Agradezco la invitación para colaborar con la revista y aprovecho esta primera entrada para tratar el nombre elegido para esta sección, que presentará poemas japoneses en torno a diferentes elementos de la naturaleza. Dicho título puede parecer una simple secuencia de palabras estacionales, desordenada si se considera que la luna, sin modificadores, se asocia al otoño, mientras que la nieve lo hace al invierno y las flores a la primavera. Sin embargo, se trata de una cita que conecta a una serie de poetas y artistas del este de Asia a lo largo de los siglos. En este texto, nos detendremos en seis poetas que representan diferentes géneros poéticos a lo largo de mil doscientos años de historia humana: Bái Jūyì[1] 白居易 (772–846), el máximo de los poetas chinos desde la perspectiva japonesa; Murasaki Shikibu 紫式部 (entre los siglos X y XI), autora de la novela cúspide de la literatura japonesa; Dōgen 道元 (1200-1253), el fundador de la escuela Sōtō 曹洞 (ch: Cáodòng) del budismo zen en Japón; Matsunaga Teitoku 松永貞徳 (1571-1654), iniciador de la escuela Teimon 貞門[2] de haikai; Yosa Buson 与謝蕪村 (1716-1784), maestro de haikai y pintor; y  Takaya Shôjū 高屋窓秋 (1910-1999), participante del movimiento del Haiku Renovado (Shinkô Haiku 新興俳句).

1.

Para comenzar por el principio, hay que remitirnos a la fuente de la cita. Se trata del poema de patrón fijo (lǜshī 律詩) de versos heptasilábicos «Melodía enviada a Yīn: recuentos de los viajes de antaño a la región del sur (Jì Yīn xié lǜ: duō xù Jiāngnán jiùyóu 寄殷協律:多敘江南舊遊), que dice:

 

五歳優遊同過日　一朝消散似浮雲

Wǔ suì yōuyóu tóngguò rì / yī zhāo xiāosàn shì fúyún

琴詩酒伴皆抛我　雪月花時最憶君

Qín shī jiǔ bàn jiē pāo wǒ / xuěyuèhuā shí zuì yì jūn

幾度聽鶏歌白日　亦曾騎馬詠紅裙

Jǐdù tīng jī gē bái rì / yì céng qímǎ yǒng hóng qún

呉娘暮雨蕭蕭曲　自別江南更不聞

Wú niáng mùyǔ xiāoxiāo qū / zì bié jiāngnán gèng bù wén

Cinco años de ocio, pasamos juntos los días;

en un instante, se evaporaron como las nubes flotantes.

Los compañeros del qin, la poesía y el licor me abandonaron todos;

en tiempos de nieve, luna y flores, más te añoro.

Cuántas veces «escuchamos el gallo que canta a pleno sol»,

y, montados a caballo, recitamos el poema de «las faldas rojas».

La tonada de «La desolación bajo la lluvia del ocaso» de Wú Niáng,

desde que dejé la región del sur, no la he vuelto a escuchar.[3]

 

En el poema, esos tres fenómenos naturales, reconocidos entre los más bellos de las estaciones, exacerban la nostalgia del poeta por aquellos años que pasó en compañía de su amigo Yīn Yáofān 殷堯藩 (780-855)[4] en la ciudad de Hangzhou. La primera mitad del pareado insinúa que esos habrían sido algunos de los motivos para festejar y recitar poemas con el grupo de colegas, ya dispersado, al que ambos pertenecían. En este sentido, la añoranza intensificada por el esplendor natural se debería a la falta de una sensibilidad concordante con quien compartir esos momentos. ¿A quién transmitir la fascinación ante tales espectáculos que se suceden cada año con el paso de las estaciones? Las alegrías de aquellos días de borracheras y amores poéticos impregnan de melancolía esos elementos cuando ya ni siquiera se escucha la triste canción de la lluvia vespertina.

2.

La autora de El relato de un Genji (Genji monogatari 源氏物語; c. 1008) conocía en detalle la obra de Bái Jūyì y utilizó este poema como el eje del sexto capítulo para contrastar la sensibilidad de los personajes. Al inicio, en una conversación con su hermana de leche, Taifu no Myôbu 大輔の命婦, el protagonista conoce la existencia de la hija huérfana del Príncipe de Hitachi, que vive recluida en una mansión dilapidada sin ningún pariente que la apoye. Ella le cuenta que «el qin es su más querido confidente» (kin o zo natsukashiki katarai hito to omoeru 琴をぞなつかしき語らひ人と思へる), a lo que él responde que, «de los tres amigos, seguro uno le desagradará» (mitsu no tomo nite, ima hitokusa ya utatearamu 三つの友にて、今一種いまひとくさやうたてあらむ). Este comentario hace alusión al verso en que se mencionan las tres cosas que compartía Bái Jūyì con su círculo, que podían malentenderse en japonés como «los compañeros qin, poesía y sake» (kin shi sake no tomo 琴詩酒伴). Aquel que la princesa, siendo mujer, tendría que evitar era el alcohol. Dicha referencia sirve para establecer la conexión que se desarrolla en el capítulo. Justamente, los tres momentos clave suceden bajo la luz de la luna, frente a la nieve y cuando los ciruelos comienzan a florecer.

Primero, el Genji espera una noche en que la luna resplandezca entre la niebla (oborozukiyo おぼろ月夜)[5] para visitar la residencia ruinosa, donde escucha a la princesa tocar su instrumento desde la distancia. En este primer acercamiento, ella parece alguien de gran interés, pues tiene gracia al tocar y el lugar evoca en el protagonista relatos amorosos de otros tiempos. Cuando el Genji intenta acercarse por el jardín, se encuentra con su cuñado, que lo siguió hasta el lugar por curiosidad e intercambian poemas que toman a la luna por motivo. El chismoso revela la razón de su presencia:

もろともに大内山は出でつれど入るかた見せぬいさよひの月

Morotomo ni / Ôuchiyama wa / idetsuredo / iru kata misenu / isayoi no tsuki

Aunque salimos

del Monte Palatino

al mismo tiempo,

no veo dónde se mete

la luna decimosexta.

A lo que el Genji responde:

さとわかぬかげをば見れどゆく月のいるさの山をたれかたづぬる

Sato wakamu / kage o ba miredo / yuku tsuki no / irusa no yama o / tare ka tazunuru

Aunque su luz

por doquier pueda verse,

en qué montaña

va a meterse la luna

quién se preguntaría.

La afinidad de ambos amigos y su apreciación de la belleza lunar los hace tocar juntos la flauta desde que suben a un carruaje. Dicho dueto se convierte en un concierto al llegar a la casa del Ministro de la Izquierda, suegro del Genji, ya que todo mundo saca sus instrumentos. En contraste, la princesa jamás va a contestar las cartas y poemas de su pretendiente.

Es hasta finales del octavo mes que el Genji se decide a visitarla, nuevamente con motivo de la luna, que tarda en aparecer en el cielo. En ese segundo acercamiento, el Genji intenta hablar con la princesa, pero, al ser excesivamente tímida, parece carecer de sensibilidad poética y de la mínima cortesía esperada de alguien de su rango. Esa falla comunicativa desalienta al pretendiente, que ya no vuelve a insistir. Sin embargo, la princesa se entristece al darse cuenta de que fue descartada y su hermana de leche escribe un poema en su nombre para el galán, que retoma las imágenes asociadas a la noche en que apareció:

 

晴れぬ夜の月まつ里を思ひやれおなじ心にながめせずとも

Harenu yo no / tsuki matsu sato o / omoi yare / onaji kokoro ni / nagame sezu tomo

Piensa en el pueblo

que, de noche sin nubes,

la luna aguarda,

incluso si no sientes

con mismo corazón.

 

El segundo motivo aparece cuando el Genji vuelve a visitar la residencia arruinada, ya a mitad del invierno, con el interés de ver al menos el rostro de la princesa, a quien sólo ha encontrado en la oscuridad. La nieve, pese a su bella blancura, exacerba la miseria de los residentes de aquel lugar, sin los medios para procurarse ropas calientes o reparar el inmueble. Después de pasar ahí una noche incómoda, el protagonista se levanta para admirar el níveo resplandor bajo la luz del alba e invita a la chica a acercarse también. Es ahí cuando descubre su figura nada agraciada, con una gran nariz de punta roja y una piel «lívida y de una vergonzosa blancura como la de la nieve» (iro wa yuki hazukashiku shiroute sao 色は雪恥づかしく白うて真青). Pese a la decepción, mantiene la cortesía y se acrecienta la compasión que siente por ella.

Afuera, la desolación del lugar vista a la luz de la mañana, le hace pensar en una aldea de montaña en que lo único que transmite calidez es la nieve apilada en los pinos y, por lo tanto, provoca una sensación lastimera (matsu no yuki nomi atatakage ni furitsumeru, yamasato no kokochi shite, monoaware naru 松の雪のみ暖かげに降り積める、山里の心地して、ものあはれなる). Al retirarse, un mandarino cubierto de nieve llama su atención y pide a uno de sus guardias que lo descubra, lo que hace que el pino de a un lado también haga caer su carga. La imagen le evoca el verso «de ramas célebres» (名に立つ末の) del poema 683 de la Antología de poesía japonesa posterior (Gosenwakashū 後撰和歌集; 951), escrito por una dama conocida como Tosa 土佐:

 

我が袖は名に立つ末の松山かそらより浪の　越えぬ日はなし

Waga sode wa / na ni tatsu sue no / matsuyama ka / sora yori nami no / koenu hi wa nashi

¿Son estas mangas

el Monte de los Pinos

de ramas célebres?

No hay día en que no azoten

las olas desde el cielo

 

En este poema, la autora señala que sus mangas se mojan de forma cotidiana, indicación de que llora por un amante que la ha abandonado o tarda en visitarla. La nieve que cae de golpe le evoca al Genji esas oleadas que mojan las ramas del Monte de los Pinos (Matsuyama 松山) y le hacen desear tener de compañía a una mujer que pueda apreciar la situación y compartir sus sentimientos, que no es la dama de esa residencia. Finalmente, ver al anciano decrépito que fungía como portero exaltó al máximo su lástima:

 

ふりにける頭の雪を見る人もおとらずぬらすあさの袖かな

Furinikeru / atama no yuki o / miru hito mo / otorazu nurasu / asa no sode kana

¡Igual se mojan

las mangas de quien ve

que las de aquel

sobre cuya cabeza

ha nevado en el alba!

 

El tercer motivo aparece al final del capítulo, en torno al Año Nuevo, que se celebraba a inicios de febrero en el calendario lunar. Aunque ya no la ve como un interés amoroso, el Genji ha hecho grandes donativos para ayudar a la princesa y a la gente que vive con ella por la compasión que le inspiraron. Ella le hace llegar unos trajes como regalo para las festividades, pero carentes de atractivo y pobremente confeccionados. Entonces, el Genji le deja saber a la Myôbu, quien le dio a conocer su existencia y sirvió de mensajera, la gran decepción que ha tenido con esa chica:

 

なつかしき色ともなしになににこのすゑつむ花を袖にふれけむ

Natsukashiki / iro to mo nashi ni / nani ni kono / suetsumuhana o / sode ni furekemu

Siendo un color

que no me inspira afecto,

¿de qué manera

dejé a la flor de cártamo

manchar así mis mangas?

 

Cártamo y alazor son los nombres usados en español para la hierba floral conocida en japonés clásico como suetsumuhana すゑつむ花 (o 末摘花) y, en el moderno, como benibana 紅花. Se trata del Carthamus tinctorius, cuyas flores eran utilizadas para producir pigmentos rojos y amarilllos. El nombre usado en la novela significa literalmente flor (hana 花) que se colecta (tsumu 摘む) de la punta (sue 末) y hace referencia a la prominente nariz (hana 鼻) colorada de la princesa, por la homofonía de ambas palabras. El Genji añade a su poema la expresión: «incluso si parecía una flor de color profundo…» (iro koki hana to mishi ka domo 色濃き花と見しかども), donde la palabra para color (iro 色), también significa atractivo y pasiones. La Myôbu responde:

 

紅のひと花衣うすくともひたすら朽す名をし立てずは

Kurenai no / hito hanagoromo / usuku tomo / hitasura kuchisu / na o shi tatezu wa

Aunque sea pálido,

el vestido de gala

color carmín,

no vayas a hacer nada

para estropear su fama.

 

En el poema en japonés, la palabra para flor (hana 花) está incluida en aquella para vestido de gala (hanagoromo 花衣), por lo que se entiende que no se refiere al penoso regalo, sino al aspecto de la remitente. Aunque el Genji concuerda que no debe hacerse tal cosa, al día siguiente susurra el fragmento de una canción popular al encontrarse con la Myôbu, que nadie más comprende:

 

ただ梅の花の色のごと三笠の山のをとめをば捨てて

Tada ume no hana no iro no goto Mikasa no yama no otome o ba sutete

Siendo como el color de las flores del ciruelo, abandono a la doncella del Monte Mikasa

 

En abierto contraste, al llegar a su residencia de la Segunda Avenida, es recibido por la joven Murasaki vestida de color carmín, lo que le causa una buena impresión. Finalmente, contempla las copas de los árboles parcialmente ocultas en la niebla, entre las que sólo las de los ciruelos dan indicios de comenzar a florecer. Al ver uno de ese mismo color que floreció temprano, recita el siguiente poema que insinúa las esperanzas que tiene puestas en esa niña a la que educa:

 

くれなゐの花ぞあやなくうとまるる梅の立枝はなつかしけれど

Kurenai no / hana zo ayanaku / utomaruru / ume no tachie wa / natsukashikeredo

Las flores rojas

carecen de interés

y, sin embargo,

qué anhelada es la rama

del ciruelo ignorada…

Así, vemos que «nieve, luna y flores» es el eje que artícula el capítulo al ser los fenómenos estacionales que mejor incitan las emociones y sus expresiones artísticas, lo que enfatiza el contraste con la princesa ensimismada e incapaz de expresarse. Por su parte, ella reúne esos tres elementos de forma negativa: su palidez extrema recuerda a la nieve, se eclipsa como la luna y su nariz es como una flor roja, lo que incita a la compasión y la lástima.

 

3.

Con el tiempo, se añadió un motivo más para completar las cuatro estaciones: el cuquillo o cuco menor (Cuculus poliocephalus), que recibe el nombre de hototogisu ほととぎす en japonés. Dôgen retomó ese nuevo conjunto en su poema “El verdadero rostro” (Honrai menboku 本来面目)» para expresar su idea de que el estado de iluminación es equivalente a vivir en concordancia con los ciclos de transformación (mujō-busshō 無常仏性):

 

春は花夏ほととぎす秋は月冬雪きえで冷しかりけり

Haru wa hana / natsu hototogisu / aki wa tsuki / fuyu yuki kiede / suzushikarikeri

Marzo de flores,

el cuquillo en verano,

luna de otoño,

invierno de fría nieve:

¡cuánta pureza en todo!

 

Debido a la longitud de la palabra primavera, traduje haru 春 por la sinécdoque marzo, que es el mes en que se da el apogeo de la floración de los ciruelos (Prunus mume), especie significativa en la obra de Dôgen, misma a la que se refería Bái Jūyì y que aparece en el capítulo aludido de la dama Murasaki. El poema, cuyo eje son las cuatro estaciones mencionadas al inicio de cada verso, señala lo evidente, hasta el grado de parecer un conjunto de clichés. El giro es señalar la pureza de lo transitorio que expresa esa enumeración. Finalmente, la única forma de liberarse del sufrimiento era, desde la perspectiva de Dôgen, entrenarse para la realidad tal como es, sin juicios ni apegos.

4.

Teitoku, antes que poeta de haikai, se consideraba continuador de la tradición clásica del tanka 短歌 y el renga 連歌, por lo que intentó utilizar la nueva forma poética como un medio de divulgación de esos antecedentes. En el siguiente poema, vemos algunas de las características de este arte: la introducción de palabras de origen chino, como la cita directa de Bái Jūyì, que en los ejemplos anteriores sólo era aludida, o lo ingenioso de identificar esas tres cosas en una flor, lo que requiere juego de palabras.

 

雪月花一度に見する卯木かな

Setsugetsuka / ichido ni misuru / uzuki kana

Miro reunidas,

ay, nieve, luna y flores

en esas deutzias.

 

La palabra usada para nombrar las deutzias (Deutzia crenata), uzuki 卯木, contiene el sonido zuki, que recuerda al de luna (tsuki o zuki 月). La floración del arbusto es totalmente blanca, lo que evoca la nieve. Así, en unas flores se reúnen los otros dos elementos.

5.

El siguiente hokku 発句 de Buson fue el que me inspiró para tomar este nombre:

 

雪月花つゐに三世の契りかな

Setsugetsuka / tsui ni sanze no / chigiri kana

Nieve, luna y flores,

al final, son el vínculo

de las tres vidas.

 

Este poema aparece inscrito en una pintura del mismo autor que presenta al general Minamoto no Yoshitsune 源義経 (1159-1189), seguido por su leal vasallo Benkei 弁慶 (1155-1189). El primero, referido en el título de la obra por su nombre infantil Ushiwaka 牛若, aparece vestido de blanco con una prenda exterior amarilla, que es el atuendo que usaban quienes eran condenados a realizar el suicidio ritual (seppuku 切腹) en la época de Buson. El segundo, mucho más alto y corpulento, es presentado como un monje guerrero (sôhei 僧兵) que porta una alabarda al hombro, armadura y la rueda del Dharma en el pecho. La imagen hace explícita la alusión al pasaje de la despedida de ambos personajes en Las crónicas de Yoshitsune (Gikeiki 義経記; siglo XV). De acuerdo con ese relato, cuando se hizo evidente la derrota en la batalla del Río Koromo (Koromogawa 衣川), Yoshitsune se retiró a su residencia a leer el Sutra del Loto como preparación para la muerte y Benkei llegó a presentarle su despedida de esta vida con el siguiente poema:

 

六道の道の衢に待てよ君後れ先立つ習ありとも

Rokudô no / michi no chimata ni / mate yo kimi / okure sakidatsu / narai ari tomo

Señor, espéreme

en esa encrucijada

de las seis sendas.

Incluso si se atrasa

en su usual precedencia…

 

A lo que su Yoshitsune respondió:

 

後の世も又後の世も廻り會へ染む紫の雲の上まで

Nochi no yo mo / mata nochi no yo mo / meguriae / somu murasaki no / kumo no ue made

Nos hallaremos

en la vida siguiente

y en la que sigue

hasta ir sobre la nube

teñida de morado[6].

 

Después de llorar juntos, Benkei regresó al campo de batalla, donde murió combatiendo, mientras que Yoshitsune se suicidó luego de hacer que asesinaran a su familia e incendiaran la mansión. El haiga 俳画 retoma esa promesa (una de las acepciones de chigiri 契り) de reencontrarse en las dos vidas próximas, lo que formaría un vínculo kármico (otra acepción de chigiri 契り) de tres existencias (sanze 三世), pero le da un giro al introducir la cita de Bái Jūyì. ¿Qué significa que la nieve, la luna y las flores sean el verdadero hilo conector del paso por este mundo transitorio? ¿Son esos elementos los que atan a Buson a esta realidad, como la lealtad que unía a Benkei y Yoshitsune? O, en cambio, ¿son esos fenómenos estacionales, contra las esperanzas de aquellos ilustres guerreros, lo único que reemerge y se repite bajo nuevas formas?

Aunque es más probable que el autor haya tomado como pretexto ese relato para afirmar que lo que lo une a este mundo son los ciclos de la naturaleza y la contemplación de su belleza, examinemos la pertinencia de la última interrogante. Buson admiraba a Matsuo Bashô 松尾芭蕉 (1644-1694) e ilustró el diario poético El estrecho camino al interior (Oku no hosomichi 奥の細道) en varios rollos y biombos. En la entrada del día 13 del 5° mes del 2° año de la era Genroku (junio de 1689), Bashô dejó el siguiente poema luego de describir su visita al lugar en que estuvieron las mansiones de Yoshitsune y sus aliados:

 

夏草や兵どもが夢の跡

Natsukusa ya / tsuwamono-domo ga / yume no ato

¡Hierba estival!

Vestigio de los sueños

de esos soldados.

 

La entrada incluye además un poema complementario de su discípulo Kawai Sôra 河合曾良 (1649-1710):

 

卯の花に兼房みゆる白毛かな

Unohana ni / Kanefusa miyuru / shiroge kana

Ah, veo las canas

del señor Kanefusa

en esas deutzias.

 

La pintura de Buson conservada en el Museo de Arte Itsuô 逸翁, en Osaka, muestra a ambos poetas sentados con los sombreros retirados y viendo en direcciones opuestas. El rostro que voltea hacia el espectador parece abatido por la tristeza. ¿Qué quedó de aquellas vidas, de sus proyectos y esperanzas? ¿son esa hierba y esas flores sus encarnaciones presentes o tan sólo se emparentan con esos guerreros por la brevedad de su esplendor? Bashô nos dice que recordó en aquel lugar unos versos del poeta chino Dù Fǔ 杜甫 (712-770): «Con el país en ruinas, quedan las montañas y los ríos; la ciudad, al llegar la primavera, se cubre de vegetación densa» (kuniyaburete sanga ari, shiro haru ni shite kusa ao mitari 国破れて山河あり、城春にして草青みたり)[7] y lloró. Tales imágenes incitan a pensar que los ciclos de la naturaleza siguen sus ciclos pese a las tragedias humanas, pequeñas e insignificantes en el tiempo.

El poema de Sôra funciona como eslabón entre el de Buson y el de Teitoku: las flores que engloban la belleza de las estaciones señalan la brevedad de la vida humana y quedan como únicos testimonios de lo perdido. El Kanefusa 兼房 al que se refiere el poema era el personaje ficticio de El relato de Yoshitsune encargado de matar a la familia del general e incendiar la mansión bajo sus órdenes, por lo que también era parte del mismo episodio que pintó Buson. En el poema de Sôra, se llama a este arbusto floral unohana 卯の花, que significa «flor del signo del conejo», que hace alusión a que florecen en el cuarto mes del calendario lunar. En cambio, Teitoku utiliza la palabra uzuki 卯木, «árbol del signo del conejo», con el mismo sentido. Sin embargo, se trata de las mismas plantas.

6.

Finalmente, el haiku de Takaya Shôjū aquí incluido alude al karma generado por incurrir en las faltas del lenguaje (kugô 口業; sánscrito: vākkarman), una problemática que estuvo muy presente en la mente de los poetas budistas del este de Asia durante la Edad Media, incluyendo en la del propio Bái Jūyì:

雪月花美神の罪は深かりき

Setsugetsuka / bishin no tsumi wa / fukakariki

Del bello numen

de nieve, luna y flores

la falta es honda.

 

El poema indica que la composición de haiku, como el de otras formas de poesía, es una falta que se ha ido acumulando con el paso de los siglos. Al poner la cita del poeta chino, parece aludir directamente al poema de patrón fijo (lǜshī 律詩) de versos heptasilábicos «Para ser inscrito en mi choza del Monte Lú y presentado a los monjes del Templo de las Dos Arboledas» (Jì tí Lúshān jiù cǎotáng, jiān chéng Èrlínsì dàolǚ 寄題廬山舊草堂, 兼呈二林寺道侶):

 

三十年前草堂主    而今雖在鬢如絲

Sānshí nián qián cǎotáng zhǔ, / érjīn suī zài bìn rú sī

登山尋水應無力    不似江州司馬時

Dēngshān xún shuǐ yīng wúlì / bù shì Jiāngzhōu sīmǎ shí

漸伏酒魔休放醉    猶殘口業未拋詩

Jiàn fú jiǔ mó xiū fàng zuì / Yóu cán kǒu yè wèi pāo shī

君行過到爐峰下    為報東林長老知。

Jūn xíngguò dào lú fēng xià, / wèi bào dōnglín zhǎnglǎo

Treinta años atrás, fui el señor de esta choza

y, aunque existo, tengo ahora el cabello como la seda.

Para subir montañas y explorar los ríos, tal vez no tengo la fuerza

no como en los tiempos del general de Jiāngzhōu

He vencido gradualmente al demonio del licor y no me emborracho en exceso,

pero aún permanece el karma de las palabras, pues no he abandonado la poesía.

Si pasas por la Cumbre de Incensario,

lleva esta información al Bosque del Este, hazle saber a los venerables ancianos.

 

Al igual que Bái Jūyì, Takaya Shôju piensa en su vejez en ese karma debido a su ininterrumpida práctica de la poesía. Lo novedoso de su haiku está en que la responsabilidad se encuentra en esa belleza natural, divinizada, que ha inspirado tantas obras, y no en el autor. ¿Es toda la poesía culpa de esa naturaleza atractiva que nos seduce con sus formas? ¿Esa falta es algo que debe redimirse? ¿No es, como en el caso de Buson, lo que nos mantiene en este mundo flotante? O, como en el de Dôgen, ¿un proceso inalterable con el que hay que transitar?

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[1] También conocido en el mundo hispánico como Po Chui, que era la adaptación a caracteres latinos en el sistema Wade-Giles (usado desde finales del siglo XIX hasta mediados del XX y replicado en ediciones poco cuidadas).

[2] Donde se inició Bashô como discípulo de Kitamura Kigin 北村季吟 (1625-1705).

[3] Agradezco a mi amigo Wang Dapeng 王大鹏, estudiante de maestría en Estudios Latinoamericanos en la Universidad de Columbia, por revisar y ayudar a corregir esta traducción.

[4] Es recordado un dicho de Yīn: «si no veo las montañas y los ríos por un día, siento en mi pecho acumularse el polvo y necesito urgentemente hacerlo fluir con vino» (yī rì bùjiàn shānshuǐ, biàn jué xiōng cì chéntǔ duījī, jíxū yǐ jiǔ jiāo zhī 一日不見山水，便覺胸次塵土堆積，急須以酒澆之).

[5] Palabra estacional de primavera.

[6] La nube morada es el vehículo en el que el Buda Amitābha  (Amida 阿弥陀) y su séquito transportan las almas a la Tierra Pura. El renacimiento en ese espacio en el que se alcanzará eventualmente la iluminación libera del ciclo de vidas y muertes en cualquiera de los seis caminos de esta existencia.

[7] Los versos originales en chino son: Guó pò shānhé zài, chéng chūncǎo mù shēn 国破山河在，城春草木深. Son parte del poema «Contemplación primaveral» (Chūn wàng 春望), que habla de la ciudad de Chang’an arrasada por los rebeldes y de cómo la belleza de la estación incrementa el sufrimiento del poeta por lo perdido y la separación de sus seres queridos.