Nasiparawé
rabómuyéna remó
nolí kokayá.

A medio día
cantos de rana en el monte
se alzan las nubes.

Prisciliano

Imagen del libro Palabras y destellos, haikus tarahumaras, 2018.

I

Introducción con semillas

   En el año 2018 asistí a la presentación del libro de haikus Kuxinelbit’ilk’ajk’ Vivir como fuego del poeta mayatseltal Antonio Guzmán. La presentación se realizó en la Universidad de la Ciudad de México. Llegué a la presentación para conocer al autor y escuchar sus haikus en la lengua maya tseltal. Durante la presentación Antonio nos explicó cómo practica él la escritura de haikus y sus reflexiones del aprendizaje en talleres, lecturas públicas y la composición en tseltal. Aquella vez, en la misma mesa se presentó un libro con largos rezos tradicionales tseltales, por lo que el haiku me pareció un interesante contraste. Cuando comencé a pensar en mi sensación del contraste, me di cuenta de que este “contraste” que convive en una misma lengua poética desafía la versión purista o “indigenista” de la llamada literatura indígena y me abría la puerta a escucharla literatura en lenguas originarias que es amplia e intercultural y en la que conviven lo tradicional y nuevos caminos poéticos que vienen de distintos procesos de asimilaciones. Ese mismo año se publicó en el norte de México, en Chihuahua, el bello libro de los haikus escritos por niñas y niños tarahumaras Palabras y destellos, haikus tarahumaras. Un libro que luciendo una cuidada métrica muestra las bellas creaciones del haiku tarahumara de esa zona serrana y boscosa de México.

    Ciertamente, la visión indigenista (que es la estatal) de la literatura escrita en lenguas mexicanas originarias es reductiva. Como la escritora y crítica mixe Yásnaya Aguilar ha dicho en varios de sus artículos, la llamada literatura indígena es una categoría en la que convive el intento estatal de validar vía el canal de lo literario, las contrastantes poéticas (no literarias) desarrolladas por diferentes naciones y al mismo tiempo la segregación de la producción literaria en esas lenguas como “indígenas” dentro del panorama literario “nacional”. Ello cristaliza en la aparición de los premios estatales a la literatura indígena, la folclorización y la omisión de las lenguas que se hablan en México de los circuitos literarios y académicos “no indígenas”. A pesar de la etiqueta “indígena” que se ha enquistado en la literatura nacional, actualmente la poesía en las diversas lenguas mexicanas originarias está redibujando sus relaciones y transformando ala llamada literatura mexicana. Parafraseando a Yásnaya Aguilar, la “literatura indígena” no es una sección literaria, sino un conjunto efervescente de producciones marcadas por el multilingüismo y la apropiación literaria desde diversas naciones y lenguas. El haiku escrito en lenguas mexicanas originarias como el tseltal, el tarahumara, el nahuatl y las zapotecas se está desarrollando en esa efervescencia de la apropiación, el multilingüismo y el ánimo de interculturalidad que desafía al monolítico indigenismo literario y, de paso, al orientalismo haikuísta latinoamericano.

IV

Wixachtepetl

Wewetepepan,

yankuitlekuilpan, poktik

ye monextia.

IV

Cerro de la Estrella

Sobre el cerro ancestral,

sobre el fuego nuevo, el humo

ya se muestra.

José Carlos Monroy

    Yo he encontrado algunos de estos haikus gracias a la guía de Héctor de la Peña quien me mostró generosamente los haikus recopilados en el proyecto editorial del suplemento Ojarasca. Luego también los hallé en la muestra que seleccionó Hermann Bellinghausen llamada Insurrección de las palabras. Poetas contemporáneos en lenguas mexicanas. He recopilado algunos de estos haikus, gracias a estos proyectos y a la generosidad de los propios autores. En este artículo (en tres entregas) incluyo los haikus en nahuatl de José Carlos Monroy Rodríguez, en zapoteco (de la Sierra Sur) de Pergentino José Ruiz, en tzotzil de Antonio López Hernández, en tseltal de Antonio Guzmán Gómez y los haikus escritos por niños tarahumaras del libro Palabras y destellos, haikus tarahumaras. Debo mencionar que otro punto de contacto creativo que nutre al haiku escrito en lenguas originarias son los trabajos de traducción y difusión como el libro Flor de alba, haikus de Chiyo-ni de Cristina Rascón, Mardonio Carballo y Mauricio Vanden Broeck, y las recientes traducciones de Martín Tonalmeyotl de haikus Bashō con la colaboración de la artista Alejandra Peñairúa. Merece particular atención que la difusión del haiku y su popularización se debe al esfuerzo prolongado de poetas y maestros como Ramón Iván Suárez Camal en la península maya de Yucatán, el maestro Enrique Servín y Martín Makawi en la región del norte tarahumara.

    Los proyectos que aquí reviso para el caso mexicano son un pequeño fragmento de un diálogo poético mayor, corrientes poéticas que existen entre las Américas indígenas y los Estes de Asia. Retomando las palabras del poeta maya Jorge Miguel Cocom Pech, se puede decir que la mirada cruzada entre la poesía del Este de Asia y los poetas en lenguas originarias es un interesantísimo encuentro de parentescos de la sensibilidad, la percepción y el pensamiento. Este parentesco que hermana a Bashō y a Tu Fu con el caminante Ayocuan, nos has entregado visiones de reconocimiento espiritual en las que Li Po camina en el boscoso Panguimapu (Bernardo Colipán), en la que los poetas del Manyoshū resuenan en las milpas chontales de Oaxaca (Canción de Chontal), un poeta llamado Tsin Pau canta a la Sierra Madre de Chihuahua (Carlos Montemayor), y en el que la contemplación de los sabios taoístas se renueva en las orillas de la laguna de Yarinacocha en el Perú (Pedro Favaron). Frente al protagonismo del diálogo trasatlántico Latinoamericano con Europa, el diálogo del Pacífico ha sido como una corriente modesta, casi como un río subterráneo, pero cuya voz arraiga en la fuerza de la naturaleza. El haiku en lenguas mexicanas originarias da cuenta de un conocimiento de esa corriente, de la apropiación de la tradición del haiku en castellano (el cual cumplió recientemente cien años en México) y también del ánimo de tratar con este parentesco poético a ciertas visiones poéticas del Este de Asia, particularmente de China y Japón.

Xnind

re mbko’d

ndiesñimbe’d

Con la luz

de las luciérnagas

se oyen las pisadas del zorro

Pergentino José Ruiz

     El maestro Enrique Servín (1958-2019) quien fue un erudito políglota, poeta y estudioso de las tradiciones orales tarahumaras definió en el prefacio del libro Palabras y destellos. Haikus tarahumaras (2018) al haiku como un “tipo de canto pequeño que puede decir muchas cosas importantes con pocas palabras”. Su definición comprende una de las puertas para este diálogo de las sensibilidades interculturales a la naturaleza. En este artículo quiero acercarme a algunas particularidades del haiku-pequeño canto en lenguas mexicanas originarias (y español). Además, quiero presentar su relación con la tierra, las regiones, las urbes y la naturaleza-cultura desde una reflexión ecológica-poética (ecopoética).

Primeros rasgos

     El haiku latinoamericano es actualmente un bosque que ha crecido de las semillas trasplantadas hace alrededor de cien años a la poesía en español. Es posible decir que este bosque del haiku latinoamericano, que además incluye un diálogo importante con el haiku escrito en España ha sido la puerta de entrada del haiku a la poesía escrita en las lenguas mexicanas originarias. Hace cien años, en la época de Tablada, el francés y el inglés se imponían como las lenguas coloniales e imperiales que incursionaron desde Europa en la literatura de las regiones del Este de Asia (China, Japón y Corea) y sus interpretaciones influyeron de manera notable en la visión de los poetas en español. Cuando los poetas en castellano incursionaron en la poesía del Este de Asia, el inglés y el francés fueron las principales lenguas mediadoras para estos poetas y el multilingüismo fue un rasgo clave de estos poetas que ayudó al conocimiento y posterior trasplante del haiku en Latinoamérica. El contacto entre una lengua materna y una lengua otra que hegemoniza la interpretación de las culturas de Asia, es una característica que perdura y mantiene vivos ciertos orientalismos, pero también es un fenómeno que se agrieta cada vez más en la época actual.

    Como Yásnaya Aguilar ha dicho, la literatura en lenguas mexicanas originarias viene dada en la práctica todavía como una literatura bilingüe en la cual la lengua indígena se acompaña casi siempre del español (o el inglés) para entrar al circuito literario. Esta característica se traslada también en la práctica del haiku en lenguas mexicanas originarias, pero allí también existen propuestas multilingües que están haciendo puentes directos y diálogos más cercanos. A diferencia de hace cien años, el haiku en lenguas mexicanas originarias vive un camino en principio parecido, pero diferente. El mayor parecido es que su visión del haiku abreva principalmente de la literatura en español, de su visión del Japón y de la ya más o menos crecida tradición literaria del haiku latinoamericano. Sin embargo, es diferente en tanto que hoy en día el haiku en lenguas mexicanas originarias se gesta en fenómenos de bilingüismo más diversos y multiformes que transitan por lenguas hegemónicas como el español, el inglés y el francés, incurren en su propia mirada y contacto con el chino y japonés; y corresponden a lenguas y tradiciones de la palabra muy diversas entre sí como náhuatl, tseltal, tzotzil, tarahumara y zapoteco. A esto se añade que hay una conciencia ya bastante desarrollada en la crítica sobre el papel de las literaturas indígenas en relación con las llamadas literaturas nacionales. Por todo lo anterior creo que se puede decir que hay mucha más diversidad en los caminos que está tomando el haiku en las lenguas mexicanas originarias, que la que tuvo en su momento el haiku en la lengua española. Este artículo intenta ser una exploración de esos puntos de encuentro diversos entre los mundos del haiku y los mundos de la palabra en lenguas mexicanas originarias.

    Por su brevedad el haiku es como una semilla ligera que vuela con facilidad entre los continentes. Sin embargo, no hay que olvidar que el haiku, como la semilla, contiene la vida de la planta sin ser la misma planta de origen. En su lugar de origen, el haiku japonés es más bien como un árbol que ha crecido con el paso de los siglos y su tronco incluye otras formas literarias como el renga o el diario de viaje, y sus ramas se diversifican en artes como la caligrafía, la pintura y la fotografía. Como comprendió bien Tablada, no se puede trasplantar el árbol, pero la semilla del haiku contiene la vida de un camino inscrito en el poema, y éste es el reto de practicar haiku en la lengua que recibe esa semilla. Esa semilla es consciente de que es algo más que un “género literario” y que una “técnica”, en sus genes alberga la conciencia de ser una vía para cultivar el corazón de manera poética para una mayor comprensión de la vitalidad y riqueza del mundo, dicho de otra manera, es un ejercicio de contemplación del mundo que se desdobla vía la palabra. La semilla del haiku es ligera, pero lo que de ahí brota, el tipo de planta es bien robusta y con muchas ramas y colores, además, su raíz gusta de ahondar en la tierra y las profundidades del aquí y el ahora.[1]El haiku escrito que se está cultivando en las lenguas mexicanas originarias tiene ya una comprensión de esta cualidad del corazón o el camino vía la palabra, que parafraseando al escritor maya Jorge Cocom Pech emparenta al haiku con los dichos sabios de los abuelos.

XIII

Cempohualextetl

Tocintzin Tata

quitetemohuaatlitic

Tocintzin Nana.

Vigésimo tercero

Nuestro padre maíz

busca dentro del agua

a nuestra madre maíz.

José Carlos Monroy

El haiku también se caracteriza por cultivarse en la atención sensorial y perceptiva y la destreza que requiere expresar con pocas palabras la vida de lo otro que se sustenta en lo que llamamos naturaleza, cultura o medio ambiente. Este tipo de cultivo no es único a la cultura japonesa, pero la vitalidad del haiku japonés (de su carácter popular) promueve el deseo de su apropiación, adaptación y cultivo propio, por ejemplo, lo que el poeta y académico David Martínez titula “el haiku como una forma de poesía indígena” entre las poéticas nativo-norteamericanas. En la historia del haiku en lenguas mexicanas originarias estamos frente a una apropiación que consciente de las distancias entre identidades, historias y lenguas, utiliza el haiku no para imitar o añorar las cosas japonesas, sino para hacer brotar en esta forma las voces de los pueblos originarios.

P’ijchiayankutik

Ta ilinelak’ubale:

Ja’ jo’onkutik.

Y renacemos luz

De la rabiosa noche:

Sí, somos indios

Antonio López Hernández

[1]Así, haiku japonés se practica en el caminar y la escritura de los diarios de viaje; en la caligrafía y la pintura, en la labor filológica y enciclopédica de los kiyoses y saijikis (compendios de palabras estacionales de la cultura-naturaleza japonesa), y hasta en el oficio de la escultura en piedra, el paisajismo, la jardinería y la colocación de monumentos llamados kuhi en rutas y lugares turísticos. El haiku es una vía poética que se desdobla en tantas prácticas conectadas que no conviene reducir su mundo al género de “micropoema”.

Flores de las tipas en Lima, 2018

Me encuentro en el Centro Comunitario de los dormitorios de la Universidad de Tsukuba y desde aquí leo con tranquilidad este haiku

A pesar de todo
las tipas florecen…
Camino en silencio.

(Alonso Belaúnde Degregori)

    Al leerlo puedo recordar la Avenida Arequipa en Lima, la cual caminé junto con Alonso y Carla un día que conocí a las flores de las tipas (del árbol sudamericano Tipuana tipu). Aquella vez vimos juntos a las pequeñas flores amarillo-anaranjadas que caían sobre el paseo peatonal de la avenida creando una nueva alfombra de colores. A pesar de todo el sufrimiento, la confusión y la turbulencia por la Covid19, las flores de tipa volverán a caer este año también, porque la naturaleza no se echa para atrás, ni para abajo o arriba, ni se confunde en esta época. De la fuerza de la naturaleza el corazón humano puede fortalecerse si aprende a mirarla con respeto y amor. Es posible pedirle a un árbol de tipa, o de cualquier especie que nos ayude a hacer fuerte nuestro corazón. Esta anécdota es sólo para introducir el camino que quisiera desarrollar en esta entrega, la del haiku en el Perú desde una visión del haiku japonés, así como presentar una “selección ecopoética” de haikus de Alonso Belaúnde del libro Temporada de lúcumas.

    Uno de los gratos encuentros en el camino de la poesía ha sido el de Alonso Belaúnde Degregori, joven poeta peruano y también investigador del haiku. De nuestra correspondencia se ha nutrido un diálogo incipiente, pero apasionado, sobre la senda del corazón ecológico del haiku y la poesía japonesa. He tenido la buena oportunidad de platicar con Alonso sobre el haiku en el Perú y conocer parte de su historia. Según la investigación del propio Alonso este comenzó a escribirse en la década de los años 70s y 80s y durante los últimos cincuenta años ha transitado por varias comprensiones y maneras de escribirlo. El haiku peruano primeramente fue concebido como “miniatura” poética al estilo del aforismos o micropoema, y luego gracias a una mayor comprensión de los valores estéticos y espirituales del haiku japonés ha cobrado mayor singularidad y se han abierto nuevos debates. Recordando algunas palabras de Vicente Haya, esto parece que sería una buena señal de que el camino del haiku está arraigando en la tierra andina. Podemos decir que el haiku peruano vive su etapa de trasplante y enraizamiento del “espíritu del haiku” en la costa, los Andes y la selva. Esta labor del trasplante se ha enriquecido gracias a la diversidad cultural del Perú, que incluye el legado asiático que enriquece lo peruano con su sensibilidad poética, y también gracias a las reflexiones de notables poetas, editores y académicos como Javier Sologuren, Ricardo Silva-Santiesteban y Alfonso Cisneros Cox, quienes conectaron su propia práctica en la escritura de haikus al casi centenario debate sobre el haiku que se ha desarrollado en el mundo de habla castellana.

    Hay que apuntar que desde la época del poeta mexicano y escritor de haikus José Juan Tablada y hasta época reciente, la reflexión del haiku latinoamericano se encontró mayormente limitada a la comprensión hecha desde la cultura francesa y anglosajona del Japón. Así, el haiku se asimiló basándose en esas miradas, y se ha concebido principalmente como un arte de captar por medio de una refinada técnica y ejercicio poético una revelación o iluminación, basada en cierta perspectiva del zen. En ese sentido, Sologuren definió en el haiku como “mínimas, delicadas, sugestivas impresiones. Instantáneas en las que de pronto puede revelársenos un resplandor de eternidad”[1]. Es cierto que esta visión tiene protagonismo en la historia del haiku japonés, pero presenta una imagen muy limitada de su mundo y, por lo tanto, de sus posibilidades como un género popular que construye naturalezas y tiene potencial ecopoético.

    ¿Cuál es la finalidad de un haiku? La idea del haiku como una “instantánea” proviene de una traducción del término shasei 写生. La palabra se compone de los kanjis 写reflejar o transcribir y 生 vida, así que más que la idea de captar (como capturar o comprender una cosa) corresponde a la idea de reflejar la vida. Este desliz es muy significativo, pues pensar que el haiku es como una especie de cámara fotográfica mental o espiritual para ver el mundo, puede guiarnos de manera equivocada a pensar en la máquina y olvidar la centralidad de la relación basada en un ejercicio de vida a vida. Reflejar la vida quiere decir de ser capaz de reflejar algo de ese mundo de la vida del otro con mis propias palabras, con la expresión genuina de mi propia vida Si vemos el haiku como ese ejercicio de relación, se devela la importancia de abrir los sentidos y el corazón para percibir la expresión del mundo de cada ser. Esa apertura del corazón se puede comprender también como una forma de la sinceridad (makoto 真) y la afinación de la sinceridad es la maestría que alcanzan los grandes poetas del haiku. Por la sinceridad comprendemos algo que perdura como una verdad de la vida de los otros.

    Siguiendo lo que he explicado, el haiku es un tipo de poesía de relación de tú a tú, que de ninguna manera borra al yo propio de la escena, como se ha descrito a veces. El haiku parte del afán por aprender a ver el mundo tal como es, con el corazón tal como es en ese momento, se trata de una especie de poesía que busca la comunicación entre el individuo y el otro, y rehúye de la proyección de la mente egocéntrica porque opaca esa búsqueda.

    Ecopoéticamente conviene reflexionar que el haiku es más que un género literario, y se trata de una práctica de la apertura del corazón al mundo o los mundos. Como bien reflexiona el poeta Watanabe, el haiku es “una actitud ante la vida”[2] aunque también sostiene que se trata de algo muy complicado. ¿Complicado? Hay que matizar las palabras del poeta, un gran error sería considerar que el haiku nace de una actitud intelectual sofisticada o de un cultivo espiritual extremo, una suerte de cosa difícil. Me parece que se puede afirmar que la vía el haiku parte en una actitud ante la vida, como dice Watanabe, pero en una actitud de sencillez del espíritu, de conciencia de la vida de otros seres, y la sorpresa sincera. Si el haiku fuera una vía difícil no sería un género popular dentro y fuera de Japón, ni especialmente popular entre los niños. Hay que comprender del haiku que, aunque tenga un canon de grandes maestros, es una práctica de poesía popular. Tan popular que generalmente sobrepasa en producción, público y circuitos a la llamada poesía moderna.

    Para ver mejor este aspecto popular del haiku, conviene hace un rapidísimo repaso por el circuito del haiku japonés contemporáneo. Hoy en Japón, el haiku se enseña en las escuelas primarias, se cultiva como pasatiempo en los clubes de las secundarias, en asociaciones y clubes locales, vía revistas, está grabado en estelas conmemorativas y hasta se le ve en programas de televisión con personajes de la farándula japonesa. Es decir, el haiku se vive no como una práctica aislada por el circuito literario profesional o para practicantes del zen, sino que forma parte de una educación popular para acercarse a la vida con cierto sentido recreativo y ecológico. Como parte de una educación continua se promueve el haiku como una vía para sensibilizar el corazón de las personas de todas las edades, los niños, los hombres de negocios y los ancianos a las sorpresas de la vida de todas las cosas. Además, el haiku contemporáneo se utiliza como herramienta de educación ambiental para enseñar maneras de acercarse a comprender la diversidad, la belleza y las relaciones que se pueden hallar en cada cosa por minúscula que sea. Es muy frecuente encontrar haikus escritos sobre objetos que parecen insignificantes, sobre plantas y también insectos. Se puede decir que el ejercicio de la observación del haiku ejercita también una capacidad científica de observación. Existe un paralelismo entre la observación cuidadosa para escribir un poema y la observación atenta que es la cuna de la experiencia científica. Los japoneses entienden eso también.

    También conviene decir que el haiku japonés incluye en su mundo la naturaleza y la cultura tradicional y moderna, y está en constante evolución creando capas y capas de naturaleza-cultura, por ejemplo, la naturaleza de las grandes ciudades, la naturaleza-cultura de la última tecnología electrónica, la naturaleza-cultura de un centro comercial o de un moderno paseo peatonal, como el de la Avenida Arequipa. La popularidad del haiku y su vínculo con las herramientas de la conciencia ecológica y la ciencia, convierten al haiku un candidato para el aprendizaje intercultural en la poesía y en la educación ecológica. El haiku por la bendición de su brevedad y su síntesis puede ser una forma poética útil para formar una modernidad alternativa más sensible a la vida de todas las cosas, para amar su biodiversidad y comprender mejor lo que nos rodea. Si lo comprendemos así, el haiku no sólo es una semilla de la poesía japonesa, es también un agua del corazón que al dejarse fluir talla como un arroyo la piedra de la naturaleza-cultura de una región y va inscribiendo en esa tierra cosas significativas sobre los seres vivos y los lugares concretos. El haiku peruano no tiene por qué ser una importación japonesa en su literatura, sino una poesía peruana, amazónica o andina, un riachuelo de sinceridad y belleza.

    He escogido estos haikus de Alonso Belaúnde porque muestran una sensibilidad formada en la actitud del haiku japonés, pero sin artificialidad ni apego por lo extranjero, sino con la sinceridad de su propio camino. Los haikus de Alonso hacen sentir lo que Sologuren llamaba “neto sabor haiku” por la experiencia de observación atenta de las plantas, la práctica del asombro y la observación de “la singularidad de la existencia”, en suma, el arte de reflejar la vida. Alonso va por un camino más humilde que el del ideal elevado de la iluminación mal comprendida, su naturalidad rehúye de lo complicado. Me parece que su actitud frente al haiku corresponde muy bien con la práctica del haiku japonés popular. Comprende que la maravilla y la sorpresa son las puertas por las cuales se asoma lo eterno y lo divino (los niños escriben haikus en Japón, y esta es una bonita práctica que comienza ya en lugares de habla hispana e indígena en América).

    Los haikús de Alonso Belaúnde poseen rasgos que ayudan a abonar el camino ecológico del haiku en el Perú. Su observación no nace en parajes inaccesibles, sino en la cercanía de la casa de sus abuelos. Desde un lugar así, cotidiano, el poeta ejercita la sensibilidad del corazón, como al preguntarse por el tipo de flor que observa en medio de la conversación con sus amigos. En esta cotidianidad nos da los reflejos de lo que hacen y sienten otros seres vivos: el tocarse de un lúcumo y una higuera que, dicho sea de paso, es un tópico de las historias sobre árboles en el Japón; el balanceo de una libélula en la hoja, o el cansancio del lúcumo. Sus haikus tienen momentos de gran finura que nos muestran cosas que quizá pocos hemos expresado como el temblor de una paloma al ver al hombre que pasa, el beber en quietud de las plantas o el recoger la lluvia del pacae. En sus haikus se percibe que hay una voluntad en las acciones de los seres vivos y que la vida es un esfuerzo pleno de todas las especies. Este sentido de lo pleno contradice la tesis heideggeriana que sostiene que los animales o plantas son seres pobres en mundo en comparación con el ser humano. Sin abrevar de una visión basada en una diferencia entre pobreza y riqueza ontológica, el haiku de Belaúnde muestra a la poesía peruana un camino de horizontalidad en la manera de vivir el mundo. Ello hace que el haiku ayude a construir una visón de naturaleza y cultura mucho más fluida y rica que no requiere representar a los seres vivos como personajes de la comedia humana, sino como sujetos en sí.

    Los haikus de Alonso, tomados del libro Temporada de Lúcumas (2016), desde la sencillez de la casa de los abuelos y las deliciosas lúcumas (Pouteria lúcuma, árbol nativo de frutos dulces de pulpa anaranjada) nos muestran que es posible encontrar y expresar algo de los mundos de los otros seres sintientes. Ese encuentro avanza paso a paso por la sinceridad, y si sinceramos el corazón éste se da cuenta que el ser humano, con sus preguntas y andanzas, es solo otro corazón más que camina recogiendo el rocío profundo de su existencia.

Tsukuba, agosto 2020

Selección de haikus

viento de otoño

el lúcumo y la higuera

estrechan sus ramas

-tarde rosa-

los geranios al tacto

son más rojos

¿será jazmín?

entre amigos riéndonos

en luna llena

parras de calabaza:

la libélula se balancea

sobre una hoja

lúcumo frondoso:

de tanto cansancio

ha botado sus frutos

gratitud ligera;

por el sendero a casa

hay libélulas

paloma al mediodía

en un charco de nubes

tiembla al verme

un lirio muerto

y al enterrarlo

olor a lúcumas

garúa temprana.

las plantas quietas

bebiendo

época del pacae:

quieto en la oscuridad

recoge lluvia

De Temporada de lúcumas (2016)

Referencias

• Alonso Bealúnde Degregori. Temporada de lúcumas. Lima: Hanan Harawi. Noviembre de 2016.
• El haiku en la poesía de Javier Sologuren y Alfonso Cisneros Cox. Tesis de Licenciatura (Asesoría de Ricardo Ernesto Sumalavia Chávez). Lima: Pontificia Universidad Católica del Perú, Facultad de Letras y Ciencias Humanas. Noviembre de 2017.

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[1] Javier Sologuren. Obras Completas (Volumen VII), PUCP, 2005. p.52. (Citado por Alonso Belaúnde, 2017).

[2] José Watanabe en entrevista por Diego Alonso Sánchez, 2007. http://www.vallejoandcompany.com/quisiera-que-la-muerte-misma-sea-sin-exagerar-algoerotica-entrevista-a-jose-watanabe-parte-ii/ (Citado por Alonso Belaúnde, 2017).

A Carlos, con agradecimiento

Ser siempre estudiante es algo que encaja bien con este lugar. Ser muy bueno en aprender nos hace maestros, ah, pequeña gran verdad escondida en todas las cosas.

Entonces, recuerdo que hubo un maestro zen que buscaba aprender hasta de un niño.

Algo he encontrado en el espíritu de esta tierra que me hace reflexionar. Hay muchas maneras de aprender, pero sólo se profundiza poniendo el corazón. Y con todo, nuestro aprendizaje es sólo un modesto paso en un camino.

(Pensado tras una conversación con alguien de México).

Preámbulo

Hace varias semanas mi amigo Carlos Viveros y un grupo de estudiantes latinoamericanos pasamos en nuestras bicicletas por un campo repleto de flores amarillas muy fragantes llamadas en Japón na no hana 菜の花 (literalmente: flor de verdura). Ese día, le pregunté a Carlos si sabía cómo se llama esta flor en español y me dijo que se trataba de una planta pariente de la canola. Durante los días de marzo y abril he visto a las na no hana cuando doy un paseo por el campo, tanto en los campos cultivados como en los terrenos baldíos y junto a los arroyos. Mi vecindario, llamado Hanabatake 花畑 (campo de flores) comparte el paisaje agrícola con el semi-urbano y, pese al estado de emergencia por la epidemia que también azota a Japón, todavía es posible caminar por los campos. Mi pregunta a Carlos estaba en parte motivada por el interés en cómo traducir al español, o castellano, esta flor que aparece en varios poemas antiguos y modernos. Aquella pregunta se convirtió en el comienzo de una ruta de exploración por las relaciones entre la poesía y el medio ambiente, y de una herramienta poética y ecológica que se resguarda el mundo del haiku: el saijiki y kiyose.
Na no hana 菜の花 (la “flor de verdura”) cultivada frente a un jardín de niños en Japón. Marzo de 2020, Tsukuba.

Poco tiempo después de aquella anécdota, y de una conversación con Carlos sobre la posibilidad de crear palabras estacionales (llamadas kigo) del medio ambiente de México, vi que Cristina Rascón y el equipo de Haiku y Kigo publicaron un Diccionario kiyose japonés y Diccionario kiyose mexicano en la página http://haikukigo.com. En esta página web se puede consultar en línea y de manera libre dos tipos de diccionarios en español: el Diccionario kiyose japónés, de palabras estacionales japonesas, y el Diccionario kiyose mexicano, que es una propuesta de kiyose de palabras estacionales de México. [1] A continuación, intentaré explicar qué es un kiyose japonés.

De manera general, un kiyose (季寄せ) es un diccionario sintético de palabras estacionales llamadas kigo 季語 que se utilizan en el haiku tradicional. El kiyose es la versión abreviada de un compendio más extenso llamado saijiki (歳時記). Las palabras estacionales, o “los kigos” (como yo les digo a veces) son palabras que se refieren a la flora, fauna, fenómenos astronómicos, asuntos de la vida cotidiana (como las comidas y bebidas) y las celebraciones. Algunos ejemplos de esas palabras son la flor de cerezo (sakura), el faisán (kiji), y el melón oriental (uri), que tanto gustaba al poeta Bashō. Algunos kigos pueden ser muy generales, como decir pino para evocar al invierno o melón para el verano, sin embargo, la mayoría tienden a ser un poco más específicos, por ejemplo, el pájaro anteojitos blanco o mejiro (en vez de un pájaro cualquiera). Algunos otros son realmente especializados, por ejemplo, oborozuki, para decir “la luna que asoma entre nubarrones en primavera”. Es a partir de lo específico que comienza lo delicado y sensible, pero gratificante, de la traducción.

En cuanto a los saijiki y kiyose, estos nacieron como listas, glosarios, recopilaciones o colecciones de palabras, y podemos decir que tampoco son diccionarios en un sentido ilustrado o enciclopédico, sino que pertenecen a su propia evolución dentro de la extensa construcción de la cultura-naturaleza japonesa a lo largo de siglos de poesía y artes[2]. El primer saijiki japonés se llamó Manantiales de la montaña (Yama no i) y se publicó en 1647 en el periodo Edo.[3] Actualmente, los saijiki y kiyose se encuentran muy difundidos, con numerosas versiones e impresiones, y son herramientas de consulta para las personas interesadas en la poesía y las artes tradicionales japonesas.

Volvamos a nuestras “flores de verdura” trasplantadas al español, pues he llegado a un punto en el que quiero introducir las siguientes preguntas: por qué es poética y ecológicamente interesante un kiyose mexicano y, qué beneficio ecológico podrían traer los kiyose y saijiki mexicanos. Ambas son preguntas ecopoéticas, y asumen de antemano que la poesía, o el mundo de lo poético, es como una caja de herramientas con impacto medio ambiental. De paso, adelanto que, plantea un reto a poetas, escritores y artistas, pero también a biólogos, ecólogos, ecologistas, educadores, niños, gestores de jardines botánicos y proyectos de divulgación, sobre la manera en cómo conocemos nuestro hogar, nuestro vecindario, o si se prefiere a la naturaleza.

Al prestar atención al Diccionario kiyose mexicano noto que se trata de una propuesta que asume la importancia de la diversidad de lenguas, grupos y culturas, y que además experimenta con las posibilidades, de aquello que se dice académicamente en inglés cross-pollination, es decir, la polinización cruzada entre culturas. Y no sólo eso, pues también estos géneros japoneses plantean una visión post-literaria, para armonizar y complementar, ciencia y poesía en la construcción de una conciencia ecológica sensible, en la que sea tan importante el nombre científico de la “flor de la verdura”, como los usos y costumbres, y las palabras del corazón que nos habla sobre ella.

Dos tipos de flores. El kiyose japonés y el mexicano.

De acuerdo con la página de Haiku y Kigo, este Diccionario kiyose japonés es fruto del trabajo de traducción que hizo la escritora y traductora Cristina Rascón de 500 palabras estacionales, recopiladas por Kenkichi Yamamoto (en su famoso Kiyose de 1986) al que “añade palabras de origen mexicano presentes en el saijiki original japonés, así como palabras no estacionales, sumando en total 547 palabras”. El segundo, el Diccionario kiyose mexicano comprende, inicialmente, 334 palabras seleccionadas por Cristina “quien trasladó la lógica de la estacionalidad de palabras nacionales de Japón a la cultura mexicana”. Una característica de este kiyose mexicano es que “Nace de trasladar la lógica de la estacionalidad de las palabras del diccionario original japonés a la flora, fauna, vida cotidiana y celebraciones de México, tomando en cuenta no sólo palabras en español, sino también términos cuyo origen proviene de lenguas originarias como el náhuatl, el maya, entre otras.” Como precisa su autora, por tratarse de la versión abreviada “no encontrarás explicaciones de historia de la literatura, haikus como ejemplo o imágenes, pero sí encontrarás la clasificación de a qué estación y subestación pertenece la palabra en cuestión, así como la clasificación de a qué categoría pertenece.”[4] (Rascón 2020)

Si fuese sólo una traducción del Kiyose de Yamamoto ya sería bastante loable, sin embargo, quiero destacar que la propuesta ha ido más allá de la mera traducción literal de un kiyose japonés. Hay una intención, en ambos proyectos, de concebir, germinar, y hacer nacer una sensibilidad mexicana, que pone este proyecto en la vanguardia de lo que es pensar sobre traducir. El pensamiento en estos diccionarios no es el de presentar algo exótico al orbe literario hispánico, sino adaptar cierta lógica, con el cuidado de aquello que se transplanta, a un ambiente nuevo. Este ambiente es el suelo del español que es más como un lugar de encuentro de varias lenguas, entre ellas las muchas lenguas indígenas. Su visión es clara, no sólo hay que reconocer la raíz indígena que está grabada en el origen mismo de nuestras palabras, sino convocar el aporte necesario que tienen los poetas en lenguas indígenas en el camino del haiku en México y, yo diría, en el camino de la ecopoética en todo el continente.[5]

A continuación, exploremos la parte técnica. ¿De qué tipo de herramienta hablamos? Comenzaré por buscar la famosa na no hana “flor de verdura” en el Diccionario kiyose japonés. Cito textualmente la entrada:

Flor de colza, flor de nabo o flor de mostaza.

Estación: primavera (春）
Categoría: plantas（植物)

Flor de colza, flor de nabo o flor de mostaza. Na no hana, 菜の花, なのはな. Lit. Flor de vegetal (flor de Brassica).

Observemos esta entrada en particular, es como la que podríamos encontrar en un diccionario botánico, o en el glosario de un libro sobre la biodiversidad de un ecosistema. Los tres nombres: flor de colza, flor de nabo y flor de mostaza, nos sugieren que na no hana es un nombre común y genérico para estas especies. La mención del nombre científico nos ayuda a precisar que se trata de especies que forman parte del árbol genealógico, o comunidad tribal, de Brassica, la cual incluye a especies silvestres, domésticas, y cimarronas. En Brassica encontramos especies comestibles como nabos y verduras de hoja, especies que se consideran malezas, y otras (como la canola o colza) que se aprovechan para obtener aceite comestible. En un saijiki japonés a esta entrada se le añade, por ejemplo:

1. Una ilustración, o fotografía de la planta.
2. Palabras y expresiones estacionales emparentadas, algo así como “sembradío de flores de colza”.
3. Descripción general de la planta y su relación con la cultura moderna. Una descripción de cómo es la planta (flores amarillas, fragantes, hierbas estacionales) y qué tipo de lugar ocupa actualmente en la región, por ejemplo, se puede decir que esta planta actualmente se cultiva extensamente como fuente de aceite en la región de Kansai, por lo que es común ver grandes terrenos cubiertos de amarillo en la primavera.
4. La información literaria. Qué referencias literarias se conocen de esta flor, quizá alguna cita famosa, verso o dicho popular. En este caso, se puede incluir que “un campo de flores de colza” (“na no hana no hanabatake”) es el inicio de la famosa canción “Oborozduki” de Tatsuyuki Takano (1876-1947).
5. El punto de vista científico. En el que se incluye la información botánica de la flor, si se trata de una planta nativa o introducida, su periodo de florecimiento, sus propiedades medicinales etc.
6. Poemas ejemplares. Una selección de haikus o poemas donde aparece esa planta[6]. Yo pongo aquí uno de Natsume Sōseki.

菜の花の中に小川のうねりかな

Na no hana no naka ni ogawa no uneri kana

En medio de flores
de colza, las ondas
del arroyo

                                  Natsume Sōseki

Se puede pensar en la lista anterior, para pensar en lo que podría decirse, por ejemplo, de un manzano en la sensibilidad de un inglés, del tanti rao para un shipibo, o del nopal para quien creció en Santa Rosa, Querétaro. Es una tarea lenta, pero que fructifica. En Japón hay algunos saijiki con 5000 palabras y su lista crece y se actualiza, con plantas que no había hace quinientos, o apenas cien años (varias de ellas americanas, como el chayote que en japonés se conoce como melón de hayato, ハヤトウリ), animales y fenómenos climáticos nuevos. Algunas cosas también se van borrando mientras las nuevas llegan, pues se trata de la herramienta viva de un proyecto cultural vivo[7]. El loable trabajo de la traductora ha sido abrirnos la puerta a ese mundo de raíz honda que no desdeña la ciencia, sino que la incorpora. El mundo de una herramienta poética, y yo diría también de una herramienta ecológica.

Finalmente, cuando observamos un saijiki o kiyose moderno, estamos frente a un proyecto híbrido, que nace en el lugar de encuentro de la poesía, la observación científica, y la memoria. Na no hana es la flor que refiere a muchas especies y variedades de Brassica, y también es la flor de los poemas y canciones de distintas personas que han observado las flores amarillas llegar con la primavera. La parte poética añade algo único, y es la cualidad de una relación que no es nunca la misma, pues allí donde alguien se percata que florecieron las junto un arroyo, tres siglos más tarde alguien dice que florecieron en un vertedero clandestino, o junto a la cerca de un laboratorio de partículas elementales. Aquí hay un asunto ecológicamente importante: los poemas traen a nosotros un conocimiento que se ha guardado en el corazón humano de otro ser con vida y que da cuenta de la calidad de su relación con éste. En el saijiki, el conocimiento botánico, geográfico, histórico, que es un conocimiento ecológicamente importante, se amplía gracias al conocimiento poético que incluye, sentimientos, costumbres, usos culinarios, medicinales, sensaciones, recuerdos, sueños y chistes. Todo ello se actualiza siempre en los ojos de quien lee y convierte esta herramienta en algo valioso para el aprendizaje del mundo que llamamos hogar. Se trata de una herramienta que quizá supera en rango y profundidad de las relaciones entre ser humano-naturaleza a la que podría encontrarse en una enciclopedia. Si la enciclopedia es un proyecto humano del conocimiento, el saijiki, y su versión abreviada, el kiyose, son otra alternativa.

Colofón.

Este artículo es también un llamado a los jardines botánicos, a las páginas de divulgación, periódicos y otros proyectos similares para voltear a ver a la ecopoética. Proyectos como el kiyose, guardan similitudes con los glosarios ecopoéticos, y recopilaciones poéticas en antologías, recuentos, memorias, cancioneros, diarios, etc. En estos días en los que gran parte de los seres humanos hemos tenido que tomar refugio y resguardar nuestras actividades a un circuito limitado o moderado, se vuelve importante el tema de la calidad de nuestro hogar, un tema que es también por los aspectos cualitativos en nuestras relaciones con las plantas y animales, el clima, las comidas y bebidas, y las celebraciones. Ante la situación de desastre y crisis actual, los poetas y escritores, que al igual que los científicos son vulnerables y mortales, se preguntan qué hacer y cómo hacer. Cómo enderezar este rumbo torcido, que se ha torcido al atentar, desdeñar u olvidar contra nuestro bienestar y habitación en el mundo. Hogar es el entorno donde se come, se trabaja, se cría y donde descansan nuestros sueños y donde se nutren nuestras relaciones superficiales y profundas. ¿Qué tan bien queremos comprender el lugar donde hacemos hogar? Si podemos percibir a los seres frágiles que se marchitan como las flores de estación, el alegre canto de los gorriones, a los seres que perdurarán más allá de nuestro paso como el sabino o ahuehuete; o si aprendemos a respetar a los seres que migran como las mariposas monarcas, entonces sí empezaremos a comprender de manera íntima lo que debemos cuidar.

En adelante quiero hacer mi contribución a este proyecto, recolectando haikus, y kigos, que pudieran conectarse de alguna manera con el kiyose o saijiki mexicano, japonés, o indoamericano. Por ello, lector, mis próximas contribuciones estarán orientadas a esta tarea.

Primera recopilación, de la meseta de Anáhuac

Acahual

ESTACIÓN: VERANO (finales) y OTOÑO (principios)

CATEGORÍA: Flor

Acahual. Del náhuatl acahualli: «tierra baldía». Alfombra de oro silvestre, planta herbácea de flores amarillas con usos medicinales. Florece en grandes cantidades en los llanos y tierras baldías en agosto y septiembre.[8] Con este nombre se designa a varias especies de flores amarillas y anaranjadas de la familia Asteraceae, entre ellas:

Simsia amplexicaulis, Heterotheca inuloides, Tithonia tubiformis, Melampodium divaricatum.

Varias de estas especies están consideradas como malezas y hierbas para forraje. Algunas también como plantas medicinales para el tratamiento de heridas, por sus propiedades desinfectantes y cicatrizantes (árnica mexicana), y otras más tienen propiedades para curar padecimientos de la bilis y la bronquitis. También sus flores son importantes para la producción de miel. En México se comercializa una rica miel de abeja de alta calidad llamada “miel de acahual” que es cremosa como la mantequilla.

¿Na no hana?
—flor de canola—
(pero me acuerdo
del acahual)

Sol VerdeEl acahual creciendo con los nopales en la tierra de mi cuñado. Santa Rosa, Querétaro. Septiembre, 2018.

Bibliografía

Melchy Ramos, Yaxkin. 2019. Meditaciones Del Pedregal. Visiones Ecopoéticas. México: Astrolabio.

Miura, Satomi. 2015. “Representaciones de Los Alimentos En La Poesía de La Época Premoderna de Japón: El Kigo de Matsuo Bashō.” Estudios de Asia y África 50 (3): 759–778.

Rascón, Cristina. 2020. “Haiku y kigo | Diccionario en español.” Haiky y Kigo. 2020. En línea. Disponible en http://haikukigo.com/.

Kigosai Saijiki『きごさい歳時』En línea. Disponible en: http://kigosai.sub.jp/

Fotografías

Yaxkin Melchy Ramos Yupari

-.-

[1] En la página de Haiku Kigo se dice que dicho proyecto se trata de un homenaje al haikuísta, poeta y filósofo mexicano Arturo González Cossío (Ciudad de México, 1930-2016). También participa Diana Lucinda González de Cossío.

[2] Esta evolución parte con la adaptación de la tradición de las cuatro estaciones en la poesía y artes chinas a las tierras japonesas alrededor del siglo VIII. La influencia de la cultura-naturaleza China en la poesía y artes japonesas se ha mantenido de manera variable, pero constante por siglos.

[3] Para conocer más sobre la evolución de las palabras estacionales y estos compendios recomiendo un interesante artículo: “Representaciones de los alimentos en la poesía de la época premoderna de Japón: el kigo de Matsuo Bashō” (Miura 2015). Disponible en línea en:

http://www.scielo.org.mx/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S2448-654X2015000300759 .

[4] En este punto invito al lector a explorar la herramienta. La cuál tiene una interfaz amigable y fácil de usar e incluye una buena sección de preguntas y respuestas orientadas a las personas con interés por los haikus, la cultura japonesa y la traducción.

[5] A muchos mexicanos se nos plantea el reto de cómo empezar a construir la ecología poética y la poética ecológica sobre lo que ha sido colonizado, saqueado, violentado, y cuando no, muchas veces negado y discriminado por nosotros mismos. Lo que planteo es que la idea de naturaleza como hogar poético en México debe ser una tarea abierta a la polinización cruzada y a un nuevo (moderno, pero alternativo) enraizamiento de nuestras raíces, ya sea en urbes como Atizapán de Zaragoza, biorregiones como el Itsmo de Tehuantepec o el territorio de diversas naciones.

[6] Para construir esta lista me he basado en un saijiki en línea japonés llamado Kigosai: http://kigosai.sub.jp

[7] Pienso que sería posible rastrear fenómenos como el calentamiento global en una tradición como el haiku. Pasando por un pueblo a los pies de Monte Hokkyō hay una estela que tiene grabado un haiku escrito hace aproximadamente cien años. En este haiku se habla de la nevada que había cubierto de blanco dicha montaña. Sin embargo, este año 2020, no hubo paisajes blancos cubiertos de nieve en esa región.

[8] (Parte que tomé de mi glosario en Meditaciones del Pedregal). (Melchy Ramos 2019)

Conocí a Edward Levinson en 2018 durante la presentación de la revista Tokyo Poetry Journal, en su número 5 dedicado a Japón y los poetas beatniks. En dicha presentación Edward leyó en voz alta algunos poemas del poeta andante y activista ambiental Nanao Sakaki (1923-2008). Recuerdo que al finalizar el evento me acerqué a él para preguntarle si había conocido al poeta Nanao. Aquella vez Edward me regaló su libro Moments in the light (2017) de fotografías tomadas con la técnica de la cámara estenopeica (pinhole camera). Un año después nos volvimos a encontrar en una lectura de poesía en las afueras de la Universidad de Chiba. Entonces pudimos conversar un poco más y supe que Edward vivía en dicha prefectura y que además escribía haikus y mantenía un jardín-huerta, actividades que combina con la fotografía y los viajes. Durante el invierno comencé a leer su libro Susurros de la tierra. Visiones de Japón (Whisper of the Land. Visions of Japan, 2014) y el libro de haikus y fotografías Globo en llamas (Balloon on Fire, 2019).

Edward, cuyo nombre de haikuísta es Edo 恵道 (Camino de bendiciones), es fotógrafo, ensayista, agricultor y poeta nacido en Richmond, Virginia con más de cuarenta años residiendo en Japón. Desde 1979 vive en Japón y ha publicado libros en japonés e inglés, entre ellos el ya mencionado libro de ensayos Susurros de la Tierra; también participa como coautor junto a Shizuka Tsuruta, ensayista japonesa, activista vegetariana y esposa, de publicaciones como Mother Earth Kitchen (1990). Su obra fotográfica y fílmica, enfocada en Japón ha ganado varios premios fotográficos y cinematográficos. Actualmente vive en Kamogawa, en una zona rural de la península de Chiba, cultivando la tierra, la fotografía, la poesía y la meditación, actividades que se entrelazan en su trabajo y en sus reflexiones.

Susurros de la tierra es un compendio de visiones sobre Japón, escrito de manera amena y generosa, pues su claridad y ligereza manan de la sinceridad del corazón del autor quien ha encontrado su camino artístico, ecológico y espiritual en la tierra japonesa. En los hilos de una suerte de memoria autobiográfica se entrelazan diversas anécdotas, reflexiones, haikus y fotografías que dan forma a un ensayo sobre la cultura japonesa no basado en explotar los clichés culturales, sino en una observación atenta, paciente y lenta, guiada por la sensibilidad artística y el cultivo de la tierra. A lo largo de sus 22 capítulos y epílogo Edward narra la historia de lo que llama poéticamente su trasplante personal de los Estados Unidos a Japón y el largo proceso de arraigo espiritual a las tierras niponas. Se trata de un libro generoso que expone sus aprendizajes e iniciaciones con sentido de humor y reflexión autocrítica, y que revela al lector el entretejido de la vida cotidiana japonesa ligada a la tierra y cómo ésta puede convertirse en un camino espiritual y poético en tiempos modernos y globalizados. Además, el libro incluye un interesante glosario de palabras y expresiones japonesas y un prefacio del compositor Kitaro que es un reconocimiento fraterno a un corazón abierto que se ha nutrido de Japón, su territorio y sus habitantes.

Para quienes nos aproximamos espiritual y poéticamente a Japón desde otras latitudes y lenguas, Susurros de la tierra es como un libro mapa, que anticipa algunas lecciones y pruebas a la vez que afirma ciertas intuiciones. El libro enseña que el largo y a veces duro proceso de comprender y asimilar otra cultura puede llevarnos a la reconciliación con el origen propio y el territorio que hemos de llamar hogar. Desde un punto de vista ecopoético, aquí encontramos rastros, pistas y horizontes para explorar las sendas de la identidad artística ecológica. Enfocándome en este sentido, me parece que el libro responde a dos preguntas: cómo es el camino ecológico y espiritual de enraizar a un tejido de cultura-naturaleza tan polifacético como el japonés, y qué aportes tiene el haiku al desarrollo y trabajo de una identidad ecológica trasplantada.

Para introducirnos a esta poética del trasplante, la metáfora que utiliza Edward es la de nemawashi (根回しliteralmente ir alrededor de las raíces), una palabra retomada de la jardinería y el mundo de los negocios japonés. En la jardinería, nemawashi significa a la preparación que se hace entorno a las raíces de un árbol que será removido y trasladado. En procedimiento consiste en cavar un surco alrededor de la base del árbol cortando las raíces laterales para dejar al árbol tan sólo sujeto de unas cuantas raíces. Siguiendo esta metáfora se puede decir que la existencia humana que se trasplanta ha de cortar con varias de sus ataduras previas, y que trasplantarse significa llegar a una nueva tierra en un estado de renuncia y cierta fragilidad. El libro de Edward enseña que, sólo venciendo las propias ilusiones y prejuicios y practicando una apertura de los sentidos al territorio, a las personas y al amor, el corazón comienza a profundizar sus nuevas raíces. Ecopoéticamente hablando, trasplantarse a una tierra, a un terruño, es un ejercicio que va mucho más allá de sólo cambiar de lugar o asentarse en nuevos espacios. Entrar a la tierra significa abrirse de corazón y avanzar frentes a las pruebas en nuestro trabajo.

La poética del trasplante tiene un sentido trasnacional y transcultural, que se basa en la maleabilidad del corazón y la regeneración de la vida, pues hemos de dejar que la tierra y sus personas nos comiencen a modelar, hasta ser lo que somos por origen, pero nutridos por la memoria y la visión del otro. También supone una ética del don, pues otorga una función a la posesión de ese curioso saber que atraviesa idiomas y culturas. En palabras de Edo, volverse una única y especial mezcla de tés para “regresar el favor recibido y tratar de servir el té propio a los otros, eso es aquello que en mí se ha tornado de un ligero verdor”. Desde un punto de vista ecológico, trasplantarse es sólo el principio de un proceso de regeneración, sanación, crecimiento y fructificación de la identidad propia para retornar nuestro trabajo al hogar común, al vecindario y a la Madre Tierra. De manera opuesta a la ética colonizadora, la ética del trasplante busca la regeneración de uno como camino a la paz y la convivencia.

Como lo confiesa el autor, la búsqueda y la propia ignorancia también son parte del camino. Edward comenzó ese camino a Japón como una excursión para visitar al maestro Masanobu Fukuoka (1913-2008), biólogo, renovador de la agricultura tradicional, filósofo de la permacultura y maestro budista autor de La Revolución de una Brizna de Paja. Ese viaje que sería para visitar la granja de Fukuoka en la isla de Shikoku, a través de una red de amigos, a la larga se convirtió en un deambular por Japón y en una prueba espiritual que lo llevo “de vagabundo a jardinero, de maestro de meditación y maestro de inglés a fotógrafo y escritor”.

En cada uno de estos trayectos de vida narrados en el libro, Edward nos va descubriendo su lugar llamado hogar en Japón. Evitando el esencialismo, se enfoca en las interrelaciones entre sus actores: la solidaridad, la obligación, la imitación, la comunión, el juego. Edward hace un recuento de esas relaciones, y las extiende para convertir también en sujetos del territorio japonés el clima, las plantas, los animales, las ciudades, los suburbios y el campo. Algunos de estos capítulos tienen nombres como: La meditación de la mañana; Tierra con alma (soil with soul); El árbol de navidad Hermano; Seleccionando la brizna de paja; En el campo de arroz; Componiendo la composta; Caminando lo dicho (walk the talk); El mapache (tanuki) y el ombligo del universo; y El camino de la naturaleza.

En cuanto a los haikus, estos aparecen al inicio de cada capítulo, insertos como luminarias a lo largo del libro. Es como si el haiku brindara su luz calma y templada a la memoria, transportándonos a las contemplaciones del autor. También me doy cuenta de que el haiku y la fotografía estonopeíca son para Edo ambas técnicas y prácticas que profundizan su relación con el ambiente. En ese sentido, ambas se relacionan con la idea de las meditaciones y caminatas naturales (Nature walks), ejercicios de contemplación y sanación que Edo proponía a grupos de personas. Para Edo la lente del ojo y del corazón aprenden a enfocar también, y el autor ha orientado esa capacidad a enfocar la bondad cotidiana que mana en el jardín, la huerta, los animales, y la comunidad del vecindario. El resultado de este ejercicio es que su mirada se ha afinado más allá de donde podría haberlo hecho con el estudio técnico. Entonces aparece ese fenómeno por el cual la naturaleza-cultura filtra sus mensajes a una fotografía y poesía que toca los corazones japoneses y de otras regiones. Edo nos dice que ese ejercicio también puede convertirse en un puente entre regiones del mundo.

Voy a terminar con una lección personal que hallé en este libro: Estar despiertos no significa ser perfectos, ni buscarlo, sino trabajar con el presente, enfocando con conciencia nuestras propias experiencias para que podamos eventualmente convertirlas en nuestras propias enseñanzas de bienestar y ofrecerlas de la mejor manera que podamos. De esta manera la memoria no es un archivo egocéntrico de cosas, sino un río que corre a través nuestro con agua para saciar la sed y bañarnos en su paz. Cuando ello pasa, la memoria se convierte en nuestro propio don, en un árbol que ha fructificado gracias a la tierra y la vida, las enseñanzas de nuestro corazón y del corazón de los ancestros, poetas y maestros. La generosa tierra acepta nuestros caminos y da alimento y cobijo a todas las especies sin distinción de patas, lenguas, o ideas, y así también es la tierra japonesa. Con los pies en la tierra podemos darnos cuenta de que la pregunta por cómo vivir tiene también un sentido de cómo agradecer. Esos son para mí los susurros de la tierra japonesa estos días en Tsukuba, y mi manera de leer los haikus y asomarme a las fotografías de Edo-san.

SELECCIÓN DE HAIKUS

天水に頭地に垂るあじさいの花

Tensui ni, kōbe chi ni taru, ajisai no hana

Plenas de lluvia
inclinan su cabeza a la tierra.
Flores de hortensia.

夕べの陽木の葉にきらり星となる

Yūbe no hi, konoha ni kirari, hoshi to naru

Sol de crepúsculo.
Centelleando en el follaje
te tornas estrellas.

直立す混乱の町に韮の花

Chokuritsu su, konran no machi ni, nira no hana

Manteniéndose rectas
entre la confusión citadina.
Las flores del cebollino.

曇り日や柿輝いて胸にあり

Kumoribi ya, kaki kagayaite, mune ni ari

Oh, día nublado…
Un kaki resplandeciendo
habita en el corazón.

北の風ぼくの肩触れ夢起こす

Kita no kaze, boku no kata fure, yume okosu

Viento del norte
tocas mi hombro
despiertas sueños.

庭に射す我にも深く秋朝日

Niwa ni sasu, ware ni mo fukaku, aki asahi

Relumbrando en el jardín
en mí te adentras
alborada de otoño.

花カボチャ星に輝く人のごと

Hana kabocha, hoshi ni kagayaku, hito no goto

Flores de calabaza
cual estrellas,
brillantes humanos.

Botas y jika tabi “zapatos de tierra”. Zapatos tradicionales flexibles y resistentes, a la vez que suaves para pisar la tierra. Foto: Edward Levinson

Bibliografía

Levinson, Edward. Whisper of the Land. Visions of Japan. Nueva Zelanda: Fine Line Press, 2014. 168 pp. [Susurros de la tierra. Visiones de Japón].

Balloon on Fire 『燃える風船』Haiku and Photos. Cyberwit.net. 2019. 59 pp. [Globo en llamas].

Páginas de Edward Levinson.

Edo Photos, http://www.edophoto.com/index.html
Whisper of the Land, http://www.whisperoftheland.com/