“Desde ahora, no pienso escribir ni una sola línea que no sea sobre la melancólica belleza del Japón. Y sus montañas y sus ríos serán mi alma… Y yo, ahora, tras la Derrota, torno tan sólo a la intimidad de la tristeza del Japón. No creo ni en las costumbres ni en esta vida de la posguerra. Ni creo en la realidad actual. Siento que estoy completamente apartado, que estuve apartado desde un principio del realismo de la novela moderna”. Estas palabras de Yasunari Kawabata, primer escritor japonés que obtendría el Premio Nobel de Literatura, expresan el desaliento ante la derrota de su país en la Segunda Guerra Mundial, pero expresan también la estética de un escritor decidido a mantener, frente a cualquier influencia foránea, la pureza de la tradición nativa. Nacido en Osaka, en 1899, vivió una infancia marcada por la orfandad y la melancolía. Su padre era médico y murió en 1900; un año después moría su madre. Recogido por sus abuelos en un pueblo solitario del sur, perdió a su abuela a los siete años, y a su abuelo a los quince. A los dieciocho ingresó en la sección de literatura inglesa del Instituto Superior de Tokio y tres años más tarde en la Universidad Imperial. Le gustaba pintar, pero finalmente optó por la literatura, tras haber leído con verdadera pasión a los clásicos japoneses, impregnados del sentimiento del mono no aware, que podríamos traducir como “tristeza compasiva de la belleza efímera”. Sus primeros trabajos literarios, inscritos en el movimiento de los neo-sensacionistas (Shinkankaku-ha), fueron apareciendo en diversas revistas. Aunque Kawabata leyó a escritores extranjeros, como Dostoievski, Chejov, Maeterlinck, Tagore o Maupassant, su tono quedaría marcado para siempre por una refinada melancolía, por la evocación elegante y dolorosa de una cultura antigua que, poco a poco, iba viendo morir…

                Tras el éxito relativo de “La danzarina de Izu” (Izu no Odoriko, 1926), una intensa novela breve, Kawabata se consagró, definitivamente, con “País de nieve” (Yukiguni, 1947), una novela magistral, a la que seguirían, sucesivamente, “Mil grullas” (Sembazuru, 1949-1951), “El clamor de la montaña” (Yama no oto, 1949-1954), “Las bellas durmientes” (Nemureru bijô, 1960), y “Kioto” (1961-1962). En 1968, la Academia Sueca distinguió a Yasunari Kawabata con el Premio Nobel de Literatura “por su maestría narrativa, que, con gran sensibilidad, expresa la esencia del espíritu nipón”. Al recibir el premio, el 12 de octubre de 1968, Kawabata -vestido con kimono- pronunció un discurso que, significativamente, se titulaba “El Japón, la belleza y yo”. En él evocaba a los grandes maestros del arte zen: a Myoe (1173-1232), a Dogen (1200-1253), a Ikkyu (1394-1481); los tres, poetas; los tres, sacerdotes. También, a Ikenobo Senkei, maestro del arreglo floral o ikebana, que floreció en el siglo XV, y al gran maestro de la ceremonia del té, Sen no Rikyu (1522-1591), que abordaba la ceremonia con una actitud “gentilmente respetuosa, limpiamente sosegada”. El espíritu trasmitido por Rikyu es, en esencia, el que impregna, como un perfume levísimo, la obra entera de Kawabata; sugerir, más que señalar; soledad, más que multitud; color blanco, cifra de todos los colores… “La flor solitaria -comentaba Kawabata, siguiendo a Rikyu- contiene mayor gracia que un centenar de flores… Incluso hoy en día, en la ceremonia del té, la práctica general consiste en que haya una sola flor en la sala en donde aquélla se realiza, y que sea una flor en capullo. En el invierno, es elegida una flor especial de la temporada, es decir una camelia, que lleva el nombre de ‘Joya Blanca’ o wabisuke, que literalmente podría traducirse por el de ‘Compañera en la soledad’, y se hace esta elección, de una camelia notable entre las camelias, por su candor y por su levedad, y en la sala se coloca un solo capullo. El blanco, que es el más limpio de los colores, contiene en sí a todos los demás. Y siempre deberá estar con rocío el capullo, humedeciéndolo con unas gotas de agua…”

                En aquel discurso –uno de los más intensos y atípicos en la larga historia del Nobel-, Kawabata aludía, misteriosamente, al suicidio de otro gran escritor, Akutagawa Ryunosuke (1892-1927); en realidad, lo había condenado en un ensayo titulado “Unos ojos en su trance final”: “Por más alienado que uno pueda sentirse en el mundo, el suicidio jamás constituye una forma de iluminación…” Aquella tarde de octubre, en Estocolmo, el autor de “País de nieve” reiteró esa idea: “Yo no admiro ni siento simpatía por el suicidio…” Sin embargo, en abril de 1972, Yasunari Kawabata, enfermo y deprimido, se suicidaba en su estudio de Zushi, cerca de Kamakura: al romper la cadena interior que sujetaba la puerta, apareció el escritor tendido en el suelo, con un tubo de gas en la boca. Algunos recordaron que Kawabata solía comentar: “¿Quién no ha estado a punto de suicidarse alguna vez en la vida? Todo hombre que piensa lo ha estado por lo menos una vez…”  Dos años antes, en 1970, su gran admirador y amigo, Yukio Mishima, se había quitado la vida en una ceremonia espectacular, como protesta por la decadencia japonesa. Es probable que el gesto de Kawabata -más recatado, pero igualmente radical- tuviera, en el fondo, la misma razón: un ahondamiento extremo en la “intimidad de la tristeza”, consciente de haber cumplido ya su destino: “Toda mi vida -había escrito- no es otra cosa que una búsqueda de la belleza interior y la perseguiré hasta mi muerte”.

***

En la sangre, un hervor, savia urgida, ímpetu. Nunca baja del cielo la diosa coronada de flores; emerge desde lo abisal, desde la honda casa tenebrosa donde el polvo cubre la puerta y el cerrojo y de donde nadie vuelve más que transfigurado en pujante semilla, en impetuoso presagio y, al fin, en flor de fuego.

                La primavera es siempre anticipación, barrunto, un cambio de aliento que se traduce en “vagas ansias tercas”. Al principio es un pálpito imperceptible que puede prender en una mirada, en el mínimo sabotaje de un color, en la súbita embriaguez de un aroma, en un rebullirse de las más remotas y calladas entrañas del alma. Algo llama sin eco, como para sí mismo, una leve sonrisa en la severa dormición del ser. De pronto -¡oh prodigio!- emerge con delicada furia, taladrando los hielos, la flor del edelweis, “flor de nieve” y “pie de león”. Ya todo es posible. Es como si la osadía de una frágil flor solitaria desencadenase la tempestad floral. El más tímido gesto, cuando es irrevocable, cobra la urgencia de un conjuro.

                En la memoria se amotinan deidades de muerte y de resurrección: la Coré ática; la Flora y la Feronia latinas; los eslavos Yarilo y Kupala; la lituana Pergrube; Osiris, Tammuz o Adonis, en el Mediterráneo extremo y nuestro; el insaciable dios del sol que exige el palpitante corazón del más bello cautivo azteca… ¿Quién no ha soñado, entre ese maremagnum de exaltación y de crueldad, de magia homeopática y de prostitución sagrada, con la perfecta flor de fuego que otorga un poder ilimitado a su dueño y que estalla al filo de la medianoche con luz cegadora? Para merecerla, hay que trazar un círculo mágico en torno a sí y resistir a los monstruos y a la seducción de las sirenas. Sólo entonces se logra el prodigio: dominio sobre la belleza, poder sobre el poder, comprensión del lenguaje de los árboles en levitación.

                ¿No es la primavera la estación que materializa los sueños? Basta con resistir valerosamente para que el dragón se convierta en princesa. He ahí los signos visibles: primeras violetas, primeros narcisos amarillos, primeras golondrinas. Pero más allá y más adentro, en el seno del surco propiciatorio, la primavera nos conjura a una transformación apasionada: es el tiempo del todo amor, corona y gloria de una larga paciencia. Emerge la raíz, aletea la crisálida, se rebulle lo adormecido, ¿Cómo permanecer en el hosco sopor? ¿Cómo desentenderse de esa urgidora alquimia íntima?

                Arrecian los signos. Los bakongo del Zaire llaman a marzo “lluvia femenina”, transidos de su verdeante frescor. Los chinos consagran a ese mes el número 8, el sabor ácido, las puertas interiores, la suspensión de las hostilidades. Los eslavos sueñan con la “hierba innominada” que permite adivinar el pensamiento o con la deslumbrante “flor de fuego”. Es el perfecto equinoccio, el equilibrio entre las negras noches y los blancos días en el tablero cósmico que los magrebíes disciernen por la higuera: cuando su hoja se presenta tan larga como la oreja del ratón. Un calendario egipcio del siglo XVIII acumula sutiles modificaciones: “Las serpientes abren sus ojos… Los gusanos de seda crecen. Vienen las golondrinas… Sopla el viento del Este… Las granadas maduran… Comienzan a salir bruscamente las rosas…” La primavera es un tiempo sagrado, hierofánico, que reitera el tiempo original. Es también el espacio del paraíso y su eterna nostalgia. Desde la magia del origen desciende el vehemente reclamo:

“Gocémonos, Amado,

y vámonos a ver en tu hermosura

al monte y al collado,

do mana el agua pura;

entremos más adentro en la espesura”.

                Germinal y celeste, la primavera llega como desde otro mundo, inesperada como todo lo maravilloso. Hacia el sur, sobre una colina que yo me sé, un almendro impaciente la anticipaba cada año. A mi Valle del Jerte llega puntual pero desmedida, desbocándose por la flor del cerezo, ahogándose en su propio derroche. Cómo la siento, con qué embriagadora sensualidad, barroca y frágil… Primavera de las criaturas del agua y de la tierra, del fuego y del aire; primavera que junta exceso y plenitud, carnaval y pascua. La rosa “enflorece” en una antigua canción sefardí tentando a la pasión, pero es también símbolo de silencio, “sueño de nadie bajo tantos párpados”, rosa azul del olvido. ¿Por qué ese empeño de la Tierra? ¿Cuántas primaveras necesitamos para despertar?: “una sola ya es demasiado para la sangre”.

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En la antigua Irlanda -cuenta Robert Graves-, el “ollave”, o maestro en poesía, se sentaba al lado del rey a la mesa y tenía el privilegio, que nadie más que la reina poseía, de llevar seis colores diferentes en sus ropas… Con igual dignidad eran tratados, en otras culturas, el chamán, el rapsoda, el aeda, el poeta-mago, pues se creía que la inspiración y el canto eran dones divinos. El propio Platón, que excluía a los poetas de su República ideal, hablaba del “entusiasmo”, es decir, de la posesión del poeta por Zeus, de su endiosamiento sagrado. ¿Qué valor tiene hoy la poesía, en estos tiempos de penuria? ¿Qué papel desempeña el poeta en una sociedad ruidosa y desacralizada? “Malos tiempos para la lírica”, advertía Bertold Brecht: “¡Qué tiempos éstos en que hablar sobre árboles es casi un crimen/ porque supone callar sobre tantas alevosías!”

                La creación del mundo está asociada a la palabra. Es el “hágase” del Génesis y, por extensión participada, la palabra del poeta, como señalada claramente la etimología griega de “poeta”: “el que hace, el hacedor”. La verdadera poesía es sagrada, por tanto, en un doble sentido: en cuanto crea o celebra la realidad, y en cuanto participa de la creación primordial y de la inspiración divina. A lo largo del tiempo, la poesía ha ido perdiendo ese fundamento, porque el hombre ha expulsado de su vida a los dioses, estableciéndose en la penuria. De ahí que Heidegger escribiera en “Sendas perdidas”, glosando unas palabras de Empédocles en la obra homónima de Hölderlin (“Estar solo, y sin dioses, es la muerte”): “Poetas son los mortales que cantando con seriedad al dios del vino sienten la huella de los dioses que han huido, permanecen en su huella y de esta suerte otean para los mortales afines el camino hacia el cambio. (…) Ser poeta en una época de penuria significa: reparar cantando en las huellas de los dioses huidos, de ahí que el poeta diga lo santo en la época de la noche del mundo, de ahí que la noche del mundo sea la sagrada noche en el lenguaje de Hölderlin…”

                En estos tiempos de penuria, necesitamos -más que nunca- la poesía: la que capta el instante con sencillez y con verdad, y la de los místicos: la palabra “a oscuras y segura” de Rumi, de Hafiz, de San Juan de la Cruz, que, insuficiente para expresar algo que la rebasa, llega a decir mucho más de lo que dice. Da igual que sea corta o larga. Gran poema es tanto un “haiku” de Bashô como el conjunto de las “Elegías de Duino” de Rilke, una “siguiriya” flamenca o el “Canto a mí mismo” de Walt Whitman. Pero, si la poesía es “la fundación del ser por la palabra”, debemos entenderla como una tarea universal, necesaria y posible, tal como exigía Lautréamont: “La poesía debe ser hecha por todos”.  Más allá de los nombres propios, expuestos a la vanidad o a la indiferencia, hay una poesía anónima que nos llega de muy lejos, fresca y viva. Es, en la tradición japonesa, el “poema final” o “poema de adiós” (jisei no ku) del condenado a muerte que, escuchando el canto del cuco, promete seguirle escuchando en el más allá. Es, en nuestra propia memoria, la emoción de una jarcha (“primer vagido de nuestra lengua”, en palabras de Dámaso Alonso), con su melancolía y con su apasionada ternura:

“Vayse meu corachón de mib

¿Ya Rab, sise me tornarad?

¡Tan mal meu doler li-l-habib

enfermo yed ¿cuánd sanarad?

[Mi corazón se me va de mí,

oh Señor, ¿acaso a mí tornará?

¡Cuán fuerte es mi dolor por el amado!

Enfermo está ¿cuándo sanará?]

Algo más cerca, hacia el siglo XV, encontramos en el “Cancionero anónimo” español, dos versos prodigiosos -estribillo de una canción- que expresan la soledad humana con la observación del campo en una lejana y fría mañana de invierno:

“porque duerme sola el agua,

amanece helada”.

Cerrando este guiño sobre poesía anónima, recordamos otra joya de la sabiduría popular: una copla que Juan Ramón Jiménez admiraba especialmente, en su inspirada y desgarrada ambigüedad:

“Quisiera verte y no verte,

quisiera hablarte y no hablarte,

quisiera encontrarte a solas

y no quisiera encontrarte”.

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Un viejo texto egipcio, conocido como “La Tabla Esmeralda”, dice: “Lo que está arriba es como lo que está abajo, y lo que está abajo es como lo que está arriba, para perpetuar los milagros de una sola cosa…” La polaridad arriba/abajo expresa, en todas las culturas, la relación de lo divino con lo humano, sugerida también por una constelación de pares: adentro-afuera, vacío-lleno, contracción-expansión. La coexistencia armónica de los opuestos complementarios, y la tensión creativa que se establece entre ellos, marca, de manera muy viva, la espiritualidad y el arte de Oriente. En China, el Tao; en Japón, el sintoísmo y el budismo Zen; en la India, los textos de yoga, uno de los cuales, el “Shiva Samhita”, nos dice: “El ser interno posee una naturaleza pulsátil que tanto se expande como se contrae, compuesta esencialmente de una mezcla de Potente Vacío y Energía Creativa que vive en el Templo del Cuerpo”. El arte chino y el arte japonés, que hereda y modula a su manera gran parte de la estética taoísta, abordan la Naturaleza como “paisaje interior” o, mejor dicho, como paisaje interiorizado. El artista no se limita a copiar; necesita impregnarse primero del alma de las cosas. “Antes de pintar un bambú -dice Su Dong Po, en el siglo XI-, es preciso que el bambú crezca en vuestro interior”. Con frecuencia, el artista se retira y se sumerge en la Naturaleza, hasta hacerse uno con ella. La visión de conjunto y la precisión del detalle nacen -de manera espontánea y sin retoques- de esa comunión previa, y el ritmo de los gestos al pintar responde, con admirable precisión, al ritmo del alma, sin distracción alguna: “Cuando Yuke pinta bambúes, todo es bambú, nadie es gente. ¿Acaso no ve a la gente? Tampoco se ve a sí mismo. Absorto, bambú que crece y crece…” Por eso puede hablarse de un pintor que desaparece en la bruma del paisaje que acaba de pintar… La mera reproducción mecánica de la Naturaleza, aunque parezca deslumbrar por su precisión o por su grandiosidad, es insuficiente. Se cuenta que un emperador chino se quejó ante el pintor que había decorado su palacio con poderosas escenas de montañas y aguas, diciendo: “¡Las cascadas que habéis pintado hacen demasiado ruido: no me dejan dormir!”…

El valor del Vacío

            Sugerir es más importante que abrumar; de ahí la importancia del Vacío, tanto en la pintura china como en la japonesa de inspiración zen. La regla de oro para un cuadro -un tercio de Lleno y dos tercios de Vacío- es meramente indicativa, pero recuerda que el Vacío es también cuadro y valora lo que, en términos de estética taoísta, se conoce como “el pincel más allá del pincel” o “la tinta sin tinta”. Las pinturas más refinadas y celebradas del arte japonés también participan de esa elegante vacuidad, que sugiere el estado meditativo que precede a la ejecución de la obra, que persiste incluso mientras se realiza y que se transmite también al que la contempla. El secreto del sumi-e (la pintura japonesa con tinta china) consiste en un rápido y libre fluir del pincel entintado sobre la superficie porosa. No caben vacilaciones ni errores; el artista debe pintar -como señaló Watts- «como si un torbellino guiara su mano». No hay artificio ni rectificación; no existe la estrategia. La pintura sumi-e sólo tiene sentido si está viva, si no ha perdido aún el pálpito de la inspiración instantánea. Se parece al verdadero haiku -definido por Basho como «lo que ocurre aquí, en este momento»- o a la bofetada que el maestro zen le propina al novicio para que «despierte»: la pincelada debe ser repentina, irrevocable, definitiva y vivaz; es como captar al pájaro de la inspiración un segundo antes del vuelo.

            Esa atención extrema requiere, no obstante, una meditación previa, varias horas de silencio que el sumi-e traduce en unas pocas líneas negras. Lo que capta el verdadero pintor no es el detalle sino la esencia de las cosas. A veces basta un sólo trazo para «describir» la redondez de un objeto: en ciertas escuelas zen, el círculo, dibujado así, de un solo trazo, se convirtió en el símbolo del Conocimiento, en expresión perfecta del perfecto vacío. Una lección muy antigua que podemos reconocer hoy en algunos maestros de la pintura contemporánea occidental -como Rothko, Pollock, Malevich, Tobey o Tàpies- y que nos recuerda un aforismo del poeta Bashô: “No imites a los grandes maestros; busca lo que ellos buscaron”. O, dicho de otro modo, con las palabras de un proverbio japonés, “estudiando lo pasado, se aprende lo nuevo”.  En el mundo de la palabra, que trata de expresar -como quería Rilke- el “espacio interior del mundo”, ese Vacío está representado por lo que no se dice, o, mejor dicho, por lo que no se puede decir. Es el “no sé qué que quedan balbuciendo” de San Juan de la Cruz, o la perplejidad de este haiku de Teishitsu:

«¡oh!» «¡oh!»

balbucí ante las flores

del monte Yoshino

            El Vacío no es la nada, sino la posibilidad de relación, el espacio que se abre a lo “otro” y permite que lo “otro” venga. El Vacío sugiere e insinúa, es una presencia en el hueco de la ausencia. En las artes plásticas, ese vacío es espacio puro, y está simbolizado, en la casa tradicional japonesa, por el tokonoma (un minúsculo hueco abierto en la pared de la sala). El Vacío no representa, como creerá la filosofía romántica, la atracción del abismo, sino el germen vivo de todas las posibilidades, más allá de cualquier límite preciso. Lo que podríamos ser es, realmente, lo que somos. nuestra verdadera naturaleza. Incluso Heidegger ha llegado a decir que el vacío “no es una carencia sino una creación”.

            En un sentido aún más profundo, el Vacío es imprescindible para fundirse con la Totalidad. En la mística cristiana, podemos recordar las “nadas” de San Juan de la Cruz:  «Para venir a saberlo todo, no quieras saber algo en nada»; «Para venir a gustarlo todo, no quieras gustar algo en nada», «Para venir a poseerlo todo, no quieras poseer algo en nada»; «Para venir a serlo todo, no quieras ser algo en nada. La palabra japonesa utsuroi -compuesta por utsu (vacío) y hi (actividad del alma)- señala el instante del éxtasis, el momento en que el alma se enajena y percibe extáticamente el cambio: la maduración de una flor, el caminar del reflejo de una sombra sobre las aguas, la ambigüedad de la brisa marina… Desde el punto de vista del budismo zen, sería una especie de muerte en vida, una aprehensión de la belleza tan intensa que anula el tiempo.

            La idea del vacío está próxima a las ideas de lo solitario y de lo inacabado, tan valoradas en la estética japonesa. Un escritor contemporáneo, Yasunari Kawabata -primer Nobel japonés de Literatura en 1968- lo expresa así, evocado al gran maestro de la ceremonia del té, Rikyu: “La flor solitaria contiene mayor gracia que un centenar de flores… Incluso hoy en día, en la ceremonia del té, la práctica general consiste en que haya una sola flor en la sala en donde aquélla se realiza, y que sea una flor en capullo. En el invierno, es elegida una flor especial de la temporada, es decir una camelia, que lleva el nombre de ‘Joya Blanca’ o ‘Wabisuke’, que literalmente podría traducirse por el de ‘Compañera en la soledad’, y se hace esta elección, de una camelia notable entre las camelias, por su candor y por su levedad, y en la sala se coloca un solo capullo. El blanco, que es el más limpio de los colores, contiene en sí a todos los demás. Y siempre deberá estar con rocío el capullo, humedeciéndolo con unas gotas de agua…”

Comunión con la Naturaleza

            La filosofía zen -heredera del Tao- sabía, mucho antes de que lo formulara el romántico Schelling, que “la naturaleza es el espíritu visible, y el espíritu es la naturaleza invisible”. Un texto chino, de Pu Yen-t’u, dice: «Todas las cosas bajo el Cielo tienen su visible-invisible. Lo visible es su aspecto exterior, su Yang; lo invisible es su imagen interior, su Yin. Un Yin, un Yang, esto es el Tao”. Sin embargo, la percepción de ese hecho es muy distinta:  en Occidente, los verbos son “dominar” e “intervenir”; en Oriente, “contemplar”, “intuir” y, sobre todo, “sentirse inmerso”, ser uno mismo Naturaleza y, en consecuencia, respetar sus ritmos y sus cualidades. Joan Miró, tan fascinado por los espacios vacíos, admiraba también la precisión del detalle nacida de esa íntima comunión del artista con la Naturaleza: “Dicha de lograr en el paisaje la comprensión de una brizna de hierba tan bella como el árbol o la montaña. A excepción de los primitivos o de los japoneses, ninguno se interesa por estas cosas divinas…» La clave de ese interés de los antiguos maestros, nos la da, una vez más, un texto chino: El verdadero artista necesita diez días para pintar una flor, y un instante para pintar el océano. ¿Por qué? Porque conoce la majestad de lo pequeño y posee la intuición de lo grande.

            La naturaleza en el sentido del “ser connatural” y la Naturaleza como entorno o como paisaje están íntimamente relacionadas en la mentalidad japonesa. Esa relación se explica, en gran parte, por la confluencia entre la religión autóctona, el Sintoísmo, y el Budismo indio importado desde China, hasta el punto de que suele decirse que el japonés nace y se casa según el ritual sintoísta y muere según el ritual budista. El Shinto o “camino de los dioses” imagina a sus divinidades o kamis residiendo en islotes rodeados de agua, espacios circundados de rocas y bosques espesos. La sacralización de los espacios naturales explica el amor de los japoneses por la belleza y el poder de la Naturaleza en la que viven inmersos (un detalle significativo: por respeto al árbol del cual se extrajo el papel para construir el origami -figura de papel plegado-, éste nunca se corta…) El árbol mismo es kami. El Fujiyama, la “montaña sin par”, sigue siendo hoy la imagen más representativa del país, no sólo por ser la montaña más alta (3.776 metros), no sólo por su cónica armonía, sino por ser la montaña sagrada, que, según la leyenda, se formó la misma noche que el lago Biwa. La importancia de esa montaña en el inconsciente colectivo se expresa en un antiguo refrán sobre el primer sueño del año (hatsuyumé), que dice: “Primero, el Fuji; segundo, el halcón; tercero, el nasubi (una especie de berenjena)”; es decir, si se sueña con el Fuji, la buena suerte será máxima; si se sueña con el halcón, un poco menor, y menor todavía si se sueña con el nasubi. El colmo de la buena suerte sería soñar al mismo tiempo con el Fuji y con el halcón.

            El sintoísmo, articulado entre los siglos VIII y X y reforzado por el confucianismo, da especial relevancia a las nociones de fuerza vital y purificación, al culto a los antepasados y a los ritos comunitarios. La influencia del taoísmo en el pensamiento japonés se basa, sobre todo, en la vía de la espontaneidad natural (“shizen”), que genera una estética de lo sencillo y de lo ordinario, por encima del dominio del arte y de uno mismo. Es así como se alcanza la unidad con el Tao, que es la pauta subyacente del Universo, indescriptible e inimaginable. El budismo propugna la ausencia del “yo” y subraya el carácter efímero de la existencia y el tormento que genera el deseo. Tomar conciencia de que no hay nada a lo que apegarse desemboca en el “nirvana”, que significa la liberación y lo absoluto. Pero en Japón, la fusión entre budismo y sintoísmo, con algunos elementos esenciales del Tao, hace que la iluminación búdica se convierta en una comunión con la naturaleza. El “pequeño yo” debe dar paso al “verdadero yo”, que valora por igual lo externo y lo interno y no se inmuta ante el éxito o el fracaso: “Aquellos que no se dejan conmover por el viento del gozo, siguen silenciosamente el Camino”; “Cuando no se busca nada, se está en el Camino”.

Sabor de Zen

            La propia raíz de la palabra zen (transcripción fonética al japonés del término chino ch’an (meditación, absorción de la mente) nos indica una actitud de equilibrio y de serenidad mental que, aboliendo el tiempo, se atiene al aquí y al ahora, sin ansiedad, sin expectativa. Se cuenta que el propio Buda, el “despierto”, alcanzó la iluminación, tras permanecer sentado durante ocho días, al contemplar la estrella de la mañana… En Japón, el Zen llegó a impregnar todos los aspectos de la vida, sobre todo a través de las enseñanzas del maestro Dôgen (1200-1254), que instauró la tradición Soto, fijándola en el célebre tratado del “Shobogenzo”. El zazen (permanecer sentado, sencillamente) sugiere muchas cosas. Ante todo, la anulación de cualquier ansiedad, de cualquier deseo, incluyendo el deseo de la iluminación que, en cualquier caso, es súbita, espontánea. Estar aquí y ahora no significa evadirse, pues, como nos recordará Krisnahmurti, “la verdadera atención no excluye, sino que incluye”. Lo real no desaparece, sino que reaparece en su verdadera naturaleza. Un aforismo lo explica bellamente: “Al principio, las montañas eran montañas, y los ríos eran ríos. Después, las montañas no eran montañas, y los ríos no eran ríos. Al final, las montañas eran montañas y los ríos eran ríos”.

            Los diferentes “caminos” del arte zen -el del arco, el de la espada, el del té, el de las flores…- convergen en esa quietud, a la vez atenta y desinteresada, que puede resumirse en este aforismo del kiudo (“camino del arco”): “para dar en el blanco, hay que olvidarse del blanco”. También el haiku -ese breve poema de 17 sílabas que trata de expresar la eternidad del instante- participa de ese “sabor de zen”, que no es, como podría pensarse, nada fácil. El gran poeta Bashô, que señalaba el “camino ordinario” del aquí y del ahora, decía: “El que crea de tres a cinco ‘haikus’ durante su vida, es un poeta de ‘haiku’. El que llega a diez es un maestro”.

            La armonía entre el arte, la naturaleza y el paisaje interior se logra cuando la mente, aquietada, florece sin propósito. Es entonces, cuando se saborea lo real, fundiéndose con ello. Cada instante conlleva su sabor: si es de soledad y de quietud, el sabi; si es de tristeza perceptiva, el wabi; si es de tristeza compasiva por la fugacidad de la belleza, el aware; si es de percepción repentina de algo extraño y misterioso, el yugen… En general, y a falta de un Dios personal al que referirse, el budismo Zen se atiene a lo que es, en un intercambio natural entre el adentro y el afuera. Un haiku de Bashô, por ejemplo, expresa la comunión de la Naturaleza con el espacio humano:

monte y jardín

se adentran en la casa:

salón de estío

            La propia casa tradicional japonesa, hecha de madera, insinúa esa integración, incluso en su línea pura y en la suave penumbra que se deja invadir por la luz exterior. «La arquitectura japonesa -escribe Vadime Eliseeff- es, ante todo, un signo, la notificación de un paisaje. Como tal, está impregnada de las leyes de la naturaleza… Cada año las hojas caen, la hierba amarillece y las flores abandonan al viento sus pétalos marchitos. Del mismo modo, el valor de un objeto o de una arquitectura no está ligado a la duración física de las cosas, el espíritu cuenta más que la reliquia y, en arte, la forma prevalece sobre la materia.» Uno de los ejemplos más refinados -quintaesencia de la arquitectura shoin-zukuri– es la Villa Imperial de Katsura, construida en 1624 cerca de Kyoto, con su palacio, sus pabellones de té, las perspectivas cambiantes del jardín de paseo, la plataforma para contemplar la luna… El jardín japonés forma parte también de la Naturaleza: no la imita, sino que la sigue, aunque sea a través de la expresión, un tanto atrevida, de “capturar vivo el paisaje” (shakkei), o, mejor dicho, la recrea. Incluso en los llamados “jardines secos”, que se conciben como espacios para la absorción meditativa, se tiene en cuenta el entorno natural (se dice que uno de ellos fue hecho para ser contemplado cuando hubiera luna, para ver su reflejo en la arena). Como observa G. A. Jellicoe, “la finalidad del jardín japonés es recoger los elementos de la naturaleza encerrados en el paisaje circundante, y distribuirlos de modo que cada objeto mantenga su individualidad, y al componerlos, formen una imagen en miniatura del mundo que está fuera”.

            Los jardines japoneses tienen su origen en la sacralización de los enclaves naturales, pero deben mucho también a los modelos chinos y coreanos y al espíritu del Zen, aunque modulados de una manera original, y con una variedad extraordinaria. Hay jardines de placer, jardines de paseo, jardines de meditación, jardines vinculados al pabellón de té y jardines de prestigio. Hay jardines de roca o arena, de musgo (hasta con más de cien clases de musgo), de pinos, de camelias, de iris, de cerezos, de sauces, de ciruelos, de crisantemos, de glicinas… El agua evoca la vida y las plantas marcan el paso de las estaciones. En los jardines secos, la Naturaleza está sugerida, interiorizada, como si se quisiera condensar su espíritu, más allá de las formas. El modelo perfecto sería el jardín de Ryoan-ji, realizado en Kyoto, en el siglo XV: un espacio rectangular de arena blanca rastrillada en el que emergen 15 rocas con un cerco de musgo. Ese jardín sin árboles, sin flores, sin agua, diseñado para calmar la mente, resume, en su elegante austeridad, la relación arte-naturaleza-paisaje interior.

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