CAPÍTULO VI
VIDA RELIGIOSA DE KAGA NO CHIYO-JŌ (CONTINUACIÓN)
SUS ÚLTIMOS AÑOS. ANÉCDOTAS
Hemos notado que, durante su largo viaje a través de Japón, Chiyo-ni tuvo la oportunidad de conocer a varios haijines, sus colegas, a quienes conoció frecuentemente en reuniones de poetas. Ella los asombró con su talento y su simplicidad; por ello, muchos de ellos insistieron en honrarla conservando su amistad. Después de su regreso a Matsudō, vinieron a visitarla desde todas las provincias del Imperio. Nuestra poeta pudo haber sentido un legítimo orgullo, pero estaba demasiado convencida de la vanidad de las cosas humanas para detenerse en tal sentimiento; sus únicas ambiciones eran aumentar su conocimiento budista y perfeccionar su talento literario. Así, sin buscar honores ni alabanzas, continuó viviendo pacíficamente en su ermita. Siempre estuvo íntimamente ligada a su antigua amiga Aikawaya Sōue-jō, quien ya era muy anciana. Ambas se dedicaban, como en el pasado, a cultivar delicadas flores de poesía. Nos han llegado documentos que dan testimonio de esta fértil amistad. Conocemos, por ejemplo, algunos renga o poemas, extraídos de un pergamino titulado “Hototogisu no maki” (“El rollo o libro del cuco”), compuesto por las dos poetas reunidas[1].
Como dijimos al comienzo de este estudio, el origen de la renga se remonta al siglo X. Bajo la influencia de las costumbres poéticas chinas que penetraron en Japón a través de recopilaciones de fragmentos seleccionados de las obras de los poetas continentales, muchos escritores de talento intentaron componer poemas largos. Hemos visto que esto iba en contra de su inclinación natural, que los llevaba siempre hacia el impresionismo y la brevedad. Por ello, no nos sorprenderá encontrar el siguiente renga, en el que el sentido del poema no parece desarrollarse de manera continua, lógica y literaria. De hecho, quizás no tenga otro interés que ilustrar la formación del haikai japonés, y lo mencionamos solo por sentido del deber. Cabe decir que los poetas nipones a menudo se veían limitados por reglas de composición muy numerosas y, en ocasiones, contradictorias. Estas habían sido adoptadas en diversas épocas, una primera serie publicada en 1087 y una de las últimas hacia 1501. La complejidad de estos cánones poéticos supera todo lo que se pueda concebir. El profesor B. H. Chamberlain intentó darnos una idea de ello en su estudio sobre “Bashō y el epigrama poético japonés” [2].
Así, si el hokku (terceto inicial de 5, 7, 5 sílabas) habla de la primavera y, en particular, del mes de enero, los dos versos complementarios (de 7, 7 sílabas) también deben mencionar el mes de enero y terminar con un punto. La tercera parte debe contener una idea relacionada no solo con el mes de enero, sino también con toda la temporada de primavera, y debe terminar con la partícula te, que corresponde, más o menos a nuestras terminaciones del participio francés (e, i, u, etc., o ant). Pero si la segunda parte incluye un te, una de las partículas ni o ran, o la frase mo nashi, deben preferirse. La cuarta (parte) es de “tema variado” (miscellaneous one), es decir, que ninguna de las cuatro estaciones puede mencionarse. Debe terminar con una terminación verbal simple y elegante, como nari o keri.
La parte número cinco se llama el “Asiento permanente de la luna” (Fixed Seat of the Moon), porque, de cualquier manera, la luna debe ser evocada; y esta parte, al igual que las partes seis y siete, se denominan los “Tres grupos de versos del otoño” (Three Autumn Hemistiches), porque la luna que los introduce pertenece, propiamente, al otoño. Todos los grupos de versos hasta el número 6, inclusive, se llaman shōomote (“inicio de lo recto”) porque siempre se escriben en un lado de la misma hoja de papel, y temas como la religión, el amor, la brevedad de la vida y la expresión de sentimientos personales están prohibidos[3]. Tenemos aquí un ejemplo notable de las reglas rígidas en las que los espíritus extremo-orientales gustan de confinarse. Por supuesto, en los detalles, la minuciosidad parece inextricable.
[Su precisión es inimaginable; por ejemplo, se ordena que la palabra *ikaga* (“¿cómo?”) no se repita antes de un intervalo de tres grupos de versos; que la palabra *bakari* (“solo”) no se repita antes de siete grupos de versos; *hototogisu* (“cuco”) solo debe emplearse en una serie de cien grupos[4]. En cambio, *nobe* (“pantano”) y *matsukō* (“amor paciente”) podían usarse dos veces. Reglas adicionales prescribían los homónimos que debían preferirse, por ejemplo, *ka* (“perfume”) en lugar de *ka* (“mosquito”); los anagramas de nombres propios, el orden alfabético según el silabario *kana* (todo esto en ciertas posiciones determinadas), y también la inserción de palabras leídas al revés, como *mitsu* (“tres”) por *tsumi* (“pecado”), y la introducción, no precisamente de palabras nuevas, sino de ciertas otras con las que podían formar compuestos gramaticales.]
Se comprenderá que incluso los estudiosos nativos se pierdan en este laberinto de reglas de composición que, a veces, han obligado a los poetas a comprimir su pensamiento en un molde un tanto estrecho. Sea como sea, hay que decir que la composición de estas “poesías ligadas” fue muy apreciada en Japón durante siglos y siempre se consideró como uno de los pasatiempos sociales más refinados.
En el *renga* que nos interesa y que traducimos íntegramente, a continuación, encontraremos una aplicación, al menos parcial, de algunas de las reglas de composición que el erudito japonólogo inglés nos ha explicado:
Según la costumbre, Aikawaya Sōue-jō, la más anciana de las dos poetas, inicia con el terceto inicial: kami-no-ku o “versos superiores”.
Sōue-jō 1:
kokoromi no
koe nurekeri na
hototogisu
intenta cantar
con su voz empapada…
el cuco
Vemos que está lloviendo (“la voz empapada” está mojada por el aguacero).
Chiyo-jō:
- wakaba no shizuku
yo no murasame
gotas en hojas tiernas,
los aguaceros nocturnos
Así, los tres primeros versos de 5, 7, 5 sílabas se completan con dos versos de 7, 7 sílabas para formar una tanka completa[5]. Luego, el poema largo dialogado continúa en ritmos alternados de 3 versos y 2 versos. Chiyo-jō responde con un terceto para completar la idea de Sōue-jō: koe nurekeri na, ella empleó wakaba, “las jóvenes hojas”, debido al cuco (hay aquí una asociación de ideas bastante lejana), y para mantenerse en la estación. La segunda parte inspira lo siguiente:
Chiyo-jō:
- tsukubai no
hachi ni hito nami
sazare kite
en el cuenco,
una ola
al salpicar
Este cuenco, una especie de gran jarra de barro, porcelana o bronce, llena de agua, se coloca cerca de cada casa especialmente destinada a la ceremonia del té. Un pequeño recipiente de bambú está unido a él: permite a los invitados sacar agua para lavarse las manos, por cortesía, antes de entrar y participar en la ceremonia. Sin duda, la poeta nota que una gota, al caer, ha hecho ondular la superficie del agua.
Sōue-jō:
- aya no shita ni wa
nani wo mesaruru
bajo esa preciosa tela,
¿qué ocultas?
Estos versos pueden sugerir dos ideas: o bien, la poeta piensa en invitados elegantemente vestidos que podrían mojarse al lavarse las manos; o bien el sazare kite, del terceto anterior, le ha sugerido la idea del viento indiscreto que levanta ligeramente la falda y deja ver la ropa interior.
Sōue-jō:
- tsuru-tsuru to
iro yoki mari no
yozuki yo
redonda y lisa
como una esfera de fino color:
luna nocturna
Tsuru-tsuru es una especie de onomatopeya que indica algo pulido, barnizado, que refleja la luz, o un objeto esférico brillante y liso, como una calva. Mari (“esfera, bola, pelota”) se fabricaba antiguamente con papeles o trapos cubiertos de hilos multicolores. Estos hilos recuerdan los del “vestido de tela preciosa” del que se acaba de hablar; la expresión aya no shita ni significa “damasco de seda tejido con hilos de varios colores”, y figuradamente también se usa para designar “algo secreto o misterioso”, de ahí el sentido que le hemos dado. Además, se observa que el terceto de Sōue-jō completa estos mismos versos: una siente curiosidad, como una niña, por ver qué hay dentro de esa bola cuyo exterior es brillante y hermoso.
Chiyo-jō:
- kaki no mukuge no
ryō donari kara
a ambos lados de la cerca,
la malvarrosa
Chiyo-jō:
- kao misete
hazusu wa wakai
wataridori
mostrando el rostro
pero apartándose, jóvenes
aves migratorias
Sōue-jō:
- Kaze wa aredomo
Aboumage no nai.
hace viento:
no hay peligro
El sentido de estos dos últimos versos completa el de los anteriores. Aquí tenemos dos interpretaciones posibles:
- a) Se sabe que las aves migratorias pueden volar contra el viento sin peligro.
- b) Las aves, comparadas con dos jóvenes, pueden caer en el amor sin peligro: son demasiado tímidas para que eso tenga consecuencias.
Sōue-jō:
- funa koshi no
kokoro mo haroi
fune no así
cuando el corazón está
libre de preocupaciones,
el barco avanza sin problemas
Estos versos explican el uso de la palabra kaze (“viento”) en el número 8. Hay viento, pero no hay peligro; el corazón está ligero, no se teme a los accidentes, y el barco continúa su curso rápido y seguro. Esta idea de rapidez se complementa, de manera bastante inesperada, con la siguiente respuesta:
Chiyo-jō:
- yaki meshi no hara no
mujū jinzoku
el vientre del que come arroz tostado,
tiene inestabilidad y prontitud
Yaki meshi es un alimento muy digestivo. Los dos términos budistas: mujū (“inestabilidad o inconstancia”) y jinsoku (“prontitud, inmediatez”), evocan la falta de permanencia de las cosas en este mundo. Estas asociaciones de ideas, un poco chocantes, confirman la opinión común de que el renga es solo un género poético vulgar, un pasatiempo literario que difiere radicalmente de la tanka y del haikai. Sin embargo, continuemos con el estudio de nuestro texto:
Chiyo-jō:
- noren no shiroki
osudare (¿?) ya
misekae ni
la blancura del letrero
y la cortina de bambú…
el cambio de tienda
¿Cuál es la pronunciación exacta y el sentido de estos tres versos?
Nadie lo sabe. No hay ninguna relación ni con lo que precede ni con lo que sigue. Quizás la poeta quiso comparar el letrero blanco con flores, ya que debía utilizarlas. La compañera Sōue-jō responde:
Sōue-jō:
- hō wo kakite
haishi tazunuru
cuando duele una muela,
una se sostiene la mejilla y busca un dentista
La misma poeta añade, sin que se pueda ver la relación posible entre los números 12 y 13. (Quizás haya una alusión conocida solo por las dos poetas):
Sōue-jō:
- suiren wa
eiki ni hana no
saite ori
lirios de agua:
en el estanque
florecen y se abren
Y Chiyo-jō continúa.
Chiyo-jō:
- ōma no mimi ni mo
koi no kyūn
pronunciar al oído de un caballo
palabras de amor
Es decir, perder el tiempo. Estos versos se han convertido en una especie de dicho conocido: “ōma no mimi nembutsu”: rezar a un caballo.
Y ella prosigue.
Chiyo-jō:
- inoraba ya
yasurou kanerou
jūnitō
oremos en el templo
de las doce lámparas:
los deseos se cumplen fácilmente
En estos versos, Chiyo-jō asegura que la oración no es inútil cuando se hace en el templo, es decir, en un lugar adecuado.
Sōue-jō:
- sugi no hayashi ni
sugi no shiori do
en el bosque de criptomerias hay pequeñas señales,
hechas de tablillas de esa madera
Sōue-jō:
- toki wa ima
osa kirusa ni
tsuki to hana
es la bella estación,
cada vez que nos encontramos
se habla de la luna y las flores
Esta observación provoca la siguiente respuesta de Chiyo-jō:
Chiyo-jō:
- kari mo nagori ni
akaneshita yara
los gansos, en la despedida,
amanecen tarde
Es durante la bella estación, en primavera, cuando los gansos salvajes retoman el camino hacia el norte; se nota que están indecisos.
Chiyo-jō:
- shimaitai
kotatsu ni hima wo
yarikane te
querer apartarse
del brasero…
¡qué difícil!
A pesar de la llegada de los días cálidos, todavía hace fresco; por eso, algunas personas se levantan tarde, como los gansos salvajes, y mantienen cerca de ellas un brasero para calentarse.
Sōue-jō:
- mousume ni oshi wo
kakuru toshi yori
la joven hija está obligada
a quedarse cerca del anciano
Toshiyori significa “anciano”, en masculino o en femenino. Estos versos expresan el pesar de los ancianos, generalmente frioleros, al separarse del brasero: al permanecer inactivos, obligan a las jóvenes a cuidarlos[6].
Sōue-jō:
- norimono ni
chirari to nui no
suso ochite
del palanquín
cae el dobladillo
de un kimono
Chirari es una onomatopeya de difícil traducción. La conexión entre los versos 20 y 21 no es clara. Quizás la poeta quiso establecer una antítesis, insinuando que la joven, una especie de “Cenicienta”, estaría más en su lugar en un palanquín y podría estar elegantemente vestida con un rico atuendo.
Chiyo-jō:
- koko mo toge no
onchi ka hino oka
¿esto es otro paso montañoso?…
colina del sol
Debe haber una relación entre toge (“paso, desfiladero”) y norimono (“la silla portátil o palanquín”). En la montaña, siempre se pueden encontrar estos vehículos para facilitar el cruce de pasos complicados.
Chiyo-jō:
- ame ni ne wo
arote suzuki
matsu no semi
aclarados por la lluvia,
la sensación de frescura
en los cantos de las cigarras en los pinos
Quizás hay mucha lluvia en Hino oka (“la colina del sol”), cuyo nombre evoca calor. El canto de las cigarras escondidas en los pinos se ha aclarado: arote, literalmente “lavado”; no se sentiría que se está en un camino difícil de cruzar. La agradable sensación de frescura es mantenida por Sōue-jō:
Sōue-jō:
- rōride na hachi ni
mitsu no wa ari
en un gran bol de porcelana
las sandías
Sōue-jō:
- bundai mo
ryōshi mo tsuki mo
yutaka nite
una mesa baja,
un neceser para escribir, la luna…
es la abundancia
Se insinúa: para un poeta. Estos versos nos hacen pensar en una reunión literaria en una noche de luna llena: bundai es “una pequeña mesa” donde se colocan las poesías de un concurso antes de ser examinadas.
Chiyo-jō:
- suzuki no ita no
kaze ni mo maruru
el viento ondula
los hilos de las suzuki
(NT.- “suzuki” probablemente refiriéndose a redes de pesca para lubinas)
Maruru significa “arrugar, ondular”, insinuando “esperar”. La única conexión que se puede señalar entre los versos 25 y 26 es la de tsuki (luna) y suzuki, que pertenecen al final del verano.
Chiyo-jō:
- same kanete
katayama momiji
kata wo matsu
lentamente,
el monte se tiñe de rojo
solo en un lado
Siempre la misma relación de estación entre 26 y 27. En la montaña, no todas las hojas están rojas, ya que un flanco está seco. Generalmente, este paisaje se compara con la situación de dos personas que no se aman con el mismo corazón: una es sincera y atormentada, la otra es indiferente y fría. La dificultad de armonizar sus sentimientos.
Sōue-jō:
- soraushi iji kara
tenmado marau merau
es una complicación,
el tragaluz se ha redondeado
Se entiende el primer verso, pero el segundo es oscuro.
Sōue-jō:
- hitagui wa ni
sake no shōjin
bakari nari
solamente
con (o sin) sake,
se hace el ayuno
Probablemente es sin sake. Si el sentido es irónico, quizás sea con sake. Lo esencial es no haber tomado comida condimentada.
Chiyo-jō:
- koharau no sora no
kure sasō niwa
El sentido es incierto: se habla de un día bastante cálido al inicio del invierno. La dificultad proviene de la mala ortografía de sasō: escrito así, se obtiene el sentido dudoso de “sostener”; si se escribe sasō-u, se tendría “introducir”. Pero en esa época se tomaban muchas libertades con la ortografía. Se podría seguir el contexto y tomar: sostener, lo cual no nos ayuda mucho:
en el cielo primaveral,
el ocaso invita al jardín
(¿sasō niwa?)
Chiyo-jō continúa:
- yotsu futatsu
yuki no karasu no
kamogawa
de dos, de a cuatro,
los cuervos sobre la nieve:
rio Koromogawa
Contraste de colores.
Sōue-jō retoma:
- hitokata mari ni
kaeru boronji
en pequeños grupos,
regresan a casa los magos
Sōue-jō:
- sobakiri no
wasabi ni hana wo
chiraketo ya
los fideos de trigo sarraceno
servidos con wasabi,
pican en la nariz
Chiyo-jō:
- nurui yashiki no
tatami akarui
el tapiz del salón tibio
es de tonos claros
Akarui puede designar el tono claro del tapiz o la luz del sol. A primera vista, no hay relación entre estos versos y los anteriores.
Chiyo-jō:
- tsumbo koto
hana no kesho no
asa gasumi
como si fuéramos sordas,
las flores se maquillan
con la niebla matinal
Estos versos se completan con la siguiente estrofa, donde se insinúa el hototogisu del inicio:
Sōue-jō:
- yanagi ni asobou
tori no momokoe
jugando en los sauces,
los trinos de los pájaros, por cientos
En realidad, es el canto de los pájaros lo que las ensordece[7].
Después de recorrer pacientemente esta larga digresión, estaremos todos de acuerdo en felicitar a los japoneses por su buen gusto al elegir, dentro de sus largos y complejos rengas, esas flores de poesía modeladas en el terceto inicial de 5, 7, 5 sílabas, del cual han sabido elaborar pequeñas obras maestras de simplicidad, brevedad y sugerencia. Hay que reconocer que Aikawaya Sōue-jō y su alumna, que destacaron especialmente en el género del haikai, fueron artistas muy hábiles.
Sabemos que Chiyo-jō también buscaba la perfección religiosa. En Matsudō, tuvo primero como director espiritual a Ryōshōin, del templo de Shōkō, y, después de su fallecimiento, siguió los consejos de su sucesor, el monje Sōkei-chōrin, quien también era un sabio y virtuoso filósofo. Sabemos que un día lo visitó en el templo y, después de conversar con ella sobre diversos temas, él quiso ponerla a prueba y le preguntó con calma:
“Sé que eres una religiosa fiel; vives en lo sobrenatural y conoces la alegría serena de las consolaciones de la fe; progresas regularmente en virtud; ¿podrías decirme cómo entiendes tu religión?”
Sin dudar, Chiyo-jō respondió:
“A medida que crece, el sauce extiende sus ramas hacia la tierra.”
Sentía que la virtud de la humildad crecía en ella, así como el sauce extiende sus ramas hacia la tierra a medida que se alargan. La expresión te wo tsuku indica la acción de colocar las manos planas sobre el suelo frente a personas importantes, como una madre o los Budas, para saludar, en señal de sumisión y humildad. Esta manera de entender la religión budista es propia de la secta Shinshū, de la “Tierra Pura”: la secta Shinshū es, entre las demás sectas del budismo japonés, la que más se acerca a ciertas doctrinas del protestantismo, enseñando un misticismo de adoración exclusiva.
Se llega a la verdad por la gracia de Amitābha Buddha. La salvación se obtiene por los méritos de Amida y no por las virtudes o la inteligencia de los individuos. Chiyo-jō había comprendido y expresado admirablemente que era necesario ser completamente humilde de corazón para recibir la gracia y corresponder a ella. El venerable Sōkei-chōrin quedó impresionado por la simplicidad y naturalidad de esta respuesta, y no dudó ni por un instante de que Chiyo-ni estaba en el camino de la perfección.
El progreso continuo de las tendencias religiosas y literarias de nuestra poeta estaba singularmente favorecido por su naturaleza ávida de belleza. Era artista en el alma, y no nos sorprende saber que siempre había deseado perfeccionarse en el dibujo y la pintura. Sabemos que, cuando tenía tiempo libre, tomaba sus pinceles y ejercitaba su talento. Como hemos dicho, tuvo la oportunidad de trabajar con el Maestro Go-Shōmei de Echigo, un gran artista de la escuela Jimei-in. Amaba mucho las flores y destacaba en reproducirlas. Sus pinturas eran muy buscadas por sus contemporáneos; en general, estaban asociadas a un haikai que ella misma componía y añadía de su puño y letra. Aún quedan varios ejemplares, la mayoría de los cuales deben estar en Matsudō; siguen siendo muy apreciados por los expertos. Se cuentan diversas anécdotas cuando se presentan estas pinturas. Aquí hay una. Un día recibió la visita de un aficionado a la poesía que le pidió, presentándole un trozo de seda:
“¿Podría dibujarme algo y escribirme un poema debajo?[8]“. Chiyo-ni se quedó pensativa unos instantes, luego tomó el pincel y trazó rápidamente una gran flor de campanilla suspendida al final de un tallo, y escribió el haikai que sigue:
asagao ya
chi ni hawau koto wo
abunagari
¡ah, las flores de asagao!
el temor
de arrastrarse por el suelo
Donde se reconoce siempre ese mismo ideal de elevarse más alto.
En otra ocasión, una familia importante de Matsudō había encargado a un pintor renombrado que les hiciera un kakemono representando gansos salvajes. El artista solo había pintado un pájaro cuando tuvo que interrumpir su trabajo y abandonar el país. El jefe de la familia, muy contrariado y descontento, comentó:
“Los gansos nunca vuelan solos. Siempre van en compañía. No podemos conservar este cuadro; ¡nos traería mala suerte!”. Un joven que no era tonto hizo esta reflexión: “Si lo llevamos a la religiosa Chiyo, seguro que encontrará la manera de evitar el mal augurio”. Y así se hizo. La poeta reflexionó un momento, finalmente colocó su pincel bajo ese ganso solitario y escribió:
hatsugari ya
mata ato kara mo
ato kara mo
primer ganso salvaje…
y detrás, más,
y más aún detrás
Interpretó la llegada de este ganso como un signo de esperanza. Entonces, la supersticiosa familia se declaró completamente satisfecha.
La fama del talento y el ingenio de Chiyo-ni se extendió por las provincias vecinas y atrajo a Matsudō a un gran número de personas cultas. Quizás por malicia, algunos intentaron ponerla en aprietos. Un día, durante una reunión literaria, mientras tomaban el té, alguien propuso: “Intentemos reunir en un haiku un triángulo, un cuadrado y un círculo”. La religiosa ocupaba entonces el lugar de honor; escribió en un tanzaku:
kaya no sumi
hitotsu hazushite
tsuki mi kana
la mosquitera… (el cuadrado):
por una de sus esquinas rotas (el triángulo),
la luna llena (el círculo)
Existe otro texto que difiere un poco del nuestro:
kaya no te wo
hitotsu hazushite
tsukimi kana
Que Lafcadio Hearn tradujo así:[9]
“desprendiéndose una esquina del mosquitero, ¡ah! contemplo la luna”
Y comenta así: “La parte superior de la mosquitera, suspendida por cuerdas en cada una de sus cuatro esquinas, representa el cuadrado; si se desprende una esquina de la mosquitera, el cuadrado se transforma en triángulo; y la luna representa el círculo.”
- Miyamori traduce el mismo texto de la siguiente manera:
“desprendiendo una esquina de la mosquitera, contemplo la luna de verano”[10]
Como se puede ver, esta respuesta es ingeniosa, pero, según el juicio de los críticos japoneses, la poesía no es de muy buen gusto. Sin embargo, provocó la admiración de los aficionados.
Es cierto que Chiyo-ni ejerció, durante sus últimos años, una profunda influencia sobre sus contemporáneos. La tradición oral de su país nos transmite otras leyendas que son una prueba evidente de ello. Se cuenta que en un pueblo cercano a Matsudō, llamado en el siglo XVIII Takenatsu-mura, y que hoy lleva el nombre de Tejimura no Takematsu, hubo en aquel entonces una invasión de zorros que venían de un gran bosque de bambú cercano. Cada noche, estos animales devastaban los campos de pepinos, berenjenas y sandías. “Llegaban como espíritus y desaparecían como demonios”[11]. Los aldeanos no podían deshacerse de ellos. Entonces, celebraron una reunión y uno de ellos propuso: “Pidamos a la religiosa Chiyo que componga versos que ahuyenten a estos malhechores. Sí, respondieron los otros, que nos escriba palabras mágicas que puedan conjurar esta plaga”. Y, de inmediato, fueron a buscar a Chiyo-ni. Nuestra poeta quedó realmente sorprendida por tal petición. Se ruborizó de vergüenza y se negó a escribir. Sin embargo, como los aldeanos le suplicaban insistentemente, cedió a su deseo y escribió un haikai en un tanzaku. Muy felices, los campesinos se apresuraron a llevar el trozo de papel y lo colgaron, en medio del campo más devastado, en una planta de berenjenas. A la mañana siguiente, cuando pasaron por allí, encontraron debajo una pareja de zorros grandes y viejos, tendidos, muertos.
A partir de ese día, los campos nunca más fueron saqueados. Aquí está el texto de este hechizo beneficioso:
kitsuneme ga
onoga tsukuri o
kui ni kuru
esos pícaros zorros
vienen a devorar
su propia cosecha
El interés de estas palabras no reside en su significado, el cual es casi imposible de expresar, sino más bien, al parecer, en su fuerza mágica. Es evidente que no las consideramos auténticas, al igual que no damos crédito a la siguiente leyenda del poeta Kikaku, el más célebre de los diez discípulos del Maestro Bashō. Se dice que, similar al profeta Elías, logró atraer la lluvia durante un período de terrible sequía. Una vez, en Edo, no había llovido durante un año. Bajo el sol abrasador del verano, los arrozales se secaban y el suelo estaba agrietado. Miles de personas sufrían por el calor. Cada día, se pedía lluvia y se rezaba para obtenerla. Sin embargo, el cielo permanecía ardiente e implacable; no se veía ni una nube. Entonces, Kikaku, al ver la angustia de los ciudadanos, compuso los siguientes versos:
yūdachi ya
ta o mimeguri no
kaminaraba
si sois los dioses
protectores de arrozales,
¡enviadnos un aguacero!
Y, de repente, en un rincón del cielo aparecieron grandes nubes oscuras que se extendieron por todas partes, y el agua cayó en abundancia para devolver la vida a todas las criaturas. Sin duda, fue una mera coincidencia, pero los habitantes, maravillados, afirmaron que el haikai de Kikaku había conmovido el corazón de las deidades del cielo y la tierra. El episodio de Chiyo-jō es del mismo tipo, y relatamos estas fábulas solo para dar al lector una idea de la popularidad y la influencia de nuestros poetas.
Chiyo-jō tenía, en particular, el don de convencer a los espíritus más diversos. Otra vez, tuvo la oportunidad de visitar la pagoda Takidera (“Templo de la cascada”), cerca del puerto pesquero de Mikuni. Era primavera, y los cerezos estaban en plena floración. En las calles bulliciosas, los habitantes paseaban, algunos tambaleándose, ebrios del perfume de las flores y del sake. Después de terminar su visita al templo, Chiyo-ni salió y se mezcló con la multitud. Le llamó la atención un grupo de personas que discutían bajo un cerezo en flor. Decían: “Es interesante, ¿no? realmente es gracioso”. Al acercarse más, notó que alguien había colgado de una rama florida un pequeño abanico en el que estaban inscritos unos versos. Era este cuadro lo que provocaba el entusiasmo de los paseantes. “¿Quién, entonces, preguntó Chiyo-jō, ha colgado así este abanico?”. Le respondieron que era una cortesana del puerto de Mikuni. Al enterarse de que era una cortesana, que se suponía era una mujer de buen gusto, sacó de su futokoro (“bolsillo”), su escritorio, y, sin dudarlo, escribió la siguiente poesía en un tanzaku que también colgó de la rama:
kaze o kirau
hana ni ōgi no
bōgu kana
a la flor que odia el viento
darle un abanico…
¡qué molesto!
Quería demostrar a todos lo inoportuno de su entusiasmo, ya que el viento es el gran enemigo de las flores. Los espectadores habían usado el epíteto furyofu (“elegante, gracioso, encantador”), pero ella protestó con bōgu: “vulgar, desagradable, molesto”, a fin de darles una lección de buen gusto. La multitud no dejaba de aumentar, y pronto apareció la cortesana misma. Cuando leyó la poesía de Chiyo-ni, se ruborizó, comprendió que estaba equivocada, descolgó su abanico y se retiró.
Numerosas son las anécdotas de este tipo que ilustran los diversos aspectos del carácter de Chiyo-ni. Antes de hablar, para terminar, de la publicación de sus obras, añadiremos la siguiente anécdota que da testimonio de su extrema simplicidad. Un cierto poeta, de paso por Matsudō, deseó visitarla. Como sabemos, nuestra poeta no se preocupaba mucho por su apariencia exterior, especialmente cuando estaba absorta en alguna tarea doméstica. Aquel día, ella estaba precisamente ocupada limpiando una cacerola en la que quería cocer arroz para la cena. Estaba de pie, descalza, en un pequeño arroyo, con los pliegues de su modesta vestimenta recogidos hasta debajo de las rodillas. En ese mismo instante, el poeta cruzaba un puente no lejos de allí; la vio y la interpeló: ¿Es acaso Tchiyo-Jo, la célebre poetisa de Matsudo? ¡Qué trabajadora es!
Al oír esta observación, Tchiyo, aún en el agua, levantó la cabeza y le lanzó este haikai
nabezumi no
nagare hazukashi
kakitsubata
el hollín de la olla
arrastrado por la corriente: ¡qué vergüenza!
… el iris de agua
Es decir, el hollín acumulado bajo la cacerola es arrastrado por la corriente; estoy avergonzada de ser sorprendida haciendo esta limpieza, pero, con los pies en el arroyo, parezco un lirio de agua. Quizás le dio a su haikai un sentido religioso, evocando la idea budista de que las cosas de este mundo son solo apariencias. El poeta debió entenderla, y sin duda recordó los versos de Bashō:
kakitsubata
nitari ya nitari
mizu no kage
el iris acuático
qué parecido, ¡qué parecido!
a su reflejo en el agua
Y este otro, aún más adecuado a la circunstancia:
te no todoku
mizu kiwa ureshii
kakitsubata
al alcance de la mano,
en el borde del agua,
¡qué feliz es el lirio!
Donde el haijin observa que la posición del lirio en el borde del agua es muy afortunada: está bien situado para producir una sensación agradable. Los artistas y poetas no se preocupan por sus intereses materiales. Chiyo-jō no fue una excepción a la regla. No era rica y nunca se dignó a aprovechar las oportunidades de enriquecerse que se le presentaron. Hemos visto que la gloria humana también la dejaba indiferente. ¿Habría tomado la iniciativa de publicar ella misma una antología de sus poesías si no hubiera sido por amigos sinceros que se encargaron de recopilar todas las que se le atribuían? Es muy poco probable. Fue a principios del invierno del duodécimo año de Hōreki, alrededor de 1763, cuando Chiyo-ni tenía 62 años, que esta colección vio la luz gracias a los esfuerzos de la monja Mugai Nyodai, una de sus compañeras. Ella comprendió la necesidad de esta publicación porque la autoridad literaria de la poeta se extendía entre los japoneses “como el viento que sopla sobre las altas hierbas[12]“. La introducción de esta colección fue escrita por un poeta llamado Hankebo, probablemente de la ciudad de Kinryō, en la provincia de Kaghō[13]. Aquí está íntegramente:
“Desde la época en que se comenzaron a pintar flores de glicina en los cuencos lacados con tapa y en las mangas de los kimonos, todo el mundo bajo el cielo[14] conoce el nombre de la célebre poeta. Es permisible sostener esta afirmación porque, desde la isla de Tsukushi[15] hasta la región de donde viene el canto de los gallos[16], no hay nadie que no ame y admire la elegancia sencilla y la delicadeza de las poesías de esta religiosa. La característica de su estilo es el patetismo. Ciertamente, se podrían aplicar a sus obras las palabras de los antiguos[17]:
‘Su poesía no es poderosa, pero nos hace sentir compasión: como una bella mujer sufriente[18].’ Esta falta de fuerza se explica por el hecho mismo de que es una mujer. Además, lo que digo no son más que las palabras sin importancia de un viejo que divaga. No queremos cambiar nada de la manera poética que Bashō nos legó como herencia, y sobre todo, no quiero contrariar a la maestra de esta casa, Mugai Nyodai[19], quien es una de las mayores admiradoras de nuestra poeta. Repito lo que ella misma nos enseñó: ha reunido las poesías que estaban dispersas aquí y allá, con la esperanza de que fueran grabadas con frecuencia en madera de cerezo[20] para servir de espejo a las generaciones futuras. Ha dado como título a su obra: ‘Colección de poesías de Chiyo-ni’. Escribo estas líneas según las propias palabras de esta monja[21].”
Es casi seguro que una antología de las obras de nuestra poeta se publicó en vida. Sin duda, para ella no fue un evento de gran importancia. Ya estaba más cerca del cielo que de la tierra. Conservamos una carta autógrafa de esa época en la que vemos que continuaba viviendo días serenos, ocupada principalmente por la poesía y la oración. Debía presentir que había llegado su hora de recibir la recompensa: reunirse con los dos seres queridos que amó y disfrutar con ellos del eterno descanso.
¿Cómo abandonará Chiyo-ni este mundo? ¿Acaso su vida, pura como la flor blanca del loto, será truncada violentamente por un gran sufrimiento, mensajero de la muerte? No. El octavo día del noveno mes del año 1775, morirá en un tranquilo sueño, al atardecer de su larga existencia. Antes de cerrar los ojos, había pensado en lo que le esperaba: en la luz espiritual de la que habla el budismo, esa luz eterna que los poetas japoneses simbolizan con el astro de la noche. Recordó las palabras verídicas de Kamo Chōmei[22]: “Al fin, la luna, imagen de mi vida, se acerca a la montaña y está a punto de ocultarse tras ella. ¿Qué apegos conservaré en el momento de partir hacia las tinieblas de los Tres Caminos?”[23].
Se ve que el sabio y virtuoso Chōmei no osó confesar que esperaba ser salvado. Quizás creía que “muchos son los llamados, pero pocos los elegidos”. En realidad, no lo sabía, y lo mejor -según él- era temer la condenación. Sin embargo, Chiyo-ni parecía más tranquila. Desprendida de este mundo desde hacía años, se despidió de él sin arrepentimientos ni miedo. De carácter menos rígido y severo que el filósofo del Hōjōki, solo se aferró al último destello de esperanza que él mismo colocó al final de su obra:
tsuki kage wa
iru yama no ha mo
tsurakariki
taenu hikari wo
miru yoshi mogana
Brillante es la luz de la luna,
pero este astro debe ocultarse
tras el pico de la montaña.
¡Oh, ojalá pueda ser iluminada
por la luz que nunca se extingue![24]
Como era su deber, había pensado en componer su poema de despedida. No podía expresar sus sentimientos con la misma virilidad que un gran pensador varón, pues en el País del Sol Naciente, las mujeres jamás deben usar las mismas palabras que los hombres. “Una diferencia leve entre nosotros, pero profunda en Japón, donde se manifiesta, no solo en la lengua hablada, sino también en la escrita. Una mujer que escribe una carta emplea más palabras de origen propiamente japonés y caracteres silábicos; hace uso de ciertos idiomatismos particulares, etc.”[25]. Y Sei Shōnagon, en el Makura no Sōshi (capítulo IV: “Cosas particulares”), distinguía claramente el lenguaje del hombre y el de la mujer. La misma observación se aplica al estilo de las poetas. Además, Chiyo-ni era, como sabemos, muy modesta. ¿Acaso, en su último momento, hablaría como una mujer erudita? No creemos que se sintiera tentada a hacerlo. Quiso manifestar una última vez su exquisita cortesía, aquella que practican tan bien sus compatriotas: “la cortesía que viene del corazón”. Y así, con toda sencillez, colocó al final de su último haikai la expresión respetuosa que habría usado para cerrar una carta a unos buenos amigos. Así, nos dejó este adiós:
al contemplar la luna,
me despido de este mundo
respetuosamente[26]
Fue enterrada en el templo de Jōkō (“de la Luz Persistente”), dentro del recinto del templo de Shōkō, en Matsudō. Allí puede aún verse el monumento que erigieron, en el decimoséptimo aniversario de su muerte, sus fervientes admiradores para conmemorar su gloria. Grabaron en él su haikai de despedida y otra inscripción que recuerda la donación hecha por el Príncipe Agaka para el mantenimiento de su tumba.
CAPÍTULO VII
CHIYO-JŌ, POETA DE LA NATURALEZA
Chiyo-jō es, en Japón, la poeta más ilustre especializada en el género del haikai, que -como hemos señalado- es la poesía del mundo de las cuatro estaciones. Seguidora de Matsuo Bashō, quiso vivir como él, casi toda su existencia, en estrecho contacto con la naturaleza para extraer de ella, en cierto modo, una regla de vida. Ambos fueron poetas cultos, dotados de un verdadero talento literario; sus espíritus eran esencialmente religiosos, con una fe ecléctica que armonizaba lo mejor de las creencias de su tierra: el sintoísmo, la gran religión hindú (el budismo), y el naturalismo y quietismo de las filosofías chinas: el confucianismo y el taoísmo. La idea rectora de sus vidas fue comunicar a los hombres, a través de sus sugerentes haikais, el fruto de sus reflexiones en el gran libro de la vida universal.
Chiyo-jō nació, como sabemos, en una ciudad de provincia, en el seno de una familia de pequeños burgueses. Hay motivos para creer que recibió la severa educación confuciana de la época, que moldeaba personalidades de moralidad intachable. De origen humilde, pudo haber consagrado su vida a la práctica discreta de las virtudes familiares y femeninas que poseía en plenitud, quedando así en el anonimato. Pero el genio poético se apoderó de su alma delicada y sensible, obligándola a trascender de sí misma para unirse a todas las formas de belleza y de vida que la naturaleza nos revela. Desde muy joven, se sintió atraída por el estudio. Tuvo la oportunidad de perfeccionarse bajo la dirección de una inteligente poeta que la confió a un profesor excelente, pues a los quince años, un célebre haijin le declaró que ya no necesitaba maestro. No tenemos información precisa sobre su carácter. Sin embargo, el relato de su encuentro con Roghenbō sugiere que, aunque no carecía de la reserva que debe tener toda joven, poseía cierta audacia de espíritu que le fue muy útil en esa ocasión: sin el estímulo del poeta, quizás habría renunciado a escribir y hubiera sido una lástima.
Es posible que sus padres la reprendieran severamente tras aquella entrevista nocturna, pues notamos que luego compuso el haikai: “Sōsōshisa ya, ¡Ah! la frescura exquisita”, donde mostró un temor excesivo al “qué dirán”. Es cierto que cuando Fukuda Yahatchi le pidió matrimonio, aún era inocente, pues la idea de cambiar de vida le causaba gran ansiedad.
Al respecto, cabe señalar su gran modestia: creía tener un exterior poco agradable. Probablemente no era una belleza como Ono no Komachi. Para resolver este enigma, solo nos ha llegado una pequeña estatuilla que la representa ya mayor, vestida con hábito de religiosa. Se observa que era más bien corpulenta, pero su rostro destaca por la dulzura y serenidad de su expresión. Si nos permitimos una comparación atrevida, diríamos que se parece más a esas representaciones de Buda, de rasgos calmados y sonrientes que se encuentran en cualquier pagoda, que a una persona del sexo femenino. No debemos tomar literalmente lo que decía sobre su belleza exterior. El hecho de que tuviera numerosos pretendientes, incluso después de sus desgracias, prueba que debía poseer algún encanto, y como se ha dicho con acierto de Sei Shōnagon: “¿Acaso la gracia no supera a la belleza?”[27], y nos atreveríamos a añadir: ¿Solo cuenta la belleza física? ¿Acaso la del alma, que busca sinceramente vivir rectamente según la ley moral que tuvo la dicha de poseer, no es otra manifestación de la belleza eterna? De esta última, estamos seguros, ella estaba dotada. Sabemos que tenía un excelente corazón: toda su vida mostró sentimientos de generosidad y una sociabilidad tierna y delicada. Sin duda, no se diferenciaba mucho de otras jóvenes de su país; amable con todos, creía, según la antigua tradición, que el ideal de una mujer se resumía en lo que se llamaba “las tres obediencias”[28]: obediencia en su juventud a su padre; obediencia durante el matrimonio a su marido y a los padres de este; obediencia, si enviudaba, a su hijo. No debía disfrutar de ninguna independencia y, por supuesto, siendo japonesa y budista, siempre ignoró los homenajes que sus hermanas occidentales desconocidas recibían desde hacía siglos. En verdad, creemos que debió estar dotada de un corazón muy valiente: una lectura atenta de su ensayo sobre “Las cuatro clases del pueblo” permite pensar que lo poseía.
Sin embargo, si imagináramos a Chiyo-jō como una criatura pasiva, resignada fatalmente a los acontecimientos de su vida, nos haríamos una idea falsa. Era esencialmente moral y religiosa. Lo dejó bien claro cuando su familia política quiso obligarla a volver a casarse: su único deseo, dijo, era rezar fervientemente por la felicidad futura de su marido y de su hijo. Prefería renunciar al mundo, consagrar el resto de su vida al estudio de su religión, estudio que deseaba realizar, probablemente siguiendo los sabios consejos que le dio el virtuoso Ryōshōin, a la manera de los yoguis de la India, observando muy de cerca la naturaleza, hasta identificarse con ella para descubrir su esencia espiritual: “Los hindúes trascienden las emociones espirituales asociadas a la contemplación de la naturaleza; para ellos es una etapa inicial, que debe llevarlos poco a poco al desapego de sí mismos, a la ascensión hacia las regiones etéreas, a la disolución en la beatífica letargia del Nirvana[29].”
Esta observación minuciosa de la naturaleza es una forma de meditación muy elevada que los budistas del sur llaman Jhāna y los budistas japoneses Zenjō[30]. El sistema de meditación nos es claramente explicado, gracias a sus sabios traductores, por Maha-Thera Ledi Sayadaw[31] quien lo resume así: “Aplicación inicial, aplicación sostenida, interés placentero, alegría, pena, indiferencia hedónica, individualización”[32]. Pensamos que fue precisamente así como Chiyo-jō concibió su perfección religiosa. Observó en los paisajes, y más particularmente en los pequeños detalles de los paisajes, la grandeza y belleza de la vida universal. A través de este contacto benéfico, su espíritu se purificaba poco a poco y las vicisitudes de la vida, que le gustaba comparar con las cuatro estaciones, fueron absorbidas en las calmas profundidades de la contemplación. Asoció las emociones que experimentaba ante la belleza de la vida con su talento de poeta, y se complació en anotar sus impresiones, a medida de su evolución espiritual, en breves haikai de un simbolismo muy sugerente. He aquí algunos que nos ayudarán a comprender el proceso de esta evolución espiritual.
Al principio, observa la escena con aplicación:
to no aite
hito wa inu nari
momo no hana
la puerta está abierta,
no hay nadie cuidando la casa:
flores de melocotonero
niwatori no
ie ni amaru ya
momo no hana
las gallinas de corral
se acercan a la valla,
flores de melocotonero
Tenemos aquí dos bonitos cuadros. En el primero, toda la familia ha salido al campo, es la soledad; en el otro solo se ve a numerosas gallinas que picotean en el corral. Las flores de melocotonero envuelven el conjunto con sus nubes rosadas.
yūgure no
shizuku mo chiranu
wakaba kana
anochece:
ni una sola gota cae
desde las hojas jóvenes
La escena es observada con precisión y descrita con toda la finura de una sensibilidad afinada. Se imagina una tarde de primavera, después de una ligera lluvia: la atmósfera es tan tranquila que las gotas de agua permanecen inmóviles sobre las hojas nuevas.
El esfuerzo de observación se mantiene: vuelve a ver el paisaje varias veces para fijar firmemente su espíritu:
tsukushi tsukushi
kokora ni tera no
ato mo ari
colas de caballo por miles
aquí y allá;
los restos de un templo
Entre las hierbas quemadas, las jóvenes plantas vuelven a brotar. Aquí y allá se encuentran piedras de las que escapa un cálido vapor[33]. Estas piedras servían antiguamente como cimientos de un templo. Los siglos han pasado, ya ni siquiera se sabe el nombre del edificio. La budista no sueña ni medita sobre las circunstancias de este olvido: el vacío se hace también en su espíritu. Contempla las colas de caballo del campo (equisetos) que se escapan de su envoltura: nyoki nyoki[34], diseminados entre las hierbas. Deben ser innumerables.
Con sutileza registra:
ukikusa ya
chō no chikara no
ogaete mo
aunque con todas sus fuerzas
una mariposa la retiene,
la lenteja de agua se va flotando
ukikusa wo
kishi ni tsunagou ya
kumo no ito
la lenteja de agua:
prendida a la orilla
por un hilo de araña
ki kara mono no
koboreru oto ya
aki no kaze
¡ah! el sonido de la lluvia
que cae gota a gota de los árboles…
viento de otoño
kibō no
yami wo kobosō ya
imo no tsuyu
en la oscuridad de la decimosexta noche,
de las hojas de la malanga[35] caen
gotas de rocío
Es decir, al día siguiente de la luna llena del octavo mes, esperando la salida más tardía del astro. Era necesario poseer una facultad muy afinada para registrar las impresiones físicas, así como para anotar meticulosamente estas observaciones. No se trata solo de una sensibilidad femenina natural, sino de una cualidad particular adquirida mediante la observación diaria de la naturaleza y un trabajo constante de composición poética concebido según las reglas perfectas del arte. Notamos que se interesa tanto en su sujeto que, de algún modo, participa de su quietud:
yamabuki ya
yanagi ni mizu no
yodomu koro
¡ah, las flores de kerria!
junto al sauce
el agua se estanca
hiroi mono
mina ugoku nari
shiohigari
todo lo que se recoge
se mueve:
la pesca en bajamar
keitō ya
narabete mono no
hoshite ari
flores de amaranto:
hay ropa extendida
y puesta a secar
En el siguiente haiku, gracias a una expresión original -hodoke kakaru ya (“comienza a desplegarse”)-, parece intervenir en la feliz floración de las plantas:
yamabuki no
hodokeru kawa ya
mizu no haba
desenredadas,
las finas ramas de kerria:
el río se desborda
Es la temporada de lluvias, cuando florece el yamabuki (rosas japonesas) y la corriente se desborda. Pero si se interesa en cosas placenteras como las flores, también percibe aquellas que se temen; tras la alegría, llega el dolor:
aki tatsu ya
kaze ikutabi mo
kiki naoshi
¿llega el otoño?
una y otra vez
se escucha el viento
Para trascender ambas -ya que, según la filosofía budista, el placer necesariamente conlleva dolor-, una debe adoptar un estado mental en el que no se preocupe ni por uno ni por otro, renunciando a todo placer al disolver su ego. Así, gradualmente, se desvanece. En el siguiente haiku, ya no puede ser percibida:
yōkō mizu ni
onoga kage ou
tombo kana
fluye el agua:
la libélula persigue
su sombra reflejada
Finalmente, la personalidad desaparece:
kareno yuku
hito ya chiso
miyuru made
por la seca llanura,
una silueta se aleja
hasta volverse diminuta
La idea de soledad es absoluta: el paisaje es triste, es el inicio del invierno, y se sigue con la mirada la silueta del peregrino que se difumina en la distancia. Así se llega a la indiferencia hacia todo lo que podría hacer del placer el objetivo de la vida; entonces, ningún trastorno prevalece:
hatsu shigure
kaze mo yurezu ni
tori keri
el primer aguacero
ha caído:
no se mueve el aire
yūgao mo
nerou yakōsō zo
hoshi matsuri
la flores del yūgao, (NT: rostro del atardecer)
también deben reposar
la noche del encuentro de las estrellas
Esta es una alusión al festival popular de la estrella Vega: Tanabata. Los “rostros de la tarde” son las calabazas que florecen al anochecer: en esta ocasión, indiferentes a los amores celestiales, cerrarán los ojos.
fukefuke to
hana ni yoku nashi
yakko-dako[36]
vuela, vuela, cometa,
no tengo ningunas ganas
de contemplar flores
A las flores no les gusta el viento. ¿Qué importa su belleza? Chiyo ha renunciado al placer de contemplarlas. así podrá fundir mejor su alma con el objeto de su observación:
futatsu mitsu
yo ni iru na
hibari kana
dos… tres…
quizás canten toda la noche:
¡las alondras!
saezuri ni
mono no majiranu
hibari kana
en su gorjeo,
todo es pureza,
¡la alondra!
Vemos bajo el cielo crepuscular a las alondras que aún cantan; “yo ni iru na” (parecen dispuestas a cantar toda la noche). Esto nos recuerda la encantadora leyenda de San Francisco de Asís salmodiando toda la noche, en sintonía con el ruiseñor, las alabanzas al Señor. En el vuelo poético de nuestra Chiyo, se trata sin duda de la unión, o más exactamente, de la reunión de su espíritu con el alma universal.
Estamos ante el sistema de meditación de los yoguis hindúes según el cual, siendo la materia y el espíritu eternos como dios, la vida ascética tiene como objetivo final elevar al ser humano a un estado superior a su naturaleza, siguiendo el proceso que hemos visto desarrollarse. Para hacer más comprensibles las abstracciones de este sistema, podríamos usar la comparación de Maha-Thera Ledi Sayadaw[37]:
“¿Cómo debe entenderse Jhāna? Jhāna debe entenderse como mirar de cerca y atentamente, es decir, acercarse al objeto considerándolo en espíritu: como un arquero capaz de clavar una flecha en el centro de un pequeño blanco, que sostiene firmemente la flecha entre sus manos, la dirige hacia el objetivo, mira atentamente el blanco y luego lanza la flecha al centro exacto. Así, cuando se habla de un yogui -es decir, de quien practica este sistema de meditación- debe decirse que fija su espíritu firmemente en el objeto concentrándolo, lo enfoca y lanza hacia él su espíritu mediante las siete partes constituyentes del Jhāna.”[38]
El principal esfuerzo se hace para alcanzar la iluminación espiritual, la luz que nunca se extingue, mediante la experiencia personal de la contemplación centrada en un sentimiento de profunda y alegre veneración por la tranquila belleza de la vida universal. Así se obtiene una combinación bastante paradójica de individualismo y trascendentalismo.
No hay duda de que fue gracias a la influencia del monje Ryōshō-in que Chiyo percibió en la naturaleza los signos del poder divino: se deleitó al adquirir todo este conocimiento que complementaba su amor por los seres y las cosas. Este encuentro entre el venerable monje y la poeta fue para ella un evento de capital importancia: su vida estaba entonces saturada de sufrimiento y parecía que el fenómeno de condensación que se produciría la llevaría a un abismo de desesperación; necesitaba una mística que la ayudara a remontar la corriente.
Sin consuelo en su extrema debilidad y sin nueva inspiración para su vigor poético, ¿habría podido superar tanto dolor? acostumbrado sin duda a salvar almas, Ryōshō-in comprendió que sin su intervención ella estaba perdida: por eso decidió salvarla. Se esforzó por participar imaginariamente en la miseria moral de su hija espiritual. Al comienzo de su existencia, la había animado a desarrollar su talento como poeta; ahora que se había convertido en maestra, la instó a perseverar en el estudio del arte situándose en el orden sobrenatural de las relaciones del individuo con el universo. Chiyo-ni tuvo entonces la oportunidad de descubrirse a sí misma; desde entonces, deseó ser fuerte para evitar deslizarse por la pendiente de una peligrosa sensibilidad, dominando lo que Platón había llamado “la naturaleza animal”. Su única aspiración terminó por atraerla hacia lo divino, que solo podía encontrar en la naturaleza. Por eso fue una adoradora de la belleza absoluta que buscaba hasta los más mínimos detalles de los campos. Los numerosos haikai que ya hemos citado lo demuestran. Esta belleza eterna la impulsaba a elevarse cada vez más: la mediocridad del vulgo le daba miedo; en muchas ocasiones lo expresó:
“¡oh, campanilla! ¡teme arrastrarse por el suelo!”
o bien:
shirogiku wa
nani tomo nashi ni
sugurekeri
los crisantemos blancos
no sabemos por qué…
son extraordinarios
En realidad, ella sabía muy bien por qué. Lo que le encantaba era la blancura inmaculada de esas hermosas flores. Esta necesidad de pureza estaba en la base de toda su religión[39]. Se traslucía a través de numerosos haikai:
suisen no
ka ya koborete mo
yuki no ue
el perfume de los narcisos…
se extiende incluso
sobre la nieve
Aquí, de algún modo, materializa el perfume de los narcisos y lo compara, en su imaginación, con un líquido blanco: cuando cae sobre la nieve, esta no se mancha.
También tenemos:
“¡la montaña! ni siquiera a la nube, le entrega su cuerpo”
“el cuerpo de la calabaza, se va haciendo pesado: viento de otoño”
yūgao ni
nan no yō zo ya
hi no atari
junto al yūgao
¿qué sentido tiene
encender una luz?
La humilde flor no necesita ser iluminada: de tono blanco, desprende una claridad muy sugerente, símbolo de la castidad, la obediencia y la dulzura. Se reconoce aquí la imagen de la mujer humilde de corazón puro. ¿Acaso sentía algún orgullo por ello? Su innata modestia impedía el desarrollo de tal sentimiento:
chi ni todoku
negai wa yasashi
fuji no hana
su deseo de tocar la tierra,
es fácil de cumplir:
flores de glicina
Y el estudio de la filosofía budista lo habría destruido:
“A medida que crece, posa sus ramas en la tierra, el sauce”, es decir, su virtud de humildad aumentaba conforme se desarrollaban sus conocimientos: cuanto más estudiaba, más se daba cuenta de que no sabía nada.
Podría preguntarse cuál fue el resultado positivo de todas estas eminentes cualidades. En la práctica, hemos visto que era tan resignada a sus sufrimientos personales que nunca se quejaba; y, sin embargo, muchos aún se compadecen de su infortunio. Hemos visto que, en esto, difería radicalmente del poeta Issa, con quien a menudo se la compara. Estaba perfectamente desapegada de todo:
“de una manera u otra, / según el viento, / un junco seco”
Y, en su vida libre de egoísmo, impregnada de resignación y vergüenza, se establecía la calma del corazón, un anticipo del gozo perfecto:
“arrancado de raíz, / está en el paraíso / el pasto seco”
Sin embargo, no creía estar exenta de meditar sobre los sufrimientos de todos sus semejantes y desear su consuelo:
“oírlo solo para mí, es demasiado hermoso: el bramar del ciervo”
ha mo chiri mo
hitotsu no utena ya
yuki no hana
hojas y polvo
en un mismo cuenco,
la flor de nieve
Hitotsu utena es una expresión filosófica muy usada en el lenguaje budista de la secta Shinshū: designa la flor misma del loto, es decir, la salvación eterna. Chiyo-ni esperaba que todos los seres humanos fueran salvados: deseaba que todos, nobles y plebeyos, fueran así colocados por el Buda sobre flores de loto. De paso, ella moraliza y da a entender que la recompensa seguirá el fruto real de la santidad de los actos y no la hipocresía de las palabras:
aki no no ya
hō to narō kusa
naranu kusa
¡el campo otoñal!
hay hierbas que florecen
hay hierbas que no
Así es como el mérito de los hombres se revelará. También les aconseja esperar:
hasu no ha no
utsuwa ni sougan
kaeru kana
posándose
sobre una hoja de loto
¡ah! la rana
Del mismo modo, las almas deben apoyarse en la fe religiosa para hallar reposo. Les desea encontrarlo porque los ama con un amor desinteresado. ¿Mostró compasión por la angustia de los desdichados? ninguno de sus haikais permite demostrarlo. Esencialmente modesta, jamás se habría vanagloriado de un acto de bondad. Lo cierto es que no carecía de caridad: nunca se burlaba de los demás, y el simple hecho de que era querida y comprendida por la gente llana, parece indicar que era muy bondadosa: debía conversar amablemente con todos, ayudar en lo que podía; ciertamente, no negaba su apoyo ni siquiera, como hemos visto, a riesgo de verse obligada a componer haikais que se parecían más a fórmulas mágicas que a poesías puras. Buscaba, pues, agradar con su sencillez, su amabilidad, su servicialidad: estas cualidades no pasan desapercibidas para el buen sentido de la gente llana que, incluso parece que inconscientemente, otorgan su simpatía a quienes poseen tales virtudes. Sin duda, sabía sacrificarse por los demás y, más aún, sabía perdonar y devolver bien por mal:
“pisoteada, / la estera donde se seca el té, / desprende un agradable aroma”
He ahí, sin duda, el signo de una alta virtud, y podríamos citar otros ejemplos que darían testimonio de la exquisita frescura de su alma.
Todas estas cualidades realzaban su talento como poeta y nos demuestran que su carácter era superior a los demás por su modestia innata, su natural reserva y su actitud respetuosa hacia todos: sin buscar jamás halagarse[40], justificó lo que dijo Pascal: “¿Desea que piensen bien de usted? No lo diga.” Así, gracias al simbolismo de este género poético, que no tiene equivalente en ninguna otra literatura, podemos descubrir uno a uno los diversos aspectos de su carácter. De la misma manera, nos es posible afirmar que no tenía nada de mujer sabihonda: jamás se mostró orgullosa al lado de sus colegas. A veces se vio obligada a defender, y con cierta energía, su talento poético: solo lo hacía cuando la criticaban demasiado injustamente o cuando temía ser incomprendida. Entonces, sabía convencer a su contrario con una respuesta improvisada en el acto, en diecisiete sílabas, que dejaba al descubierto su ingenio, su virtuosismo y toda su delicadeza femenina.
Ahora, tal vez debamos admitir que, si admiramos sobre todo la profundidad de sus ideas filosóficas, feliz combinación de su amor apasionado por todo lo bello en la naturaleza y la nobleza de su carácter, sus compatriotas siguen contemplando con asombro y placer el encanto de su exquisita feminidad. Hay que decir también que, en Japón, su fama se basa principalmente en este encanto: eso explica la popularidad de sus célebres haikus: asagao ni
“capturado mi pozo / por la flor de asagao, / salgo a pedir agua”
“¿será amargo? / sin saberlo, parto el caqui: primer juramento”
El primero es considerado por los japoneses como una pura obra maestra, tanto por su perfección literaria como por su delicadeza sentimental; el segundo, donde expresa sus inquietudes de joven al momento de casarse, es igualmente célebre, y con razón. En su antología se encuentran otros versos que, según algunos, superiores por la expresión de la delicadeza femenina. Antes de cerrar este estudio nos permitiremos citar los más famosos:
yūgao ya
onna no hada no
mieru toki
¡ah, la flor de la tarde!
es el momento en el que se ven
los hombros desnudos de las mujeres
Quiere decir que en el momento en que florecen estas bonitas flores, las mujeres en el campo suelen bañarse en los ríos. Esto no es más que una simple observación hecha en un dormitorio donde solo una mujer puede entrar.
beni sashita
kuchi mo wasururu
shimizu kana
¡qué cristalina el agua!
olvidé que mis labios
estaban pintados
Así aprendemos que, en un caluroso día de verano, al ver una fuente de agua clara y burbujeante, la poeta había olvidado que sus labios estaban maquillados y bebió libremente. “He aquí -dice Asataro Miyamori- un poema muy femenino.”
sato no ko no
hada mata shiroshi
momo no hana
la niña del pueblo:
su cara es tan clara
como la flor del melocotonero
manzai ya
modori wa oi no
hazukashiku
¡los artistas ambulantes!
tras su partida,
una se avergüenza de haber envejecido
Mientras los manzai están presentes, uno se divierte; pero después de su partida, se hace evidente que hemos envejecido un año más. La poeta reflexiona sobre lo poco alegre que resulta envejecer; incluso parece sentirse levemente mortificada por ello.
tsukimi ni mo
kage hoshigarō ya
onnagotachi
incluso contemplando la luna,
las jóvenes
buscan una sombra
Porque temen broncear su tez.
yama kage ya
kokoro no hi wa
beni no hana
a la sombra de la montaña,
el sol
son las flores rojas
Y ella misma se sorprende de su firmeza moral, con qué gracia, como sabemos:
“la calabaza / está ya a punto de caer: / viento de otoño.”
En sus haikus célebres sobre “el pescador de libélulas” y el “shōji”, todos reconocen que sería imposible expresar, de manera más exquisita, sentimientos maternales.
He aquí otros versos recogidos al azar que no podrían pasarse por alto, pues atestiguan la finura de su sensibilidad:
kaya no nami
kao ni fururu ya
kesa no aki
las ondulaciones del mosquitero
caen sobre su rostro:
mañana de otoño
nani to naki
mono no ugoki ya
hototogisu
sin saberse por qué,
el cuco
está muy agitado
Este último pensamiento traduce la inquietud indefinible que nos asalta al comienzo del verano, cuando el pájaro del bosque entona su canto.
Y aún más:
sore hodo ni
kawakinu michi ya
momo no hana
el camino
aún no está tan seco…
flores de melocotonero
asagao ya
kane tsuku uchi ni
saki sorou
flores de asagao:
mientras doblan las campanas
florecen a la vez
asa no hi no
suso ni todokanu
samusa kana
los rayos del sol
no llegan al dobladillo del kimono,
¡qué frío hace!
Estos tres fragmentos no son simples bocetos sino verdaderos cuadros que se despliegan lentamente ante nuestros ojos, como en una película a cámara lenta: una viajera avanza en una hermosa mañana de primavera por un camino bordeado de flores de melocotonero. Con la cabeza inclinada, medita; sin embargo, observa que el camino aún está un poco húmedo por el deshielo. Seguimos: ahora está completamente sola en medio del campo. En la lejanía resuena el sonido de una campana, es la hora de la oración: se observa que, de repente, las campanillas se han abierto. Casi podría creerse que es la estación cálida; pero no, el sol es débil, aún está muy bajo en el horizonte, miren: la parte inferior del vestido ni siquiera recibe sus rayos. Y la viajera se aleja. Nos parece que todo esto está expresado con gran delicadeza.
Podemos ver con qué sinceridad la monja Chiyo expresó sus sentimientos sobre la belleza femenina y comprenderemos por qué los críticos japoneses dijeron: “sus obras se presentan en un estado de perfección tan consumada y brillante como la perfección de la luna llena”.
Esta expresión de la belleza, la trasladaba a todas las circunstancias de su vida. Hemos visto que soportó grandes desgracias; sufrió intensamente por ellas; sin embargo, su carácter no se ensombreció desmedidamente: es que poseía, como piedra rara y preciosa, un brillo muy puro, un optimismo alegre. Es sobre esta nota armoniosa que nos gustaría colocar el acorde final: permítasenos, antes, ofrecer algunas variaciones más sobre este tema.
ōmachi no
ibiki aru rōshi
kyō no tsuki
desde el callejón
unos ronquidos…
y el brillo de la luna
Pieza banal, a primera vista. Que nadie se equivoque: estas palabras cantan la alegría de un claro de luna estival. La poeta, al pasar por una pequeña callejuela bordeada de pobres casas donde muy probablemente ni siquiera el sol penetra durante el día, nota que la luna brilla allí con un fulgor especial para dar a los humildes habitantes la ilusión de la clara luz del día. Sin embargo, la noche está avanzada. ¿Quién puede entonces disfrutar del magnífico espectáculo? Nadie excepto la poeta: ¿acaso no oye a todos roncar?
hatsu aki ya
mata utsukushii
mizu no oto
principios de otoño:
aún más hermoso
el sonido del agua
Tras el gran calor del verano, llega el otoño con su cielo alto y despejado y sus brisas refrescantes. En los campos, el arroz comienza a dorarse; a orillas de los ríos, las pampas, los crisantemos silvestres y otras flores de temporada ondean con gracia. El ambiente parece transparente, y no es una ilusión: el sonido del agua de todos los ríos es más puro y límpido. Otras sonoridades tienen una armonía aún más dulce:
meigetsu ya
doko made noboru
Fuji no sue
¡ah, la luna llena!
¿hasta dónde asciende
la cumbre del Monte Fuji?
Tenemos aquí un cuadro majestuoso de la montaña sagrada pintado bajo la claridad lunar. La observación se precisa:
nani mite mo
oiizuku shiō naru
tsukimi kana
todo lo que miro
se vuelve más hermoso
¡la luna llena!
El claroscuro, aumentando sin cesar, adquiere al fin una intensidad casi misteriosa e inquietante:
yūgao ya
mono no kakurete
yūshōshiki
rostro del atardecer…
las cosas ocultas
parecen más bellas
He aquí -dicen los críticos japoneses- un haikai sobre la belleza nocturna que merece incluirse en una antología selecta.
yo no hana o
maru tsutsumu ya
oborozuki
la luna velada
envuelve delicadamente
todas las flores
Una impresión de dulzura se desprende de estos versos: la luna, rodeada de bruma o de un halo, baña con su cálida luz las flores del cerezo. Por último:
harusame ya
utsukushō narō
mono bakari
bajo la lluvia de primavera
todas las cosas
se embellecen
He aquí de nuevo un tono de alegre optimismo:
fukuwara ya
chirigae kecha wa
ōsōkōshiki
¡ah, las briznas de paja que dan buena suerte!
al igual que el polvo,
esta mañana son hermosas
Una mañana de Año Nuevo, según la tradición, se esparcen pequeños tallos de paja en las habitaciones, previamente limpiadas los días anteriores. Ese día, como ya hemos mencionado, no se barre. Chiyo se alegra al recoger algunos de estos amuletos. Los japoneses piensan que, al bromear así sobre creencias que consideran misteriosas, mostraba alegría y les gusta compararla, en este aspecto, con Shōshiki-jō. En efecto, esta poeta también captó impresiones delicadas de manera similar:
“la violeta / es acariciada suavemente / por la cola del faisán”
“mientras llueve, / las mangas de mi vestido / se perfuman con los iris”
Así es como, alegre cual lo son las personas virtuosas, nuestra Chiyo tenía un espíritu ligero y espontáneo. A menudo, esta alegría se disimulaba bajo una expresión inesperada y llena de ironía: en otras palabras, sabía manejar con soltura lo que hoy llamamos humor. Se puede decir que es una de las mejores representantes del humor japonés, y por eso el pueblo, que aprecia mucho el ingenio, siempre la ha querido mucho.
A través de los siglos, los poetas, y sobre todo aquellos dotados del mejor gusto, tuvieron que reaccionar contra esta tendencia que a menudo tomaba un aspecto bastante trivial. Sabemos, por ejemplo, que Bashō aconsejó a sus discípulos reemplazar las chocarrerías que abundaban en los haikai de la época anterior por bromas de buen tono, simples y naturales. Es cierto que Chiyo, también en esto, comprendió las palabras del Maestro. Sin embargo, conviene notar que no se encuentran con mucha frecuencia estos haikai humorísticos en los versos de Bashō ni en los de Buson. Por el contrario, en la obra de Chiyo, como en la de Issa, son bastante numerosos. He aquí algunos de este último:
kō urou urou
ana ga sakō to te
ne shaka kana
qué irritante es
ver estas flores brotar
junto al buda moribundo
Un día de primavera, durante la floración de los cerezos, el poeta siguió a la multitud hacia un templo donde hay una estatua del buda reclinado, agonizante. los gritos y risas resuenan por todas partes. ¿Quizás Shakyamuni solo está dormido? Sea como sea, el poeta critica la actitud irreverente de la multitud.
botamochi ya
yabu no hotoke mo
haru no kaze
¡mira! hasta el buda perdido entre malezas
come pastel…
la brisa de primavera
“Botamochi” es un tipo de pastel de arroz mezclado con una pasta de judías dulces. Se come durante el equinoccio de primavera. En el equinoccio de otoño, se come el “hagi no mochi”. Es en esa época cuando se celebran ceremonias religiosas en las que se reza por los difuntos. Las tumbas se adornan con flores, y los fieles llevan ofrendas a los monjes que custodian estos sepulcros. Probablemente, alguien colocó botamochi frente a la estatua del Buda. Este, perdido entre la maleza, parece divertirse comiendo estos dulces. He aquí una broma sobre la religión budista y los monjes[41]. Así, incluso en temas serios, los haijines disfrutaban de mostrar su ingenio.
Nuestra poeta también gustaba de ironizar, siempre con afabilidad: desde los siete años, mostró su agudeza en su primer haikai sobre los gansos salvajes. Mucho después, en Kioto, durante una reunión de poetas, improvisó el célebre poema sobre la gracia del sauce. Este episodio es demasiado conocido para extendernos; baste recordar cómo su ingenio brilló allí, como en tantas otras ocasiones. Citaremos solo cuatro de sus últimos haikus, representativos de esta tendencia sutil y benevolente, seleccionados entre los más valorados por la crítica japonesa:
uguisu ya
mata iinaoshi
iinaoshi
ah, el pequeño ruiseñor
ensaya el canto
y lo vuelve a ensayar
Nos disculpamos por esta traducción torpe del texto de Chiyo. La broma, bastante graciosa en japonés, se nos escapa por completo. Reside en la sustitución del verbo “cantar” (que correspondería al ruiseñor) por el verbo “hablar”, usado generalmente para niños. La poeta sugiere que el joven ruiseñor, que aún no sabe cantar bien, actúa como un niño pequeño que balbucea: intenta corregir su pronunciación (“iinaoshi”) y vuelve a empezar con entusiasmo, hasta que logra perfeccionarse (NT: al español se ha optado por traducirlo como “ensaya el canto”). Ejemplo en otro haiku:
kikyō no hana
saku toki pon to
iisō na
la flor de campánula,
al abrirse
hace un sonido como ¡pon!
“Pon” es una onomatopeya que imita, por ejemplo, el sonido de un globo al reventar. Su equivalente en nuestro idioma sería “¡crac!”. Los niños japoneses suelen divertirse reventando los capullos de las campánulas justo cuando, bien hinchados, están a punto de abrirse. La poeta sin duda evoca recuerdos de su infancia. Ahora, imagina que es la propia flor la que exclama: “¡Crac! ¡Ahí va!”. Todos sabemos, por experiencia, que los niños franceses juegan de manera similar con las flores de primavera. Ejemplo en otro haikai:
hana ya ha ni
hazukashii hodo
naga hisago
junto a sus hojas y flores,
¡qué ridícula parece
la larga calabaza!
La gran calabaza común, el fruto de la flor tan citada en la poesía japonesa, el yūgao o “rostro del atardecer”, tiene una forma verdaderamente estúpida y grotesca en comparación con sus hojas y sobre todo con sus flores tan delicadas. Ella es consciente de esto y se siente humillada. Chiyo se burla de ella.
shizuku ka to
tori wa ayabumu
budo kana
¿son gotas de agua?
desorientados, los pájaros,
se acercan a las uvas
Parece que, desde lejos, los granos de uva se asemejan a grandes gotas de agua. Los pájaros están perplejos: la poeta le añade a su confusión una burla amable.
Algunos críticos malhumorados señalaron que esta dulzura comunicativa era una prueba evidente de la falta de fuerza en el estilo de Chiyo. Ya hemos observado que, lejos de considerar esta tendencia como un defecto, sería más justo alabarla sin reservas, ya que se trata de la obra de una mujer. En realidad, conviene recordar sobre todo como escribía el poeta Hangēbō en el epílogo del “Compilación de versos de la religiosa Chiyo”, que el estilo de estos versos, muy flexible y a veces incluso languidecido, es comparable al rostro de una mujer hermosa que pareciera preocupada: lo cual es, en definitiva, un elogio a su talento poético. Todos estaremos de acuerdo en admirar el encanto y la alegría que emanan en abundancia de esta delicada sensibilidad femenina. Esta amabilidad y este buen humor acompañaron a nuestra poeta hasta su último suspiro. Habiendo consagrado su existencia entera al arte poético, al estudio de su religión y a la práctica de todas las virtudes, Chiyo tenía el alma en paz. No se asustó ante la llegada de la muerte. La aceptó simplemente, como había aceptado, sin ser orgullosa, todas las desgracias de su vida, sin rechistar, como aquella otra mujer-flor de nuestra poesía nacional:
“debes elevarte por encima de ellos
con la nobleza de un cuello de cisne”
¿Qué temía ella? Estaba segura de la inmortalidad, según la doctrina religiosa espiritualista que había practicado con tanto fervor y amor; lo sabía, su alma debía regresar al Gran Espíritu que anima toda la naturaleza, para la mayor alegría de ambos. Superior, precisamente por su perfecta humildad, nunca tuvo el estoicismo un tanto pretencioso de exclamar:
“vosotros, que os llevo dentro, llama, azul, océano,…
puesto que voy a morir, ¿qué le diré a la nada?”
No, ella sentía, y no se equivocaba, que esta terrible prueba la elevaría por encima de sí misma; tranquila, partió alegre y siempre ávida de conocer la única belleza, hacia la luz sin fin que ilumina para siempre todas las almas de los justos, realizando una vez más el profundo pensamiento de Pascal: “El hombre no es creado más que para el infinito.”
Kaga no Chiyo se presenta como un tipo de mujer esencialmente religiosa, de una religión surgida de la metafísica espiritualista del panteísmo budista. Es un perfecto modelo de mujer japonesa ideal. Similar en esto a sus innumerables hermanas, fue profundamente femenina, buena, dulce, fiel y bonita: en el sentido exacto que hemos acordado atribuir a esta palabra, considerando que un corazón virtuoso es aún más precioso que un rostro hermoso. También es una poeta de valor, digna émula de Bashō, el gran poeta del haikai japonés, ya que logró, como él, pequeñas obras maestras que seguirán suscitando la admiración de todas las generaciones, gracias a su talento natural y a su dedicación en observar todas las reglas de composición establecidas por él. A fuerza de trabajo y experiencia adquirida, alcanzó a su Maestro en los lugares divinos donde reside la perfección religiosa y artística, cuando él creía habitar allí en soledad:
kono michi ya
yuku hito nashi ni
aki no kure
este camino
ya nadie lo recorre…
crepúsculo de otoño
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[1] Cf. Yoshimatsu Yooichi, pp. 76 a 80.
[2] Cf. T. A. S. J., pp. 99 y 100.
[3] B. H. Chamberlain dice: “y (según al menos una autoridad) temas como la religión, el amor, la brevedad de la vida y la expresión de sentimientos personales están prohibidos allí”.
[4] Otra regla ordena a los poetas repetir, en la parte final, la idea central del primer terceto, y nos hace pensar que Chiyo-jō y Aikawaya Sōue-jō debieron enfrentarse, en este punto, a una contradicción evidente. Su tema inicial siendo “el cuco”, como tenían que repetirlo para completar la serie de sus treinta y seis grupos de versos, sortearon la dificultad hablando de “aves”.
[5] El primer verso no contiene aquí, en realidad, más que cinco sílabas; es una licencia poética.
[6] Es posible que la joven fuera llamada junto al anciano para cuidarlo, como Abisag, la sunamita, junto al rey David. Cf. Primer Libro de los Reyes, cap. 1, 1.
[7] Esta variedad de renga se compone en treinta y seis partes en recuerdo de los treinta y seis genios poéticos de la literatura medieval.
[8] Es probable que este personaje fuera muy original, porque habitualmente se trazan primero los versos y, debajo, la ilustración.
[9] En Ghostly Japan, p. 163. “Detaching one corner of the mosquito net lo! I behold the moon!” The top of the mosquito net, suspended by cords at each of its four corners, represents the square; – letting down the net at one corner, converts the square in to a triangle; – and the moon represents the circle.
[10] Cf. A. M. A., p. 422.
Untying one corner of the mosquito net
I am gazing up at the harvest moon.
[11] Es un dicho en Japón para referirse a los ladrones.
[12] Significa, en japonés, muy rápidamente.
[13] Antiguo nombre chino de Kaga.
[14] Es decir, en Japón.
[15] Antiguo nombre de Kyūshū, donde, según la leyenda, había fuegos misteriosos que se consideraban las lámparas del dragón, pero que en realidad eran resplandores fosforescentes que salían del mar.
[16] Es decir, desde el extremo sur de Japón hasta el extremo noreste.
[17] Este pasaje alude al “Prefacio de Kokinshū”, en el que Ki no Tsurayuki da su apreciación sobre Ono no Komachi, diciendo que “se parece a la princesa Sotoori de la antigüedad”. Este erudito añadió el pasaje que cita Hankebo.
[18] Cf. trad. M. R. A., p. 149.
[19] NT.- Adachi Chiyono -también conocida como Mugai Nyoda- fue hija de un guerrero samurái del siglo XIII y la primera mujer -y madre- en fundar y dirigir un monasterio zen en Japón. Su poema de iluminación evoca la catástrofe de un cubo roto; y con el recipiente roto, no hay lugar para contener el agua, y sin agua, no hay más reflejos de luna.
[20] Es decir, pirograbadas, que era la antigua forma de imprimir los caracteres japoneses.
[21] Cf. Yoshimatsu Yōichi, pp. 95 y siguientes.
[22] Cf. Hōjōki, Epílogo. Cap. XXX, Trad. T. I, p. 124.
[23] Los tres caminos que llevan al infierno budista: el primero está lleno de fuego ardiente, el segundo de espadas afiladas y el tercero de sangre. El pecador debe elegir uno de ellos si es condenado al Infierno.
[24] Trad. T. I., p. 132.
[25] Cf. M. R. A., p. 201, n 2.
[26] Sin duda, resulta innecesario señalar el error de interpretación que comete B. H. Chamberlain al juzgar con severidad estos versos en la página 109 de las ya citadas «Transactions». Atribuye erróneamente este haikai a una poeta de la «Escuela de Danrin», que vivió antes del nacimiento de Bashō durante la primera mitad del siglo XVII, cuando en realidad este poema fue compuesto por Chiyo-ni en la segunda mitad del siglo XVIII.
[27] M. Revon S. S . Prefacio, p. 5.
[28] Cf. Onna Daigakou. M. R. A., pp. 321-330.
[29] Cf. Prof. C. Cestre, curso sobre «Rousseau y el Culto de la Naturaleza», p. 9.
[30] Cf. L. Hearn. «In Ghostly Japan», pp. 25-28; Fujishima Ryauon, p. 100.
[31] Cf. “Filosofía budista de las relaciones” p. 72.
[32] Initial application, sustained application, pleasurable interest, joy, grife, hedonic indifference, individualization.
[33] kagerō, vapor apenas visible que se eleva ligeramente de la tierra en primavera; es causado por el sol.
[34] Especie de onomatopeya que da la idea de una planta que crece aquí y allá.
[35] NT.– Malanga, colocasia, taro, pituca o papa china, es una especie de plantas de la familia de las aráceas capaces de vegetar en los arrozales.
[36] Yakko-dako es una cometa que representa a un personaje disfrazado de lacayo. (NT.- concretamente un sirviente samurái)
[37] Cf. “Filosofía budista de las relaciones”, págs. 72-73.
[38] In what sense is Jhāna to be understood? Jhāna is to be understood as closely observing or attentively looking – that is to say, mentally approaching the object and contemplating it. Just as an archer – who from a distance can shoot or drive an arrow into the bull’s-eye of a small target – firmly holds the arrow in his hand, steadies it, aims it toward the mark, keeps the target in view while attentively watching (or rather aiming at it), then releases the arrow through the bull’s-eye or embeds it there; in exactly the same way, when speaking of a yogi or one who practices Jhāna, we must say that he, directing his mind toward the object, making it steadfast and keeping the kasina object in view, thrusts his mind into it (the kasina object) by means of these seven constituents of Jhāna.
[39] Se reconoce aquí otra de las prácticas piadosas del budismo; los japoneses la llaman Sila, es decir, «la observancia de las reglas de pureza en acto y pensamiento». Cf. Lafcadio Hearn, In Ghostly Japan, pp. 27-28.
[40] Como, por ejemplo, Sei Shōnagon.
[41] Recordemos la historia del profeta Daniel que le revela a Ciro el engaño de los sacerdotes idólatras. (NT.- El pasaje aludido evoca el episodio bíblico (*Daniel 14:1-22*) donde el profeta Daniel, bajo el reinado de Ciro el Persa, expone el fraude de los sacerdotes de Bel. Estos afirmaban que una estatua del dios comía las ofrendas, pero Daniel esparció cenizas en el templo para revelar las huellas de los sacerdotes que entraban secretamente a consumirlas. La comparación sugiere que, al igual que Daniel desenmascaró la hipocresía religiosa, Chiyo —con su haiku irónico sobre el Buda «comiendo» botamochi— cuestiona delicadamente los rituales budistas superficiales, aunque desde una perspectiva lúdica y no de confrontación.)