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De la Antropología a la Didáctica del haiku (Ana López Navajas)

ENCUENTRO ENTRE ORIENTE Y OCCIDENTE: MODERNIDAD EN EL HAIKU A PARTIR DE 1930. LA LLEGADA DEL “SHINKÔ HAIKU” (HAIKU DE ESTILO LIBRE).

En el periodo de la era Shōwa (en japonés, 昭和時代, literalmente «periodo de paz ilustrada») o periodo Shōwa que corresponde al reinado del emperador Shōwa (Hirohito) y abarca desde el 25 de diciembre de 1926 al 7 de enero de 1989, se mantiene el espíritu innovador en el haiku japonés y surge el movimiento “Shinkô Haiku”.

Los jóvenes haijines impulsores del “Shinko Haiku”, intentaron modernizar el haiku desde la apertura a la literatura occidental, algunos de sus miembros simpatizaban con el dadaísmo y las vanguardias. Los principales poetas de “Shinko Haiku” son, entre otros:

. Sanki Saito (1900 ~ 1962)
.Tatsunosuke Ishibashi (1909 ~1948)
. Kakio Tomizawa , (1902 ~ 1962)
. Hosaku Shinohara (1905 ~ 1936)
. Sôshû Takaya (1910 ~1999)
. Hakyô Ishida (1913 ~1969)
. Hakusen Watanabe (1913 ~1969)
. Shûson Katô (1905 ~ 1993)

De este grupo destacan figuras como Kakio Tomizawa (1902-1962), influenciado por los simbolistas y que introdujo, de acuerdo con la línea occidental, la abstracción, la metáfora y la analogía, etc.

Kakio tuvo adeptos y detractores; pero sigue influyendo en haijines contemporáneos y destaca su labor como pionero del movimiento, así como del cambio hacia la modernidad.

Una grulla sombreada
en el crepúsculo vespertino.
Traza sus alas como humo.

Martín pescador.
Allí se levantan
humildes tumbas blancas.

Sonido seco de pasos.
Continúe regularmente
cerca de esta lámpara. Tomizawa

                                                                       Kakio (1902-1962) Trad. Ryu Yotsuya.

Otra de las figuras destacadas del grupo es Saitō Sanki (1900-1962), emplea el seudónimo de Saitō. También representa el haiku moderno en Japón y se caracteriza por ser cosmopolita, extravagante, innovador, y anticonformista. Publicó en 1940 su primera colección: Hata («Banderas»).

Durante la posguerra retomó su actividad como autor y también como fundador y editor de revistas dedicadas al haiku: Tenryō («Sirio»), Gekirō («Olas violentas») o Dangai («Barranco»).

Su obra también está influenciada por el contacto que mantuvo con la cultura occidental y sus publicaciones fueron una referencia fundamental para los nuevos poetas japoneses.

Al ruido de los cañones
pájaros, animales y peces
se congelan y ofuscan.

Disparad
contra los soldados
del contraataque!

Padre
de un hijo de la culpa.
La voz de un mosquito
viene y va.

                                                           Saitō Sanki (1900-1962) Trad. Irene Starace

Concluiremos que, desde los movimientos vanguardistas del haiku hasta la actualidad, las corrientes de innovación y experimentación van despareciendo progresivamente; ya que, tras este periodo, en el que primaban los movimientos colectivos, el haiku se convierte en una expresión mucho más individualista y con mayor vocación de intimidad.

En las últimas décadas del s. XX ha aumentado el número de haijines, proliferando revistas y asociaciones, así como grupos de diferentes edades que lo practican, dicha popularidad ha propiciado la progresiva internacionalización del mismo.

BIBLIOGRAFÍA
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– Rivero, A., Rodriguez-Izquierdo, F. (1981). El haiku en el s. XX. XUL: Signo viejo y nuevo, Volumen 3
– Rodríguez Izquierdo, F. (2013, junio). “Un haiku japonés modélico”. Cuaderno, 46, pp. 3-4.
– Rodríguez Izquierdo y Gavala, F. Afinidades e influencias. El rincón del haiku.
http://clasica.elrincondelhaiku.org/pub_int_haikucam14.php
– Santōka, T. (2009) El monje desnudo. Miraguano: Madrid.
– Sato, H. (1983) One hundred frogs: from renga to haiku to English. Weatherhill: Boston.
– Sato, H. (2002). Santōka: Grass and Tree Cairn. abril 16, 2018, de The Haiku Foundation. Sitio web:
http://www.thehaikufoundation.org/
– Starace, Irene, Il grande libro degli haiku, Roma, Castelvecchi, 2005 – The Haiku Universe for the 21st Century, editado por Modern Haiku Association  (Tokio: Modern Haiku Association, 2008).

De la Antropología a la Didáctica del haiku (Ana López Navajas)

ENCUENTRO ENTRE ORIENTE Y OCCIDENTE: RENOVACIÓN Y REGRESO A LA TRADICIÓN COMO POLOS ENFRENTADOS EN EL HAIKU JAPONÉS

“¿Qué quieres decir con eso? – dijo la oruga – ¡explícate!”
Lewis Carroll. Alicia en el País de las Maravillas (Cáp.5)
¿Qué quieres decir con………? – no terminó de decir la oruga
que se convirtió en crisálida.

En los artículos precedente hemos presentado la mutua influencia entre Oriente y Occidente desde finales del s. XIX (era Meji) y en las primeras décadas del s. XX. Como consecuencia de ella, surgió en el haiku una tensión entre la renovación y la fidelidad a la tradición que aflora desde el momento en que Japón abre sus puertas a Occidente.

Desde esta perspectiva, los haijines encuentran la posibilidad de expresarse más libremente optando por reconsiderar aspectos formales, temáticos, de lenguaje, etc. En esta apertura a la transformación del haiku, Shiki en 1893 escribe su artículo: “Conversaciones sobre el haiku” en el cual se reconsidera el elogio a la tradición y a autores como Bashoo, licitando abiertamente a otros como Busson y su estilo, el cual se encuadra dentro de “la escuela descriptiva” en la que primaba la observación por lo real al margen de toda connotación mística o religiosa.

En torno a 1910, emergen aportaciones como las de la escuela llamada Shinkeikoo (nueva tendencia) en la que se opta por romper el esquema formal de sílabas en el haiku (5-7-5) y establecen cuatro versos, con un número variable de sílabas en cada uno. Incluso figuras destacadas de esta escuela, se decantan por diferentes soluciones; por ejemplo, Seisensui, apostó por liberar al haiku de toda pauta silábica dependiendo de las necesidades expresivas, mientras Hekigodoo prefería ajustarlo a la pauta 5-5-3-5 con pausa entre el segundo y el tercer verso.

Cuando canta el higurashi,
cuando canta,
canta en coro
y el sol muere.

Ogiwara Seisensui
Trad. Fernando Rodríguez Izquierdo

Tradicionalmente, otro de los ejes del haiku junto con la pauta silábica, es la palabra de estación que es considerada fundamental y defendida tradicionalmente por autores como Bashoo, pero cuestionada también desde la escuela Shinkeikoo que llega a renunciar al uso formalista del kigo.

En este tumultuoso momento, Kyoshi (1874-1959), discípulo de Shiki y sucesor de él en la dirección de la revista Hototogisu, defiende el retorno al haiku clásico, enfrentándose a las posturas defendidas tanto por Shinkeikoo como por Hekigodoo.

“Blanca peonía”
—decimos, y con todo
es vagamente roja.

Takahama Kyoshi
Trad. Fernando Rodríguez Izquierdo

Entre la tendencia tradicional y de renovación, van surgiendo – en torno a 1925-, nuevas brechas en la que haijines de la talla de Shuuooshi (1892-1981), Sheishi (1901- 1994), Sujuu (1893-1976) y Shiho (1899- 1992), reconsideran el uso de la palabra de estación y adoptan, un estilo “objetivo-lírico” oponiéndose a la perfecta objetividad ya que la misma, puede velar una visión subjetiva.

Rugby: un pelotón de jugadores
llega corriendo
algo retrasado.

Yamaguchi Seishi

 

Uno de los patos, dormido,
y flotando a la deriva,
traza una estela en el agua.

Takano Sujuu
Trads. Fernando Rodríguez Izquierdo

Shuuooshi y Sheishi lideraron la tendencia del Shinkoo Haiku (haiku nuevo) que supuso. la incorporación temática del progreso y la modernidad, mientras que Sujuu (discípulo de Kyoshi) forma una escuela descriptiva en la que se defiende la observación minuciosa que ahonde en el detalle.

Tras la segunda guerra mundial, cobra auge una tendencia más humanista cuya temática prioritaria es el hombre y su condición, abandera por Kusatao (1901- 1983) y Hakyoo (1913-1969) que desde finales de la década de los 30, se enfrentan a todas las tendencias en boga de la época, incluida la del Shinkoo Haiku.

Blancas manos,
todas de enfermos,
sobre el fuego de las hojas caídas.

Ishida Hakyo
Trad. Fernando Rodríguez Izquierdo

A modo de conclusión, no otorgamos al haiku una posición de vanguardia en el siglo XX con la connotación que esto encierra (ir delante con afán renovador) porque quizá la meta solo ha sido el cambio que permite la transformación, pero siempre desde su esencia.

 

BIBLIOGRAFÍA

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De la Antropología a la Didáctica del haiku (Ana López Navajas)

ENCUENTRO ENTRE ORIENTE Y OCCIDENTE: OGIWARA SEISENSUI

En los artículos anteriores hemos mostrado la influencia de las vanguardias occidentales en la literatura japonesa en general y en el haiku en particular, así como la participación en esta renovación de diferentes haijines (Ozaki Hōsai, Taneda Santōka Masaoka Shiki…).

Otro de los precursores en estas nuevas tendencias del haiku fue Ogiwara Seisensui (1884-1976), seudónimo de Ogiwara Tökichi, que escribió durante la era Taishō (1912-1926) y Showa (1926-1989).

Ogiwara participó activamente en el movimiento de renovación del haiku. En 1909 fundó Jiyuritsu (Escuela de Estilo libre) que se caracterizó por la investigación de la estructura silábica y la frecuencia de aparición de la misma, así como en la experimentación con la forma libre (shinkeikō). También cuestionó la composición moraica, el kigo y el kireji y su uso. Esta escuela estuvo influenciada por el Zen y el idealismo alemán, en ambas corrientes encontraba vertientes esenciales del haiku confluyentes en aspectos como la liberación del yo y la naturaleza. (Sato, 2002).

A su vez, fue cofundador junto con Kawahigashi Hekigotō en 1911 de la revista literaria de vanguardia Sōun (en la que tenía protagonismo el haiku experimental). En ella, publicaron haijines de la talla de Ozaki Hōsai (1885-1936) y Taneda Santōka (1823-1940). En 1912, primer año de la era Taishô, Seisensui rompe con Hekigotô como consecuencia de la confrontación de opiniones sobre los “kidai”, las referencias estacionales. Seisensui defendía que los “kidai (“kigo”) no eran necesarios en el haiku. Hekigodô se oponía a esta premisa, lo que ocasionó su ruptura.

También entabló amistad con Ippekiro Nakatsuka (1887-1946), que fue promotor de un club de haijines en Kyoto. Este grupo propugnaba liberar al haiku de la construcción formal (5/7/5), así como de los clasicismos y tradiciones. Ambos renunciaron también a la utilización del kigo o palabra estacional. Ippekiro consigue expresarse en sus haikus con un estilo lacónico aunque logra transmitir en ellos la esencia del momento con toda claridad.

La vida personal de Ogiwara está jalonada también de momentos tristes e intensos, aunque gozó de buena salud. Su esposa y su hijo murieron en el gran terremoto de Kantō de 1923, ese mismo año también falleció su madre. Tras estos acontecimientos vivió un tiempo en el templo budista de Tofuku-ji. En el año 1929 se volvió a casar y se instaló a vivir en Azabu (Tokyo), hasta que su casa fue distruída durante la Segunda Guerra Mundial. Finalmente, en 1944, se instaló en Kamakura (su ciudad natal) hasta su muerte en 1976.

Canta en los cielos la alondra,

canta en la tierra

remontándose al cantar.

 

Un día

Día solitario, el de hoy:

no he visto en él un solo prodigio.

 Trads. Fernando Rodríguez Izquierdo

Podemos observar que el último haiku tiene título, rompe el canon métrico de 5-7-5 (dos versos), y hay ausencia de kigo… y queda patente el estilo propio y personal del haijin. En los haikus siguientes se observa la propensión por el estilo libre.

Creo en el Buda

y el verdor de la espiga

es mi verdad.

Trad. José María Berdejo

 

Cuando canta la cigarra,

cuando canta,

canta en coro

y el sol muere.

Trad. Fernando Rodríguez Izquierdo

 

“El eco”

¡Oo!-dijo el hombre solitario

¡Oo!-dijo el monte solitario

Trad. Antonio Cabezas

Seisensui, escritor prolífico deja más de 200 obras, incluidas colecciones de haiku, críticas literarias, ensayos, teorías poéticas y del nuevo desarrollo del haiku, así como relatos de viajes. También escribió comentarios sobre la obra de Matsuo Bashō. Utilizaba los medios de comunicación para promover su estilo, dio conferencias y realizó reseñas de libros en la radio nacional. En 1965, se convirtió en miembro de la Academia de Arte de Japón. Sus principales antologías son Wakiizuru mono (1920) y Choryu (1964).

Concluimos que Seisensui otorga un lugar al haiku en la coyuntura entre tradición e intercambio cultural, siendo un defensor de las nuevas tendencias dirigidas a cambiar el estilo del mismo.

 

 BIBLIOGRAFÍA

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 http://www.thehaikufoundation.org/omeka/files/original/e329a1f18efa6d99f4742f75c263348e

De la Antropología a la Didáctica del haiku (Ana López Navajas)

ENCUENTRO ENTRE ORIENTE Y OCCIDENTE: OZAKI HŌSAI

  En este artículo, presentaremos otro haijin en la brecha de la vanguardia y la apertura del haiku a Occidente, en este caso:

    Ozaki Hôsai (1885-1926) poeta japonés del final de la era Meiji y la era de Taisho, que abrió paso (el mismo año de su muerte) a la era Shōwa (en japonés, 昭和時代, literalmente «periodo de paz ilustrada») o periodo Shôwa, correspondiente al reinado del emperador Shôwa (Hirohito) y que abarcó desde el 25 de diciembre de 1926 al 7 de enero de 1989. En este periodo, el espíritu fundamental de la modernidad, -el individualismo-, está ya asentado en Japón y la búsqueda de temas libres en el haiku está ligado al mismo.

  Ozaki Hôsai y Taneda Santôka fueron seguidores y estudiantes del estilo de Seisensui e influenciados por él como pionero del verso libre. Seisensui promovió́ la escritura del haiku con nuevos ritmos y el abandono de la utilización de las palabras estacionales.

 Las vidas de Ozaki y Taneda estuvieron marcadas por el alcoholismo temprano, y por la búsqueda de una vida espiritual que los llevó a ordenarse monjes budistas.

  Ozaki en 1920 y Taneda en 1925, se retiraron respectivamente a la isla de Shodoshima en la prefectura de Kagawa en donde ambos escribieron sus haikus en medio de una vida sumida en la pobreza hasta su muerte. Pero, afrontaron como haijjnes su propio estilo individual, sin formar parte de ninguna escuela de haiku.

                                                  De este cuerpo solitario

                                                  las uñas

                                                  comienzan a crecer

                                                       ………………

                                                  Durante todo el día 

                                                  no he dicho ni una palabra, 

                                                  una mariposa proyecta su sombra

                                                                                       Ozaki Hôsai

  Hôsai muestra una consideración moderna con respecto a la naturaleza (“kachô fuei” belleza de la naturaleza) y una gran sinceridad de espíritu, fue testigo y copartícipe de la aparición de verso libre “Jiyu ritsu haiku” (haiku de forma libre). Dicho verso enfatiza el lenguaje hablado como se usa en la vida real y en ocasiones, nos puede parecer una oración corta en prosa; pero siempre evoca la esencia del haiku. De este modo, Hôsai da un enfoque alternativo a su obra, prescindiendo de las formalidades del haiku para lograr con ello, la modernización de la estrofa

Ni tosiendo

dejo de estar solo.

                                                           ……………..

                                                  Desde aquí

                                                  que ya no se escuchan las olas

                                                   sólo el azul del mar

                                                            ……………..

                                                   La mujer 

                                                   en el periódico 

                                                   en la pared 

                                                   siempre está llorando

                                                           ………………..

                                                   el perro,

                                                   casi mueve la cola por mi

                                                                                       Ozaki Hôsai

  Su única antología, DAIKU (大空, Big Sky) (El gran cielo), contiene poemas de sus últimos meses solitarios, y sólo se publicó póstumamente. Es una traducción al inglés por Hiroaki Sato titulado:»Justo bajo el gran cielo, no me pongo un sombrero«

                                                 Incluso las tijeras de uñas

                                                 he de pedir prestadas

                                                          ……………….

                                                No tengo ningún recipiente 

                                                 lo tomaré en mis manos

                                                          ………………..

                                                 Imposible enhebrar

                                                 el hilo en la aguja

                                                 Contemplo el cielo azul

                                                                             Ozaki Hôsai

                                                                                           -Trad. de Vicente Haya-

      Podemos concluir que Hôsai contribuyó con el movimiento de innovación y evolución del haiku, así como en su tradición premoderna que adquirió una gran relevancia en la primera mitad del siglo XX.

 

BIBLIOGRAFÍA

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– Tirado Robles, Carmen (coord. a). (2014): Japón y Occidente: Estudios comparados. Prensa de la Universidad de Zaragoza. Colección Federico Torralba de estudios de Asia Oriental.

De la Antropología a la Didáctica del haiku (Ana López Navajas)

ENCUENTRO ENTRE ORIENTE Y OCCIDENTE: TANEDA SANTŌKA

    En la segunda mitad del s. XIX los escritores japoneses sintieron inquietud por experimentar con estilos y motivos tomados de Occidente.

    En el artículo anterior, presentamos la restauración del haiku propuesta por Masaoka Shiki en la que queda patente su gran labor para articular tradición e intercambio cultural.

    Otro de los haijines que se une a esta nueva línea que se esfuerza en promover la renovación del espíritu del haiku y su modernización es Taneda Santōka 種田 山頭火 (1882-1940). Uno de los mayores logros del haijin es desvincularse de la tradición para focalizarse en la época contemporánea en la que vive, respondiendo con una nueva sensibilidad. Se suma, a la corriente del haiku de ritmo libre (“jiyū ritsu”) que forma parte en este momento de las nuevas tendencias en la poesía japonesa contemporánea.

    Santōka, entrelaza su vida atormentada (fluctuante entre el fracaso y la superación espiritual) con la de haijin, siendo uno de los mayores exponentes en la línea vanguardista del haiku libre, la espiritualidad (se ordenó monje budista) y la naturaleza, siempre desde la sinceridad de un corazón que luchó honestamente ante la adversidad.

    Interesado en el arte poético desde muy joven, comenzó a estudiar Literatura en la Universidad de Waseda en 1902; pero como consecuencia de su incipiente alcoholismo y los problemas familiares, sufrió una crisis nerviosa que le hizo abandonar la universidad. Regresó a su pueblo natal y se convirtió en seguidor del haijin Ogiwara Seisensui y comenzó a colaborar en la revista Sōun (1913).

    Los infortunios de su vida lo abocaron a un intento de suicidio en 1924 que afortunadamente fracasó. El prior del templo de Hōonji lo invitó a permanecer en él. Un año después, Taneda fue ordenado monje de la escuela Sōtun ō en las afueras de Kumamoto, encargándose entonces del pequeño templo de Mitori Kannon-dō. Como monje budista, realizó labores de mendicante o takuhatsu que le condujo en 1926 a una vida errante que afianzó su vocación de poeta, así como un camino personal de autosuperación. Cabe aclarar que la itinerancia forma parte del entrenamiento monástico y se llevaba a efecto por circuitos antiguos (por ejemplo, el Shikoku henro) que son reconocidas como rutas de peregrinación y que a su vez forman parte de la tradición literaria por haber sido recorridos por poetas reconocidos de Japón como Bashō y Saigyō Hōshi (1118-1190)

Estoy calado hasta los huesos…
(Y ¿qué es lo que tenemos aquí?)
Ah, la piedra que marca el camino

No tengo hogar,
el otoño se vuelve
inhóspito.

    En estos viajes a los que el poeta se refiere como gyōkotsu (la práctica de la mendicidad en el budismo), nos muestra su gran compasión por la realidad social de Japón en este momento.

Mi cuenco de mendigar
ha aceptado
las hojas que le han caído.

Mi país natal,
empapado por la lluvia
recorro descalzo   

    Taneda también desafió el espíritu de la época en el que la individualidad se sacrificaba en función de los intereses nacionales y de este modo explica el porqué de su vida peregrina: “Para hacer lo que quiero, y no hacer lo que no quiero”

No tengo dinero, no tengo cosas,
No tengo dientes…
Estoy completamente solo

    Como monje, los haikus de Santōka reflejan su actitud de aceptación y autosuperación desde la franqueza de corazón y la contemplación.

Ha envejecido
hasta el sonido
de las gotas de lluvia.

Nada de nada
solo sake en vaso.
Me embriagaré.

    Desde la espiritualidad profunda, su actitud ante la naturaleza proyecta su intención de disolverse en el propio paisaje, aunándose con él para convertirse en otro elemento más del mismo; lo cual expresa desde la abstracción de un lenguaje que concreta un camino de búsqueda.

Si de ésta me muero…
Los hierbajos,
Llueve…

Cuánto más me adentro…
más me adentro,
verdes montañas.

                                Trads. De Vicente Haya, Hiroko Tsuji y Akiko Yamada.

     Podríamos concluir que la obra de Taneda responde a los ideales de cambio y a una relectura de los ideales del haiku desde un gran impulso renovador del mismo, formando parte de este movimiento de transformación del haiku en el cual se incorpora lo nuevo y externo, sin renunciar a la tradición.

BIBLIOGRAFÍA

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De la Antropología a la Didáctica del haiku (Ana López Navajas)

ENCUENTRO ENTRE ORIENTE Y OCCIDENTE: MASAOKA SHIKI

Los japoneses no pudieron sino aceptar
los avatares de un paisaje y un clima férreo
y ante una realidad como esta, encontraron
 una vía de escape a través de lo inmaterial.

A.  Julia González

     Si nos sumergimos en el modo de vida “tradicional” que tuvo Japón hasta el siglo XIX entenderíamos el choque cultural que supuso la llegada del mundo occidental al país a mediados del siglo XIX.

  Las facetas artísticas más representativas de Japón se desarrollaron en la era Genroku (1688-1703). Siendo entre otras: la literatura en prosa, el haiku, el teatro kabuki y bunraku (teatro de marionetas), etc.

     El tratado de Kanagawa firmado en 1854 y otros que se firmaron después, supusieron el inicio de Japón como estado moderno, quedando patente con el inicio de la redacción de la constitución japonesa en 1886, inspirada en las constituciones europeas y promulgada en 1889.

     Aunque es evidente que Japón cuenta con una identidad cultural propia, ya habíamos comentado en artículos anteriores que con la revolución Meiji (que finalizó con la muerte del Emperador Mutsuhito en 1912), se llevó a efecto una apertura entre Japón y los países occidentales, cuyas ciencia y técnica fueron importadas para el desarrollo cultural y económico, adaptándolas y modificándolas a la tradición cultural propia y a sus condiciones locales.

     La restauración Meiji (1868-1912), propició la renovación de las producciones poéticas de la tradición vigente hasta el periodo Tokugawa y, dicho cambio se extendió aproximadamente hasta la Guerra del Pacifico (1937). Las transformaciones de las prácticas estéticas japonesas constituyeron una de las manifestaciones más icónicas del lema de la restauración: “Civilización e Ilustración” (Bunmei kaika).

     En este momento, se impulsó la formación de estudiantes japoneses en el extranjero, así́ como la entrada de profesores occidentales a las escuelas y universidades. Se impulsó también el estudio de lenguas extranjeras, sobre todo el inglés, y se tradujeron libros europeos al japonés. Esta tensión producida por el requilibrio entre la tradición y las reformas propiciadas por los modelos de cultura occidental se refleja en la novela de Tanizaki Junichiro Some Prefer Nettles, así como las consecuencias del encuentro entre Japón y Occidente.

     Por lo tanto, como cualquier otra cultura, la oriental no puede ser considerada “pura” porque se reacomoda, asimilando elementos culturales de origen occidental a los suyos propios; siempre desde la ambivalencia surgida al asimilar estas nuevas formas de vida, sin abandonar las suyas propias.

     Dos fenómenos son clave en esta época:

  • La profunda influencia de las artes y teorías europeas.
  • La divulgación de la literatura y la critica por nuevos circuitos que serían principalmente las revistas culturales y de vanguardia.

     Dichas transformaciones de vida en Japón, crearon necesidades nuevas entre los escritores; por ejemplo, el cambio de valores, el cambio político, el salto de la importancia de la vida en comunidad a la primacía de la individualidad. El fin de la represión y la censura con la apertura del país a nuevas corrientes de pensamiento diferentes influyen, por lo tanto, en las producciones literarias del momento.

     Y así es como el haiku también se relaciona directamente con las nuevas formas estéticas que surgieron con la llegada de Occidente al archipiélago. Uno de los primeros en dar un salto en el cambio del haiku fue Masaoka Shiki (1867-1902) que impulsó la restauración del lenguaje para la lograr la reformulación de un haiku que se adecue a nuevos paradigmas.

     Skiki tras estudiar a los clásicos como Bashō y Buson, recibe la influencia de la novela y la pintura realista occidental, y comienza a considerar el haiku con valor de género literario. De este modo, se desvincula al mismo de la poética tradicional y de la descripción impersonal de lo que sucede aquí y ahora para pasar a ligar al haiku con una experiencia personal del mundo y de este modo, conectarlo con el modo en que el haijin lo vivencia (Cuartas Restrepo, 2005: 117)

     Shiki en el primer número de la revista Hototogisu (Cocú, 1897), declaró tres principios fundamentales para la restauración del haiku:

  1. El haiku es literatura.
  2. Los maestros del viejo estilo del haiku deben ser reemplazados si se quiere que el haiku sobreviva.
  3. El haiku debe ingresar en la realidad. (Cuartas Restrepo, 2005: 173).

     En estos haikus de Shiki queda patente la subjetividad individualista tan propia de occidente, así como la ausencia de kigo en alguno de ellos, sin desdeñar la intertextualidad de los mismo y la actualización del lenguaje.

El caracol se arrastra
dos o tres pasos
y se acaba el día.

                            Traducción de Tsutomu Takagi y Alberto Manzano.

* * *

En el terremoto del 15 de junio de 1896, escribió Shiki:

Lluvia de mayo.
Cada gota es
la lágrima de alguien.

* * *

La mariposa,
ni siquiera cuando la persiguen
parece tener prisa.

                     Traducción de Tsutomu Takagi y Alberto Manzano.

     Concluiríamos que Shiki aúna esfuerzo para garantizar así́ la supervivencia del haiku en convivencia con los nuevos modelos literarios occidentales, logrando articular tradición e intercambio cultural.

 

BIBLIOGRAFÍA

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De la Antropología a la Didáctica del haiku (Ana López Navajas)

INTERCAMBIOS Y RELACIONES ENTRE ASIA Y EUROPA E INFLUENCIA EN LA TRANSFORMACIÓN DEL HAIKU.

El pino vive cien años,
el suave viento de la montaña solo un día.
Pero ambos cumplen su destino
(Poema Zen, anónimo).

Este artículo pretende continuar con la presentación de la evolución del haiku, así como su conocimiento y estudio en el momento en que Occidente y Japón establecieron sus primeros contactos en época de la Restauración Meiji (“gobierno de las luces o gobierno ilustrado”).
En la segunda mitad del S. XIX fue cuando los escritores japoneses sintieron inquietud por experimentar con estilos y motivos tomados de Occidente; de este modo, comienzan por familiarizarse con diferentes estéticas como la del realismo ruso, la poesía inglesa del S. XIX y especialmente Shakespeare, Cervantes…; fue en este momento, en el que Yosano Tekkan[1] comienza a defender la occidentalización del haiku y apoya la subjetividad de la voz poética, así como la expresión individualista, alejándose de este modo de voces interpersonales.
Masaoka Shiki por su parte, también apoya los cambios en la escritura del haiku y propugna en él, un realismo de corte occidental; de este modo la obra del haijin pasaba a ser una pintura de las cosas. Por lo tanto, requería de una lectura más mimética en la cual, el texto se encontraba total o parcialmente desprovisto de referentes externos y, era a través de la lengua y lo expresado con ella como se lograba esclarecer semejanzas inmateriales. De ahí, proviene el prolífico uso de las onomatopeyas en los haikus japoneses donde el lenguaje pasa a adquirir matices imitativos por encima de los simbólicos. En ocasiones, este haiku modernizado también podía carecer del kire y el kireji.

Comiendo kaki
replicó la campana
templo Hōryūji

Shiki

Muu, muu, muu…,
Muge la vaca, y sale
de entre la niebla.
Issa

A su vez, Taneda Santōka (1882-1940) y Ozaki Hōsai (1885-1926) muestran una consideración moderna de la naturaleza, en su poesía el individuo establece una contienda por la autosuperación y la sinceridad de espíritu.

Mojada hasta los huesos…
la piedra que señala
el camino.
Santōka

Mientras más me adentro…
más me adentro…
verdes montañas.
Santōka

En la penumbra de un pozo
reconozco mi cara.
Hōsai

Pero, a finales del S.XIX y a principios del S.XX, las corrientes de vanguardia japonesas encabezadas por el poeta Tekkan vuelven la vista nuevamente a la tradición, tanto oriental como occidental; aunque aclarando que no pueden “cavar campos ya cultivados” y, dejan de publicar en la revista literaria Myōjō [2] adaptaciones de géneros literarios occidentales para pasar a actualizar los géneros y las formas clásicos como el haiku.
El arte y en este caso el haiku, ha sido siempre un puente entre culturas, Mientras los japoneses se occidentalizaban y usaban vestimentas ajenas a sus costumbres ancestrales, adoptaban el verso libre y surgían las vanguardias; los occidentales exploraban la renovación de las formas y el pensamiento mirando hacia los enfoques artísticos orientales.
Resumiendo lo planteado, cabe destacar que a principios del S. XX sucederá una reversión de la corriente intercultural y la estética asiático-japonesa ejercerá una mayor influencia en occidente y no viceversa.

[1] Yosano fue discípulo de Ochiai Naobumi, y un destacado miembro fundador de la sociedad Asaka.
En 1900, Yosano fundó la revista literaria Myojo fue discípulo de Ochiai Naobumi.
[2] Myojo ( 明星Myojo ) era una revista mensual literaria publicada en Japón entre febrero de 1900 y noviembre de 1908. El
nombre Myojo significaba“estrella de la mañana”. La revista fue inmediatamente popular entre los poetas jóvenes que
compartieron el entusiasmo de Yosano por revitalizar el waka a través de la poesía de tanka.

 

BIBLIOGRAFÍA
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De la Antropología a la Didáctica del haiku (Ana López Navajas)

  “Japón ha siso capaz de impregnarse de rasgos
de otras culturas y civilizaciones; pero conservando
su propia idiosincrasia”

Watanabe

“El haiku es el placer de una escritura que nos
libera de la incontinente carga ideológica occidental
pesada y cautivadora. El sujeto, la terrible y pétrea
individualización culpabilizadora de occidente, se
disuelve, se difumina, desaparece”.

Adolfo García Ortega

     En los artículos precedentes habíamos presentado la literatura y en concreto, el haiku como ejemplo de conexión de contenidos, valores y referencias culturales (etnológicas, históricas, sociolingüísticas, folklóricas…) prioritariamente desde Japón a Occidente; pero también podríamos hablar de una bidireccionalidad de influencias.

         Lo cierto es que oriente y occidente han vivido y viven, conociéndose y observándose mutuamente, al mismo tiempo que defienden sus fronteras de identidad.

         Con el inicio en Japón de la revolución cultural del último tercio del S. XIX, que culminó en la Restauración Meiji (“gobierno de las luces o gobierno ilustrado”) de 1868 en la cual, la Corte Imperial se trasladó a Tokio; se propició una nueva cultura finisecular, permitiendo la recepción de la literatura y las ideas provenientes de Occidente y su sincretismo con el pensamiento japonés.

         En este momento, fue cuando se produjo el fenómeno denominado “bummei kaika” (civilización e ilustración), siendo tal vez el movimiento intelectual que más contribuyó a la recepción del pensamiento y la cultura Occidental en Japón.

         Este cambio tan relevante en su historia, determinó la labor de algunos pensadores muy influyentes en el proceso de modernización y apertura al exterior como fueron Yukich Fukuzawa, Inazo Nitobe, Natsume Söseki…, entre otros, los cuales se interesaron por la literatura, la ciencia y las lenguas occidentales, generando un puente de conexión entre Japón y Occidente. Culturas que, a pesar de ser muy diferentes, poseen puntos en común, los cuales han quedado reflejados en la mutua influencia literaria, amén de otras áreas del saber.

         Las fronteras culturales, por lo tanto, se amplían y en algunos casos, absorben límites que tradicionalmente habían sido considerados infranqueables y la cultura Occidental, junto con sus manifestaciones artísticas y literarias, evolucionan marcando relaciones de paralelismo, complementariedad y contraste.

   Así comenzó Japón su periodo de occidentalización con avances y estancamientos en los que tradición y modernidad se fusionaron; pero retornando a su vez a poetas y conceptos clásicos, arraigados a su tradición como sería Bashō y su obra.

         Watanabe, destaca que Japón ha sido capaz de impregnarse de rasgos de otras culturas y civilizaciones; pero conservando su propia idiosincrasia. Por lo tanto, matizamos que ha logrado asimilar lo mejor de Occidente a su propia cultura. Siendo significativa la marcada influencia de la poesía y la novela realista como modelos literarios occidentales; a la vista de lo expuesto se puede concluir que Japón durante este periodo se da a conocer al resto del mundo y, al mismo tiempo, entra en contacto con el resto de países extranjeros. Desde este proceso de transculturización, se logra construir, a través del haiku y de su estrofa una identidad que refleja los valores autóctonos, articulados con los provenientes del exterior; pero sin dejar de visualizar la necesidad de conciliar de forma recíproca el bagaje de ambas culturas que desde un espacio de encuentro logran el ensamblaje necesario para alcanzar una voz unánime en las diferentes manifestaciones artísticas.

     En estos momentos, están en la brecha de la vanguardia del haiku, haijines de la talla de:

  • Tanedo Santōka. Seudónimo de Taneda Shōichi (1882-1940). Fue de los primeros en mantener contacto con la literatura Occidental como traductor, en 1911 publicó en la revista Seinen traducciones de Iván Turguénev y Guy Mauppassant
  • A su vez Taneda Santōka como haijin transcendió las diferencias con las poéticas del haiku tradicional.
  • Masaoka Shiki (1867-1902). Publicó en la revista Hototogitsu y fue en ella en la que declaró tres principios funda-mentales:

-El haiku es literatura
-El haiku debe ingresar en la realidad.
-Los maestros del viejo estilo del haiku, deben ser reemplazados si se quiere que el haiku sobreviva.

  • Ozaki Hōzai (1885-1926). Dejó escritas verdaderas sentencias reflexivas sobre el ser humano. Discípulo y amigo de Seisensui que preconizaba el verso libre.
  • Ogiwara Seisensui (1884-1976). Cofundó la revista literaria de vanguardia Sōun.

    Lo dicho hasta aquí, nos ha servido de punto de partida e introducción para señalar la sincronía temporal entre la llegada del haiku a Occidente y la apertura de Oriente a Europa y al mundo exterior.

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De la Antropología a la Didáctica del haiku (Ana López Navajas)

LA TRANSCULTURIZACIÓN EN EL HAIKU: A MODO DE CONCLUSIÓN

                                         “El arte para los japoneses como para cualquier otro pueblo es
                           la expresión más noble y elevada de la cultura nacional”

                                                                                                       Kakuzo Okakura          

                                                    

                                     “Fernando Ortiz utilizaba la analogía de la reproducción
                           biológica para explicar el proceso constitutivo de la transculturación y su
                     gestación de una expresión cultural nueva a partir de otras precedentes y/o coetáneas”

                                                                                                              Fernando Ortiz              

 

                                                          “Todo merece un haiku, pero hay asombros más imperceptibles
                           que otros. Se trata de que nuestra atención sea plena y eliminemos los
                           obstáculos entre nuestra percepción y eso que hay ahí fuera y se llama “mundo”.

                                                                                                         Vicente Haya               

   A la vista de lo expuesto, se puede concluir que desde el proceso de transculturización, se logra construir a través del haiku y de su estrofa una identidad que refleja los valores autóctonos, articulados con los orientales; pero sin dejar de visualizar la necesidad de conciliar de forma recíproca el bagaje de ambas culturas para alcanzar nuestra propia voz como haijines. Todo ello, desde un espacio de encuentro en el cual se ensamblan los rasgos propios de otras sociedades con la oriental.

     Y desde esta dualidad se logra resignificar y resituar de forma complementaria el haiku, que sin perder su propia esencia y salvando dicha dicotomía, adquiere una significación universal, transcendiendo más allá de la cultura propia, para lograr recrear la realidad desde el entorno propio del haijin y reverberar intensamente en el silencio del cosmos.

     El haijin genera su obra desde la creatividad que le otorga la identificación con su entorno; pero a su vez, involucra el lenguaje para crear un registro lingüístico que traslape la cultura local con cualquier otra foránea. Él mismo, como elemento transculturizador, se afana con la intención exclusiva de alcanzar la universalización de las imágenes que aparecen en sus haikus, inherentes a cualquier ser humano al margen de la cultura o la idiosincrasia a la que pertenezca.

     Para finalizar, se puede afirmar con respeto a esta estrofa, que se llega a una delineación cultural en la cual se integran parámetros de las diferentes culturas en las que se escribe el haiku para aunar en él su esencia contemplativa al mostrarnos el mundo; transcendiendo, de este modo, las fronteras territoriales con facilidad.

     El haijin pone en su obra un énfasis especial para lograr una unidad de percepción sensorial, a través de la cual todo se unifica desde la esencia en la que el sujeto y el objeto se funden a través de las imágenes presentadas que transmiten sensaciones propias y únicas, balanceadas desde la cosmovisión de las mismas, todo ello desde una gran desnudez formal que emana al margen del intelecto y obviando la capacidad analizadora del mismo.

     En consecuencia, el haiku supera el valor circunstancial del momento y del lugar en el que es escrito y adquiere un significado propio y perdurable en el tiempo para constituirse en muestra elocuente de transculturación discursiva, estética y genérica, que hace posible aprehender, comunicar y reinventar esta estrofa para que acabe alineada entre las aportaciones propias y las originales, invocando un diálogo inclusivo.

         El resultado de lo hasta ahora expuesto será una articulación sincrética que genera un mestizaje cultural de profundo alcance y que refleja las cualidades esenciales de la estética oriental y occidental.

Al oscurecer en el monte,

arrebata el granate

de las hojas de arce.

             Buson

Arce sin hojas…

el viento se ha llevado

el color del otoño

Mercedes Pérez. Kotori (Madrid)

 

páramo seco:

un peine de mujer

entre las hierbas

Ihara Saikaku                             

lluvia de mayo.

entre los ababoles

botas de mujer

Ángel Cebrián Martínez (Albacete)

 

niebla y llovizna:

aunque no se ve el Fuji,

¡un día hermoso!

                                     Bashô

Día brumoso,

el Montgó velado

entre las nubes.

Cecilia C. Lombardía Martínez (Valencia)

 

BIBLIOGRAFÍA:

  • Arevalos, M. (1998). Fernando Ortiz: La Historia en una perspectiva transcultural. Cuadernos de literatura, Vol. 4, no. 7-8, 9, 146-155.
  • Barthes, Roland; Adolfo García Ortega, (traduccíon e introducción). (1991). El imperio de los signos. Madrid. Mondadori.
  • Bermejo, J. M. (2009). Instantes. Nueva antología del haiku japonés. Madrid: Hiperión.
  • Blyth, R. H. (1968): A History of Haiku. Tokyo: Hokuseido, vol, I.
  • Brower, G. L. (1968): «Brief note. The Japanese haiku in Hispanic Poetry». En: Monumenta Nipponica, XI–XII, 1-2.
  • Cebrián Martínez, J. Ángel.(2017). Haibun en el llano. Uno Editorial.
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., De la Antropología a la Didáctica del haiku (Ana López Navajas)

TRANSPARENCIA Y OPACIDAD EN EL HAIKU

“El haiku no transforma el mundo; te pone en contacto con él,
te lleva a él,  te introduce en él”
Vicente Haya

     Partiendo de los artículos anteriores sobre antropología y transculturización del haiku, podríamos decir que la dinámica del mismo, no parte de la tradición literaria de Occidente sino como es sabido de Oriente y es difícil asumir una conciliación entre ambas, si no reconocemos como punto de partida la mutua influencia regional, cultural, nacional, etc. en la obra.

     Los caminos de la renovación desde la propia identidad, no son unilaterales y por supuesto, no implican la cancelación de las matrices tradicionales. En Occidente confluyen, por lo tanto, procesos inter y transculturales en los que se asimila la riqueza de la cultura japonesa armonizada con la propia.

     Cada haijin adquiere el derecho de ser escuchado por su propia voz, a través de la cual su obra adquiere legitimidad. Las razones de orden estético no estarían evidenciadas por el lugar de nacimiento del autor, su entorno, etc.; pero si influirían en el uso de regionalismos o en la concreción de realidades fácticas (basadas en hechos o limitadas a ellos) de su entorno y que quedarían reflejadas en el significado nocional y procedimental del mismo.

     Pero, como cualquier obra literaria el haiku adquiere proyección de futuro en la medida que se integre en la literatura mundial, conectando con la condición humana y renunciando a una concepción reduccionista y homogeneizadora y desde esta perspectiva, emerge un haijin bicultural con una clara intención de diálogo entre su saber autóctono y el oriental. Desde el punto de vista de la antropología moderna, el haijin de occidente incluye en su obra voces, referencias, información y realidades propias de su entorno (locus), usando también un registro lingüístico local para ir abriéndose desde este punto de partida a un horizonte lingüístico o fáctico más amplio.

     La profundidad de la lectura del haiku dependerá especialmente del tipo de receptor (lector): oriental, occidental, regional, local; el cual cuenta con unas competencias u otras, para asimilar las realidades fácticas compartidas por el haijin que escribe desde su propia realidad individual y social, recíproca y complementariamente alimentada por la universalidad de la tradición popular, de su cultura, locus, etnia, región, etc. El haijin como escritor transcultural, estructura el haiku logrando vincular su realidad con la cosmovisión, a través de la unión de sus vivencias personales con la memoria colectiva.

     Desde esta perspectiva es evidente que los aspectos estilísticos, formales, etc., así como el contexto sociológico son el marco que encuadra la creación literaria, convirtiéndose el haijin en un transculturizador atento, a través del cual la cultura local se imbrica para lograr transcender más allá, y finalmente conectar con la oriental.

     La riqueza cultural a la que pertenece el haijin, permite visualizar la tradición oriental en cada una de sus producciones, propiciando una amplia gama de isotropías, en las cuales se acrisolan culturas, saberes, idiosincrasias, etc. que eclosionan en un haiku genuino en el que están presentes el saber y el espacio autóctono en el momento de la creación, y cuyas improntas puede reconocer como propias la retina del lector.

    Enmarcamos lo dicho hasta ahora con haikus de autores clásicos japoneses y autores contemporáneos occidentales, en los cuales queda patente lo hasta ahora expuesto; así como el indicativo de universalidad de un arte que transciende con facilidad las fronteras territoriales por estar construido sobre las vivencias propias de cualquier ser humano.

Páramo seco:

un peine de mujer

entre las hierbas.

Ihara Saikaku (1642–93)

 

Casa en ruinas:

han tomado el jardín

las mariposas.

Io Sôgi (1421-1502)

Viento de Lebeche…

El brillo del cabello

entre las púas…

José Cortijo. Albacete (España)

 

Recién demolida…

En la única hilera de

tejas, las palomas.

Ana L. Navajas. Albacete(España)

BIBLIOGRAFÍA:

  • Arevalos, M. (1998). Fernando Ortiz: La Historia en una perspectiva transcultural. Cuadernos de literatura, Vol. 4, no. 7-8, 9, 146-155.
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