Archivo por meses: marzo 2023

Los sentidos y la nada: Reflexiones en torno a la estética japonesa desde la perspectiva de la negatividad y el cuerpo (Jeancarlos Kevin Guzmán Paredes)

«Mono no aware», impermanencia y las flores de «sakura»

Empecé a interesarme por Japón cuando de manera fortuita terminé en un curso sobre literatura e historia japonesa en mis primeros años de universidad. Introducirme en una cultura tan diferente, con una historia tan particular y una sensibilidad tan novedosa para mí, exigió de mi parte un enorme esfuerzo. Ese esfuerzo no ha cesado, y ha venido acompañando de un enorme placer y satisfacción que aparecen en cada lectura o investigación. Recuerdo cómo el profesor explicaba con genuino entusiasmo la literatura de la época Heian (794-1185), los concursos de poesía cortesana (uta awase, 歌合せ), la literatura escrita por mujeres, y un concepto que me resultaba fascinante: el mono no aware (物の哀れ).

La primera explicación que oí sobre este concepto lo definía como “la tristeza por las cosas”. El Mono no aware se me presentó como una particular tristeza melancólica que nos embarga cuando nos topamos con la naturaleza perecible de las distintas cosas del mundo. Una sensación que aún así nos permitía disfrutar y potenciar el placer estético de lo apreciado. El ejemplo más claro y conocido lo tenemos en la contemplación de las flores de cerezo. Los árboles de sakura (桜) son la estampa más representativa de la primavera japonesa, florecen al inicio de la estación, están pocas semanas en la plenitud de su belleza y caen del árbol antes de marchitarse. Contemplar el cerezo en flor es disfrutar de su belleza sencilla y delicada, pero también es reflexionar sobre lo efímero de esa flor que apenas está en su plenitud por pocos días, es conmoverse por lo frágil que es a los cambios de temperatura o al viento, es sentir la precariedad de esa belleza. Contemplar las flores de cerezo no es solo contemplar lo presente, es anticipar la ausencia, es sentir y vivir esa precariedad y abrirle el corazón.

En lecturas posteriores buscando profundizar en ese término fui notando que “mono no aware” es un término muy rico, complejo y que tiene una larga historia de sentidos e interpretaciones. En japonés, el término mono (物) significa “cosa(s)” y hace referencia “al vasto mundo material, incluyendo todas las cosas existentes y vivas, visibles e invisibles” (Kato, 1962: p. 558)[1]. Éste se encuentra conectado con el término aware (哀れ). Ahora, la traducción de aware resulta más arriesgada. El kanji puede entenderse directamente como “tristeza”, o conformar el adjetivo “triste” (哀しい). Haya Segovia traduce el mono no aware como “la conmoción del contacto con lo existente” (2002: p.101)[2], entendiendo que el aware sería una emoción profunda de asombro que experimentamos por las cosas del mundo. Como dice Hisamasu Sen’ichi, “es un sentimiento que se experimenta en la alegría de una mañana de primavera y en la tristeza de una tarde de otoño” (Hisamasu, citado en Haya Segovia, 2002: p. 101). Según el filósofo japonés del S. XVIII, Motoori Norinaga (1730-1801), este sería el sentido original que mono no aware tenía en la época antigua, antes de la penetración de la cultura budista: Una apertura completa e intuitiva al mundo en su multiplicidad, un intento de resonar con “las cosas” (mono) y dejarse conmover profundamente (Marra, 1995: p. 379)[3] y que no se limitaría a sensaciones tristes o melancólicas. (Rubio, 2007: p. 206)

Aún así, también hay otra interpretación del término y es a la que me referí más arriba. Y es que de todas las emociones la “tristeza” se hace más patente, y esa tristeza está referida a una de las ideas budistas más influyentes: el sentimiento de la impermanencia de las cosas (Mujôkan, 無常感) (Haya Segovia, 2002: pp. 102-103, y la nota 274). Hay que señalar que este término incluye a “mujô” (無常), la noción misma de que los objetos de este mundo son transitorios e insustanciales. Que todo es efímero y que no debe haber apego por ninguna de esas “cosas”. Cómo ya deben haber notado los lectores aguzados, en mujô, está presente Mu (無), la nada budista, la vacuidad. En el centro de la naturaleza está Mu, manifestando la inesencialidad de todo lo presente, una inesencialidad que se manifiesta para nosotros como el tiempo inexorable que todo lo desgasta, que todo lo marchita, que todo lo caduca.

No obstante, mal haríamos en considerar esa “tristeza” como algo similar a la angustia (Wicks, 2005: pp. 95-96)[4]. Se trata de una cierta melancolía que realza la emoción del presente, y que, por lo tanto, nos lo entrega “más intensamente”. La flor del cerezo no sería tan bella si no fuera tan fugaz, lo que acentúa el gozo de contemplarla. Resulta muy interesante cómo la doctrina budista del mujô, no se traduce en Japón en un desprecio ascético de las apariencias (como Platón, que despreciaba el mundo sensible, y las artes, en favor del mundo de las ideas eternas). El Japonés, no aparta su vista de las apariencias, las percibe y abraza más. Aún más apreciadas porque son efímeras, lo que las hace más bellas. Las cosas (mono) movilizan nuestro sentimiento no en torno a su presencia, sino en torno a una ausencia que, paradójicamente, se actualiza virtualmente en el encuentro con ellas. La conmoción que sentimos por la flor de cerezo no orbita a la flor misma. La flor nos impulsa a orbitar junto con ella el centro vacío de la ausencia (Mu, 無), ese orbitar es esa tristeza extraña, teñida de un gozo melancólico que acepta, sin aferrarse, el regalo de ese presente, que el tiempo, con seguridad, extinguirá.

La experiencia estética del mono no aware es tremenda y profunda. Me animo a afirmar que (usando terminología heideggeriana) se trata de una disposición afectiva que nos pone en una actitud de goce estético, pero también de reflexión por la naturaleza de todas las cosas, incluyendo a cada uno de nosotros. Espero que esta presentación y reflexión baste para incitarnos a ese pequeño viaje hacia la sensibilidad japonesa. Personalmente, hace ya tantos años, ese término me intrigó y capturó, y aún me sigue intrigando y maravillando, tanto y más que en aquel salón universitario de hace tantos años.

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[1] KATO, Kazumitsu. 1962. “Some notes on mono no aware”. En: Journal of the American Oriental Society, Vol. 82, No. 4 (Oct. – Dec., 1962), pp. 558-559.  Recuperado de: http://www.jstor.org/stable/597529, el 10-12-2013.

[2] HAYA SEGOVIA, Vicente. 2002. El corazón del haiku: La expresión de lo sagrado. Madrid: Mandala.

[3] MARRA, Michele. 1995. “Japanese Aesthetics: The Construction of Meaning”, En: Philosophy East and West, Vol. 45, No. 3 (Jul., 1995), pp. 367-386. Recuperado de: http://www.jstor.org/stable/1399394, el 19-12-2016.

[4] WICKS, Robert. 2005. “The Idealization of Contingency in Traditional Japanese Aesthetics”. En: The Journal of Aesthetic Education, Vol. 39, No. 3 (Autumn, 2005), pp. 88-101. Recuperado de: http://www.jstor.org/stable/3527434, el 19-12-2016.

Jeancarlos K. Guzmán Paredes
Pontificia Universidad Católica del Perú

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Con-des (Carlos Rubio)

Marzo 2023

CONSTRUIR

En medio de la noche,
La rama en flor del almendro,
Tan inmóvil.

DECONSTRUIR

Los almendros en flor de nuestro país mediterráneo son un poco como los famosos sakura en Japón: heraldos de la primavera y causantes de que, mirados con buenos ojos, nos llenen el corazón de una extraña esperanza.

    En mi jardín tengo uno. Ya es viejo y no da muchas almendras. El retraso que este año ha tenido su floración ha merecido la pena, porque esta ha sido magnífica. Admirada en una noche sin viento y sin luna, es especialmente hermosa. La blancura de los pétalos de sus flores ilumina suavemente las tinieblas. Y no solo eso, pues lo que hace la noche con los sonidos, también me parece que lo hace con ciertos colores, como el blanco: los agranda y resalta, como si desplegara ante los ojos un bello y gran tapiz en alto relieve.

   Pero la belleza tiene un peso. ¡Qué bien lo sabía Mizoguchi, el tartamudo y trastornado protagonista de esa gran novela lírica llamada El pabellón de oro, de Yukio Mishima!  Este peso (para algunas sensibilidades opresivo; para otras, incluso destructor) puede producir la sensación de que algo se queda paralizado, presa de una súbita inmovilidad.

    Fue la que yo sentí la semana pasada contemplando, poco antes de acostarme, el almendro de mi jardín, con unas flores ya algo pasadas en sus ramas. A causa de esa belleza y, quién sabe, si por la incipiente marchitez de sus pétalos, rematé el haiku con ese tercer verso: “tan inmóvil”.

   Acompaño una foto.

Viendo esta foto, se me ocurrieron otros dos haikus que someto a la bondad paciente de mis lectores de El Rincón. Podrán juzgarlos y determinar si les gusta más que el primero.

Fueron estos:

De las flores secas

Del almendro en la noche,

¿hay quien se acuerde?

El otro fue este:

En noche sin luna,

Las flores del almendro

Desde mi ventana.


¿Con cuál os quedáis de los tres?

Yo, evidentemente, me quedo con el primero, el que encabeza hoy esta sección. No sé muy bien por qué. Para empezar, me recuerda un bonito haiku de Midorijo, una estupenda haijina japonesa nacida en 1886 que publicó sus poemas en la revista Hototogisu creada por el gran Masaoka Shiki. Dice así:

Viento de otoño.

Un caballo cargado de piedras

¡tan inmóvil!

Ake kaze ya / ishi tsunda uma no / ugokazaru

 

Otra razón de haber elegido el de la inmovilidad de las ramas floridas es que, sencillamente, me parece… bailable. Para mí, un buen haiku, poesía de sensación, es decir, poesía física, es aquel que invita a la danza, aquel que permita que el cuerpo se mueva al ritmo sutil de sus diecisiete sílabas.

   A algunos lectores esto le parecerá un disparate. A lo que no se lo parezca o a los que acepten el desafío, yo los animo a participar en un taller de “danza de haiku” que se celebrará en Madrid dentro de dos semanas.

https://danzartelavida.my.canva.site/elhaikumasterclass

Lo ofrecemos, conjuntamente, el que escribe estas líneas y la bailaora profesional Begoña Castro, una consumada artista. Begoña enseñará a los participantes en esta masterclass de 16 horas cómo suspender sus cuerpos en una inmovilidad sugerente, tras haberlos movido por los meandros insinuantes de las diecisiete sílabas de haikus famosos y también de haikus compuestos por los mismos participantes.

  Porque el haiku es poesía corporal, poesía en movimiento; y para que haya movimiento, al igual que para que haya música tiene que haber silencios, deben existir pausas de inmovilidad.

Como la inmovilidad de esa rama en flor del almendro admirada en una noche sin viento de finales del invierno. Y que ha quedado suspendida para siempre en el tercer verso de este torpe haiku.

GYŌGA MANROKU 仰臥漫録 (Trad. Elías Rovira)

2 de septiembre de 1901 (año 34 de Meiji), lluvioso, húmedo y caluroso

明治卅四年九月ニ日    雨    蒸暑

 2 de septiembre de 1901 (año 34 de Meiji), lluvioso, húmedo y caluroso.

En mi jardín, veo plantas colgando de una repisa:

2 o 3 calabazas de botella, 2 o 3 fukube, 4 o 5 calabazas de lufa y 4 o 5 plantas en forma de kinchaku que son difíciles de identificar como calabazas de botella o fukube.

 

 

女郎花     女郎花真盛  鶏頭尺ョリ尺四、

五寸のもの二十本許

Unos 20 ominaeshi en flor/

están unos 4 o 5 sun más altos/

que los keitou

NT: “Unas veinte patrinias en flor / están un palmo más altas / que las crestas de gallo”.

 

 

 

 

 

 

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Notas de traducción:

– Calabazas de botella (llamadas así por su forma) y de lufa (utilizadas por su jugo que alivia el exceso de flemas y seca, sirve de esponja natural)

– Fukube es una variedad de calabaza de botella

– Kinchaku es un monedero o bolso de tela con un cordón que cierra en círculo por arriba. A Shiki hay unas calabazas que le recuerdan esta forma (aparecen en su dibujo) y las “bautiza” con el nombre del tipo de bolso.

– Se han dejado los términos ominaeshi y keitou porque fueron los usados y anotados en la traducción por la profesora Hirai. Directamente al español se diría: “Unas veinte patrinias en flor / están un palmo más altas / que las crestas de gallo”.

– Esta disposición de flores en su jardín, también la narra un año después, en la última prosa que escribió 3 días antes de morir “Mañana del 14 de septiembre” que puedes leer traducida aquí)

– Ominaeshi: una de las “Siete flores silvestres representativas” del otoño que presenta racimos de pequeños brotes amarillos (Patrinia scabiosifolia o nardo sirio).

Ominaeshi

– Keitou: otra flor típica del jardín de otoño, muy roja (flor “cresta de gallo” por su aspecto).

– Sun es una unidad de longitud (aproximadamente 3.03 cm).

– Cicada: Del género de las cigarras. Su chirriar (estridular) se considera uno de los encantos poéticos del verano en Japón. El sonido varía: ruidoso, musical o estridente. Para los japoneses, escuchar cicadas implica escuchar el silencio que hay detrás.

– Shaku es una unidad de longitud (son 10 sun = aproximadamente 30.3 cm)

– Nota de Hiroe Monguchi aportada por Masako Hirai:

Tal vez Shiki esté asociando su corta vida con la de las plantas, cuyas flores pronto caerán. Puede que comparta lo que de débil y efímero tienen como propio las plantas, que deben abandonarse a la naturaleza.

GYŌGA MANROKU 仰臥漫録 (Trad. Elías Rovira)

Gyouga-Manroku: breves notas previas de Masako Hirai

Gyouga-Manroku (Registros de las miradas y preguntas de un poeta tumbado en la cama) es el registro personal honesto del poeta, hasta su último aliento, de su lucha con los dolores y horrores de la consunción espinal, de la fascinación de los diversos alimentos para al que estaba profundamente apegado, y de su vida cotidiana ysus acontecimientos, como una calabaza que se hinchaba o se caía en la noche tormentosa, en el jardín que podía ver desde su posición acostada. Reflejaba su curiosidad pura, casi infantil, y su alegría por descubrir cosas, y su pasión por registrar sus vívidos sentidos y observaciones.

No es solo un diario, sino una disposición directa, total y orgánica de sus bocetos, notas, imágenes y haiku, como simples valores tangibles de la vida. No están la totalidad de las páginas de este registro, pero sí las suficientes para mostrar su imagen y significado total. Para ayudar a comprender el contexto de este escrito, nos referimos a la lista de diez períodos de la condición física de Shiki que se expone más adelante (proporcionada por Katsushi Wada), en estas condiciones extremas, Shiki escribió y dibujó, sin ninguna intención de publicar el registro, y fue esta escritura que debe haberlo mantenido vivo y humano hasta el final.

Masako Hirai

-.-

No importa cuán enfermo estuviera, Shiki nunca dejó de escribir hasta el final. Siento su pasión, incluso su obsesión, por escribir. Estoy seguro de que “escribir” le dio el mejor motivo para vivir.

Saori Uwa

-.-

Diez Períodos de la Condición de Shiki

  • Primer periodo (hasta abril de 1899)

Se acuesta y tose sangre por primera vez en 1895, vuelve a casa, y trata de recuperarse, sin éxito. A veces escribe acostado en la cama

  • Segundo Período (de marzo a julio de 1899)

Le resulta doloroso sentarse. Escribe apoyando el codo en el futón, en el suelo de tatami

  • Tercer Período (de julio a agosto de 1900)

Encuentra dificultad para voltearse en la cama. Sigue escribiendo, apoyando el codo en el futón

  • Cuarto Período (comienza el 13 de agosto de 1900)

Escupe mucha sangre

  • Quinto Período (comienza en abril de 1901)

Suspende su cuerpo de una cuerda de cáñamo para evitar el dolor de estar acostado. Aún escribe, torciendo el cuerpo

  • Sexto Período (comienza en julio de 1901)

Empieza a usar drogas para aliviar el dolor

A partir de septiembre, comienza a escribir Gyouga-Manroku (Notas escritas tumbado, viendo y grabando desde la cama)

  • Séptimo Período (desde octubre a enero de 1901)

Tiene convulsiones

  • Octavo período

Las convulsiones empeoran

– En febrero y marzo de 1902 escribe haikus en el Gyouga-Manroku

– En marzo de 1902, solo escribe tres días en el Gyouga-Manraku

– En mayo, comienza su diario público “Una cama de enfermo de seis pies de largo”

– En junio escribe “Diario de la toma de anestesia”

  • Noveno periodo

Obtiene algo de estabilización

En julio de 1902 escribe dos pequeños cuadernos de haiku

  • Décimo periodo

Tiene convulsiones finales

En septiembre de 1902 escribe sus tres últimos haikus

 De Katsushi Wada, “Gyouga-Manroku”,
en Gyouga-Manroku (Kyoshi Memorial Museum, 2002)

GYŌGA MANROKU 仰臥漫録 (Trad. Elías Rovira)

Masako Hirai: su Presentación del texto, de Shiki y su diario

Masao Hirai (1949-2007) era Profesora en el Departamento de Inglés en el Kobe College en Nishinomiya, Japón, donde enseñó desde 1977. Licenciada en Letras por el Kobe College, Master en Letras por la Universidad de Kobe y Doctora en letras por la Universidad de Kyoto. Como estudiante de secundaria, estuvo con una familia estadounidense cerca de Chicago en 1967-68. Fue miembro visitante del Clare Hall de la Universidad de Cambridge en 1968-1988 y fue nombrada miembro vitalicia. Realizó ponencias en prestigiosas Conferencias internacionales y tiene numerosas publicaciones.

 

Presentación (por Masako Hirai)

Shiki Masaoka (1867-1902) es un poeta extraño. Antes de explicar por qué, quizás debería repetir lo que es ampliamente aceptado en Japón: que si Bashō (1644-1694) es el “dios”, Shiki es el “padre” del haiku moderno. El estilo poético espiritual de Bashō recreó o convirtió el haikai anterior (poema corto satírico o lúdico que consta de 17 sílabas) en un verdadero “arte” del haiku. No es que todo el mundo pueda ser creativo con el haiku. Shiki señaló que incluso Bashō solo podía escribir “doscientos buenos haiku de más de mil” y que los seguidores y adoradores de Bashō, en la época de Shiki, no tenían creatividad ni comprensión genuina del haiku como una experiencia de lectura. De esta manera, criticando a sus contemporáneos, Shiki examinó los innumerables haiku de diferentes épocas y trató de establecer los valores y principios del buen haiku, mientras producía haiku como un poeta. El método principal o esencial que descubrió fue el shasei: hacer un dibujo de un objeto vivo, observar, captar y reflejar la vida del sujeto que el haiku intenta representar.

Lo que mis estudiantes y yo tratamos de resaltar en este libro (Now, to Be!) sin embargo, no es esta información crítica general. Es Shiki como un alma humana extraña, vivaz y brillante que nos atrae a través de sus palabras e imágenes aparentemente simples. Encontramos en Gyouga-Manroku algo que puede conmover a cualquiera, incluso a aquellos que no están familiarizados con el arte del haiku, y que representa el espíritu del haiku en su esencia. Nuevamente digo que Shiki es un poeta extraño. Murió a la edad de treinta y cinco años, de tuberculosis espinal, que terminó por abrirle siete heridas a lo largo de su espalda y cadera izquierda. Todos los días gritaba cuando había que cambiarle los vendajes. Su dolor era inimaginable, sin importar la posición que tomara, y apenas podía moverse en su futón (ropa de cama japonesa extendida sobre el piso de tatami). También sufría de dolores de cabeza y fiebre, que casi lo volvían loco. A pesar de todo, su imagen es sumamente alegre y viva.

Fue por una extraña coincidencia, quizás por el destino histórico, que Gyouga-Manroku llegó a ser traducido por los estudiantes de posgrado y pregrado del Kobe College, cien años después de la muerte de Shiki. Hace unos cincuenta años se perdió el diario. Se había convertido en un diario “visionario”, hasta que, en 2001, justo antes del 100 aniversario de su muerte, fue descubierto nuevamente detrás de un casillero en el almacén construido junto a la casa de Shiki en Tokio. La noticia se informó ampliamente en los periódicos, con fotografías de sus escritos característicos y pinturas coloridas que de alguna manera eran muy frescas y conmovedoras.

De acuerdo con el deseo de la familia Masaoka, Gyouga-Manroku fue entregado al Museo Conmemorativo de Kyoshi, el lugar que contiene documentos relacionados con Kyoshi y otros poetas modernos de haiku. Kyoshi era el amigo más cercano y sucesor de Shiki, quien editó la revista nacional de haiku Hototogisu, iniciando la difusión del haiku moderno entre el público japonés. El Museo Kyoshi, además de exhibir ocasionalmente el diario, imprimió el Gyouga-Manroku como folleto. La directora del Museo Kyoshi y actual editora de Hototogisu es Teiko Inahata, la nieta de Kyoshi. Como una de sus alumnas de haiku y colaboradora habitual de Hototogisu, mi madre me mostró el folleto de Gyouga-Manroku.

En ese momento, mis alumnos y yo buscábamos una selección o antología de haiku, con algunas imágenes para ilustrar. Queríamos traducirlos y publicar un libro, escrito en inglés y japonés, para dar una introducción simple pero conmovedora al espíritu del haiku. Había dos propósitos inmediatos para esto.

De junio a julio de 2003, la Conferencia Internacional de Lawrence se llevará a cabo en Kioto. La Conferencia se ha llevado a cabo en varias partes del mundo, siguiendo el espíritu de DH Lawrence (1885-1930) quien, creciendo en una comunidad minera en Inglaterra y llegando a criticar la civilización europea moderna como “muerta” en cuerpo y espíritu, se fue a vivir al sur de Alemania, Italia, Australia, Sri Lanka, Nuevo México y México, en busca del paisaje, la cultura y las personas que pudieran darle una nueva vida. A causa de la tuberculosis, Lawrence se vio obligado a regresar a Europa y murió en Francia. Para los cincuenta ponentes del extranjero en la Conferencia de Kioto, mis alumnos y yo queríamos traducir un libro de haiku. Quisimos introducir nuestra cultura tradicional “viva”, no muerta, a través de nuestro sentir.

En ese momento, mis alumnos y yo buscábamos una selección o antología de haiku, con algunas imágenes para ilustrar. Queríamos traducirlos y publicar un libro, escrito en inglés y japonés, para dar una introducción simple pero conmovedora al espíritu del haiku. Había dos propósitos inmediatos para esto.

Además de en la Conferencia Internacional de Lawrence, hay otro lugar para el que queremos hacer nuestro libro de haiku. Ese es Clare Hall, de Cambridge, que va a construir un Centro de Estudios Internacionales, con un teatro central, salas de seminarios y dormitorios-suites, donde las culturas asiáticas y otras étnicas, así como las investigaciones académicas, pueden ser compartidas y apreciadas por personas de diferentes culturas y razas.

Los alumnos que se reunían en mi despacho después de clases se mostraban especialmente animados, teniendo la visión inmediata de aquellos futuros lectores disfrutando de “nuestro libro”; durante horas, algunos estudiantes graduados y no graduados leyeron y discutieron literatura, sin importarles el hambre o la oscuridad que se acumulaba entre los árboles en el campus de la ladera. Aunque nos conocimos en el espíritu de “novatos” en la literatura haiku, y tal vez porque nos reunimos con el espíritu de “novatos”, descubrimos mucho cada vez que nos reuníamos y nos gustaba más Shiki, capturados por una extraña simpatía con Gyouga-Manroku.

¡Oh, gloria de la mañana,

late mi corazón

deseando dibujarte!

 El encanto de Gyouga-Manroku también dependía de los bocetos de acuarela de Shiki allí. ¿Por qué nos gustan las pinturas de Shiki? No es que las pinturas de Shiki fueran “profesionales”. Tal vez eran incluso de aficionado, pero tenían la frescura que sólo podría tener la obra de un aficionado o, tal vez debería decir, sólo podría tener la obra de un genio. Todo el mundo conoce el nombre de Shiki como poeta y crítico. Probó con sus acuarelas solo en los últimos años de su vida. Shiki simplemente disfrutó y dedicó su energía a esas pinturas, aunque es difícil imaginar cómo se las arregló para dibujar líneas y aplicar colores en su dolorosa y apretada postura en su cama. Es como si el espíritu de la literatura de Shiki, en su forma más pura, entrara en sus pinturas, mientras que la dicha y los descubrimientos de la pintura se hacían eco en su haiku y sus notas y reflexiones impresionistamente anotadas en la misma página.

A través de mi madre conocí a Teiko Inahata y le expliqué todo esto, y ella amablemente nos permitió imprimir fotografías no solo de Gyouga-Manroku sino también algunas imágenes importantes de Shiki. Mis alumnos, que visitaban el Museo Conmemorativo de Kyoshi en Ashiya, no podían apartar la vista de los retratos y las letras cuya caligrafía y palabras revelaban el espíritu y la amistad de Shiki, Kyoshi y Soseki. Viajamos al lugar de nacimiento de Shiki, Matsuyama, respirando el aire cálido y relajante de la ciudad-castillo rural, y en el Museo de Shiki paseamos por las diferentes fases de su historia, como su abrumadora tarea de leer y clasificar montones y montones de la literatura haiku, su entusiasta presentación del béisbol a sus compatriotas, su desesperado deseo como periodista de ver la Guerra Japón-China con sus propios ojos, lo que le hizo toser sangre en su viaje de regreso, y una copia a tamaño real de su amigo y más tarde la casa del gran novelista Soseki, a la que Shiki fue invitado a descansar después de su hospitalización en Kobe, y tomamos prestadas más fotos de Shiki. Para rematar esas experiencias de mirar y sentir a través de nuestros propios sentidos, sentí que tenía que visitar el dormitorio de Shiki en su última casa en Tokio. De hecho, me acosté allí para hacer un boceto, la experiencia que cuento al final de este libro para hablar más a fondo del arte y la literatura de Shiki.

Masako Hirai. 30 de mayo de 2003

GYŌGA MANROKU 仰臥漫録 (Trad. Elías Rovira)

Índice

2 consideraciones previas

Masako Hirai y su “Presentación del texto, de Shiki y su diario”.

Gyouga-Manroku: breves notas de Masako Hirai

 

Entradas de Shiki en el diario

2 de septiembre de 1901 (el año 34 de Meiji), lluvioso, húmedo y caluroso

Una niña vestida de Ch’ima-Chogori

Desayuno, Almuerzo, Merienda

Observación desde la cama

Un molde de una rana puesta en pie sobre una pata

El peluquero me regaló esta maceta enana

La gloria de la mañana

La carta de arriba vino del Sr. Asai en París

La etiqueta del Pan de Pollo

Frente a la habitación de enfermo

Kohaku llamó, “Ven”

Gloria de la noche y dos calabazas de secar

Etapas en la ruta de Tōkaidō

Teidou Oshou me regaló un pergamino con cien flores de Nangaku

Lirios y ojos

Yūgao

Tsuku-tsuku-boshi

El haiku de Bashō

Lo que encuentro divertido en los periódicos y todavía lo recuerdo

Despunta el joven ciruelo…

Materiales de referencia

 

2 consideraciones posteriores

De Shiki a Kyoshi, el mensaje del «corazón-bambú”, de  Teiko Inahata

El cielo azul de Shiki-an – El mundo de Shiki visto tumbado, de Masako Hirai

GYŌGA MANROKU 仰臥漫録 (Trad. Elías Rovira)

Presentación del Gyouga-Manroku en español

(Registros de las miradas y preguntas de un poeta tumbado en la cama, el diario más personal de Shiki)Shiki escribió en los últimos meses de su vida tres diarios. Dos de ellos los escribió para ser publicados en prensa y ya tuve la oportunidad de presentarlos en español: Una gota de tinta y Una cama de enfermo de seis pies de largo. El tercero, el más personal de los tres, lo escribió para él, y por ello es rico en anotaciones muy personales y dibujos: es el más “vistoso”. Se trata del Gyouga-Manroku (título traducido de innumerables formas al español, básicamente: “notas escritas acostado boca arriba”). Hacia 1950, el diario se extravió y dejó de ser visto. No fue hasta 2001 que de nuevo apareció detrás de un casillero en un desván de Shikian (la casa de Shiki en Tokio).

La familia Masaoka pidió que el Gyouga-Manroku se depositara en el Kyoshi Memorial Museum, en reconocimiento a la amistad y entrega de Kyoshi. El Museo, expone periódicamente el diario y permite la visualización de imágenes y reproducción de textos en su web.

En 2003, un grupo de alumnas de pre y posgrado, dirigidas por la profesora Masako Hirai (Profesora de inglés del Kobe College), realizaron una traducción al inglés que presentaron en un precioso texto bilingüe con las imágenes insertadas, ya que como decían, el encanto de Gyouga-Manroku también dependía de los bocetos de acuarela de Shiki.

La profesora Hirai falleció súbitamente en octubre de 2007. Por ello, vaya este trabajo como muestra de homenaje a su extraordinaria aportación a la obra de Shiki.

Este Gyouga-Manroku en español, está basado pues en el trabajo de traducción de la profesora Hirai y sus alumnas, así como en la exposición en línea del Museo Memorial de Kyoshi. No contiene muchas nociones teóricas de Shiki, pero sí percepciones muy personales, haikus y poemas que escribía sobre el mínimo mundo en que vivía, así como numerosas pinturas y dibujos, esbozos y bosquejos desde la vida, que diría él. Irá siendo publicado y anunciado siguiendo una a una las entradas de Shiki, paulatina, pero frecuentemente. Con él, cerramos el ciclo de ofrecer en español los tres diarios del creador del llamado haiku moderno: Masaoka Shiki

Gracias a cuantos me han ayudado para la traducción desde el inglés y desde el japonés.

Elías Rovira Gil

En recuerdo y agradecimiento
a la profesora Masako Hirai.

Bashô, la rana y la alondra (Jorge Moreno Bulbarela)

Acercamientos

    Decíamos que el poema de la rana era el mito fundador del haiku, además de ser un texto sencillo y difícil de asimilar. Como se verá, esta serie es una peregrinación, una romería en espiral hacia esas tierras hondas de una poesía que fascina a quien se adentra en ella.

   Al terminar los estudios de bachillerato, algunos compañeros nos seguimos frecuentando. Como distracción intentamos el juego del haikai, le tomamos gusto. Eran japonerías y exotismos en los que Aziyadé se codeaba con Madama Crisantemo, y las katanas brillaban entre velos azules del Sahara. Uno de los compañeros, Arcángelo, nos dijo que, si nos agradaba el haikai, deberíamos jugarlo rigorosamente. Tomé en serio sus palabras. Consiguió libros acerca de Japón, entre ellos, el de Gómez Carrillo y, el que fue nuestro guía: La literatura japonesa de D. Keene, un breve volumen que acrecentó nuestra amistad y acabó por convertirnos en “los conjurados del Breviario”, ya que, por cuestiones de estudios o trabajo, dejamos de ver a los demás camaradas.

   Donald Keene, en efecto, nos daba las bases de lo que era el haikai, empezando por el nombre. Desde 1956, en que se publicó su libro en castellano, aparece denominado como haiku. Nosotros preferíamos llamarlo, según la costumbre, haikai. -Las ideas novedosas tardan en abrirse paso, afirma Robert H. March, aunque no lo notábamos en aquel entonces-. D. Keene compara el haiku con el teatro Nô, el cual representa solamente los momentos culminantes del drama de una manera que sugiere lo demás, aparte de tener, también, dos elementos en su estructura. La pieza central de esa composición era la palabra eje que, por su doble sentido, permitía dos lecturas diferentes. No todos los haikus tenían esa complejidad, algunos eran sencillos, aunque, como el de la rana, eran de una difícil sencillez.

   Visitamos al Maestro Muñoz Cota, quien nos contó una anécdota, incluida más tarde en su ensayo Fernando el Magnífico. Fernando de la Llave era un poeta que, por vivir al extremo la vida bohemia, dejó de escribir poemas. Cuando sus amigos le preguntaron el motivo por el cual ya no los escribía, contestó: “Ustedes escriben poesía. Yo vivo en poesía”. Y nos dijo que Fernando era ese personaje que habíamos visto en el café Kiko’s.

   Mientras caminábamos de regreso, nos detuvimos frente a un álamo blanco agitado por el viento. Tenía como fondo la luz del ocaso, sus hojas mostraban el envés. Arcángelo hizo memoria:

El compromiso:

mañana, Cuernavaca;

hoy, lumbre al puro.

Esas eran las líneas que nos había leído aquel anciano de gorra madrileña. No, no parecían ser un poema, eran haikai.

Si el legendario Fernando ya no escribía poesía, ¿por qué hacía haikai?

El haikai es un poema que no parece poema. Luego, entonces, Arcángelo arriesgó la conclusión: es una poesía nada poética.

Nos despedimos sonriendo y glosando a Kant:

Cese el haikusear mientras no se contesten las siguientes preguntas:

¿Qué es el haiku?, ¿qué quiso decir Bashô en el poema de la rana?, ¿por qué hay haiku lírico y haiku no poético?

Nos volvimos a encontrar seis años después, en la década de los setenta.  Éramos adultos jóvenes, y celebrábamos la edición de Sendas de Oku. Compartimos la lectura de varios pasajes, nos extrañaba que Octavio Paz no le diera importancia a la técnica del kakekotoba. Más extrañeza nos causó que el Maestro Fernando Rodríguez Izquierdo, en la ya clásica obra El haiku japonés. Historia y traducción, aunque mencionaba los juegos de palabras y daba ejemplos de su uso, se refiriera a la palabra eje, el doble sentido, sin utilizar el nombre que, para nosotros, era la piedra clave del haiku: kakekotoba. Sin embargo, fue un consuelo enterarnos que, al menos uno, como dicen los lógicos, empleara dicha técnica en la composición de sus haikus. “Los conjurados del Breviario”, una minoría poética, estábamos representados en la industria editorial gracias a los haikais con palabra pivote de José María González de Mendoza “El Abate”.

A principios de los ochenta dejamos de vernos. Mi amigo conoció a una afrocosteña, Tomaza, así, con zeta española. Le pasó lo que a Fernando el Magnífico: vivir en poesía. Sus lecturas eran Sedar Senghor, Aimé Cesaire, Nicolás Guillén, Alejo Carpentier, Gonzalo Aguirre Beltrán. Aguirre Beltrán, cuya investigación etnohistórica culminó con el descubrimiento de la presencia africana en todo México y, algo más: que los llamados criollos de la Nueva España, los hijos de españoles nacidos en América, debido a la escasa inmigración de mujeres españolas, eran productos de mezcla, sus madres eran descendientes de los primeros habitantes de América o africanas. Para rematar, unos antiguos compañeros del Taller de oratoria lo invitaron a las campañas electorales. Tuvimos poca comunicación, no había celulares, las cartas tardaban en llegar. Hasta el segundo milenio tuvimos noticia el uno del otro, gracias a las webs. Nos reconocimos por el estilo, mas, no logramos reunirnos antes de la primera década.

Una mañana de octubre, durante los festejos de la Patria chica, en la plazuela, nos señalamos a la vez y exclamamos a coro: ¿eres tú? Después de la sorpresa y las efusiones, me enteré de que fue a la costa, -anhelaba ser el Lorca de los afrocosteños-; antes de las campañas hubo un incidente, se puso de parte del bando de su Dulcinea. Tenía una colección de haiku, fue prologada, pero se canceló su envío a la imprenta. Se consolaba repitiendo un aforismo: Enmendar por el fuego, privilegio de los inéditos.

Varias mariposas revoloteaban entre la gente. La niña de unos conocidos atrapó una espejitos y la acercó a sus ojos para ver a través de las alas trasparentes. Sonreímos. Arcán me dijo: el haikai no hokku es como las alas de esa mariposa, nos da el marco para contemplar lo que el haijin contempló.

Recordamos los 70, la historia de Hirô Onoda, el soldado japonés que estuvo oculto en la selva durante treinta años sin rendirse porque no se había enterado del fin de la guerra; recordamos, asimismo, el haiku en su honor:

Feria de la caña,

en la gallera

el más bravo es el giro

Opiné: tiene kigo y kakekotoba. Es un haiku de felicitación.

Por Diógenes, contestó, no pulas mi vanidad. Siento que es uno de esos poemas que le causaban remordimiento a Bashô.

Comentamos las novedades del siglo:  que la historia del haiku en México debe tener en cuenta las webs, sobre todo la de Asfalto Mojado y el grupo de mexicanos formado por Israel López Balán, el director, Carmen Millán “Camila”, Susana Dorantes y el compañero que firmaba como “Z”.  El magisterio del nuevo niponólogo, que la doble lectura era cosa de los primeros orientalistas, y el haiku tiene su propio desarrollo. En fin, que, en cierta forma estuvimos, como Onoda, ocultos en una selva.

He aquí el canto del cisne de nuestro viejo estilo:

en la alameda

un anciano leyendo –

crujir de hojas de haya

La amistad se reanudó. En nuestras charlas llegamos a la conclusión de que en México hubo dos vertientes de haikai, la de Tablada y la de su amigo El Abate; los dos José; José Juan, el lírico modernista, y José María, el cultor de la palabra pivote. Nosotros, sin saberlo, seguíamos la tendencia minoritaria de González de Mendoza. Si la corriente de José Juan Tablada puede considerarse como un acercamiento a Sokán y Moritake, la de El Abate se acercaba a Sôin y Teitoku. Ambas, prebashônianas, centradas en figuras retóricas. Y que no había nada como la sencillez del haiku de la rana, del cual se puede decir:

shitodo ni nurete

kore wa michi-shirube no ichi

(Santôka)

Empapada del todo,

ésta es la piedra de hito del camino.

(Trad. Antonio Cabezas)

José María Bermejo

Espacio para el vuelo (1)

Aire *

                  En la honda quietud, un escorzo de brisa, apenas perceptible en las alas de una mariposa dormida. Ahí empieza el mundo. Síntesis: todo es aire. Criatura de frontera, como la luz. Invisible y sensible: una corporalidad que brota del silencio y se va despertando, primero leve, luego firme, creciente, arrebatada hasta el aullido. El lenguaje marca las estaciones de ese viaje perfecto que vuelve a descender desde las crestas del huracán hasta los manantiales de la brisa recién nacida: aire, hálito, soplo, respiración, jadeo, grito, bramido. Lo que es y lo que significa este archipiélago del verbo se funde y se resume en una cristalización sustantiva: vivir.

                En la respiración, todo se crea y se vuelve a crear. Y el aire es su alma. Hay en el respirar un misterio de renovación infatigable que se cifra en el equilibrio del dar y del recibir. Dándose, exhalándose sin usura, el aire se recobra más limpio. Libre porque carece de posesividad, va y viene de un mundo a otro trasegando vida.

                Nombres griegos del aire: boreas, noto, meltemi… Nombres que encarnan una textura, una velocidad, una densidad e incluso un sabor. Y, coronándolos, meciéndose en la cresta de sus encarnaciones, el “neuma”: aire, pero también espíritu. Como si se dijese aire del aire, su alma viva. Aire de profecía agitando las hojas del roble sagrado en Dodona.

                ¿Qué es la palabra misma, que profetiza o que nombra las cosas, sino aire inteligible? La pitonisa en trance, balbuciendo una vaguedad sagrada. Demóstenes ordenando su tartamudez frente al bramido de las olas. Un verso de Homero que contiene y celebra el imperecedero soplo marítimo:

“aura pontiás, aura”

                (Ese verso nostálgico basta para toda una vida: frescor, oreo, sustancia del ser, primer principio, como soñara Anaxímenes).

                De la hermosura de ese aire participa también el clamor de los diez mil al avistar de nuevo la gloria del oleaje nativo: “¡Thálassa! ¡Thálassa!”

                Al ser alumbrada, la criatura prorrumpe en un grito que es, a la vez, afirmación y espanto. Abandona el misterioso soplo nutricio, en ósmosis con la madre, y asume su propio respirar. Pero esa afirmación es también desamparo. Ese grito inaugura la nostalgia del seno, el hermoso desequilibrio que resume la vida.

                El vagido primero desemboca en el suspiro último, en el expirar que es exhalación del espíritu, entrega del alma: reintegración a la invisible, misteriosa y redonda quietud. El cuerpo se desintegra, como desentendiéndose de sí, pero baja a sumarse a la gran respiración cósmica, para alentar, oculto, en las savias y en las floraciones. En esa suspensión de la vida se genera más vida. Y todo vuelve a ser soplo y germen.

                El aire es sonido. Su propia armonía infinitamente matizada y la selva de voces que transporta en sus alas relampagueantes. Toda la dulzura de Orfeo, toda la seducción de la sirena, toda la soledumbre hímnica del ángel. Y el prodigio más nuestro: la voz humana. Aria es aire. Aquella de la “Pasión según San Mateo”, de Bach, que interpretaba Norma Prochter con la tesitura más sensual que existe: la de contralto. El “Lamento” de Dido en la garganta estremecida de Kirsten Flagstad. Aquella voz de niño, en Santiago de Compostela, despertando en el romance del Conde Olinos toda la belleza del mundo. La doble octava cavernosa, inverosímil, de algunos monjes tibetanos. Y Mahalia. Y María del Mar… Y aquí, en la tierra del canto, una creciente e impetuosa dulzura: de Orfeo a María Callas; de las sirenas y de la lírica griega arcaica al marinero anónimo que estremece las noches; del treno bizantino a esas mujeres de Rodas o de Salónica que cantan la “ramita de ruda” o las gracias de la novia que sale del baño.

                La brisa expresa, en su levedad, la cualidad de lo invisible. ¿No celebran todavía en Egipto la fiesta más antigua del mundo, “Sham El Nessim”, “Sentir la brisa”? Llegado mayo, hay que salir a los jardines para sentir el “shefir”, ese suave y fresco viento del norte que los egipcios divinizaron como Zefer y los griegos como el Céfiro que les llegaba del oeste cada primavera. La brisa es la delicadeza de la ternura, el roce de las almas. Al otro lado de la vida, el huracán se adensa; se diría que, en el límite de su furia, está a punto de materializarse densamente, que nos va a revelar, por fin, el rostro de un dios…

                Hay un aire que se saborea, cargado de aromas, de humedad, de salinidad, de bochorno, de frescores, de fríos que cortan el aliento, de voces, llantos, gritos vívidos, risas, naturaleza, rumores y corrientes de amor…

                Aliado con la luz, criatura de umbral como ella, el aire de los días claros y ventosos: punzante, fresco, vivo. El de la tormenta y el de la calma, el diurno y el de la noche, el aire estacional, el de las horas y el de los meridianos, el que transforma hasta la locura, el que arrulla y el que despierta, el que ilumina y el que mata.

                El aire, que a nadie se le niega –ni siquiera al preso- es también la metáfora de la dignidad, la gracia del ser libre. Sobrevuela como la luz, asiste a toda vida. Místico y amoroso, fluye como un bramido de la eternidad, exhalado en la sílaba sagrada, “OM”, y en el delirio del poeta endiosado: el “aspirar del aire”, “el ventalle de cedros”, “al aire de tu vuelo”, “y en tu aspirar sabroso”, “noches, aires, ardores”, “en las frescas mañanas escogidas”, “¡detente, cierzo muerto; ven, austro, que recuerdas los amores!”, “el silbo de los aires amorosos”…

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* del libro “Cuaderno griego”.