Archivo de la etiqueta: pintura

ANIVERSARIO DE LA APARICIÓN DE HAIKUS Y AUTORRETRATOS DE SHIKI

Por Elías Rovira Gil (AGHA)

Se cumplen en estos días 6 años de la publicación del hallazgo de 5 haikus inéditos de Shiki. El hecho fue ampliamente recogido y comentado hacia finales de agosto de 2017 por la prensa japonesa y también tuvo eco en webs especializadas del ámbito anglosajón, si bien no hubo, que sepamos, la más mínima repercusión en el mundo de habla hispana. Por ello hoy queremos recoger aquel suceso y publicarlo en ERDH.

La Sociedad para la Preservación de Shiki-an (literalmente “la casa de Shiki) anunció que se había encontrado el “Saitan-cho” (1901), un cuaderno que contiene cinco haikus inéditos y dos autorretratos del poeta y haijin Masaoka Shiki (1867-1902).Autorretrato 1, con trazos básicos

Autorretrato 2, algo más elaborado

El librito está encuadernado en estilo tradicional japonés y mide 24 por 16 centímetros y tiene 32 páginas. En su portada está escrito en japonés: 1 de enero del año 34 de la era Meiji, así como “Saitan-cho”, una especie de libro de visitas para los visitantes de Año Nuevo.

 

 

 

 

 

Aunque se conocía la existencia del cuaderno, hacía tiempo que se desconocía su paradero.

Los dos autorretratos fueron dibujados mirando el retrato de perfil tomado el 24 de diciembre de 1900, la última fotografía en vida de Shiki, hoy archiconocida, pero que en aquel momento apenas tenía una semana de existencia. Uno iba acompañado de un poema.

El cuaderno incluye también una pintura coloreada del pintor Fusetsu Nakamura, que fue colocado junto al dibujo de Shiki.

Hay poemas del haijin Kawahigashi Hekigotō, del escritor Sato Koroku y del poeta Sachio Itō, todos ellos trabajos inéditos… y así hasta un total de 13 colaboradores.

Recorte de la prensa nipona

Parte del libro “Seicho” se había reproducido ya en las obras completas de Shiki, pero esta es la primera vez que se aclara el panorama completo.  En diciembre de 2014, la Sociedad de Preservación Shikian recibió el texto en depósito y desde junio de 2015 Ichiro Fumoto, profesor emérito de la Universidad de Kanagawa (Literatura japonesa), realizó una investigación y descubrió que el cuaderno contenía cinco poemas que fueron escritos por Shiki Masaoka basándose en su letra.

Es un documento valioso que muestra cómo era Shiki en sus últimos años y cómo interactuaba con sus discípulos.

En conmemoración del 150 aniversario, se celebró una exposición especial “El día de Año Nuevo de Shiki” en Shiki-an del 1 al 30 de septiembre por parte del profesor emérito Ichiro Fumoto.

Aunque había estado postrado en cama debido a una caries espinal avanzada, los poemas de Shiki parecen alegres, lo que sugiere que el poeta debía haber tenido un estado de ánimo de celebración a medida que se desarrollaba el nuevo año.

Referimos a continuación las cinco obras, que fueron recibidas por la crítica como fruto del cansancio y la mala salud del poeta, además de la banalidad de no ser preparadas ni revisadas sino más bien improvisadas para un libro de visitas de Año Nuevo. Dejamos algunos de los durísimos comentarios de la prensa. La traducción es completamente “amateur” y si alguien con más conocimientos de traducción quisiera mejorarla, sería muy bien recibido.

::::::::::::::::::::::

Los poemas son:

1.

寝後れて新年の鐘を聞きにけり

neokurete shinnen no kane o kikinikeri

Aún sin dormir,
escuchar las campanas
de Año Nuevo

Comentarios en prensa: Retrata a Shiki escuchando las campanas del templo tocando el Año Nuevo después de perderse la hora de acostarse. En la víspera de Año Nuevo, me preguntaba si había pasado la noche bebiendo con mis amigos durante mucho tiempo. Una frase con una idea divertida. Hoy en día, es común hacer un festejo desde la víspera de Año Nuevo hasta el día de Año Nuevo, pero en esa época era un evento peculiar que podría usarse como poema. “Neokutete” Falta de sueño.

-.-

2.

暗きより元朝を騒く子供かな

kurakiyori gancho o sawaku kodomo kana

En la oscuridad,
unos niños alborotan
en la mañana de Año Nuevo

Comentarios en prensa: Describe a los niños que se levantan antes del amanecer, cuando todavía está oscuro, y corren para celebrar haciendo ruido al jugar el día de Año Nuevo. Tanto la idea como la representación son algo mediocres. “kana” está escrito en hiragana.

-.-

3.

うらうらと初日の影や枯木立

uraura to hatsuhi no kage ya karekodachi

A la sombra de un rodal
de árboles secos,
el primer sueño

 

 Comentarios en prensa: El verso “Ura ura to” expresa con elegancia que hasta las ramas secas se llenan de la alegría del día de Año Nuevo, dándole un sabor poético. Sin embargo, el poema en sí es mediocre.

-.-

4.

初夢や巨燵ふとんの暖まり

hatsuyume ya kotatsu futon no atatamari

El primer sueño,
en la calidez del enorme futón
del kotatsu

Hatsuyume es el significado que tiene el primer sueño del año en Japón, algo muy importante para ellos. Un futón es una especie de cama/sofá tradicional japonés consistente en un colchón y una funda unidas; y kotatsu es un marco de mesa bajo hecho de madera y cubierto por un futón, sobre el cual se apoya la superficie de la mesa. Debajo hay un brasero.

Comentario de prensa: Es la mediocridad misma con estos cuatro términos consecutivos: hatsuyume, futon, kotatsu y calidez. Para ser de Shiki…, es inevitable inclinar la cabeza y pensar que algo tan mediocre sea posible.

-.-

5.

留守の戸に名刺投込む御慶かな

rusu no to ni meishi nagekomu gyokei kana

Me pregunto si es bueno
arrojar tarjetas de presentación en la puerta
cuando no estoy

Comentario de prensa: Es genial. Se dice que habían venido a dar las felicitaciones de Año Nuevo, pero lamentablemente no estaban (debían estar fuera en algún lugar para celebrar el Año Nuevo), por lo que arrojaron la tarjeta de presentación por el hueco de la puerta como señal de su visita. Shiki, que sí que estaba, pero postrado en la cama con tuberculosis severa (caries vertebral tuberculosa), no pudo salir él mismo, pero quizás uno de sus discípulos lo visitó. Es una frase que te pone triste cuando comprendes las circunstancias. Cuando se piensa en ello, se puede sentir la melancolía de las últimas palabras “Gyokei kana”. Es un poema que te hace asentir involuntariamente. Por supuesto, en los últimos años, la costumbre de visitar para los saludos de Año Nuevo se ha vuelto obsoleta.

-.-

Todos estos poemas representan escenas del Día de Año Nuevo.

No es una exageración, es una forma de capturar la atmósfera del Año Nuevo como si la vida cotidiana hubiera cambiado un poco y todos pudieran simpatizar con ella.

Aparte de eso, no creemos que sean unos buenos poemas en general, y no se puede evitar sentir que las ideas de Shiki estaban aplastadas por su enfermedad y su libertad de pensamiento se hallaba atormentada.

:::::::::::::::::::::::

Y hasta aquí esta noticia sobre algo que ocurrió ahora hace 6 años (sobre algo que a su vez ocurrió hace más de 150) y que esperamos os haya resultado de interés.

Como siempre, infinitas gracias a Félix Arce Momiji por su ayuda con la escritura japo ¡Un abrazote, amigo!

Fuentes en inglés y japonés:

https://mainichi.jp/maisho/articles/20170824/kei/00s/00s/002000c

https://www.poetryfoundation.org/harriet-books/2017/08/pending-found-five-unpublished-poems-by-haiku-poet-masaoka-shiki

https://mainichi.jp/english/articles/20170823/p2a/00m/0na/005000c

https://www-cobalog-com.translate.goog/entry/masaokashiki_newhaiku?_x_tr_sl=ja&_x_tr_tl=es&_x_tr_hl=es&_x_tr_pto=wapp

https://ameblo.jp/takatanbosatsu/entry-12304505798.html

Los orígenes espirituales del haiku 6. Arte oriental y haiku (2 de 3)

El boceto de Sesshu, 1450-1505, que se ve más adelante, junto a la página 120, era evidentemente un estudio para una obra mayor y más ambiciosa; así lo demuestra la ausencia de sellos. Es demasiado brillante, demasiado buena para el haiga, le falta algo, la calidez y el sentimiento humano que infunden las imágenes más torpes y menos hábiles de aquellos que se preocupan más por la cosa representada que por la representación. El esbozo muestra, sin embargo, una simplificación y una captación de lo esencial, que son el objetivo del haiku.

Imagen 10

Escena en el río (detalle), de Sesshu

Miyamoto Musashi, 1582-1645, que murió un año después del nacimiento de Bashō, continúa el desarrollo inconsciente hacia el haiga. Su Alcaudón chillando en una rama muerta, más adelante junto a la página 271, tiene la quietud del ojo y la penetración en la naturaleza del pájaro y la rama, pero aún aspira a una perfección que para el haiga y el haiku es limitada y finita. El gran problema es cómo combinar el arte con la naturaleza, una naturaleza que es siempre incompleta, nunca acabada. Es la misma paradoja en todas partes, “rechazar a la gente” y sin embargo valorar sobre todas las cosas “el calor humano”; amar y odiar; retener y renunciar; ser uno mismo y ser todas las cosas; pintar la forma y ser consciente de esa forma y, sin embargo, ser consciente sólo del espíritu de la cosa.

Imagen 20

Alcaudón chillando en una rama muerta,
de Miyamoto Musashi

El Zenga, de Hakuin, 1683-1768, frente a la página 234, tiene, curiosamente, un haiku añadido:

よしあしの葉をひつ布レいて夕涼み

Yoshi-ashi no    ha wo hisshiite    yûsuzumi

Esparciéndose
los juncos del bien y del mal;
se refrescan al atardecer.

Imagen 17

Daitō Kokushi, de Hakuin

Este cuadro tiene una concentración y una intensidad bastante ajenas al haiga. Es un retrato espiritual, al estilo de Blake, de Daitō Kokushi, 1282-1337, uno de los más grandes de los primeros sacerdotes Zen de Japón.

Un haiga extraordinariamente bueno (aunque podría llamarse zenga) también de Hakuin, quizás el más grande de los monjes zen posteriores, es la pintura de un misosazai, o chochín, junto a la página 307; el pájaro sin cola tiene un peculiar sabor Zen. El poema dice:

驚になりが似以たとてみそさじ

Uguisu ni    nari ga nita tote   misosazai

Su aspecto
es el de un ruiseñor;
¡pero es un reyezuelo!

Imagen 23

Un reyezuelo, de Hakuin

El poema es una especie de crítica de su propia pintura; evita que el conjunto resulte demasiado lírico, ya que a la rama que se utiliza para remover el miso en el mortero de barro parece que le quedan unas pocas hojas, lo que denota una persona de sensibilidad artística. El mortero está pintado con gran habilidad. Su forma irregular, los seis puntos que representan la superficie interior, las manchas blancas del exterior que representan el reflejo de la luz en la superficie vidriada, el pico abierto del pájaro sin cola, todas estas cosas están bien hechas. Pero es un hecho, el pájaro es demasiado delgado para un chochín, y Hakuin rectifica esto en su poema. Todo el asunto es apuntar a algo de más valor que la perfección, a través de la imperfección voluntariamente elegida.

El esbozo de Bashō de las campanillas, que vimos junto a la página 26, es un verdadero haiga. Sentimos la frescura de la mañana; el rocío sigue todavía en las hojas y brilla en la fina caña que las sostiene.

El poema es:

朝顔に我は飯食ふ男哉

asagao ni    ware wa meshi kū   otoko kana

Yo soy alguien
que desayuna
contemplando las glorias de la mañana.

(Bashō)

En la primera página interior de este volumen, una pintura de Bashō despidiéndose de su discípulo Sora[1], es obra de Buson. Es bastante imaginario, ya que Buson nunca conoció a Bashō, pero mejor así, ya que Buson es libre de mostrarnos cómo deseaba verle. No es una figura romántica.

Bashō tiene un rostro sencillo, viste con sencillez, es una criatura amable, criatura de aspecto frágil, nada en él que lo muestre como lo que era, el hombre más grande que Japón ha producido. Ilustra la transcripción de Buson de Oku no Hosomichi, un breve diario de viaje, que respira a través de él y dónde está la cálida sencillez de Bashō.

El cuadro de Senna, 1650-1723, frente a la imagen 22, página 263. La ladera de Osaka, al este de Kiōto, ha captado el espíritu del lugar, sus montañas, sus cerezos en flor y sus pinos. Tiene también algo peculiarmente japonés, algo que es casi exclusivo del haiga, un cierto infantilismo, una cualidad que vemos, pero nunca podemos reproducir, en los dibujos de los niños.

Imagen 22

La Ladera de Osaka, de Senna

El poema es:

食坂のかたまるころや初ぎくら

Ôsaka no katamaru koro ya hatsuzakura

En el momento en que
la ladera de Osaka se endurece,
florecen los primeros cerezos.

(Senna)

En Kōrin, 1661-3716, contemporáneo de Bashō, vemos la tendencia opuesta, el placer de pintar por pintar; se corresponde a Swinburne en la literatura inglesa. Así, el cuadro de azaleas, frente a la página 114, tiene un parecido superficial con el haiga, pero es completamente diferente en espíritu y técnica. Las azaleas son sólo la excusa para una brillante exhibición con una forma significativa, pero, ¿forma de qué?

Imagen 9

Azaleas, de Kōrin

Lo que sigue es un interesante uso de imágenes en lugar de las palabras de Buson:

[2]

En el segundo ejemplo, la imagen se encuentra en medio del haiku:

[3]

El haiku y el cuadro de Ryōta, 1707-1787, frente a la página 192 (NT: aquí lo vemos a continuación),

Imagen 15El canasto de carbón, de Ryōta.

es un ejemplo en el que la conexión entre ambos es bastante distante. El poema de Seira, fallecido en 1791, es:

ともしびを見れば風あり夜の雪

Tomoshibi wo   mireba kaze ari   yoru no yuki

Mirando la luz.
Hay viento,
esta noche de nieve.

(Ryōta)

El viento se ve, no se siente, y la mente tiembla con la llama en la oscuridad que le rodea. La nieve cae silenciosa e invisible. Este es el poema, pero la imagen es la de un canasto de carbón, que está medio fuera del cuadro. Es negro, pero brilla a la luz de la lámpara que sólo se ve en el verso.

Otro haiga, frente a esta página, que tiene algo bastante coreano, representa un barco en la orilla de noche.

Imagen 7

Un barco anclado de noche, de Seira.

 

El poema es de Seira, fallecido en 1791:

競をとさへ開へてさむし月の夜

Hane-oto sae    kikoete samushi   suki no yoru

Incluso se oye
el sonido de las alas;
una noche fría, iluminada por la luna.

Se ven los gansos salvajes, pero no la luna, que brilla sobre el techo de la barca y sobre los juncos de la orilla. El poema es de sonido, la imagen de la vista; es el sonido de los pájaros, la vista de la orilla cubierta de juncos y el sampán amarrado. Habría sido mejor aún, tal vez, haber omitido los gansos salvajes.

La imagen de Issa de la campanilla (lirio de la mañana), frente a la página 344,

Imagen 24

Campanilla, de Issa

tiene este poema:

(朝顔) ふで

(Asagao) no   hana de fuitaru   iori kana

Mi casa…
está cubierta
con lirios de la mañana.

(Issa)

Cuando salió por la mañana temprano, vio que todo el tejado estaba cubierto con las flores del convolvulus; su casa estaba “techada” con ellas. El poema es bastante sencillo, pero el esbozo, al serlo aún más, está en perfecta armonía con él. Sólo hay una flor, cuyo dibujo sustituye a la palabra asagao, y un corto trozo de vid, pero todo está ahí. Todas las flores se mecen con la brisa de la mañana, e Issa también está allí, aunque de espaldas a nosotros, contemplándolas.

…Continúa con nueva entrega el lunes 28 de agosto

…………………………………………………………………………

[1] El hecho de que los poetas japoneses tuvieran discípulos y los ingleses no, es una de las cosas más significativas en el estudio comparativo de las dos literaturas.

[2] Una imagen del monte Fuji de Buson que sustituye a las letras en el haiku.

[3] 鰯 una sardina. Esta ilustración es demasiado buena.

Los orígenes espirituales del haiku 6. Arte oriental y haiku (1 de 3)

La relación del arte oriental con el haiku es muy profunda. Es directa, en la medida en que un poeta de haiku puede expresar su comprensión tanto pictórica como verbalmente, y los haiku y haiga resultantes se encuentran uno al lado del otro en el mismo trozo de papel. Es indirecto, en el sentido de que las imágenes que ve, le enseñan a mirar, sentir y escuchar el mundo de la naturaleza. Le enseñan dónde está el valor y el significado de las cosas, para que pueda decir con palabras lo que las imágenes dicen con trazos, sobre esa misteriosa interacción de lo simple y lo complicado, lo general y lo particular. No hay que olvidar nunca que la sencillez y la brevedad sólo tienen sentido porque éste es un mundo de multiplicidad y complejidad. Los ukiyo-e de Hiroshige carecerían de significado si los paisajes de Japón fueran tan sencillos y claros como ellos.

El desarrollo biológico es una especialización gradual de las funciones; lo mismo ocurre con la pintura y la poesía. El paisaje occidental se separó gradualmente de los retratos y se independizó; con el tiempo, todas las formas de expresión literaria, novelas, dramas, ensayos, etc., cayeron en categorías separadas. Del mismo modo, como se explicará más adelante, el haiku se separó del renga y, más o menos al mismo tiempo, el haiga, o pintura haiku, se convirtió en un cierto tipo de expresión artística, haciendo con volúmenes y líneas lo que el haiku intentaba hacer con palabras y ritmo.

Decimos “más o menos al mismo tiempo”, pero parece como si la pintura precediera a menudo a la poesía en su captación de la naturaleza de las cosas. Cuando comparamos la historia del paisaje inglés y la de la poesía de la naturaleza, vemos lo difícil que es determinar en la historia de la cultura qué ha ido por delante, la pintura o la poesía. Quizá lo mejor sea suponer un progreso más o menos alternado de ambas. En la poesía inglesa sobre la naturaleza y la pintura paisajista, podemos seguir un curso paralelo de desarrollo. Las Estaciones, de Thomson, se publicó en 1730, pero no fue hasta pasada la mitad del siglo cuando los paisajistas ingleses tomaron el relevo de los extranjeros (principalmente holandeses) contemporáneos de Thomson. Richard Wilson, 1714-1782, galés, tiene en sus cuadros, por ejemplo en “La cumbre de Cader-Idris”, o en “Un valle galés y la colina de Snowdon”, una serenidad solitaria y una majestuosidad de paisaje montañoso que Wordsworth no superó cuarenta años más tarde. Ruskin dice de él

Creo que con el nombre de Richard Wilson
comienza en Inglaterra la historia del paisajismo sincero,
fundado en el amor meditativo a la naturaleza.

Gainsborough, durante el periodo de Bath (Retrato), 1760-1774, pintó el “Carro del mercado” y la “Carreta de la cosecha”. En sus paisajes (una quinta parte de todos sus cuadros) apela a las emociones. Constable dice

Al mirarlos encontramos lágrimas en nuestros ojos,
y no sabemos qué las provoca.

David Allan, 1744-1766, John Robert Cozens, 1752-1799, Thomas Girtin, 1775-1802, George Moreland, 1773-1804, todos anteriores a Wordsworth y los demás poetas románticos, cuyos contemporáneos fueron J. S. Cotman, 1782-1842, J. S. Crome, 1768-1821, Turner, 1775-1851, Constable, 1776-1837. Estos tienen una intimidad con la naturaleza, una apreciación del detalle y una comprensión de lo elemental y lo universal difícilmente alcanzada por los poetas.

En el caso de la pintura japonesa y el haiku, el asunto es mucho más complicado. Encontramos en los pintores chinos de los periodos Tang y Sung, en Sesshu y Hakuin Zenji algo que no aparece en la poesía japonesa en absoluto hasta la llegada de Bashō. De nuevo, en teoría, el haiga debería ser algo tan original y notable como el haiku, pero en realidad no es del todo así. Como ya se ha dicho, las pinturas con espíritu de haiku se pueden encontrar durante el milenio anterior a la muerte de Bashō, y el haiga es más bien un apéndice que un arte complementario con el haiku.

En la literatura japonesa tenemos, a grandes rasgos, tres tipos de poesía, shi, o poesía china, waka y haiku; y a ellos corresponden naturalmente tres tipos de pintura[1], el estilo poético chino, el lírico o japonés y el intuitivo.

Por “intuitivo” se entiende el tipo de pintura en el que se expresa implícitamente la naturaleza de una cosa, de un árbol o una flor o una estación o el estado de ánimo de un ser humano. Desde los tiempos más remotos, en China se acostumbraba a combinar la pintura y la poesía, siendo éstas obra de un hombre o de dos, y era bastante natural que ocurriera lo mismo cuando el haiku se convirtió en una forma poética independiente.

Los haiga son pequeños bocetos, ya sea en tinta china, en blanco y negro o en colores sencillos, que intentan expresar en imágenes lo que los haiku expresan en palabras. Los haiga como tales parecen haber comenzado su existencia independiente alrededor de la época de Sōkan, 1458-1546, es decir, cuando el haiku comenzó a separarse del renku.

En la época de Teitoku, 1570-1653, ya tenían su aire más bien inocente y poco profesional, como cuadros de poetas, no de artistas. Podemos encontrar elementos de haiga en muchos de los más grandes artistas japoneses desde Sesshu en adelante, pero uno de los primeros en pintar lo que puede llamarse específicamente haiga fue Shōkadō, 松花堂, que murió en 1640, cuatro años antes del nacimiento de Bashō. Era un monje erudito de la secta Shingon y, puede decirse que unió la escuela de haiku de Bashō, que estaba a punto de surgir, con la escuela de Zenga, o pinturas Zen de los monjes del Periodo Ashikaga, 1338-1573, Ikkyu, Hakuin, Takuan, etc. Medio siglo después de su muerte, Bashō escribió su famoso haiku:

枯朶に烏のとまりけり秋の暮

kareeda ni   karasu no tomari keri   aki no kure

En una rama marchita,
se posa un cuervo.
En la tarde de otoño.

(Bashō)

Esto iba a ser una especie de estándar para todos los haiku venideros (Bashō aprendió la pintura de uno de sus propios alumnos, Kyoroku). Entre otros pintores de la época, Nonoguchi Ryuho, 野野口立圃 que murió en 1669, aprendió haikai de Teitoku, y de sus manos el haiku se vio en imágenes. Desde su época hasta la actualidad, el haiga ha existido como una forma especial de la pintura.

Las cualidades del haiga son más bien vagas y negativas. Las líneas y las masas se reducen al mínimo. Los temas suelen ser cosas pequeñas, o cosas grandes vistas en pequeño. La simplicidad de la mente del artista se percibe en la simplicidad del objeto. Se evita más bien la habilidad técnica, y el cuadro da la impresión de una cierta torpeza que oculta el significado interior de lo pintado. El objetivo del haiku, según Buson, es expresar en lenguaje ordinario la filosofía poética interior de todas las cosas sublunares. Es decir, los sentimientos más delicados y profundos significados de las cosas deben ser retratados como si fueran sucesos cotidianos. Exactamente se dice lo mismo del haiga. Momentos de profundo significado en nuestras percepciones del mundo exterior se muestran con crudeza, brevedad, humor, con cierto arte inartístico, una intencionalidad accidental.

La combinación de haiku y haiga es quizá la cuestión práctica más importante. Uno puede estropear al otro; pero en caso de éxito total, ¿cómo ayuda uno al otro? Parece que hay dos formas principales de hacerlo. El haiga puede ser una ilustración del haiku y decir lo mismo en línea y forma; o puede ser más independiente, pero con una conexión aún más profunda con el poema.

Las ilustraciones de este libro han sido elegidas para formar, cronológicamente, un paralelismo pictórico con el cuadro de la página 3. En otras palabras, podemos trazar en ellas el desarrollo desde los orígenes filosófico-místicos indios y chinos de la cultura japonesa hasta la sencillez y despreocupación, la aparente crudeza y naturalidad del haiku (NT: a fin de facilitar la comprensión de las explicaciones sobre imágenes en este formato de obra por capítulos, se ha decidido incorporar las imágenes en su lugar original, pero también allí donde se comentan, dejando la numeración original de la obra, por lo que algunas imágenes podrán aparecer dos veces y no siempre coincidirá el número de la imagen con su orden de aparición).

La imagen ya vista de Dainichi (Vairocana) en una Rueda de la Soberanía, frente a la página 5, es de la era Kamakura, pero representa el budismo indio que China, y finalmente Japón, trasladaron a la vida cotidiana.

Dainichi habita en el Cielo, más allá de la forma, y es la esencia de la sabiduría y de la absoluta pureza. Compárese con el biombo, frente a la página 137, Kusumi Morikage, un contemporáneo de Bashō.

Imagen 11

El Fresco de la tarde, de Morikage.

Vemos una familia de tres personas refrescándose al atardecer bajo un cenador de campanillas. Parece haber poca conexión entre la imagen de Dainichi, distante y gloriosa, y la familia pobre, pero ha sido obra de los japoneses llevar la calma de Buda al atardecer, transformar el loto dorado en el humilde convolvulus, casi una mala hierba, los elaborados atavíos de Buda en la desnudez humana. No se trata de una degeneración ni de un retroceso, sino de una encarnación, un rehacer en sangre y carne lo que fue formado de pensamiento e intuición. Y por extraño que parezca, el círculo de Vairocana sigue ahí en la luna llena. Para conseguir el contraste en el paisaje, paralelo al anterior de las personas, hay que comparar los dos cuadros de las páginas 46 y 360 (Imágenes 3 y 25).

Imagen 3                                                                          

Imagen 25         

La imagen de La iluminación de Enō, que aparece en la página 207, es muy extraña, ya que carece de la violencia y la crudeza de los cuadros Zenga, pinturas Zen.

Imagen 16

Iluminación de Enō, de Shuai Weng

No es fantasioso, creo yo, ver en la tranquila dulzura de este cuadro, tan hacia dentro en su calidad, algo que iba a convertirse en haiga, algo que pertenece más al Jōdō y al Shin que al Zen. Podemos contrastar su Iluminación con la de San Pablo. El tenue sentimiento de la imagen de Shuai Weng está lejos de los truenos y relámpagos en el camino a Damasco. Sin embargo, el hecho de que Enō escuchara las palabras del Sutra del Diamante significó tanto para la cultura y religión de Japón como La Conversión de San Pablo para las de Europa. Enō dio al Zen chino y japonés su dirección hacia la practicidad que resultó aplicable al haiku y la Vía del Haiku en la vida cotidiana. El poema es:

稽子全肩荷負、

目前鯖路無差、

心知鷹無所住、

知柴落在消家。

Lleva el fardo firmemente colgado del hombro;

ante él, el camino a casa no tiene obstáculos.

“Despierta la mente sin fijarla en ningún sitio”,

y conoce la casa donde arde la leña.

El primer verso es la vida práctica, el segundo tiene un significado simbólico. El tercero es el verso del Sutra del Diamante que oye cuando está fuera de la casa a la que ha llevado la leña. El último también tiene un significado simbólico, pero lo literal y lo simbólico no son realmente diferentes aquí. La escritura vista en la imagen 6, página 73, decía:

La forma es vacío.

Esta notable frase, que resume en cuatro palabras (cuatro caracteres chinos) todo el budismo Mahayana, viene, como la de “Despierta la mente sin fijarla en ninguna parte”, del Sutra del Diamante. El escrito es de Takuan, un maestro japonés del Zen del siglo XVII. Este “La forma es vacío” es la semilla invisible que creció en lo que llamamos Cultura Oriental. Esto es ilustrado por la caligrafía de Takuan. La escritura, como todo lo demás, cuando es perfecta, se realiza con la Mente despierta, sin ningún deseo de perfección, sin ningún objetivo; se hace “sin sentido”. Cuando miramos la escritura, cuando seguimos dinámicamente y creativamente el curso del pincel, tan definido y, sin embargo, tan dócil, nos damos cuenta de que la forma de los caracteres es una no-forma. Estáticamente nada existe en absoluto; no hay escritor, ni pincel, ni nada escrito, sólo movimiento. Y este movimiento es un no-movimiento, porque parafraseando a Rōshi:

Un movimiento que puede ser movido (en el habla o el pensamiento)no es un movimiento eterno.

Una vez más, tenemos en esta escritura un ejemplo perfecto de la “ley” de la “libertad”. La forma de los caracteres es absolutamente fija; sin embargo, el escritor es absolutamente libre.

Lo interesante de la imagen de Sengai[2]  de Tokusan y Ryutan, frente a la página 178, es la falta de belleza en los rostros de las dos personas y en el cuadro en su conjunto.

Imagen 14

Tokusan and Ryutan, de Sengai

Incluso aunque se hubiera tratado de dos personas guapas, habría sido necesario mostrarlos así, porque el cuadro insiste en su seriedad mortal, en sus almas, no en su apariencia. Vemos aquí una diferencia fundamental entre el budismo general (y el cristianismo) y el zen, cuando comparamos los rostros de Cristo o Buda con los de los dignos Zen. Y así como el Zen es más importante que la belleza, también el significado del tema es más importante que la habilidad o la técnica en el haiga.

El verso es:

監那箇心、

過現未茶、

吹滅紙燭、

金剛鶴灰。

Iluminar la mente
del pasado, del presente, del futuro.
Apaga la linterna de papel,
y el monte Kongo se convierte en cenizas.

Esto significa que la Mente es ilimitada, desprovista de cualidades; y cuando somos conscientes de Ella, cuando estamos iluminados, el revestimiento más duro y fuerte del mundo es tan blando y débil como la ceniza. Es una aplicación práctica de las citas del Kongokyo, El Sutra del Diamante, en su página 92.

El cuadro a Un pájaro en una rama de pino, que puede verse en la página 172, atribuido al artista chino Mokkei[3], muestra la aplicación directa del Zen al arte. El Dr. Suzuki escribe sobre este cuadro[4]:

Imagen 13Un Pájaro pa-pa en una rama de pino, de Mokkei

¿Es el pájaro pa-pa una especie de cuervo? Se posa en un viejo pino que simboliza la fuerza inquebrantable. Parece mirar algo desde arriba. La vida del universo palpita a través de él, mientras que la quietud gobierna la naturaleza envolvente. Aquí verdaderamente se afirma el antiguo espíritu de la soledad. Esto es cuando Dios aún no había dado su orden a las tinieblas de la tierra aún sin existir. Para comprender la obra del espíritu de esto, ¿no es el fin de la disciplina Zen?

Es más bien otro, un lado más ligero pero aún más cálido que el de Mokkei, el que los artistas japoneses han sabido apreciar. Por poner otro ejemplo, el cuadro de un mono de Tōhaku, 1539-1610, que vimos anteriormente, está basado en una de las tres partes del tríptico de Mokkei en el templo de Daitokuji. El haiku y el haiga evitan lo sombrío, lo violento, lo dramático y lo intenso. Aspiran a ser profundos sin profundidad. Tōhaku retrata el viejo árbol, las agujas de pino, las hojas de bambú y el mono con el mismo espíritu que el verso de Bashō escrito unos cien años después:

初時雨猿も小蓑を欲しげなり

hatsushigure   saru mo komino wo   hoshige nari

Primera lluvia del invierno;
el mono también parece desear
un pequeño impermeable de paja.

(Bashō)

Los chinos no sólo eran conscientes de los aspectos más vastos de la naturaleza, sino que veían el valor peculiar de lo pequeño y aparentemente insignificante. Un cuadro como Manzanas y pajarillo, de Chōshō, visto anteriormente junto a la página 62, debió de impresionar profundamente a los japoneses.

El pintor es célebre por su poder para bosquejar la fruta, pero aquí ha adoptado el método oriental de ocultar lo que se desea mostrar. Las manzanas están ocultas en el espacio por las hojas, y en la composición por el pájaro, y sin embargo son lo esencial del cuadro. Se dice que Chōshō, un pintor del siglo XIII, se levantaba temprano todas las mañanas y, al salir al jardín de flores, utilizaba el rocío para pintar las flores, las hojas y los insectos.

… Continúa con nueva entrega el lunes 21 de agosto

::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::

[1] Para hablar con más precisión, se trata de tres actitudes ante el mundo, las cuales predominarán más o menos en una imagen dada.

[2] Célebre monje pintor de la rama Rinzai del Zen. Falleció en 1837.

[3] Siglo XIII

[4] En Ensayos sobre Budismo Zen, III.

¡¡Imágenes, imágenes, imágenes!! (1 de 2)

Una de las cosas que nos puede dar una idea de la trascendencia de Shiki en la cultura japonesa, es la cantidad de imágenes que se crean sobre él y se muestran en la red (dibujos, caricaturas, carteles, obras de arte como pinturas, relieves o esculturas, sellos, etc.). A continuación, una amplísima muestra de lo hallado. Recomendamos la visualización detenida de las mismas, pues algunas contienen curiosos matices imperceptibles en una mirada superficial. Se añade (o deja puesto) el nombre del autor/a cuando ello ha sido posible.

Empezamos con este curioso cartel que anuncia «El día del caqui». Claro, quién mejor que Shiki:Lo dicho, es a propósito de la celebración el 26 de octubre, del Día del caqui, y el dibujo con caqui y templo, hace referencia al famoso haiku de Shiki:
    Comiendo caquis: / el sonido de la campana / del templo Hôryûji

¡Sorprendente! Esta imagen que sigue, aunque no lo parezca, está hecha exclusivamente con manos, no se ve otra cosa en cabeza, letras, fondo  y ropa que no sean manos… amplía, amplía…

Y a continuación… ¿eso? ¿qué mira Shiki de reojo? ¿eso? ¡Su oreja! Porque su oreja es él…y la oreja de ese otro él vuelve a ser él … en fin un lío, mejor observar despacio… nuevamente… amplía…

 

Y caricaturas, imágenes y dibujos a decenas…

 

 

 De Suichi

 

Ilustración para un texto en prosa que escribió 3 días antes de morir: Mañana del 14 de septiembre. Shiki escucha como un vendedor pregona natto desde la calle.

 

 

 

 

 

 

Imágenes de  Una cama de enfermo de seis pies de largo hecha en comic. Y más comics…

Unos sellos:

 

 

Matsuyama fu la tierra que vio nacer a las dos grandes figuras literarias del periodo Meiji, Soseki y Shiki (grandes amigos por otra parte) y por ello el frecuente que se le homenajee conjuntamente: relieves, monumentos, muñenos, sellos, carteles…

De Warabi-za

 

Y aún quedan muchísimas más, algunas muy interesantes, pero ya una selección de ellas las reservamos para la próxima entrega y evitamos el atracón.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

“Lo de Shiki con el béisbol es un fenómeno absolutamente anormal”

A continuación unas imágenes sobre Shiki y el béisbol. A lo largo de todo Japón, se repiten monumentos y detalles en honor a su afición (Ueno, Matsuyama, etc.)

????????????????????????????????????

 

“Lo de Shiki con el béisbol es un fenómeno absolutamente anormal”, decían los amigos íntimos de Shiki.

Masaoka Shiki, era de Matsuyama. Su pasión e interés por cuanto llegaba de fuera al recién abierto Japón, era desproporcionada, y el béisbol no escapó a dicha pasión. Escribió un libro sobre béisbol y fue el que introdujo muchos términos del juego del inglés al japonés.  Dado que el béisbol de la escuela secundaria es popular en la prefectura de Ehime, junto a la entrada principal del estadio principal se instaló un rincón de exhibición «Museo sin pelota» que presenta la historia del béisbol en la prefectura de Ehime. El nombre «No Ball» es una referencia al nombre de infancia de Shiki, «Noboru».

Shiki se convirtió en un jugador fanático cuando se introdujo el béisbol en Japón, y no terminó su carrera en el béisbol hasta que comenzó a toser sangre en 1889. La posición en la que jugaba con más frecuencia era la de receptor. No tenía ningún interés en otros deportes, pero estaba obsesionado con el béisbol.

Como su nombre de infancia era «升» (noboru), usó «野球» (noboru) como su seudónimo. Esto es cuatro años antes de que Zhong Ma Geng tradujera béisbol (béisbol) a «pelota de campo» (yakyuu) en 1894. Por lo tanto, aunque la pronunciación es diferente, Shiki fue la primera persona en inventar la palabra «pelota salvaje», aunque esta no es una traducción correspondiente a béisbol, es solo su propio seudónimo. De hecho, Shiki escribió en un ensayo en el «Nihon Shimbun» el 27 de julio de 1896:

«Actualmente no hay una traducción para béisbol, y la traducción que se proporciona aquí es mi propia creación. Aunque sé que esta traducción puede no ser apropiada, no tengo motivos para editarla apresuradamente. Por favor, infórmenme».

Para palabras importadas como «hitter», «runner», «thrower», «four bad balls», «high fly ball» y «shortstop», Shigui también tiene traducciones correspondientes al japonés y al chino, como:  «Bola cuatro», «Bola recta», «Bola voladora», «Cobertura corta». Sin embargo, no propuso una traducción para «béisbol».

Además, también hay oraciones en Shiki, como «まり投げて见たき広场や春の草» y «九つの人九つの场をしめてすースボールの初まら», que contribuyeron a la popularización de の初まら, traducción literaria wild ball (bola salvaje). Y junto con Xin Hai Feifeng, escribió «Yamabuki no Ichie», que se considera el primer libro sobre béisbol de Japón. Por todo ello, en 2002, ingresó en el Salón de la fama del Béisbol.

La estación de tren JR Shikoku «Estación de lanzamiento » ubicada en la ciudad de Matsuyama, y ​​el nombre de su subestación es «Yoqiu, の ・ ボ ー ル», conmemora el deporte que Shiki promovió activamente durante su vida.

El beisbol es uno de los deportes más arraigados en Japón y la llegada a sus tierras data del año 1872. En esa ocasión, un profesor estadounidense de nombre Horace Wilson, fue contratado por el gobierno de Japón con el fin de modernizar las instituciones educativas y fue ubicado para dar clases en la Universidad Keiko Gakko.  Con el paso del tiempo, el profesor se percató que muchos de los estudiantes presentaban una terrible condición física, así que para ayudarlos quiso implementar la práctica de un deporte en equipo que no fuera el soccer o el básquetbol. Fue ahí que les enseñó a jugar beisbol, un deporte que gustó tanto que hicieron la petición de que se construyera el primer estadio en el campus de la universidad.

Jorge Braulio, el haijin de Cuba, nos dice:

A Masaoka Shiki (1867-1902) le encantaba el béisbol. Escribió diez tankas y nueve haikus con esa temática. Fue él quien introdujo dicho deporte en la literatura japonesa y además, la traducción del muchos términos beisboleros que aún hoy se utilizan. Con un relieve en bronce de su efigie en el Hall de la Fama del Tokyo Dome -recinto que atesora las hazañas de los peloteros más célebres de Japón-, se recuerdan los aportes de este gran renovador del haiku.

Los textos en español, más que haikus de Shiki, son variaciones realizadas con los temas que aparecen en los originales. Nuestra ignorancia del idioma japonés nos impide ir más allá. Si incluimos la transcripción en romanji es porque nos anima la esperanza de que alguien, verdaderamente capacitado, los traduzca con la fidelidad que merece este importante escritor.

  1. (1890)

Mari nagete mitaki hiroba ya haru no kusa

Hierba primaveral.
¡Verse en este parque
lanzando bolas!

  1. (1890)

Koi shiranu neko no furi nari tama asobi

Como un gato
que no conoce el amor,
juego con la pelota.

  1. (1890)

Harukaze (shunpuu) ya mari mo nagetaki kusa no hara

Brisa de primavera.
¡Lanzar unas pelotas
en este hierbazal!

4- (1890)

Tama ukeru gokuhi wa kaze no yanagi kana

Atrapar bolas…
Un secreto del sauce
que mece el viento.

  1. (1896)

Wakakusa ya kodomo atsumari te mari wo utsu

Lozanas hierbas.
Los niños, uno a uno,
batean la bola.

  1. (1896)

Kusa shigemi BASEBALL no michi shiro shi

Espesa hierba.
Las líneas blancas
del campo de béisbol.

  1. (1898)

Natsukusa ya BASEBALL no hito too shi

Hierba estival.
Los peloteros
en la lejanía.

  1. (1899)

Ikegaki no soto wa kareno ya tama asobi

Campos baldíos.
Más allá de la cerca,
juegan pelota.

9.(1902)

Tanpopo ya BALL koroge te toori keri

Dientes de león:
entre ellos, rodando,
una pelota.

MADURAN LOS NÍSPEROS

El sonido del arroyo
entre las cañas –
Maduran los nísperos

Gorka Arellano (España)

 

Tordos al mediodía.
Las ramas polvosas
del níspero

Jorge Moreno Bulbarela (México)

 

el viento gélido
de este anochecer…
¡las flores del níspero!

Mercedes Pérez (España)

 

Granizada…
cayó del níspero
un pequeño gorrión.

Sandra Galarza Chacón (Ecuador)

 

Puesta de sol.
Por el suelo pesadas
ramas del níspero

Mirta Gili (Argentina)

 

Brisa fría –
Un murciélago tumba
unos nísperos

Esteban Sánchez Agudelo (Colombia)

 

De su nariz,
un vaho que envuelve
las flores del níspero

Mavi Porras (España)

 

cesa la lluvia-
un nisperero maduro
en cada carril

Ángeles Hidalgo (España)

 

Camino a casa,
nuestros bolsillos
llenos de nísperos.

Roxana Dávila Peña (México)