara se apaga junto a su cama. Es de un poeta japonés, Aritsura, 在列, que después se hizo monje y tomó el nombre de Sonkyō, 尊敬.

Por último, hay un waka de Ki no Tsurayuki, 紀貫之, 883-946, autor del Tosanikki, un clásico de los diarios de viaje, y uno de los compiladores del Kokinshu. Es uno de los grandes maestros del waka.

おもひかねいもがりゆけば

                                                           各のよの河かぜ窪みちどり鳴くなり

Lleno de anhelo,

voy a su amor;

el viento del río es frío esta noche,

los chorlitos lloran.

Estos tres poemas muestran cómo el waka y el verso chino fueron comparados y contrastados por los poetas japoneses. Mi opinión es que el efecto directo de uno sobre otro es relativamente pequeño, debido en parte a la gran diferencia de sus formas, y en parte al espíritu nacional.

Cabe señalar un punto más, la influencia que el budismo ejercía sobre el waka, incluso más indirectamente que la poesía china. En el Rōeishū encontramos una sección comparativamente larga titulada Asuntos budistas,僧事, y otra llamada Monjes, 僧. Además de muchos versos chinos, hay waka de célebres sacerdotes como Kuya, 空也, 903-972, y Dengyō Daishi, 伝教大師,767-822, fundador de la secta budista Tendai, y del emperador Murakami, fallecido en 967. Se incluye un fragmento de prosa de Hakurakuten, en el que dice que todas sus obras son profanas, pero que, como todo, las montañas y los valles, el llanto de los pájaros y los insectos, son la Voz de la Ley, y espera que sus versos sean incluidos entre los sutras y ser el motivo por el que se convierta en un Buda en la siguiente vida. Muchos de los literatos tanto de China como de Japón, adoptaron intelectualmente esta visión ligera del budismo, pero no pudieron evitar que les afectara emocionalmente, en la medida en que eran poetas.

Al tratar la relación entre waka y haiku, podemos comenzar describiendo la actitud de Bashō y luego dar una descripción más general de las diferencias entre los dos.

Bashō (1644-1694) fue el fundador espiritual del haiku moderno, vivió durante la segunda mitad del siglo XVII. En la primera mitad del siglo, la escuela Teitoku (1570-1653) estaba floreciendo. Un ejemplo típico de esta escuela es el siguiente:

花よりも圏予やありて諦る雁     貞徳

Hana yorimo dango ya arite kaeru kari

Albóndigas,
al ser mejor que las flores,
¿regresan los gansos?

(Teitoku)

Teitoku ha tomado dos elementos y los ha combinado, primero el popular dicho Hana yori dango, que significa, algo que comer es mejor que algo que mirar, lo material sobre lo espiritual. El otro es un poema del Kokinshū:

春霞立つを見すてて行く雁は

花なき里に住みやならへる

haru-gasumi   tatsu wo misutete yuku kari wa

hana naki sato ni   sumi ya naraeru

Ven levantarse la niebla primaveral,

pero los gansos salvajes parten.

¿Queréis vivir

en pueblos sin flores?

 Teitoku tomó un antiguo poema bastante bello, lo abrevió e insertó en él un proverbio popular pero de no mucho nivel. Otro ejemplo es el siguiente, también de Teitoku:

まんまるにいづれどながき春日かな

Manmaru ni   izuredo nagaki      haruhi kana

Surgió una esfera perfecta;
pero ¡qué largo es
este día de primavera!

Las palabras sol y día son las mismas en japonés, por lo tanto, hacen posible el juego de palabras en el poema. El sol es redondo, pero alargado en su paso por el cielo. Si miramos esto superficialmente, carece de valor, pero un sentimiento histórico de carácter orgánico nos permitirá ver leves indicios de religión y de poesía aquí, en un esfuerzo por lograr una unidad, o una variedad de la unidad, aunque con tan inapropiado medio intelectual.

Hacia mediados de siglo, la escuela Danrin[1] de Sōin (1604-1682) también hizo de los juegos de palabras, las combinaciones de fragmentos de ejercicios y el ingenio, sus objetos principales. Por ejemplo:

債あらぱ何かをしまの秋の景         宗因

Atai araba   nanika oshima no   aki no kei

 Si tiene tanto valor,
¿qué no daría
por el paisaje de otoño?

(Sōin)

En el original hay un juego de palabras intraducible. Sōin compuso el poema como alabanza a la isla de Ojima, en Matsushima. El nombre de Ojima u Oshima se insinúa en oshima no, 昔まむ. Las dos expresiones: “¿Qué hay que no que no merezca la pena dar por el paisaje otoñal?” y “El paisaje otoñal de Oshima”, están unidas telescópicamente. El ritmo de este verso es grácil, pero el juego de palabras y la artificialidad, su carácter poco poético, poco imaginativo, se podría decir irreligioso, es evidente.

Un poco más tarde, en la segunda mitad del siglo XVII, se produjeron grandes movimientos en los círculos del haikai: aparecieron Bashō y Onitsura. Las razones de este fenómeno pueden ser las condiciones sociales y espirituales de la época, pero el hecho es que tales asuntos son tan inescrutables como el misterio de la vida misma. En cualquier caso, había un deseo general de elevar el haiku de su estado bajo, de mero juego de palabras y bromas, al alto nivel literario y espiritual del waka. Pero, al igual que Wordsworth inauguró el “retorno a la naturaleza” del siglo XIX frente a la artificialidad del siglo XVIII, Bashō quiso hacer del haiku algo que el waka no era, una expresión del sentimiento popular, en el sentido de que expresara las intuiciones de la vida cotidiana. Otra sorprendente similitud en el trabajo de ambos es la cuestión del lenguaje.

Como dice Confucio,

不知言、無以知人也 (諭語=十、ニ)

Si no conoces las palabras, no puedes conocer al hombre

y a la inversa, cuando el lenguaje cambia, los corazones de los hombres cambian con él. Wordsworth deseaba hacer uso de

una selección del lenguaje realmente utilizado por los hombres,

y el objetivo de Bashō era continuar lo que comenzó con la escuela Teitoku y aumentó con la escuela Danrin, el empleo de la fraseología popular. Expresiones chinas y otras palabras extranjeras. Los poetas de haiku querían, de un modo u otro, mediante el uso de 俳言, palabras haiku, hacer del haiku algo diferente de un waka corto. Este nuevo vocabulario se podría utilizar en lugar de 雅言, la dicción poética, para expresar algo que se sentía en los poemas de Ritaihaku, Tōhō, Hakurakuten, y en los poemas zen de Kanzan, 寒山. Aquí estaba el espíritu que, en el caso de Bashō, era más importante que la forma en que debía expresarse. En La castaña vacía, editado por Kikaku en 1683, leemos

季杜が心酒を嘗めて寒山が法粥を畷る

Saboreando el vino de los corazones de Ritaihaku y Tōhō,

cenando las gachas de la ley de Kanzan.

白氏が歌をI民名にやつして初心を救ふたよりならんとす

Escribir en kana los poemas de Hakurakuten

es un medio de ayudar a los principiantes.

Bashō estaba más interesado en el espíritu de la poesía china que en su forma, pero un ejemplo de su imitación de uno de los “trucos” de la poesía china, se ve en lo siguiente:

髭風を吹いて暮秋嘆するは誰が子ぞ

Higekaze wo fuite boshu tanzuru wa tare ga ko zo.

Quién es el que se aflige.
¿El viento que sopla por su barba
por el final del otoño?

(Bashō)

En uno de sus Ocho poemas sobre el otoño, Tōhō dice:

鶏鵡昧徐   香稲粒

鳳鳳接老   碧梧枝

Esta es su versión refinada de “El maíz picotea al periquito,” con el mismo significado, de

香稲昧盤鵬鵡粒

碧梧接老鳳鳳枝

El periquito picotea los granos restantes

                                         del refinado maíz;

el fénix pasa largo tiempo en las ramas de la

                                        paulownia verde.

Bashō ha imitado este tipo de cosas al trastocar el orden de las palabras, de modo que, así como Tōhō dice que los granos picotean al periquito y la paulownia verde vive en el fénix, el verso de Bashō en realidad dice:

Su barba le sopla al viento

Esta figura retórica de inversión, 倒装法, que es paralela en la literatura inglesa con el llamado epíteto transferido, fue probablemente intentada por Bashō más como un ornamento que como parte de ese esfuerzo de todos los poetas místicos por transmitir la idea de uno en todo, todo en uno.

Será mejor indicar brevemente la diferencia entre haiku y waka o renga. En la obra Tres volúmenes, 三冊子,  de Tōhō, 土芳, compatriota y discípulo de Bashō, aparece el siguiente pasaje interesante:

春雨の柳は全膿連歌な  り

田螺取る鳥は全く俳譜な り

La lluvia primaveral que cae sobre un sauce es, generalmente, renga;

un cuervo atrapando caracoles de barro es simplemente haikai.

El renga, waka hecho por dos o más personas, trata de cosas “poéticas”; el haikai, que sustituyó el mero pasatiempo del renga por motivos estéticos, y del que se separó el haiku, trata de cosas “interesantes”.

En el haiku, los aspectos más suaves, melancólicos y tranquilos de las cosas se captan con una energía, una concentración, un ímpetu, que diecisiete sílabas y no más son aptas para expresar. Bashō intentó en ocasiones hacer en haiku lo que podría hacerse mejor en waka. El reino del waka es lo lírico vago, lo nublado emocional, el desamparo onírico; y la extensión es necesaria para ello.

人住まぬ不破の闘屋の板庇

                                           荒れにし後はたr秋の風

Hito sumanu fuwa no sekiya no itabisashi

arenishi nochi wa tad a aki no kaze.

Nadie vive en la Barrera de Fuha,

la torre de madera se ha derrumbado;

todo lo que queda

es el viento de otoño.

Sobre esto, extraído del Shin Kokinshu (NT: antología imperial de waka), Bashō compuso lo siguiente:

秋風や薮もはたけも不破の鵬

Aki-kaze ya yabu mo hatake mo fuwa no seki

El viento de otoño:
también matorrales y campos,
la Barrera de Fuha.

Es muy inferior al waka. Omite la parte más poética, el pensamiento de los dos últimos versos, y necesita del waka que ha proscrito para que el haiku se entienda. Podemos ampliar el original y la traducción:

Lo que una vez fue la Barrera de Fuha,
ahora sólo campos y matorrales:
el viento de otoño.

Aquí tenemos lo que Bashō tenía en mente, en el fondo de su mente, puede ser, que no esté en el waka.

Todo lo que queda

                                     es el viento de otoño,

tiene algo un poco falso en el sentimiento; el viento de otoño no es lo único que queda. El waka apunta a esta melancolía que es la verdad, pero no toda la verdad. El haiku dice que el viento de otoño es la Barrera, son los campos y matorrales, es el alma misma del poeta que da a la escena su significado y valor. El verso de Bashō es un fracaso, pero es un fracaso de la imaginación creativa que lucha con el material y la forma.

Otro poema que muestra la preocupación de Bashō por el waka:

芋洗ふ女西行ならば歌よまん

Imo arau onna saigyo naraba uta yoman

Una mujer lavando patatas;
si Saigyō estuviera aquí
escribiría un waka.

 Bashō se dio cuenta de la calidad lírica de sus sensaciones y sintió que requería la forma de waka.

Volviendo ahora a las diferencias generales entre waka y haiku, podemos decir una vez más que el waka tiene como objetivo la belleza, una belleza algo superficial a veces, que excluye todas las cosas feas. El objetivo del haiku no es la belleza, sino algo muy diferente, más profundo y más amplio. Es un significado, una significancia poética, “un choque de leve sorpresa”, que el poeta recibe cuando nace el haiku, y el lector cuando renace en su mente. Sería imposible, por ejemplo, reescribir lo siguiente como waka:

むさ&びの小鳥食み居る枯野かな  燕村

Musasabi no kotori hami-iru kare-no kana.

La ardilla voladora
está aplastando al pajarillo
en el páramo marchito.

(Buson)

El haiku encuentra estados mentales intensamente interesantes que no tienen ninguna relación con la belleza:

夜に入れば直したくなるつぎほかな      一茶

Yo ni ireba           naoshitaku naru               tsugi-ho kana

Después de que oscureciera,
empecé a querer cambiar
la forma en que lo injerté.

(Issa)

Imagen 9

Azaleas, de Kōrin

El Waka es lo que podríamos llamar en términos de arte pictórico, decorativo. En términos de música, nos recuerda a las Canciones sin Palabras; por ejemplo:

淡海の海タなみ千鳥汝が鳴けば

                                            心もしぬにいにしへおもほゆ             入麿

Omi no umi yunami-chidori na ga nakeba

                                            kokoro mo shime ni inishie omoyu.

Ah, chorlitos, cuando lloráis

en las olas vespertinas de Omi;

cómo me aflijo,

recordando cosas de hace mucho tiempo.

                                                                       (Hitomaro)

la transición del grito de los chorlitos a un estado de ánimo melancólico, y el consiguiente recuerdo de cosas viejas, infelices y lejanas es convencional pero no insincero. Este waka tiene éxito en parte porque no apunta muy alto. En este sentido, podemos decir que un haiku pobre es mejor que un buen waka.

No obstante, la mera extensión del waka permite al poeta decir cosas, hacer cosas que no se pueden hacer en el haiku. Hay una secuencia natural, una gradación de explicitud, por ejemplo, que requiere las treinta y una sílabas del waka. Esto se ilustra en el verso anterior y en el siguiente.

願くは花の下にて春死なむ

そのニ月の望月のとろ                  西行

Negawaku wa hana no shita nite haru shinar

sono kisaragi no mochizuki no koro

Mi deseo

es que pueda morir

bajo los cerezos en flor,

en primavera,

en la decimoquinta noche

del segundo mes.

(Saigyō)

Ese es el día de la entrada de Buda en el Nirvana, cuando las flores de cerezo están en su apogeo. El siguiente verso es una especie de eco posterior:

悌には撰の花を率れ

我がのちの世を 人とぶらはば

Hotoke niwa sakura no hana wo tatematsure

waga nochi no yo wo hito toburawaba

Pon flores de cerezo

ante el Buda,

si deseas rezar por mi alma

en el mundo venidero.

(Saigyō)

 

[1] El nombre está tomado del de la casa de un discípulo.

Los orígenes espirituales del haiku 6. Arte oriental y haiku (3 DE 3)

En el poema y en la ilustración de Issa, frente a la página 365, vemos otra faceta de su carácter, invariable tal vez, en personas de naturaleza fuertemente crítica y escéptica.

Imagen 26

La golondrina, de Issa

El poema es:

又むだに日あく鳥のまま 子かな

Mata muda ni kuchi aku tori no mamako kana

Abriendo la boca
inútilmente inmóvil,
el hijastro del pájaro.

(Issa)

Debajo del pájaro, dice: Tanto la Golondrina como Issa.

Vemos aquí la autocompasión en la que las personas de mente tierna caen fácilmente. (Aquí radica la necesidad de poetas de haiku como Kikaku, y para el senryu). Issa era un hijastro, y sufrió profundamente debido a su naturaleza sensible y deseosa de amor. Se compara a sí mismo con una cría de golondrina. El boceto de la golondrina es bastante pobre, pero su angulosidad sugiere, tal vez, la crueldad de la madre adoptiva.

El poema de Tanehiko, 1782-1812, frente a la página 291, es más oscuro, ya que se basa en una anécdota:

Imagen 21

Sauce al amanecer, de Tanehiko

 

かっらぎの神やさくらの朝がへり

Katsuragi no kami ya sakura no asagaeri

Los cerezos en flor,
regresando al amanecer desde el Yoshiwara;
¿fue la diosa del monte Katsuragi?
[1]

En el cuadro sentimos la temprana mañana primaveral; el sauce da la sensación de extravagancia y enervación; la toalla que rodea la cabeza del hombre que regresa a casa sugiere el ligero frío en el aire; y la linterna, la vaguedad del periodo entre la noche y el día. Hay un equilibrio entre los cuatro objetos; el poema es uno de ellos, y flota como exhalado en el aire de la mañana.

Para el tratamiento de los pinos en el haiga podemos tomar las dos ilustraciones de la página 243.

Imágenes 18

                                   Pino de Ryōto               Pino de Gijōen

En la imagen de Ryōto [fallecido en 1717], el árbol se simplifica hasta sus límites más extremos; se percibe cómo el diez 十 del  primer verso une la imagen y el poema, que es:

十の指そろへて松のみどりかかな

Tõ no yubi soroete    matsu no    midori kana

El pino,
diez dedos seguidos:
¡qué verde es!

El pino de Gijōen también es original en su visión y expresión. El poema dice:

松脂 はなしかねてやせみの

Matsuyani wo   hanare kanete ya   semi no koe

¿No puede escapar
de la resina del pino?
¡la voz de la cigarra!

Esto significa que hay algo desesperado en el sonido del llanto de la cigarra, como si estuviera pegada en la resina del pino y no pudiera liberarse.

El haiga que aparece en el interior de las cubiertas que ya vimos de este volumen es de Chora, 1729-1781.

呉竹のよよにあふひのまつりかな

Kuretake no    yoyo ni auhi no    matsuri kana

Hoy, el Festival de Aoi:
saludamos nuevamente a los bambúes de muchos nudos,
generación tras generación.

(Chora)

Hay aquí un juego de palabras muy complicado, yoyo significa “generaciones sucesivas”, y la parte del bambú entre los nudos. Aoi significa “día de reunión”  y “Malvarrosa”, el nombre del festival que se celebra en el santuario de Kamo en Kioto el 15 de mayo. El dibujo, sin embargo, es muy sencillo e infantil, característica también de muchos poemas de Chora.

Para que nos quede clara la diferencia entre haiga y la pintura clásica, podemos comparar las dos ilustraciones de las páginas 46 (imagen 3) y 360 (imagen 25).

 Imagen 3                                                         Imagen 25

     

 

         Paisaje, de  Shōkei                                             Paisaje, de Isshō

El paisaje de Shōkei, un japonés de finales del siglo XV, es típico del tratamiento romántico chino. Las montañas a lo lejos son creaciones imposibles del artista soñador, los pinos trágicos en su intensidad, el sabio y su ayudante, el pescador en su barca, casi insignificantes entre las sobrecogedoras formas de la naturaleza. El haiga de Isshō, fallecido en 1707, parece a primera vista una mera mancha en comparación, una parodia de la otra, pero cuando nos detenemos un poco, los juncos en el agua, el pescador remando su barca, se ven como algo vivo. No hay duda de quién es el mejor artista o cuál es el mejor cuadro, pero el haiga tiene algo que el otro no tiene;

El algo que contagia el mundo.

Como ejemplo de obra contemporánea, podemos tomar los haiga de Shimada Tadao. El kappa (o chimpancé de agua) retratado frente a esta página[2] es una criatura acuática verde, parecida a un ser humano, con pies y manos palmeados. Su cabeza es cóncava, con un flequillo de pelo, como un sacerdote tonsurado, que tal vez se imaginó de los de la época Tokugawa. Un senryū de Sakyu:              –

水の中出ると河童風邪をひき

Mizu no naka   deru to kappa    kaze wo hiki

Cuando el kappa
sale del agua,
se enfría

Imagen 8

Kappa nadando, de Shimada Tadao

Veamos La calabaza en la página 223, de Mushakoji Saneatsu, que tiene un “imperio vegetal”, una vida intensa propia que la hace superior incluso a las flores.

Imagen 19

La Calabaza, de Mushakoji Saneatsu

El haiku tiene cierta debilidad, una evitación del poder; está de acuerdo con Pater en que el fin de la vida no es la acción, sino la contemplación.

Llegando por fin al quid de la cuestión, la relación entre el arte japonés, en particular la pintura, y el haiku, podemos considerar la cuestión así: ¿qué tipo de pinturas vio Bashō, en sus primeros cuarenta años, como para hacer su creación de un nuevo mundo de vida poética? La respuesta es que en Sesshu, Shōkado, Kōetsu, Kōrin, Chokuan, Miyamoto Musashi, Itchō y así sucesivamente, debe haber visto hecho en el arte lo que quería hacer en verso. Puede que haya visto muchas grandes pinturas chinas de las dinastías Tang y Sung, especialmente aquellas de Mokkei y Gyokukaku, traídas a Japón en el siglo XV, que influyeron enormemente en los pintores del Periodo Muromachi, 1334-1573, por ejemplo en Kano Motonobu.

Lo que Bashō quería hacer, sin embargo, era condensar sin pesadez, refinar sin diletantismo, filosofar sin intelección. Esto ya lo podía encontrar hecho en imágenes.

La trinchera y la desinhibición del Zenga, su paradoja y humor, también debieron impresionarle, pero los sacerdotes estaban preocupados por la expresión de su propia vida espiritual, mientras que Bashō deseaba más bien manifestar en un breve lapso de tiempo la vida interior de las cosas del mundo. Sin duda la vida del poeta y la vida de los pájaros y los árboles y las nubes son una, pero hay una diferencia de énfasis, una cierta delicadeza, patetismo, pasividad en el haiku que aparece también en el haiga a diferencia del zenga. Dicho de otro modo, el Zen como un cuerpo de experiencia religiosa, tiende a subestimar la importancia del amor, de eso que Byron llamó

la quietud de un ojo amoroso.

Resumiendo, podemos decir que el haiga justifica su existencia de dos maneras: por su humor y por su rudeza. La insistencia en el hecho de que el humor se ve en todas partes, en cualquier circunstancia, que es la virtud especial del haiku, es también la cualidad distintiva del haiga, y la que lo mantiene más estrechamente ligado a este mundo y a esta vida.

El arte baja a la tierra; no somos transportados a un mundo mágico e irreal de puro placer estético. La rudeza le da esa cualidad peculiar de sabi sin edad; los cuadros inacabados, las casas a medio construir, las estatuas rotas cuentan la misma historia.

En poesía se corresponde con el hecho de que lo que queremos decir es justo lo que se escapa a las palabras. Por lo tanto, el haiku y el haiga no intentan expresarlo y consiguen lo que no han intentado.

[1] Hay una obra noh sobre este tema, Katsuragi.

[2] NT.– En la edición original de 1949 aparece el siguiente texto en su lugar: “El kappa o chimpancé de agua, retratado frente a la página 218, está sentado mirando fijamente a la luna. A su lado hay un melón. El poema es de Imozeni:

Ni una voz
en campo y aldea:
el después de la luna.”

Los orígenes espirituales del haiku 6. Arte oriental y haiku (2 de 3)

El boceto de Sesshu, 1450-1505, que se ve más adelante, junto a la página 120, era evidentemente un estudio para una obra mayor y más ambiciosa; así lo demuestra la ausencia de sellos. Es demasiado brillante, demasiado buena para el haiga, le falta algo, la calidez y el sentimiento humano que infunden las imágenes más torpes y menos hábiles de aquellos que se preocupan más por la cosa representada que por la representación. El esbozo muestra, sin embargo, una simplificación y una captación de lo esencial, que son el objetivo del haiku.

Imagen 10

Escena en el río (detalle), de Sesshu

Miyamoto Musashi, 1582-1645, que murió un año después del nacimiento de Bashō, continúa el desarrollo inconsciente hacia el haiga. Su Alcaudón chillando en una rama muerta, más adelante junto a la página 271, tiene la quietud del ojo y la penetración en la naturaleza del pájaro y la rama, pero aún aspira a una perfección que para el haiga y el haiku es limitada y finita. El gran problema es cómo combinar el arte con la naturaleza, una naturaleza que es siempre incompleta, nunca acabada. Es la misma paradoja en todas partes, “rechazar a la gente” y sin embargo valorar sobre todas las cosas “el calor humano”; amar y odiar; retener y renunciar; ser uno mismo y ser todas las cosas; pintar la forma y ser consciente de esa forma y, sin embargo, ser consciente sólo del espíritu de la cosa.

Imagen 20

Alcaudón chillando en una rama muerta,
de Miyamoto Musashi

El Zenga, de Hakuin, 1683-1768, frente a la página 234, tiene, curiosamente, un haiku añadido:

よしあしの葉をひつ布レいて夕涼み

Yoshi-ashi no    ha wo hisshiite    yûsuzumi

Esparciéndose
los juncos del bien y del mal;
se refrescan al atardecer.

Imagen 17

Daitō Kokushi, de Hakuin

Este cuadro tiene una concentración y una intensidad bastante ajenas al haiga. Es un retrato espiritual, al estilo de Blake, de Daitō Kokushi, 1282-1337, uno de los más grandes de los primeros sacerdotes Zen de Japón.

Un haiga extraordinariamente bueno (aunque podría llamarse zenga) también de Hakuin, quizás el más grande de los monjes zen posteriores, es la pintura de un misosazai, o chochín, junto a la página 307; el pájaro sin cola tiene un peculiar sabor Zen. El poema dice:

驚になりが似以たとてみそさじ

Uguisu ni    nari ga nita tote   misosazai

Su aspecto
es el de un ruiseñor;
¡pero es un reyezuelo!

Imagen 23

Un reyezuelo, de Hakuin

El poema es una especie de crítica de su propia pintura; evita que el conjunto resulte demasiado lírico, ya que a la rama que se utiliza para remover el miso en el mortero de barro parece que le quedan unas pocas hojas, lo que denota una persona de sensibilidad artística. El mortero está pintado con gran habilidad. Su forma irregular, los seis puntos que representan la superficie interior, las manchas blancas del exterior que representan el reflejo de la luz en la superficie vidriada, el pico abierto del pájaro sin cola, todas estas cosas están bien hechas. Pero es un hecho, el pájaro es demasiado delgado para un chochín, y Hakuin rectifica esto en su poema. Todo el asunto es apuntar a algo de más valor que la perfección, a través de la imperfección voluntariamente elegida.

El esbozo de Bashō de las campanillas, que vimos junto a la página 26, es un verdadero haiga. Sentimos la frescura de la mañana; el rocío sigue todavía en las hojas y brilla en la fina caña que las sostiene.

El poema es:

朝顔に我は飯食ふ男哉

asagao ni    ware wa meshi kū   otoko kana

Yo soy alguien
que desayuna
contemplando las glorias de la mañana.

(Bashō)

En la primera página interior de este volumen, una pintura de Bashō despidiéndose de su discípulo Sora[1], es obra de Buson. Es bastante imaginario, ya que Buson nunca conoció a Bashō, pero mejor así, ya que Buson es libre de mostrarnos cómo deseaba verle. No es una figura romántica.

Bashō tiene un rostro sencillo, viste con sencillez, es una criatura amable, criatura de aspecto frágil, nada en él que lo muestre como lo que era, el hombre más grande que Japón ha producido. Ilustra la transcripción de Buson de Oku no Hosomichi, un breve diario de viaje, que respira a través de él y dónde está la cálida sencillez de Bashō.

El cuadro de Senna, 1650-1723, frente a la imagen 22, página 263. La ladera de Osaka, al este de Kiōto, ha captado el espíritu del lugar, sus montañas, sus cerezos en flor y sus pinos. Tiene también algo peculiarmente japonés, algo que es casi exclusivo del haiga, un cierto infantilismo, una cualidad que vemos, pero nunca podemos reproducir, en los dibujos de los niños.

Imagen 22

La Ladera de Osaka, de Senna

El poema es:

食坂のかたまるころや初ぎくら

Ôsaka no katamaru koro ya hatsuzakura

En el momento en que
la ladera de Osaka se endurece,
florecen los primeros cerezos.

(Senna)

En Kōrin, 1661-3716, contemporáneo de Bashō, vemos la tendencia opuesta, el placer de pintar por pintar; se corresponde a Swinburne en la literatura inglesa. Así, el cuadro de azaleas, frente a la página 114, tiene un parecido superficial con el haiga, pero es completamente diferente en espíritu y técnica. Las azaleas son sólo la excusa para una brillante exhibición con una forma significativa, pero, ¿forma de qué?

Imagen 9

Azaleas, de Kōrin

Lo que sigue es un interesante uso de imágenes en lugar de las palabras de Buson:

[2]

En el segundo ejemplo, la imagen se encuentra en medio del haiku:

[3]

El haiku y el cuadro de Ryōta, 1707-1787, frente a la página 192 (NT: aquí lo vemos a continuación),

Imagen 15El canasto de carbón, de Ryōta.

es un ejemplo en el que la conexión entre ambos es bastante distante. El poema de Seira, fallecido en 1791, es:

ともしびを見れば風あり夜の雪

Tomoshibi wo   mireba kaze ari   yoru no yuki

Mirando la luz.
Hay viento,
esta noche de nieve.

(Ryōta)

El viento se ve, no se siente, y la mente tiembla con la llama en la oscuridad que le rodea. La nieve cae silenciosa e invisible. Este es el poema, pero la imagen es la de un canasto de carbón, que está medio fuera del cuadro. Es negro, pero brilla a la luz de la lámpara que sólo se ve en el verso.

Otro haiga, frente a esta página, que tiene algo bastante coreano, representa un barco en la orilla de noche.

Imagen 7

Un barco anclado de noche, de Seira.

 

El poema es de Seira, fallecido en 1791:

競をとさへ開へてさむし月の夜

Hane-oto sae    kikoete samushi   suki no yoru

Incluso se oye
el sonido de las alas;
una noche fría, iluminada por la luna.

Se ven los gansos salvajes, pero no la luna, que brilla sobre el techo de la barca y sobre los juncos de la orilla. El poema es de sonido, la imagen de la vista; es el sonido de los pájaros, la vista de la orilla cubierta de juncos y el sampán amarrado. Habría sido mejor aún, tal vez, haber omitido los gansos salvajes.

La imagen de Issa de la campanilla (lirio de la mañana), frente a la página 344,

Imagen 24

Campanilla, de Issa

tiene este poema:

(朝顔) ふで

(Asagao) no   hana de fuitaru   iori kana

Mi casa…
está cubierta
con lirios de la mañana.

(Issa)

Cuando salió por la mañana temprano, vio que todo el tejado estaba cubierto con las flores del convolvulus; su casa estaba “techada” con ellas. El poema es bastante sencillo, pero el esbozo, al serlo aún más, está en perfecta armonía con él. Sólo hay una flor, cuyo dibujo sustituye a la palabra asagao, y un corto trozo de vid, pero todo está ahí. Todas las flores se mecen con la brisa de la mañana, e Issa también está allí, aunque de espaldas a nosotros, contemplándolas.

…Continúa con nueva entrega el lunes 28 de agosto

…………………………………………………………………………

[1] El hecho de que los poetas japoneses tuvieran discípulos y los ingleses no, es una de las cosas más significativas en el estudio comparativo de las dos literaturas.

[2] Una imagen del monte Fuji de Buson que sustituye a las letras en el haiku.

[3] 鰯 una sardina. Esta ilustración es demasiado buena.

Los orígenes espirituales del haiku 6. Arte oriental y haiku (1 de 3)

La relación del arte oriental con el haiku es muy profunda. Es directa, en la medida en que un poeta de haiku puede expresar su comprensión tanto pictórica como verbalmente, y los haiku y haiga resultantes se encuentran uno al lado del otro en el mismo trozo de papel. Es indirecto, en el sentido de que las imágenes que ve, le enseñan a mirar, sentir y escuchar el mundo de la naturaleza. Le enseñan dónde está el valor y el significado de las cosas, para que pueda decir con palabras lo que las imágenes dicen con trazos, sobre esa misteriosa interacción de lo simple y lo complicado, lo general y lo particular. No hay que olvidar nunca que la sencillez y la brevedad sólo tienen sentido porque éste es un mundo de multiplicidad y complejidad. Los ukiyo-e de Hiroshige carecerían de significado si los paisajes de Japón fueran tan sencillos y claros como ellos.

El desarrollo biológico es una especialización gradual de las funciones; lo mismo ocurre con la pintura y la poesía. El paisaje occidental se separó gradualmente de los retratos y se independizó; con el tiempo, todas las formas de expresión literaria, novelas, dramas, ensayos, etc., cayeron en categorías separadas. Del mismo modo, como se explicará más adelante, el haiku se separó del renga y, más o menos al mismo tiempo, el haiga, o pintura haiku, se convirtió en un cierto tipo de expresión artística, haciendo con volúmenes y líneas lo que el haiku intentaba hacer con palabras y ritmo.

Decimos “más o menos al mismo tiempo”, pero parece como si la pintura precediera a menudo a la poesía en su captación de la naturaleza de las cosas. Cuando comparamos la historia del paisaje inglés y la de la poesía de la naturaleza, vemos lo difícil que es determinar en la historia de la cultura qué ha ido por delante, la pintura o la poesía. Quizá lo mejor sea suponer un progreso más o menos alternado de ambas. En la poesía inglesa sobre la naturaleza y la pintura paisajista, podemos seguir un curso paralelo de desarrollo. Las Estaciones, de Thomson, se publicó en 1730, pero no fue hasta pasada la mitad del siglo cuando los paisajistas ingleses tomaron el relevo de los extranjeros (principalmente holandeses) contemporáneos de Thomson. Richard Wilson, 1714-1782, galés, tiene en sus cuadros, por ejemplo en “La cumbre de Cader-Idris”, o en “Un valle galés y la colina de Snowdon”, una serenidad solitaria y una majestuosidad de paisaje montañoso que Wordsworth no superó cuarenta años más tarde. Ruskin dice de él

Creo que con el nombre de Richard Wilson
comienza en Inglaterra la historia del paisajismo sincero,
fundado en el amor meditativo a la naturaleza.

Gainsborough, durante el periodo de Bath (Retrato), 1760-1774, pintó el “Carro del mercado” y la “Carreta de la cosecha”. En sus paisajes (una quinta parte de todos sus cuadros) apela a las emociones. Constable dice

Al mirarlos encontramos lágrimas en nuestros ojos,
y no sabemos qué las provoca.

David Allan, 1744-1766, John Robert Cozens, 1752-1799, Thomas Girtin, 1775-1802, George Moreland, 1773-1804, todos anteriores a Wordsworth y los demás poetas románticos, cuyos contemporáneos fueron J. S. Cotman, 1782-1842, J. S. Crome, 1768-1821, Turner, 1775-1851, Constable, 1776-1837. Estos tienen una intimidad con la naturaleza, una apreciación del detalle y una comprensión de lo elemental y lo universal difícilmente alcanzada por los poetas.

En el caso de la pintura japonesa y el haiku, el asunto es mucho más complicado. Encontramos en los pintores chinos de los periodos Tang y Sung, en Sesshu y Hakuin Zenji algo que no aparece en la poesía japonesa en absoluto hasta la llegada de Bashō. De nuevo, en teoría, el haiga debería ser algo tan original y notable como el haiku, pero en realidad no es del todo así. Como ya se ha dicho, las pinturas con espíritu de haiku se pueden encontrar durante el milenio anterior a la muerte de Bashō, y el haiga es más bien un apéndice que un arte complementario con el haiku.

En la literatura japonesa tenemos, a grandes rasgos, tres tipos de poesía, shi, o poesía china, waka y haiku; y a ellos corresponden naturalmente tres tipos de pintura[1], el estilo poético chino, el lírico o japonés y el intuitivo.

Por “intuitivo” se entiende el tipo de pintura en el que se expresa implícitamente la naturaleza de una cosa, de un árbol o una flor o una estación o el estado de ánimo de un ser humano. Desde los tiempos más remotos, en China se acostumbraba a combinar la pintura y la poesía, siendo éstas obra de un hombre o de dos, y era bastante natural que ocurriera lo mismo cuando el haiku se convirtió en una forma poética independiente.

Los haiga son pequeños bocetos, ya sea en tinta china, en blanco y negro o en colores sencillos, que intentan expresar en imágenes lo que los haiku expresan en palabras. Los haiga como tales parecen haber comenzado su existencia independiente alrededor de la época de Sōkan, 1458-1546, es decir, cuando el haiku comenzó a separarse del renku.

En la época de Teitoku, 1570-1653, ya tenían su aire más bien inocente y poco profesional, como cuadros de poetas, no de artistas. Podemos encontrar elementos de haiga en muchos de los más grandes artistas japoneses desde Sesshu en adelante, pero uno de los primeros en pintar lo que puede llamarse específicamente haiga fue Shōkadō, 松花堂, que murió en 1640, cuatro años antes del nacimiento de Bashō. Era un monje erudito de la secta Shingon y, puede decirse que unió la escuela de haiku de Bashō, que estaba a punto de surgir, con la escuela de Zenga, o pinturas Zen de los monjes del Periodo Ashikaga, 1338-1573, Ikkyu, Hakuin, Takuan, etc. Medio siglo después de su muerte, Bashō escribió su famoso haiku:

枯朶に烏のとまりけり秋の暮

kareeda ni   karasu no tomari keri   aki no kure

En una rama marchita,
se posa un cuervo.
En la tarde de otoño.

(Bashō)

Esto iba a ser una especie de estándar para todos los haiku venideros (Bashō aprendió la pintura de uno de sus propios alumnos, Kyoroku). Entre otros pintores de la época, Nonoguchi Ryuho, 野野口立圃 que murió en 1669, aprendió haikai de Teitoku, y de sus manos el haiku se vio en imágenes. Desde su época hasta la actualidad, el haiga ha existido como una forma especial de la pintura.

Las cualidades del haiga son más bien vagas y negativas. Las líneas y las masas se reducen al mínimo. Los temas suelen ser cosas pequeñas, o cosas grandes vistas en pequeño. La simplicidad de la mente del artista se percibe en la simplicidad del objeto. Se evita más bien la habilidad técnica, y el cuadro da la impresión de una cierta torpeza que oculta el significado interior de lo pintado. El objetivo del haiku, según Buson, es expresar en lenguaje ordinario la filosofía poética interior de todas las cosas sublunares. Es decir, los sentimientos más delicados y profundos significados de las cosas deben ser retratados como si fueran sucesos cotidianos. Exactamente se dice lo mismo del haiga. Momentos de profundo significado en nuestras percepciones del mundo exterior se muestran con crudeza, brevedad, humor, con cierto arte inartístico, una intencionalidad accidental.

La combinación de haiku y haiga es quizá la cuestión práctica más importante. Uno puede estropear al otro; pero en caso de éxito total, ¿cómo ayuda uno al otro? Parece que hay dos formas principales de hacerlo. El haiga puede ser una ilustración del haiku y decir lo mismo en línea y forma; o puede ser más independiente, pero con una conexión aún más profunda con el poema.

Las ilustraciones de este libro han sido elegidas para formar, cronológicamente, un paralelismo pictórico con el cuadro de la página 3. En otras palabras, podemos trazar en ellas el desarrollo desde los orígenes filosófico-místicos indios y chinos de la cultura japonesa hasta la sencillez y despreocupación, la aparente crudeza y naturalidad del haiku (NT: a fin de facilitar la comprensión de las explicaciones sobre imágenes en este formato de obra por capítulos, se ha decidido incorporar las imágenes en su lugar original, pero también allí donde se comentan, dejando la numeración original de la obra, por lo que algunas imágenes podrán aparecer dos veces y no siempre coincidirá el número de la imagen con su orden de aparición).

La imagen ya vista de Dainichi (Vairocana) en una Rueda de la Soberanía, frente a la página 5, es de la era Kamakura, pero representa el budismo indio que China, y finalmente Japón, trasladaron a la vida cotidiana.

Dainichi habita en el Cielo, más allá de la forma, y es la esencia de la sabiduría y de la absoluta pureza. Compárese con el biombo, frente a la página 137, Kusumi Morikage, un contemporáneo de Bashō.

Imagen 11

El Fresco de la tarde, de Morikage.

Vemos una familia de tres personas refrescándose al atardecer bajo un cenador de campanillas. Parece haber poca conexión entre la imagen de Dainichi, distante y gloriosa, y la familia pobre, pero ha sido obra de los japoneses llevar la calma de Buda al atardecer, transformar el loto dorado en el humilde convolvulus, casi una mala hierba, los elaborados atavíos de Buda en la desnudez humana. No se trata de una degeneración ni de un retroceso, sino de una encarnación, un rehacer en sangre y carne lo que fue formado de pensamiento e intuición. Y por extraño que parezca, el círculo de Vairocana sigue ahí en la luna llena. Para conseguir el contraste en el paisaje, paralelo al anterior de las personas, hay que comparar los dos cuadros de las páginas 46 y 360 (Imágenes 3 y 25).

Imagen 3                                                                          

Imagen 25         

La imagen de La iluminación de Enō, que aparece en la página 207, es muy extraña, ya que carece de la violencia y la crudeza de los cuadros Zenga, pinturas Zen.

Imagen 16

Iluminación de Enō, de Shuai Weng

No es fantasioso, creo yo, ver en la tranquila dulzura de este cuadro, tan hacia dentro en su calidad, algo que iba a convertirse en haiga, algo que pertenece más al Jōdō y al Shin que al Zen. Podemos contrastar su Iluminación con la de San Pablo. El tenue sentimiento de la imagen de Shuai Weng está lejos de los truenos y relámpagos en el camino a Damasco. Sin embargo, el hecho de que Enō escuchara las palabras del Sutra del Diamante significó tanto para la cultura y religión de Japón como La Conversión de San Pablo para las de Europa. Enō dio al Zen chino y japonés su dirección hacia la practicidad que resultó aplicable al haiku y la Vía del Haiku en la vida cotidiana. El poema es:

稽子全肩荷負、

目前鯖路無差、

心知鷹無所住、

知柴落在消家。

Lleva el fardo firmemente colgado del hombro;

ante él, el camino a casa no tiene obstáculos.

“Despierta la mente sin fijarla en ningún sitio”,

y conoce la casa donde arde la leña.

El primer verso es la vida práctica, el segundo tiene un significado simbólico. El tercero es el verso del Sutra del Diamante que oye cuando está fuera de la casa a la que ha llevado la leña. El último también tiene un significado simbólico, pero lo literal y lo simbólico no son realmente diferentes aquí. La escritura vista en la imagen 6, página 73, decía:

La forma es vacío.

Esta notable frase, que resume en cuatro palabras (cuatro caracteres chinos) todo el budismo Mahayana, viene, como la de “Despierta la mente sin fijarla en ninguna parte”, del Sutra del Diamante. El escrito es de Takuan, un maestro japonés del Zen del siglo XVII. Este “La forma es vacío” es la semilla invisible que creció en lo que llamamos Cultura Oriental. Esto es ilustrado por la caligrafía de Takuan. La escritura, como todo lo demás, cuando es perfecta, se realiza con la Mente despierta, sin ningún deseo de perfección, sin ningún objetivo; se hace “sin sentido”. Cuando miramos la escritura, cuando seguimos dinámicamente y creativamente el curso del pincel, tan definido y, sin embargo, tan dócil, nos damos cuenta de que la forma de los caracteres es una no-forma. Estáticamente nada existe en absoluto; no hay escritor, ni pincel, ni nada escrito, sólo movimiento. Y este movimiento es un no-movimiento, porque parafraseando a Rōshi:

Un movimiento que puede ser movido (en el habla o el pensamiento)no es un movimiento eterno.

Una vez más, tenemos en esta escritura un ejemplo perfecto de la “ley” de la “libertad”. La forma de los caracteres es absolutamente fija; sin embargo, el escritor es absolutamente libre.

Lo interesante de la imagen de Sengai[2]  de Tokusan y Ryutan, frente a la página 178, es la falta de belleza en los rostros de las dos personas y en el cuadro en su conjunto.

Imagen 14

Tokusan and Ryutan, de Sengai

Incluso aunque se hubiera tratado de dos personas guapas, habría sido necesario mostrarlos así, porque el cuadro insiste en su seriedad mortal, en sus almas, no en su apariencia. Vemos aquí una diferencia fundamental entre el budismo general (y el cristianismo) y el zen, cuando comparamos los rostros de Cristo o Buda con los de los dignos Zen. Y así como el Zen es más importante que la belleza, también el significado del tema es más importante que la habilidad o la técnica en el haiga.

El verso es:

監那箇心、

過現未茶、

吹滅紙燭、

金剛鶴灰。

Iluminar la mente
del pasado, del presente, del futuro.
Apaga la linterna de papel,
y el monte Kongo se convierte en cenizas.

Esto significa que la Mente es ilimitada, desprovista de cualidades; y cuando somos conscientes de Ella, cuando estamos iluminados, el revestimiento más duro y fuerte del mundo es tan blando y débil como la ceniza. Es una aplicación práctica de las citas del Kongokyo, El Sutra del Diamante, en su página 92.

El cuadro a Un pájaro en una rama de pino, que puede verse en la página 172, atribuido al artista chino Mokkei[3], muestra la aplicación directa del Zen al arte. El Dr. Suzuki escribe sobre este cuadro[4]:

Imagen 13Un Pájaro pa-pa en una rama de pino, de Mokkei

¿Es el pájaro pa-pa una especie de cuervo? Se posa en un viejo pino que simboliza la fuerza inquebrantable. Parece mirar algo desde arriba. La vida del universo palpita a través de él, mientras que la quietud gobierna la naturaleza envolvente. Aquí verdaderamente se afirma el antiguo espíritu de la soledad. Esto es cuando Dios aún no había dado su orden a las tinieblas de la tierra aún sin existir. Para comprender la obra del espíritu de esto, ¿no es el fin de la disciplina Zen?

Es más bien otro, un lado más ligero pero aún más cálido que el de Mokkei, el que los artistas japoneses han sabido apreciar. Por poner otro ejemplo, el cuadro de un mono de Tōhaku, 1539-1610, que vimos anteriormente, está basado en una de las tres partes del tríptico de Mokkei en el templo de Daitokuji. El haiku y el haiga evitan lo sombrío, lo violento, lo dramático y lo intenso. Aspiran a ser profundos sin profundidad. Tōhaku retrata el viejo árbol, las agujas de pino, las hojas de bambú y el mono con el mismo espíritu que el verso de Bashō escrito unos cien años después:

初時雨猿も小蓑を欲しげなり

hatsushigure   saru mo komino wo   hoshige nari

Primera lluvia del invierno;
el mono también parece desear
un pequeño impermeable de paja.

(Bashō)

Los chinos no sólo eran conscientes de los aspectos más vastos de la naturaleza, sino que veían el valor peculiar de lo pequeño y aparentemente insignificante. Un cuadro como Manzanas y pajarillo, de Chōshō, visto anteriormente junto a la página 62, debió de impresionar profundamente a los japoneses.

El pintor es célebre por su poder para bosquejar la fruta, pero aquí ha adoptado el método oriental de ocultar lo que se desea mostrar. Las manzanas están ocultas en el espacio por las hojas, y en la composición por el pájaro, y sin embargo son lo esencial del cuadro. Se dice que Chōshō, un pintor del siglo XIII, se levantaba temprano todas las mañanas y, al salir al jardín de flores, utilizaba el rocío para pintar las flores, las hojas y los insectos.

… Continúa con nueva entrega el lunes 21 de agosto

::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::

[1] Para hablar con más precisión, se trata de tres actitudes ante el mundo, las cuales predominarán más o menos en una imagen dada.

[2] Célebre monje pintor de la rama Rinzai del Zen. Falleció en 1837.

[3] Siglo XIII

[4] En Ensayos sobre Budismo Zen, III.