Octubre 2020

CONSTRUIR

Bajo los líquenes

yace el monje guerrero.

¡Mis sueños andan!

DECONSTRUIR

Fue solo ayer cuando, de viaje por la Galicia interior, descubrí la figura yacente de una lápida funeraria medieval. Medio abandonada, hace mucho desalojada del interior de algún templo o monasterio, hoy solo sirve para hacer muro. Es el muro que rodea la iglesia de Santa María de Mixós, cerca de Verín, provincia de Orense. La figura sostiene una espada entre sus manos y presenta la cabeza tonsurada: un monje guerrero custodiando el paso de los siglos de esta pequeña iglesia visigótica-románica.

   En la entrega de septiembre hablé del dinamismo del haiku, de su movimiento oculto. También el tercer verso de este haiku quiebra el inmovilismo del sujeto de los dos primeros versos, un inmovilismo acentuado por la palabra “líquenes” evocadora de antigüedad. ¡”Mis sueños andan!”.  Pero, bueno, sin quererlo, he plagiado el tercer verso de un famoso poema del maestro Bashō que dice así:

 

Un pato enfermo

rezagado en la noche.

¡Mis sueños andan!

 

En mi antología El pájaro y la flor, el tercer verso apareció traducido como “Sueño en viaje”.  Me gusta más, sin embargo, esta nueva versión: el verbo “andar” lo convierte en un verso más eufónico, evocador y dinámico que el sustantivo “viaje”. Este plagio me recuerda uno de los recursos estilísticos de la poética del waka de la poesía japonesa, especialmente de moda entre los poetas de los siglos XIII y XIV a raíz de las innovaciones de estilo y valores aportadas por el gran Fujiwara no Teika. Me refiero al recurso del honkadori.   .

Honkadori es una variación o, más bien, un préstamo intertextual en poesía japonesa. En nuestra cultura, en donde prospera el mito de la “originalidad”, lo llamaríamos “plagio poético”. Honkadori es, en otras palabras, la inconfundible citación de una idea expresada en una poesía antigua, o incluso la repetición de un verso entero, que el poeta introduce en su poema. En Japón, ya se sabe, “o tradición o plagio”.  En una poesía, como la japonesa clásica, en la cual la tradición era principio rector, valorándose especialmente la evocación ingeniosa de imágenes del pasado, el honkadori oportuno constituía un logro literario de primer orden. Estaba, además, el factor de la complicidad que el ejercicio poético comunicativo poseía en la sociedad cortesana de aquellos lejanos siglos, para la cual escribir o recitar un poema era un forma elevada de diálogo. Es decir, se pensaba que el lector u oyente reconocería el poema aludido y que, en consecuencia, apreciaría la sutileza de la alteración o asociación introducidas para comunicar la emoción renovada  de una voz poética revivida doscientos o más años después. He aquí un ejemplo en el cual «se responde» más de trescientos años después a un poema que, publicado en  el Kokinshū, había compuesto el monje Henjō,  uno de los Seis Genios de la Poesía. Henjō  es autor del siguiente famoso poema en el cual adopta el punto de vista femenino de una dama a la espera del galán:

 

Wagayadowa                            ¡Tantas hierbas

Michimonakimade                    que invisible hacen la senda

Arenikeri                                       que a mi casa llega!

Tsurenaki hito wo                       ¡Cómo lo lamento mientras

Matsutoseshima ni                   a mi cruel amado espero!

 

Pues bien, el nuevo poema de la princesa Shokushi (o Shikishi, hija del emperador Goshirakawa y suma sacerdotisa del santuario de Kamo), que florece en el siglo XIII y publica en la antología Shinkokinshū,  readapta la poesía de Henjō con estos versos:

 

Kiri no ha mo                                Hojas de paulonia,

Fumiwakegataku                        tantas que, por entero,

Narinikeri                                      el suelo han cubierto.

Kanarazu hito wo                       Aunque ni esperanza tengo  

Matsutonakeredo                      de que mi amado venga.

 

Basta una ojeada al original japonés para apreciar la similitud ortográfica del tercer verso de los dos poemas y la repetición de palabras en el cuarto y el quinto de ambos. Pero el honkadori se reconoce también en el plano  semántico. Al lado de la similitud en la ambientación del poema de los tres primeros versos de uno y otro poema, contrasta una «dama» que se lamenta en el poema de Henjō en sus dos últimos versos con la mujer resignada (¿ficticiamente?) a no recibir la visita de su amado en la poesía de la princesa.

Apelo a la bondad de los conocedores del mencionado haiku de Bashō para que sean indulgentes con mi torpe honkadori, inspirado por la visión de este anónimo monje guerrero inmóvil (adjunto fotografía) bajo el peso de los siglos en una perdida aldea gallega. ¡Mis sueños andan!

 

Dos hojas

Siempre, dos hojas, una distancia proporcionada y, nuevamente, dos hojas. Nunca me explicaron el motivo por el cual surgen de esta forma, por todas partes, en cada rama: me explicaron para qué nos sirven y cómo algunas deben caerse y alejarse de sus árboles y otras, no. Pero, ni tan siquiera a eso le dieron una respuesta que pudiera comprender.

Caen las hojas…

Dentro, en lo profundo,

contemplo al Buda[1]

Sé que esta estructura no depende de la lógica humana, ni de nuestra cultura, ni del artificio de nuestra ciencia; no es muestra de ninguna ideología, sensibilidad o continente. Sé que antes y después de cada uno de nosotros y, en cualquier parte del planeta, la vida se manifestará así: siempre, dos hojas.

Es algo tan nimio, que quizás no debiéramos detenernos a contemplarlo: son solo dos hojas y: ¿qué podrían enseñarnos?¿Acaso tendríamos que enfocar nuestra atención, intelecto y emoción en ello?

Y, sin embargo, no puedo dejar de contemplar lo que no puedo comprender.

En cada árbol y en cada rama hay una conciencia, que parece no estar basada en el azar. Es una forma y un mensaje silencioso que crece por todas partes. Tan sólo el viento logra sacarle su voz… El resto del tiempo, es sólo el silencio lleno de vida.

Una hoja se despliega hacia una dirección; la otra, hacia la contraria. Ambos lados coexisten en perfecto equilibrio, en constante armonía: se necesitan. Parecen dos hojas distintas, pero: ¿acaso no proceden de la misma vida que las alimenta? ¿Acaso no poseen más similitudes que diferencias? El árbol sólo sabe que deben existir para que él exista, porque, en su constante equilibrio se halla la manifestación de la vida.

Este silencio lleno de energía es un mensaje constante de la armonía que nos rodea: sin palabras, sin explicaciones, sin intelecto, sin reflexión. Tan sólo tal cual es, porque, la vida ya posee toda la armonía y todo el equilibrio en cada ápice de su apariencia. Está inscrito en cada forma que nos rodea, pero, a veces, son cosas tan pequeñas, tan minúsculas, tan nimias… Y nos habían enseñado que sólo a las cosas “grandes e importantes” había que prestarles atención. Aún siendo sólo dos hojas: ¿no deberíamos enfocar nuestra atención en cualquier manifestación de esta vida que se hace visible a cada instante?

A solas, inadvertido,

el brote de bambú

se convierte en bambú[2]

Vivimos en un mundo hecho de equilibrio, de armonía, de proporción… por todos lados: más allá de nuestras doctrinas y nuestras teorías, de nuestras culturas y nuestra espiritualidad, pensemos lo que pensemos. Porque la vida no precisa de nuestro pensamiento para ser como queremos que sea. Ya es como es, estemos donde estemos: perfecta, equilibrada y armoniosa.

¡Mira las hojas! ¡No hay nada que decir!

Para el beneficio y la felicidad de todos. Para mis amigos de “El Rincón del Haiku”.

Viento.

[1] Traducción de Vicente Haya, “Las hojas caídas”, en Taneda Santoka. El monje desnudo. 100 haikus, Miraguano Ediciones, p. 64.

[2] Traducción de Vicente Haya, “El hombre y el mundo”, en Taneda Santoka. El monje desnudo. 100 haikus, Miraguano Ediciones, p.193.

ENCUENTRO ENTRE ORIENTE Y OCCIDENTE: OGIWARA SEISENSUI

En los artículos anteriores hemos mostrado la influencia de las vanguardias occidentales en la literatura japonesa en general y en el haiku en particular, así como la participación en esta renovación de diferentes haijines (Ozaki Hōsai, Taneda Santōka Masaoka Shiki…).

Otro de los precursores en estas nuevas tendencias del haiku fue Ogiwara Seisensui (1884-1976), seudónimo de Ogiwara Tökichi, que escribió durante la era Taishō (1912-1926) y Showa (1926-1989).

Ogiwara participó activamente en el movimiento de renovación del haiku. En 1909 fundó Jiyuritsu (Escuela de Estilo libre) que se caracterizó por la investigación de la estructura silábica y la frecuencia de aparición de la misma, así como en la experimentación con la forma libre (shinkeikō). También cuestionó la composición moraica, el kigo y el kireji y su uso. Esta escuela estuvo influenciada por el Zen y el idealismo alemán, en ambas corrientes encontraba vertientes esenciales del haiku confluyentes en aspectos como la liberación del yo y la naturaleza. (Sato, 2002).

A su vez, fue cofundador junto con Kawahigashi Hekigotō en 1911 de la revista literaria de vanguardia Sōun (en la que tenía protagonismo el haiku experimental). En ella, publicaron haijines de la talla de Ozaki Hōsai (1885-1936) y Taneda Santōka (1823-1940). En 1912, primer año de la era Taishô, Seisensui rompe con Hekigotô como consecuencia de la confrontación de opiniones sobre los “kidai”, las referencias estacionales. Seisensui defendía que los “kidai (“kigo”) no eran necesarios en el haiku. Hekigodô se oponía a esta premisa, lo que ocasionó su ruptura.

También entabló amistad con Ippekiro Nakatsuka (1887-1946), que fue promotor de un club de haijines en Kyoto. Este grupo propugnaba liberar al haiku de la construcción formal (5/7/5), así como de los clasicismos y tradiciones. Ambos renunciaron también a la utilización del kigo o palabra estacional. Ippekiro consigue expresarse en sus haikus con un estilo lacónico aunque logra transmitir en ellos la esencia del momento con toda claridad.

La vida personal de Ogiwara está jalonada también de momentos tristes e intensos, aunque gozó de buena salud. Su esposa y su hijo murieron en el gran terremoto de Kantō de 1923, ese mismo año también falleció su madre. Tras estos acontecimientos vivió un tiempo en el templo budista de Tofuku-ji. En el año 1929 se volvió a casar y se instaló a vivir en Azabu (Tokyo), hasta que su casa fue distruída durante la Segunda Guerra Mundial. Finalmente, en 1944, se instaló en Kamakura (su ciudad natal) hasta su muerte en 1976.

Canta en los cielos la alondra,

canta en la tierra

remontándose al cantar.

 

Un día

Día solitario, el de hoy:

no he visto en él un solo prodigio.

 Trads. Fernando Rodríguez Izquierdo

Podemos observar que el último haiku tiene título, rompe el canon métrico de 5-7-5 (dos versos), y hay ausencia de kigo… y queda patente el estilo propio y personal del haijin. En los haikus siguientes se observa la propensión por el estilo libre.

Creo en el Buda

y el verdor de la espiga

es mi verdad.

Trad. José María Berdejo

 

Cuando canta la cigarra,

cuando canta,

canta en coro

y el sol muere.

Trad. Fernando Rodríguez Izquierdo

 

“El eco”

¡Oo!-dijo el hombre solitario

¡Oo!-dijo el monte solitario

Trad. Antonio Cabezas

Seisensui, escritor prolífico deja más de 200 obras, incluidas colecciones de haiku, críticas literarias, ensayos, teorías poéticas y del nuevo desarrollo del haiku, así como relatos de viajes. También escribió comentarios sobre la obra de Matsuo Bashō. Utilizaba los medios de comunicación para promover su estilo, dio conferencias y realizó reseñas de libros en la radio nacional. En 1965, se convirtió en miembro de la Academia de Arte de Japón. Sus principales antologías son Wakiizuru mono (1920) y Choryu (1964).

Concluimos que Seisensui otorga un lugar al haiku en la coyuntura entre tradición e intercambio cultural, siendo un defensor de las nuevas tendencias dirigidas a cambiar el estilo del mismo.

 

 BIBLIOGRAFÍA

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Cabezas, A. (1996). La literatura japonesa. Barcelona. Hiperión

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Haya, V. (2007) Haiku-dō: el haiku como camino espiritual. Kairós, Barcelona.

Haya, V. (2013) Aware: iniciación en el haiku japonés. Kairós, Barcelona. Keene, D. (1956). La literatura japonesa. México: Fondo de Cultura Económica.

Maillard, Ch. (2006). “Orinar en la nieve”. En El monje desnudo. Miraguano: Madrid. Oshima, H. (1987). El pensamiento japonés. Buenos Aires: Eudeba.

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Rodríguez Izquierdo, F. (2013, junio). “Un haiku japonés modélico”. Cuaderno, 46, pp. 3-4.

– Rodríguez Izquierdo y Gavala, F. Afinidades e influencias. El rincón del haiku.
http://clasica.elrincondelhaiku.org/pub_int_haikucam14.php

– Santōka, T. (2009) El monje desnudo. Miraguano: Madrid.

Sato, H. (1983) One hundred frogs: from renga to haiku to English. Weatherhill: Boston.

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http://www.thehaikufoundation.org/omeka/files/original/e329a1f18efa6d99f4742f75c263348e

CECILIA IUNNISSO

 

 

 

 

 

Unas palabras de la autora

Mi nombre completo es CECILIA M. IUNNISSO FERNÁNDEZ.

Nací en la ciudad de Rosario, Provincia de Santa Fe, República Argentina, ciudad en la que resido actualmente.

Me gradué como CONTADOR PÚBLICO en la UNIVERSIDAD NACIONAL DE ROSARIO.

Mi actividad actual es el ejercicio de la profesión, de manera independiente.

Conocí el Haiku, a través de algunas publicaciones especializadas hace aproximadamente diez años.  Y quedé atrapada (enamorada) de la poesía japonesa. A partir de allí, me dediqué a estudiarla y practicarla. Soy autodidacta.

 

 ******

Tras el chubasco

vuelve al muro la sombra

de los racimos.

*

Luna nueva-

Las mujeres del pueblo

cuecen pescado.

*

La aguanieve-

Huele a humo la barba

del leñador.

*

Bajan en fila

casi todas las cabras.

Ladra un mastín.

*

Nieve en los montes.

Algunas azaleas

ya florecidas.

*

La polvareda.

El sudor del tobiano (*)

entre sus crines.

(*) caballo criollo, llamado así, por el color de su pelaje.

*

A media tarde

el sol entre los juncos.

Huele a pescado.

*

Claro de sol…

una perra pariendo

sobre las hojas.

*

La escarcha

sobre los tréboles.

Olor a pan

*

Brisa del río.

La niña persigue

las mariposas.

*

Nido de cóndores.

En las rocas el brillo

de un hilo de agua.

*

La vendimia.

Echados junto a las cestas

los perros mansos.

OCTUBRE 2020

Haibun 11

Bajar cada mañana, bien temprano, por la pista forestal que conduce al embalse. En las laderas del camino van brotando día a día las flores de las tápenas, como una sorpresa, como un humilde milagro. El sol ya se alza entreverado del verde ramaje de los pinos reverdecidos por las lluvias abundantes de la primavera. Aún no cantan las chicharras. De aquí y de allá llegan gorjeos de pájaros desconocidos, camuflados en la fronda, surcando el aire como una exhalación de un árbol a otro con su canto fugitivo.

 

Líquenes en las rocas.

El frescor de la mañana

en el pinar.

 

Paco Ayala      “Lentisco”

La Geja, Ojós, Murcia, España

 

 

El haiku escrito en lenguas mexicanas originarias. Semillas de la naturaleza, identidad y ecología.

Nasiparawé
rabómuyéna remó
nolí kokayá.

A medio día
cantos de rana en el monte
se alzan las nubes.

Prisciliano

Imagen del libro Palabras y destellos, haikus tarahumaras, 2018.

 

I

Introducción con semillas

   En el año 2018 asistí a la presentación del libro de haikus Kuxinelbit’ilk’ajk’ Vivir como fuego del poeta mayatseltal Antonio Guzmán. La presentación se realizó en la Universidad de la Ciudad de México. Llegué a la presentación para conocer al autor y escuchar sus haikus en la lengua maya tseltal. Durante la presentación Antonio nos explicó cómo practica él la escritura de haikus y sus reflexiones del aprendizaje en talleres, lecturas públicas y la composición en tseltal. Aquella vez, en la misma mesa se presentó un libro con largos rezos tradicionales tseltales, por lo que el haiku me pareció un interesante contraste. Cuando comencé a pensar en mi sensación del contraste, me di cuenta de que este “contraste” que convive en una misma lengua poética desafía la versión purista o “indigenista” de la llamada literatura indígena y me abría la puerta a escucharla literatura en lenguas originarias que es amplia e intercultural y en la que conviven lo tradicional y nuevos caminos poéticos que vienen de distintos procesos de asimilaciones. Ese mismo año se publicó en el norte de México, en Chihuahua, el bello libro de los haikus escritos por niñas y niños tarahumaras Palabras y destellos, haikus tarahumaras. Un libro que luciendo una cuidada métrica muestra las bellas creaciones del haiku tarahumara de esa zona serrana y boscosa de México.

    Ciertamente, la visión indigenista (que es la estatal) de la literatura escrita en lenguas mexicanas originarias es reductiva. Como la escritora y crítica mixe Yásnaya Aguilar ha dicho en varios de sus artículos, la llamada literatura indígena es una categoría en la que convive el intento estatal de validar vía el canal de lo literario, las contrastantes poéticas (no literarias) desarrolladas por diferentes naciones y al mismo tiempo la segregación de la producción literaria en esas lenguas como “indígenas” dentro del panorama literario “nacional”. Ello cristaliza en la aparición de los premios estatales a la literatura indígena, la folclorización y la omisión de las lenguas que se hablan en México de los circuitos literarios y académicos “no indígenas”. A pesar de la etiqueta “indígena” que se ha enquistado en la literatura nacional, actualmente la poesía en las diversas lenguas mexicanas originarias está redibujando sus relaciones y transformando ala llamada literatura mexicana. Parafraseando a Yásnaya Aguilar, la “literatura indígena” no es una sección literaria, sino un conjunto efervescente de producciones marcadas por el multilingüismo y la apropiación literaria desde diversas naciones y lenguas. El haiku escrito en lenguas mexicanas originarias como el tseltal, el tarahumara, el nahuatl y las zapotecas se está desarrollando en esa efervescencia de la apropiación, el multilingüismo y el ánimo de interculturalidad que desafía al monolítico indigenismo literario y, de paso, al orientalismo haikuísta latinoamericano.

IV

Wixachtepetl

 

Wewetepepan,

yankuitlekuilpan, poktik

ye monextia.

 

IV

Cerro de la Estrella

 

Sobre el cerro ancestral,

sobre el fuego nuevo, el humo

ya se muestra.

 

José Carlos Monroy

 

    Yo he encontrado algunos de estos haikus gracias a la guía de Héctor de la Peña quien me mostró generosamente los haikus recopilados en el proyecto editorial del suplemento Ojarasca. Luego también los hallé en la muestra que seleccionó Hermann Bellinghausen llamada Insurrección de las palabras. Poetas contemporáneos en lenguas mexicanas. He recopilado algunos de estos haikus, gracias a estos proyectos y a la generosidad de los propios autores. En este artículo (en tres entregas) incluyo los haikus en nahuatl de José Carlos Monroy Rodríguez, en zapoteco (de la Sierra Sur) de Pergentino José Ruiz, en tzotzil de Antonio López Hernández, en tseltal de Antonio Guzmán Gómez y los haikus escritos por niños tarahumaras del libro Palabras y destellos, haikus tarahumaras. Debo mencionar que otro punto de contacto creativo que nutre al haiku escrito en lenguas originarias son los trabajos de traducción y difusión como el libro Flor de alba, haikus de Chiyo-ni de Cristina Rascón, Mardonio Carballo y Mauricio Vanden Broeck, y las recientes traducciones de Martín Tonalmeyotl de haikus Bashō con la colaboración de la artista Alejandra Peñairúa. Merece particular atención que la difusión del haiku y su popularización se debe al esfuerzo prolongado de poetas y maestros como Ramón Iván Suárez Camal en la península maya de Yucatán, el maestro Enrique Servín y Martín Makawi en la región del norte tarahumara.

    Los proyectos que aquí reviso para el caso mexicano son un pequeño fragmento de un diálogo poético mayor, corrientes poéticas que existen entre las Américas indígenas y los Estes de Asia. Retomando las palabras del poeta maya Jorge Miguel Cocom Pech, se puede decir que la mirada cruzada entre la poesía del Este de Asia y los poetas en lenguas originarias es un interesantísimo encuentro de parentescos de la sensibilidad, la percepción y el pensamiento. Este parentesco que hermana a Bashō y a Tu Fu con el caminante Ayocuan, nos has entregado visiones de reconocimiento espiritual en las que Li Po camina en el boscoso Panguimapu (Bernardo Colipán), en la que los poetas del Manyoshū resuenan en las milpas chontales de Oaxaca (Canción de Chontal), un poeta llamado Tsin Pau canta a la Sierra Madre de Chihuahua (Carlos Montemayor), y en el que la contemplación de los sabios taoístas se renueva en las orillas de la laguna de Yarinacocha en el Perú (Pedro Favaron). Frente al protagonismo del diálogo trasatlántico Latinoamericano con Europa, el diálogo del Pacífico ha sido como una corriente modesta, casi como un río subterráneo, pero cuya voz arraiga en la fuerza de la naturaleza. El haiku en lenguas mexicanas originarias da cuenta de un conocimiento de esa corriente, de la apropiación de la tradición del haiku en castellano (el cual cumplió recientemente cien años en México) y también del ánimo de tratar con este parentesco poético a ciertas visiones poéticas del Este de Asia, particularmente de China y Japón.

Xnind

re mbko’d

ndiesñimbe’d

 

Con la luz

de las luciérnagas

se oyen las pisadas del zorro

 

Pergentino José Ruiz

     El maestro Enrique Servín (1958-2019) quien fue un erudito políglota, poeta y estudioso de las tradiciones orales tarahumaras definió en el prefacio del libro Palabras y destellos. Haikus tarahumaras (2018) al haiku como un “tipo de canto pequeño que puede decir muchas cosas importantes con pocas palabras”. Su definición comprende una de las puertas para este diálogo de las sensibilidades interculturales a la naturaleza. En este artículo quiero acercarme a algunas particularidades del haiku-pequeño canto en lenguas mexicanas originarias (y español). Además, quiero presentar su relación con la tierra, las regiones, las urbes y la naturaleza-cultura desde una reflexión ecológica-poética (ecopoética).

Primeros rasgos

     El haiku latinoamericano es actualmente un bosque que ha crecido de las semillas trasplantadas hace alrededor de cien años a la poesía en español. Es posible decir que este bosque del haiku latinoamericano, que además incluye un diálogo importante con el haiku escrito en España ha sido la puerta de entrada del haiku a la poesía escrita en las lenguas mexicanas originarias. Hace cien años, en la época de Tablada, el francés y el inglés se imponían como las lenguas coloniales e imperiales que incursionaron desde Europa en la literatura de las regiones del Este de Asia (China, Japón y Corea) y sus interpretaciones influyeron de manera notable en la visión de los poetas en español. Cuando los poetas en castellano incursionaron en la poesía del Este de Asia, el inglés y el francés fueron las principales lenguas mediadoras para estos poetas y el multilingüismo fue un rasgo clave de estos poetas que ayudó al conocimiento y posterior trasplante del haiku en Latinoamérica. El contacto entre una lengua materna y una lengua otra que hegemoniza la interpretación de las culturas de Asia, es una característica que perdura y mantiene vivos ciertos orientalismos, pero también es un fenómeno que se agrieta cada vez más en la época actual.

    Como Yásnaya Aguilar ha dicho, la literatura en lenguas mexicanas originarias viene dada en la práctica todavía como una literatura bilingüe en la cual la lengua indígena se acompaña casi siempre del español (o el inglés) para entrar al circuito literario. Esta característica se traslada también en la práctica del haiku en lenguas mexicanas originarias, pero allí también existen propuestas multilingües que están haciendo puentes directos y diálogos más cercanos. A diferencia de hace cien años, el haiku en lenguas mexicanas originarias vive un camino en principio parecido, pero diferente. El mayor parecido es que su visión del haiku abreva principalmente de la literatura en español, de su visión del Japón y de la ya más o menos crecida tradición literaria del haiku latinoamericano. Sin embargo, es diferente en tanto que hoy en día el haiku en lenguas mexicanas originarias se gesta en fenómenos de bilingüismo más diversos y multiformes que transitan por lenguas hegemónicas como el español, el inglés y el francés, incurren en su propia mirada y contacto con el chino y japonés; y corresponden a lenguas y tradiciones de la palabra muy diversas entre sí como náhuatl, tseltal, tzotzil, tarahumara y zapoteco. A esto se añade que hay una conciencia ya bastante desarrollada en la crítica sobre el papel de las literaturas indígenas en relación con las llamadas literaturas nacionales. Por todo lo anterior creo que se puede decir que hay mucha más diversidad en los caminos que está tomando el haiku en las lenguas mexicanas originarias, que la que tuvo en su momento el haiku en la lengua española. Este artículo intenta ser una exploración de esos puntos de encuentro diversos entre los mundos del haiku y los mundos de la palabra en lenguas mexicanas originarias.

    Por su brevedad el haiku es como una semilla ligera que vuela con facilidad entre los continentes. Sin embargo, no hay que olvidar que el haiku, como la semilla, contiene la vida de la planta sin ser la misma planta de origen. En su lugar de origen, el haiku japonés es más bien como un árbol que ha crecido con el paso de los siglos y su tronco incluye otras formas literarias como el renga o el diario de viaje, y sus ramas se diversifican en artes como la caligrafía, la pintura y la fotografía. Como comprendió bien Tablada, no se puede trasplantar el árbol, pero la semilla del haiku contiene la vida de un camino inscrito en el poema, y éste es el reto de practicar haiku en la lengua que recibe esa semilla. Esa semilla es consciente de que es algo más que un “género literario” y que una “técnica”, en sus genes alberga la conciencia de ser una vía para cultivar el corazón de manera poética para una mayor comprensión de la vitalidad y riqueza del mundo, dicho de otra manera, es un ejercicio de contemplación del mundo que se desdobla vía la palabra. La semilla del haiku es ligera, pero lo que de ahí brota, el tipo de planta es bien robusta y con muchas ramas y colores, además, su raíz gusta de ahondar en la tierra y las profundidades del aquí y el ahora.[1]El haiku escrito que se está cultivando en las lenguas mexicanas originarias tiene ya una comprensión de esta cualidad del corazón o el camino vía la palabra, que parafraseando al escritor maya Jorge Cocom Pech emparenta al haiku con los dichos sabios de los abuelos.

XIII

Cempohualextetl

 

Tocintzin Tata

quitetemohuaatlitic

Tocintzin Nana.

 

Vigésimo tercero

 

Nuestro padre maíz

busca dentro del agua

a nuestra madre maíz.

 

José Carlos Monroy

 

El haiku también se caracteriza por cultivarse en la atención sensorial y perceptiva y la destreza que requiere expresar con pocas palabras la vida de lo otro que se sustenta en lo que llamamos naturaleza, cultura o medio ambiente. Este tipo de cultivo no es único a la cultura japonesa, pero la vitalidad del haiku japonés (de su carácter popular) promueve el deseo de su apropiación, adaptación y cultivo propio, por ejemplo, lo que el poeta y académico David Martínez titula “el haiku como una forma de poesía indígena” entre las poéticas nativo-norteamericanas. En la historia del haiku en lenguas mexicanas originarias estamos frente a una apropiación que consciente de las distancias entre identidades, historias y lenguas, utiliza el haiku no para imitar o añorar las cosas japonesas, sino para hacer brotar en esta forma las voces de los pueblos originarios.

P’ijchiayankutik

Ta ilinelak’ubale:

Ja’ jo’onkutik.

 

Y renacemos luz

De la rabiosa noche:

Sí, somos indios

 

Antonio López Hernández

 

 

[1]Así, haiku japonés se practica en el caminar y la escritura de los diarios de viaje; en la caligrafía y la pintura, en la labor filológica y enciclopédica de los kiyoses y saijikis (compendios de palabras estacionales de la cultura-naturaleza japonesa), y hasta en el oficio de la escultura en piedra, el paisajismo, la jardinería y la colocación de monumentos llamados kuhi en rutas y lugares turísticos. El haiku es una vía poética que se desdobla en tantas prácticas conectadas que no conviene reducir su mundo al género de “micropoema”.

HAIKU 20

うめ折て皺手にかこつ薫かな

ume orite shiwade ni kakotsu kaori kana

la flor del ciruelo;

mi arrugada mano conserva

el aroma.

 

Comentario y notas culturales:

 La flor del ciruelo, la vida, en la ya envejecida mano del haijin que parece renacer, florecer con el aroma. Según el profesor Shimizu, el haijin ha roto una rama del ciruelo y tiene en sus manos capullos de flores frescas.

La influencia del poeta y pintor chino Wang Wei (dinastía Tang) está presente en la obra de Buson, a modo de reflejo. Se aprecia en el paralelismo de algunos poemas, como el siguiente:

“Veo que el ciruelo de invierno ha brotado

y escucho a los pájaros cantando nuevamente.

Estoy enfermo, veo las hierbas primaverales

y me aterra que puedan crecer hasta mi puerta”.

 

A.- 梅が香の 立ちのぼりてや月の暈 

Ume ga ka no tachinoborite ya tsuki no kasa

 

El aroma del ciruelo

asciende;

el halo de la luna.

Poéticas de la racionalidad (III). María Zambrano, la razón originaria

En el abigarrado devenir de la racionalidad occidental, en el que la filosofía escrita en castellano ha tenido un discreto protagonismo, salvando evidentes excepciones, me parece de rigurosa justicia detenerme, en la medida de mis posibilidades, en aquellos aspectos del pensamiento de María Zambrano que pueden esclarecer la reflexión que vengo manteniendo en estas colaboraciones sobre la experiencia poética como camino al no saber, donde se cifra mi visión de lo que ocurre en el haiku. De nuevo, reconozco el rodeo inevitable que tienen que tolerar los lectores de estas páginas, que tal vez preferirían un acercamiento más directo a la experiencia del haijín, pero ya saben que mi propósito, cuando menos, es el de problematizar lo que ya hemos interpretado de esa experiencia. Para aventurarse honestamente al no saber hay que desatarse del saber reconociendo los lazos que nos atan, ataduras ante las que no somos del todo conscientes porque su persistencia en el tiempo las ha vuelto invisibles.

La enorme problemática de la racionalidad que vive la filosofía contemporánea creo que tiene que ver con el malestar ante lo que he llamado “racionalidad extendida”, y que hoy suele conceptualizarse como racionalismo, pragmatismo, formalismo, estructuralismo, etc. (políticamente como nacionalismo, colonialismo, imperialismo…,  económicamente como capitalismo, neoliberalismo… y sociológicamente como consumismo…) como modos propios y ‘adecuados’ a la indagación de la facticidad del mundo y al modo en que el hombre (más fuerte) ha de actuar y sobrevivir en él. Pero es evidente que para muchos este modo de pensar y de actuar no ha dejado de empobrecer el despliegue mismo de la vida en aras de una eficiencia depredadora y ‘deshumanizadora’. Echar un somero vistazo a la geopolítica del mundo, como suelen llamarla, es reconocer que nos encontramos ante el evidente callejón sin salida de la pugna por el poder, por más que sigamos cavando callejón adentro. Pero echar un vistazo a la geoespiritualidad del mundo, si se me permite el vocablo, es reconocer que nos encontramos ante un debate confuso y desorientado, en mi opinión, que busca la auto afirmación de las diversas tradiciones, y de manera tangencial, y acaso imposible, la fórmula para que cambiemos el rumbo de nuestro modo de pensar y actuar, es decir: de que la humanidad supere la racionalidad extendida y regrese a la racionalidad biológica –diseñada para el equilibrio, no para la depredación sistemática–, de modo que podamos entablar con el  mundo fáctico una relación no autodestructiva, y entre nosotros nos ayudemos a redescubrir otro tipo de experiencias no directamente vinculadas a la supervivencia, que para la mayoría de las tradiciones solo es posible bajo creencias trascendentes. Esta ‘crisis de horizonte’ podría provocar una cierta apertura hacia la conciencia de la pregunta. Sin embargo, a mi modo de ver, las críticas que las diferentes filosofías y espiritualidades plantean a la racionalidad extendida no proponen la posibilidad real de salir de lo fáctico, sino más bien la posibilidad de cambiar el mundo fáctico de la historia que hemos construido por otra realidad fáctica allende nuestras actuales fronteras o, como acabo de apuntar, la posibilidad de un cierto regreso a una racionalidad que nos permita una supervivencia digna y solidaria.

Desde la perspectiva poética que mantengo en estas colaboraciones, no hay alternativa a la depredación racionalista fuera del reconocimiento de la conciencia de la pregunta como pregunta, única que nos coloca en un horizonte no sujeto a la supervivencia biológica (el estadio de la conciencia), y que puede en verdad situarnos en una experiencia diferente a la permanente conquista del mundo. Pero hemos de reconocer que ante el malestar por la racionalidad extendida, origen de las excelsas ‘conquistas’ de la historia y sus más hondas tragedias, no dejan de surgir replanteamientos filosóficos y alternativas espirituales. María Zambrano ha sido testigo de cargo de la racionalidad extendida y sus nefastas consecuencias (la dolorosa experiencia de su largo exilio así lo demuestra), y por eso su testimonio me parece imprescindible, como el de Lévinas, por ejemplo, y tantos otros mártires del siglo XX. Pero más allá de esto, la pensadora malagueña dedicó toda su vida a elaborar una propuesta alternativa, sin caer en el pensamiento teórico y sistemático tan propio de los filósofos universitarios, que conocemos con el ambiguo y paradójico término de ‘razón poética’. Aunque no esté en mi mano sintetizar el pensamiento de Zambrano, ni este sea el lugar para ello[i], intentaré reflexionar sobre el camino que le lleva a su propuesta ‘poética’ que, a mi juicio, en última instancia, es un diálogo crítico con la tradición con intención de proponer una nueva ‘respuesta’. De hecho, Zambrano parte de la convicción de que la poesía, como la filosofía, “nace de la oscuridad y acaba en la luz”. Recordemos, para situarnos, que el sentido de la racionalidad siempre fue el mismo: del no saber al saber. Opuesto al sentido de la conciencia que estoy intentando plantear en estas colaboraciones: del saber al no saber.

Que Zambrano no sale de una noción fáctica de la existencia lo muestra un pequeño artículo (Las preguntas y el preguntar, publicado en Notas para un método, 1989), donde reconoce que son muchas las preguntas que nos hacemos, “cada vez más y más complejas a medida que el hombre va haciendo uso de la razón”. Y afirma que la existencia de la respuesta es la que suscita la pregunta o la inspira, en un pleno reconocimiento de que lo fáctico es como es y aguarda a que la razón dé cuenta de su completa realidad. En esa indagación interrogativa de la razón para que la facticidad responda, dice Zambrano que es conveniente dejar en suspenso la mente unos instantes, precisamente para dar tiempo a la ‘revelación’. Este carácter ‘pasivo’ o ‘místico’ del acceso a la respuesta que tiene el poeta es muy característico de Zambrano, más que el asedio metódico del filósofo (y muy lejos del asedio utilitarista del pragmático), pero ambos se enfrentan con idéntica intencionalidad a idéntico panorama y, además, según propone la malagueña, ambas, filosofía y poesía, han de caminar juntas y complementarias, puesto que tienen la misma finalidad. Zambrano entendió que poesía y filosofía, que habían estado unidas en la tragedia griega, fueron escindidas por Platón y Aristóteles, quizá porque se encontraron con la prioridad de construir la polis más allá de construir a la persona. Pero en el siglo XX es el individuo escindido y angustiado el que necesita reconstrucción, y hay que volver a la unidad de filosofía y poesía para acometer esta urgencia. ¿Es posible tal unión después de los griegos y de que ambas hayan transitado por caminos tan diferentes? Sí, responde la filósofa, pero solo con la ayuda de la religión cristiana, que remite a un origen esencial desde el que es posible volver a entender la filosofía y la poesía como dos remos de una misma barca, cuyo timón religioso (el que religa al origen) garantiza el único sentido de la navegación correcta. El Dios amoroso del cristianismo, principio paternal de la creación, hace que la búsqueda del origen se convierta en el objetivo esencial de la experiencia humana, origen al que estamos llamados como hijos pródigos que han de regresar a la casa del Padre.

Esa “restauración de la unidad perdida”, que podría quedar en pura metafísica del Ser, o en la experiencia del tawhid islámico, tiene en Zambrano este componente religioso y cristiano, porque para ella ese anhelo inherente al corazón de todo hombre encuentra en la doctrina cristiana una argumentación definitiva. Es el Padre el que crea y el que espera el regreso de lo creado, y ese movimiento de ida y vuelta marca la dinámica del espíritu humano, su afán de conocimiento y su experiencia poética. Todo con un mismo objetivo esencial. El impulso o la energía para realizar ese camino de regreso lo entiende Zambrano como una llamada del Padre, que es el que provee de las fuerzas para el propio regreso, por eso el amor filiar del hijo es un amor receptivo, un dejarse alimentar por el deseo del Padre; no es el amor combativo del que cree en sus propias fuerzas, sino el amor confiado en que es la atracción del Padre la que lo conducirá al origen. Esta es la experiencia ‘mística’, no una experiencia del conquistar sino del recibir, que en Zambrano se asimila por completo a la actitud del poeta frente a la realidad, en una versión ampliada y enriquecida por la mentalidad religiosa cristiana de lo que los griegos entendían como inspiración o posesión. El poeta inspirado y poseído por las musas, que hablaba desde el delirio de su elevada imaginación, se ha desvelado en Zambrano como el hijo enamorado que solo piensa en reencontrarse con el Padre, fuente de donde partió la vida y a donde ha de regresar para que tenga sentido este periplo azaroso de la existencia. La búsqueda de la unidad radical de todo lo existente, de su última fundamentación, que es el “venerable” objeto del pensar filosófico, es también, por otra vía “no metódica”, el objeto de la experiencia poética. El “logos lleno de gracia y de verdad” (Filosofía y poesía, 1939), viene a decirnos, no podrá ser dilucidado si poesía y filosofía no entienden su complementariedad esencial. Esa es la apuesta de Zambrano, que para nosotros, como entenderán los lectores de estas colaboraciones, significa un anhelo de armonía entre distintas apuestas de la racionalidad por dar cuenta de la radical facticidad de la existencia. La ‘razón poética’ de Zambrano invita a conocer escuchando, es una razón (que nombra, que asedia, diseñada para saber), pero poética (que escucha, que acoge, diseñada para recibir).

Una primera lectura de su propuesta nos hace pensar que Zambrano construye un ‘relato’ sobre la experiencia poética con los tres ingredientes básicos de su tradición cultural: la creencia en la verdad filosófica (de los orígenes griegos), la creencia en que la belleza es una revelación de contenidos nocionales (del idealismo kantiano), y la creencia en el amor filial (de la ortodoxia cristiana). El resultado es un discurso emocional y entrañable, al que asistimos presos de su ternura, incapaces de alzar la voz con alguna pregunta para no interrumpir la venerable fábula, que además constituye el nervio oculto de nuestra propia mentalidad, el arroyo que riega los campos donde nuestra civilización (la cristiandad, en sentido amplio) ha sembrado las verdades que nos cobijan. Zambrano se nos muestra por completo deudora de la herencia griega y de la idea heideggeriana de la poesía como des-ocultación. Lo que se pro-duce de la poíesis es el camino de lo oculto a lo desvelado, el tránsito de la no-presencia a la presencia. Del no saber, al saber. La verdad ya existe desde siempre, pero está como oculta y ha de ser des-velada; esta es la idea griega de alétheia, que ya vimos. Justo lo contrario a lo que proponemos en nuestra intuición de la poética de la pregunta. La aparición de la conciencia de la pregunta hace que esa verdad que ya es como es, ese ser de la facticidad, haya sido problematizado radicalmente, abierto hacia un no-ser fáctico, hacia un no-saber que solo podrá recorrerse ‘por donde no sabes’. Nuestra propuesta de transitar la pregunta como pregunta, tan lejos de la de Zambrano, cifra lo que nosotros entendemos como experiencia poética.

Si para Heidegger y Zambrano el sentido es el camino, la dirección que toma una cosa hacia sí misma, aquello en lo que queda cumplida y a salvo su propia identidad, su esencia, para nosotros es precisamente aquello que ha sido problematizado con la pregunta y ya no podrá ser nunca más el resultado de un reencuentro con la esencia que lo identifica y lo dirige, sino el desfondamiento radical hacia un no-lugar. Para Heidegger y Zambrano, hay que dejar ser a lo que ya es para que sea lo que va a ser, que es lo mismo que ya argumentaba el hilemorfismo de Aristóteles. Este dejar ser es más efectivo, dice Zambrano, desde la meditación tranquila del pensar, que equivale a la no intervención manipuladora. La actitud espiritual de serenidad y contemplación del haijín encontrarían aquí un importante argumento filosófico, como iremos viendo en las próximas entregas.

Pero esta verdad se ha encerrado en sí misma. La razón no ha hecho otra cosa que pensarse a sí misma, y parece que el ser humano, el individuo concreto que vive su día a día en la historia, necesita una filosofía que le ayude a pensar su vulnerabilidad, sus pasiones, sus dificultades para transitar el devenir. Zambrano, tras esta primera lectura que hemos anotado, critica duramente, como lo hizo Kierkegaar, que la filosofía moderna se haya alejado tanto de la realidad inmediata del individuo concreto. La filosofía se ha distanciado de la vida, se ha convertido en un diálogo entre conceptos, “aspira a una verdad sin destinatario” (Llevadot, 2007). Y el hombre queda doblemente angustiado: por la dolencia que padece y por carecer de la medicina adecuada. Pero Zambrano va más allá porque su crítica se extiende también a la poesía, porque el poeta  parece contentarse con el canto trágico de lo inevitable o con la memoria idealizada de sus propios recuerdos, lugar donde ya solo puede habitar la imaginación. Ante los caminos errados del racionalismo y del romanticismo, Zambrano se propondrá construir un discurso comprometido con la vida concreta, un discurso ético de raíces socráticas y agustinianas, porque para ayudar a que el hombre vuelva a “entrar en realidad” se necesitan textos del calibre de las Confesiones del santo de Hipona, por ejemplo, como después veremos.

Es fundamental entender que el pensamiento de María Zambrano, que pudo quedar atrapado en las aulas universitarias, a la sombra de sus ilustres maestros Heidegger, Husserl, Ortega…, fue forzado por el exilio a salir a la intemperie, y se vio obligado a desarrollarse en la tierra de nadie en la que tuvo que vivir a partir de enero de 1939. Lo que en principio supuso una experiencia padecida, se fue revelando con el tiempo como una experiencia reveladora, no solo del drama político de las dictaduras fascistas y sus millones de desterrados sino de la desnudez ontológica del ser humano. El exilio de Zambrano fue el equivalente existencial del puro ‘ser ahí’ de Heidegger. La introducción en ese no-lugar ontológico podríamos pensar que supone de hecho, desde la perspectiva que estamos utilizando en estas colaboraciones, una entrada radical en la pregunta como pregunta, pero para Zambrano significó una entrada radical en la facticidad de la supervivencia. El hecho mismo de existir es lo único que queda y se impone en su desértica desnudez. El puro hecho de ser se impone. No hay salida. Como decía Lévinas, “se está ahí y no hay nada que hacer, nada que añadir al hecho de haber sido abandonado totalmente, al hecho de haberse ya consumado todo”. Llega a decir Lévinas que la pregunta por el ser no ha comportado nunca una respuesta (Prezzo, 2007). Cuando el ser se revela en su pura facticidad, en su clausura tautológica, todo se abisma y solo queda la pura existencia del ahí. Lévinas se planteó entonces la posibilidad de salir de esa prisión del ser, de la infernal lógica de lo fáctico experimentada por tantos judíos en los campos de concentración. Esa salida o ‘respuesta’, como nosotros diríamos, la encontró Lévinas en el otro-Otro. Nunca un ‘ser para la muerte’, sino un ‘ser para el otro’, un ser abierto a la fraternidad radical, al ‘cara a cara’ que abra a la experiencia ciertamente trascendente del ‘nosotros’, superadora de lo que aquí hemos llamado lógica depredatoria del yo más fuerte.

Ante una tesitura existencial muy similar, salvando las distancias, Zambrano optará por adentrarse en la oscuridad en busca de un nuevo inicio. El exiliado ha sido introducido en la oscura raíz del mundo, su experiencia es la del primer ser que en el pasado fue arrojado fuera, expuesto de golpe a la intemperie, sin fundamento ni puntos de referencia (Delirio y destino, 1953-1989). Y es ahí, en el origen, cuando aún no se había puesto en marcha la sucesión del tiempo histórico, donde Zambrano buscará la ‘respuesta’ a su agonía, la dimensión de la patria desconocida donde habita una luz inmemorial. A mi juicio, Zambrano busca el regreso al puro don de la vida, superando la conciencia del sin sentido. Es su opción, su apuesta: regresar al momento inicial donde todavía no se había producido la pregunta, donde todavía la vida no había devenido conciencia, al inicio de la pura racionalidad biológica, porque ella ve una esperanza en ese origen naciente del tiempo.

Esta búsqueda esperanzada supone, a mi juicio, una respuesta a la actitud nihilista de Nietzsche, que precisamente achacaba al cristianismo el haber convertido el mundo en una fábula carente de realidad, vaciado de vida real a favor de una trascendencia doctrinaria y decadente  (Bundgard, 2009). Desde mi punto de vista, el nihilismo nietzscheano también es una ‘respuesta’. Cuando dice que hay que erradicar la ficción occidental-cristiana de un mundo trascendente podríamos pensar que está apuntando a la posibilidad de quedarse en la pregunta como pregunta, pero su filosofía demuestra ser otra respuesta. Si Dios es la síntesis de todas las Respuestas (filosóficas, metafísicas, religiosas…), Nietzsche declara la muerte de Dios no para quedarse en el horizonte de la Pregunta, sino para quedarse en la única Respuesta: la facticidad. Y el superhombre será el hombre capaz de aceptar el devenir de lo fáctico, el eterno retorno, la esencial facticidad sin salida de la existencia. Tal vez el filósofo alemán quiere decirnos que la felicidad consiste en no preguntar, en haber desestimado toda pregunta y toda respuesta. En efecto, dentro de lo fáctico no cabe la pregunta por el sentido. Por eso yo creo que Nietzsche aborrece la aparición de la conciencia (la pregunta por el sentido) que ha provocado respuestas ilusorias y envenenadas. Para desmontar las respuestas, negar la pregunta. Lo fáctico es la única realidad, la repuesta anterior a todas las preguntas. El superhombre es el único capaz de vivir lo fáctico como tal, el único que no necesita motivaciones trascendentes para gozar de la facticidad de la vida en el mundo. Desde mi punto de vista, el único que puede vivir sin conciencia. Lo fáctico es ya totalidad y destino, respuesta perfecta. Como hemos dicho, Zambrano, que tal vez se quedó solo con el aspecto crítico del nihilismo, pretende superarlo religando el presente desacralizado al origen sagrado. “Toda vida es un secreto; llevará siempre adherida una placenta oscura y esbozará, aún en su forma más primaria, un interior” (El hombre y lo divino, 1955-1973). Ni la razón vital de Ortega, ni la razón pura de Kant, ni la razón fáctica de Nietzsche pueden conducirnos a tal placenta originaria, sagrado fondo último de la realidad. Pero hay un camino: la razón poética.

A medida que Zambrano culmina la elaboración a su ‘razón poética’ en sus últimas obras —Los bienaventurados (1979), De la aurora (1986), entre otras–, entendemos que su creencia en el origen sagrado no solo tiene una raíz cristiana, sino que su pensamiento se ha ido vinculando a la gran tradición gnóstica no dualista de la filosofía oriental (la razón creadora e imaginal de Corbin, por ejemplo), y que la mística de Eckhart, Böhme, el pensamiento de Shelling y el modelo de la ‘filosofía perennis’ de Massignon, Guenon y Schuon, entran en un diálogo muy fructífero con san Juan de la Cruz, su principal referencia de la experiencia mística cristiana. El interior de la placenta originaria solo puede ser accesible a través de un logos oscuro, trasunto de la noche oscura sanjuanista y de tantos místicos sufíes. Logos oscuro y razón poética se identifican, en busca del centro recóndito al que no se llegará si filosofía, poesía y religión no reman en la misma dirección. De ese centro sagrado, Zambrano quiere hacernos ver el despliegue de la facticidad de la existencia, simbolizada en la ‘esfera’: el eje de la esfera vincula el centro (el eterno presente) con la periferia (el todavía no de su propia y sucesiva realización). La esfera simboliza el despliegue de todas las posibilidades a causa de la expansión del punto primordial y central (Moreno Sanz, 2012). Pero el círculo, lejos de implosionar como ouroboros que terminará engulléndose a sí mismo, no solo se expande en horizontal, sino también en vertical, hacia lo alto, como aspirando a una ‘plenificación’ de lo fáctico. La cerrazón del círculo o la esfera dan paso a una especie de facticidad en ‘espiral’. Origen sagrado y oscuro, y verdad última autoconocida, marcan el inicio y el fin de la espiral fáctica, travesía propiamente humana de la existencia, que no debe quedar abortada por el racionalismo instrumental y deshumanizado que nos gobierna. Más allá de su ‘respuesta’ concreta, el esfuerzo intelectual de Zambrano por sacar a la filosofía de sus “verdades sin destinatario”, su respeto por las tradiciones espirituales y su vocación de ampliar el diálogo en busca de un porvenir fundamentalmente ético, me parece de una importancia incuestionable.

Sin embargo, en la línea que mantengo en estas colaboraciones, Zambrano no hace otra cosa que ensanchar la facticidad, más allá de lo que sabe de ella la racionalidad extendida, que es a la vez una racionalidad empobrecida desde el punto de vista filosófico y espiritual. “La esencia poética del pensar guarda el reino de la verdad del ser” (Claros del bosque, 1977). La experiencia del exilio creo que puso a Zambrano ciertamente a la orilla existencial del no saber. Ella aceptó el reto honestamente, pero elaboró un no saber sabiendo, como el propio san Juan de la Cruz. El fraile carmelita, adorado por la malagueña, sufrió y dio testimonio como nadie de la tesitura radical: “Entréme donde no supe / y quedéme no sabiendo, / toda ciencia trascendiendo”. Desde mi punto de vista la experiencia estrictamente poética de fray Juan se muestra en los dos primeros versos. El tercero, ese trascender la ciencia, ir más allá del conocimiento, constituye ya la señal de que ha dado el salto hacia la fe religiosa. Tal vez un fraile del siglo XVI no podía hacer otra cosa. Demasiada poesía renacentista vuelta a lo divino, demasiada teología tridentina en las clases de Salamanca, demasiada devoción bíblica como para quedarse a solas no sabiendo, sin que eso supusiera ya, de por sí, una ciencia trascendida. En la experiencia de la conciencia poética que propongo no hay ‘ciencia trascendida’, estamos en el no saber: “entréme donde no supe y quedéme no sabiendo”. Lo demás pertenece a ‘otra’ experiencia, otra experiencia que es real, por supuesto, en el caso de fray Juan (no hay duda de que la noche mística es terrible precisamente porque se impone como una realidad incuestionable), pero que no es poética, es mística. ‘Toda ciencia trascendida’ no pertenece a la pregunta, pertenece a la respuesta. En esa estrofa, a mi juicio, se ejemplifica el drama de fray Juan que me interesa: el más radical vislumbre de la experiencia poética en un momento y un lugar que no lo permitía, en una cultura que no le dejó desarrollarlo. Cuando la crítica literaria eleva al santo de Fontiveros a la cumbre de la poesía castellana lo hace por la finura indecible de sus liras, por la delicadeza de su trazo casi invisible, por la potencia de sus imágenes, por la verdad de su aventura espiritual, por sus hallazgos en verbalizar lo inefable… Yo lo hago por los dos versos iniciales que acabo de referir, y por el extraordinario programa que supone el lema que elegí para estas colaboraciones: “para ir a donde no sabes has de ir por donde no sabes”. El problema, evidentemente, es que no has de ir por donde no sabes para llegar a un saber mayor, a un saber trascendido. Esa aspiración es otra cosa, otro tipo de experiencia. La ‘poética’, en sentido estricto, es quedarse en el no saber y caminar desde ahí, no sabiendo. La experiencia poética es la que camina el no saber. La que verifica que el no saber tiene un horizonte que ha de ser recorrido.

Creo que la formación académica de Zambrano, su pasión universitaria, sus lecturas formativas, la enseñanza de sus maestros…, no le hubieran permitido nunca quedarse en el no saber a secas. La pregunta tenía que ser respondida de alguna forma, el relato tenía que tener final feliz. La experiencia poética de la conciencia que propongo no tiene final feliz. No tiene final. No sabe, en sentido estricto, a dónde se dirige, aunque sabe que se dirige, y sabe que se dirige al no saber, y que el no saber es una conciencia de que la racionalidad ya no es el horizonte, de que la facticidad ha sido cuestionada, pero no sabe qué horizonte se abre desde el no saber. Solo el amor, como he afirmado en anteriores entregas, puede hacernos transitar ese camino.

Como ejemplo que tal vez ayude a vislumbrar la distancia entre las poéticas de la racionalidad y la poética de la conciencia de la pregunta que estoy exponiendo, voy a retomar en este último párrafo el argumento de Zambrano donde cimenta su fe en la palabra. Antes apunté al carácter testimonial de san Agustín, que nos ofreció el relato de su conversión de manera conmovedora en una obra que iluminó el camino de regreso de Zambrano hacia el origen con frases como esta: “Vuelve a ti mismo, en el interior del hombre habita la verdad” (De la verdadera religión, 390), un regreso al interior, como digo, que para la pensadora malagueña supone también un regreso al principio de los tiempos, al puro inicio que indica el Evangelio de san Juan: “En el principio era el verbo”. De este origen ‘verbal’, dice la filósofa: “En el principio era el verbo, el logos, la palabra creadora y ordenadora, que pone en movimiento y legisla” (…) “la palabra de quien lo podía todo hablando” (Filosofía y poesía, 1939). Desde el punto de vista filosófico-religioso, que es el que defiende Zambrano, la palabra es poder creador de Dios, creatividad incontenible de significación que en el plano simbolico-literario se irá desarrollando a través de la metáfora, pero que en el plano espiritual significa el manantial de donde no deja de surgir la vida toda, sagrado motor que puso en marcha la facticidad de todo lo existente. Ese poder creador lleva implícito el orden de lo creado, las claves de su progresivo desarrollo en el tiempo, códigos que sin embargo la propia dinámica expansiva de lo creado (en concreto el estadio del libre albedrío del hombre que le ha permitido lograr la racionalidad extendida) han podido perturbar, desviar de su finalidad original, momentos en los que se impone una vuelta a las fuentes para reorientar el camino. Zambrano cree que este regreso solo será posible, como antes dijimos, si filosofía, religión y poesía comprenden que comparten esa finalidad y no hacen la guerra por su cuenta.

Desde el punto de vista que mantengo en estas colaboraciones, si el verbo-logos original inaugura una existencia fáctica autorregulada (de la que da cuenta el lenguaje, el relato, la historia), la aparición de la pregunta por el sentido irrumpe como sin-sentido en el seno de lo fáctico. Llamo experiencia poética a la conciencia que asume la pregunta como pregunta, y palabra poética a la que sale del lenguaje-relato testimoniando el estadio de la conciencia, que ya no es el estadio de la racionalidad. Por este motivo, he dedicado algunas reflexiones a diferenciar lo que considero ‘poéticas de la racionalidad’ (la palabra hacia el saber) de la poética de la conciencia (la palabra hacia el no saber), que es donde en mi opinión se encuentra el sentido del haiku. Pero para entender esto es preciso reconocer que la conciencia no es una cualidad del hombre sino un estadio de la existencia. El haiku muestra, con especial desnudez, que eso que está ahí, en la naturaleza fáctica, ha alcanzado el estadio de la conciencia. Intentar asumir el estadio de la conciencia, el sin-sentido que tal estadio supone en el desarrollo de la facticidad, es a lo que llamo asumir la pregunta como pregunta. Esa asunción, inevitablemente enfrentada a la racionalidad, es a lo que llamo experiencia poética. La perspectiva de Zambrano tal vez ha mostrado la vinculación radical ente racionalidad y espiritualidad. En próximas entregas intentaré aproximarme a las ‘poéticas de la espiritualidad’ (que son otras fuentes habituales de comprensión de la experiencia del haijín) para mostrar, dentro de mis posibilidades, que también quedan por completo referidas a una concepción fáctica de la existencia y que suman, por tanto, más respuestas a la pregunta.

[i]  En esta aproximación general a María Zambrano he excluido conscientemente entrar en diálogo con el estudio de Chantal Maillard sobre la filósofa malagueña, que dilataría en exceso este texto y que espero publicar en otra ocasión.