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Poetas en el camino: Buson

En el cuarteto de maestros de haiku -integrado por Bashô, Buson, Issa y Shiki-, Yosa Buson (1715-1783) se distingue por su refinamiento y su originalidad. Artista completo, brilló como pintor, poeta y calígrafo, dejando una obra extensa y variada que revela su gusto por el color, la forma, el movimiento. Nacido en una aldea cercana a Osaka, perdió a sus padres cuando apenas tenía trece años. En 1723 se trasladó a Edo, y allí estudió haikai con Hajin Sôa  y se inició en la pintura, de manera autodidacta, a través de manuales y de pinturas chinas y japonesas. Al morir su maestro de haikai, en 1742, Buson inició un largo viaje de diez años por diversas zonas de Japón, comenzando por el itinerario del “Camino estrecho hacia el norte profundo” (Oku no hosomichi) de Bashô. En 1751 se dirigió a Kioto y durante tres años pudo estudiar de cerca las grandes obras pictóricas conservadas en templos y santuarios, conocimiento que ampliaría en Tango, tres años más, antes de establecerse definitivamente en Kioto, en 1757.

                Buson se consolida como pintor y como poeta en sus años de madurez. La pintura le da fama. En 1771 se consagra realizando el álbum “Diez placeres”, que acompaña al álbum “Diez comodidades”, de Ike no Taiga, proyecto conjunto que ilustra veinte poemas del chino Li Yu. La pintura es su medio de vida, pero impulsa también su creatividad poética, en magnífica simbiosis con la caligrafía, a través del haiga (haiku -a menudo caligrafiado-, con dibujo a la tinta o sumi-e, que acompaña al poema y lo completa). La simbiosis entre escritura y sumi-e es muy antigua, procede de China y está muy vinculada al zen. Ryûho, Saikaku y Bashô ilustraban ya sus poemas -como lo hará Issa-, pero Buson eleva el haiga a un nivel superior, con una pincelada rápida y suelta, flexible y fluida, logrando obras maestras como la titulada “Jóvenes bambúes”, donde se pregunta, entre la realidad y el sueño, si los bambúes y las cortesanas de Hashimoto está ahí o no…

                Poco sabemos de su vida personal. Al poco tiempo de afincarse en Kioto, se casó y tuvo una hija, sin perder su afición a la buena vida, a las reuniones de amigos, a las geishas.  Asentado como pintor profesional, nunca olvidó el haiku. Lo aprendió, lo practicó, lo enseñó; pero alcanzó su plenitud como poeta a partir de los 55 años, liderando el movimiento “Regreso a Bashô” y publicando tardíamente algunos libros como “Luz de la nieve” (1772) y “Un cuervo al amanecer” (1773). En 1776 participó, con su grupo, en la reconstrucción de la cabaña de hierba de Bashô, al este de Kioto: un homenaje más al gran maestro, cuya elegante sencillez y sensibilidad añoraba. “La esencia del haiku -decía Buson- consiste en usar palabras ordinarias y, sin embargo, separarse de lo ordinario”. A fuerza de observarlo con intensidad, todo se vuelve interesante. Buson canta a su flor favorita -la del espino albar-, a la peonía que ha perdido sus flores, y a la roja flor de ciruelo que arde sobre el estiércol. Nos acerca, con la habilidad de un mago, la gracia y la melancolía de un mundo flotante que parecía ido y aflora en la memoria, una y otra vez, como las olas del mar en primavera…

Poesía con cierto aire proustiano, impregnada de sutileza (el brillo del aire por el vuelo de un insecto desconocido); de refinamiento (el asombro ante unas violetas al bajar de la barca); de percepción compasiva de la belleza efímera –aware– (el paso del tiempo en el canto del ruiseñor o en el paisaje que se va ensombreciendo); de romanticismo (esa extraña pareja bajo un macizo de glicinas…). Imágenes y sonidos inolvidables: la mariposa dormida sobre la campana del templo; el murmullo sagrado de las diez noches de otoño cantando el Gloria al Buda Amida, el nembutsu. Y ya, en la hora del adiós, el misterioso jisei celebrando el año nuevo primaveral: “blanco ciruelo: / en sus flores, la noche / da paso al alba”.

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Poetas en el camino: Issa

Issa Kobayashi (1762-1827) es otro de los grandes poetas del camino. Quizá el más popular. Y sin duda, el más querido. Hijo de una rica familia campesina, con apenas tres años pierde a su madre y tendrá que soportar muy pronto a una madrastra celosa y desabrida.  A los 13 muere la abuela Kanajo, que le había dado educación y cariño, y se ve obligado a abandonar la casa paterna de Kashiwabara y a buscarse la vida en Edo (la actual Tokio). Vivirá penosamente, aprenderá a escribir haiku -rebelándose pronto contra su rigidez formal- y en 1791 emprenderá un peregrinaje de siete años como poeta errante. Por entonces cambiará el nombre juvenil de Yataro por el nombre literario de Issa (“taza de té”). De vuelta a Edo retoma sin demasiado éxito la carrera literaria, y regresa fugazmente a su tierra natal para cuidar a su padre gravemente enfermo. Amargado por disputas de herencia con su hermanastro, finalmente se reconcilia con él, se instala en el pueblo y se casa con Kiku-jo, una mujer veinte años más joven, con quien tendrá cuatro hijos que irán muriendo uno tras otro. (Al perder a la pequeña Sato, escribirá su poema más conmovedor: “Sólo rocío / es el mundo, rocío/ y sin embargo…”). En 1823 muere también Kuku-jo, y ya con sesenta años vuelve a casarse, esta vez con la hija de un samurai, de treinta y ocho años, la relación fracasa, pero Issa -recién recuperado a medias de una parálisis que le deja sin habla- se casa una vez más con Yao, una joven nodriza de origen campesino. Al morir Issa, en noviembre de 1827, aparece en su lecho un poema de adiós – su posible jisei- agradeciendo la nieve que cubre su colcha y que parece bajar también del paraíso. En la primavera siguiente nacerá Yata, una niña de su última esposa. Será la única hija que sobrevivirá al poeta.

                En pobreza y en soledad, con una vida jalonada de disgustos y de tragedias, Issa encuentra en el haiku un arma maravillosa de resistencia y de catarsis. Se reconoce, se acepta, habla consigo mismo y dialoga al mismo tiempo con las cosas y con las criaturas, humanizándolas y humanizándose, renovando el haiku -quizá sin pretenderlo- de una manera revolucionaria, con un lenguaje coloquial, directo y sencillo, tierno y lleno de humor. Issa habla por sí mismo -citándose incluso con su propio nombre-, y hace hablar a las cosas, prestándoles un habla, o un gesto, que les permite presentarse, preguntar y responder. Issa le dice al gorrioncillo que deje paso al caballo del gran señor; invita a jugar al gorrión huérfano; anima a la débil rana que lucha; compadece a la pulga porque él también conoce la noche larga y solitaria… Reivindicando la dignidad de cada criatura -con especial predilección por las criaturas más pequeñas, más débiles o más despreciadas-, Issa sintoniza con el budismo zen -que reconoce en cada una de ellas la budeidad intrínseca o posible- y le da a su poesía una dimensión universal. Parafraseando uno de sus haikus más célebres, a la sombra del cerezo florido, nadie es extraño…

                En Issa no hay sólo compasión o consuelo. Hay belleza y pasión incondicional por la vida. Todo es efímero como el rocío, sí; y, sin embargo, merece la pena. El poeta disfruta de todo: del gotear de la nieve, de las cacerolas secándose con el deshielo, de la niebla gateando sobre la mesa, de la Vía Láctea que se divisa por la ventana rota, … Todo es interesante: la mariposa que sigue los movimientos del bebé, los pétalos que caen confiadamente, el niño que pide sollozando la luna llena, el mendigo que pasa y se compara con él… Y enlazando con esa percepción tan sutil, el sentido humorístico, tan genuino en el origen del haiku: “¡eh, caracol, / escala el monte Fuji, / pero despacio!”; “¡vamos, lechuza, / pon otra cara! lluvias / de primavera!”, “¡qué decepción!: / las flores, floreciendo; / Buda, dormido…”

Issa, el favorito de la gente sencilla. El más directo, el más universal. Intenso y vivo. Un relámpago deslumbrante cruzando el río pedregoso de la existencia.

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Poetas en el camino: Santôka

En la tradición japonesa del poeta errante, Taneda Santôka (1882-1940) nos deslumbra por su intensidad. Seguidor tardío de poetas zen, como Saigyô (1118-1190), Ikkyû (1394-1481), Bashô (1644-1694), Hakuin (1685-1768) o Ryôkan (1758-1831), Santôka elige la vía más radical: vitalmente, la intemperie y la huida hacia delante; poéticamente, el haiku de forma libre (jiyûritsu haiku) -siguiendo a su maestro Seisensui (1884-1976)-, sin ataduras formalistas, directo y breve, cuyo aliento comparte con Ozaki Hôsai (1885-1926) a través de la revista Sôun.

La poesía de Santôka se centra en la errancia, la vida al aire libre, la mendicidad, la nostalgia del retorno y la belleza del paisaje; ensombrecida por el remordimiento, y a la vez exaltada y luminosa, con la fuerza de su verdad desnuda.

Con destellos de efímera felicidad, la biografía de Santôka está marcada por la depresión, el alcoholismo y el fracaso: su madre se suicida cuando él tiene diez años; en 1910, el poeta se casa y tiene un hijo, pero acabará separándose, arruinando el negocio familiar de sake y su propia tienda de libros usados; tras un intento de suicidio en 1924, pasa a servir en un templo y se hace monje, pero finalmente opta por una nueva vida en solitario: la de monje errante, con su hábito (hoe), sus sandalias (waraji) y sombrero de paja (kasa), y con su cuenco de metal (teppatsu), mendigando comida o dinero…  Santôka elige, como el verso de César Vallejo, “la soledad, la lluvia, los caminos”, sin renunciar ni a la bebida ni a la poesía, precisando los días en que no disfruta: “cualquier día en que no camino, no bebo sake y no compongo haiku”. En 1926 inicia un largo viaje a pie por Japón, visitando la isla de Shikoku -famosa por la peregrinación de los 88 templos-, la isla de Shodoshima, donde acaba de fallecer su admirado Hôsa, y otros lugares célebres. En 1932, cansado de tanto vagar, se instala en una pequeña cabaña, en Ogori (Yamaguchi), y en 1939 se muda a Matsuyama (Shikoku), a la ermita donde, al año siguiente, muere mientras duerme.

A diferencia de Bashô, que se rodea de discípulos y amigos en sus viajes, Santôka viaja solo, pero comparte con el maestro el “sabor de zen”: sentimiento de soledad, simplicidad, conciencia de lo efímero… (Al final de su vida, Santôka -el solitario indómito- siente nostalgia por las alegres reuniones de su juventud e intenta cultivar renku, la poesía encadenada, tan ligada al haiku clásico, en la que participan varios poetas, pero no queda huella de ese sueño). Santôka siente la mordedura del remordimiento y se lanza al camino, en la búsqueda incierta, pero honesta, de una posible redención. Y en ese anhelo frente a la depravación y la inseguridad, siente alguna certeza, como la del perdón materno, cuando recuerda su desgana infantil: “tallarines; ésta es mi ofrenda, madre: me lo comeré todo…” Poesía y vida se interpenetran en un mismo aliento. Hay melancolía y conformidad cuando el cuenco acepta hojas caídas o granizo, o cuando no hay tabaco en el estanco, o cuando siente en lo más hondo la propia nada: “sin dinero, sin cosas, sin dientes, solo”. Celebra, como Issa, la comunión con las pequeñas criaturas: padres y crías de arañas, juntas, felices, al anochecer; luciérnagas donde estuvo la casa natal; una mantis encolerizada rezando frente al viento de otoño … Siempre la naturaleza, inagotablemente hermosa: montañas verdes, la sombra del viento, la belleza de las hierbas marchitas y húmedas, la Vía Láctea a medianoche y un borracho -tal vez él- bailando…

Inagotable Santôka, yendo y viniendo a nuestra memoria con la intensidad del relámpago, celebrando la vida con la lluvia menuda (“sirimiri… todavía vivo”), afirmándose ante la inmensidad del mar azul, sintiendo ante la muerte la frescura del viento…

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Poetas en el camino: Bashô

                   En el otoño de 1694 moría en Osaka, en casa de una florista, el poeta más grande de Japón: Matsuo Bashô, aquel que, ante el primer chubasco, sentía la imperiosa llamada del camino y sólo quería ser llamado “viajero”.  Al iniciar su diario Oku no hosomichi, el sendero estrecho del fin del mundo, traducido por Octavio Paz y Eikichi Hayashiya como Sendas de Oku, Bashô nos transmite bellamente su impaciencia: “Los meses y los días son viajeros de la eternidad. El año que se va y el que viene también son viajeros. Para aquellos que dejan flotar sus vidas a bordo de los barcos o envejecen conduciendo caballos, todos los días son viaje y su casa misma es viaje. Entre los antiguos, muchos murieron en plena ruta. A mí mismo, desde hace mucho, como girón de nube arrastrado por el viento, me turbaban pensamientos de vagabundeo. Después de haber recorrido la costa durante el otoño pasado, volví a mi choza a orillas del río y barrí sus telarañas. Allí me sorprendió el término del año; entonces me nacieron las ganas de cruzar el paso Shirakawa y llegar a Oku cuando la niebla cubre cielo y campos. Todo lo que veía me invitaba al viaje; tan poseído estaba por los dioses que no podía dominar mis pensamientos; los espíritus del camino me hacían señas y no podía fijar mi mente ni ocuparme en nada. Remendé mis pantalones rotos, cambié las cintas a mi sombrero de paja y unté moka quemada en mis piernas, para fortalecerlas. La idea de la luna en la isla de Matsushima llenaba todas mis horas. Cedí mi cabaña y me fui a la casa de Sampu, para esperar ahí el día de la salida…”

             Será el último gran viaje del poeta, realizado entre 1689 y 1690, acompañado inicialmente por su discípulo y amigo Sora. En el relato hay melancolía, sentimiento de fugacidad: “La imagen de los ramos de los cerezos en flor de Ueno y Yanaka me entristeció y me pregunté si alguna vez volvería a verlos”; “Cuando llegamos a la bahía de Shiogama, tañían las campanas del crepúsculo repitiéndonos que nada permanece”. Hay también cierto consuelo al ver aún erguido un “templo de luz” desgastado por el viento, la escarcha y la niebla. Y anécdotas tiernamente humanas, como su encuentro con el pintor Kaemon, improvisado y gentil guía por los lugares famosos que mencionan los antiguos poetas: “Después de orar en el templo de Yakusi-yi y en el santuario de Tenjin, contemplamos la puesta de sol. El pintor me regaló pinturas de paisajes de Matsushima y también, como despedida, dos pares de sandalias de cordones azules. Su gusto era perfecto y en esto se reveló tal cual era”. Hay, sobre todo, asombro. Deslumbrado por la belleza del paso de Shirakawa, Bashô confiesa: “Imposible pasar por ahí sin que fuese tocada mi alma…”

          Las notas de un viaje anterior a Sarashima revelan el mismo impulso: “ver la luna sobre el monte Obasuté, he aquí lo que con insistencia me sugiere el viento de otoño, cuyo soplo agita mi corazón, y compartiendo el gusto por el viento y por las nubes, va conmigo aquel que tiene por nombre Etsujin”. La dureza de unos parajes tan indómitos aviva la conciencia de su viaje interior: “El sentimiento de Buda —me digo— cuando se digna dirigir sus ojos sobre el mundo miserable de los vivientes, debe ser parecido al que yo siento, y la idea de impermanencia y de inminencia se impone en mí en un repentino retorno sobre mí mismo: esto es tanto como decir que en el paso aullante de Awa no hay ni olas ni vientos…”

        El camino es poesía. La poesía es camino. Cada paisaje, cada vivencia, cada movimiento queda reflejado en el poema que, al acabar la jornada, surge a la luz de la lámpara, pero sabe que “el haikai no está en la letra, sino en el corazón”. Bashô -nos recuerda Marguerite Yourcenar- “es quien, tal vez más que cualquier otro hombre, vive en la eternidad del instante”. Una noche, falto de inspiración, se consuela escuchando a un monje que le describe los lugares de peregrinación que visitó en su juventud, y se anima: “El claro de luna que me había distraído se desliza entre los árboles y por las grietas del muro, aquí y allí se elevan ruidos de palmadas y gritos para espantar a los gamos. En verdad, toda la melancolía del otoño se despliega en estos lugares. ‘¡Y bien, en honor de la luna, bebamos saké!’, dije, y nos trajeron las copas…” Como escribía Octavio Paz, vida y poesía son “dos realidades unidas, inseparables y que, no obstante, jamás se funden enteramente: el grito del pájaro y la luz del relámpago”. No está claro, pero se dice que Bashô se despidió del mundo con este último poema de adiós:

enfermo en el camino,
vagabundean mis sueños
por el páramo seco

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Iluminaciones

El satori o iluminación puede llegar a través de mil caminos. Así se afirma en “La barrera sin puerta”, un texto clásico del budismo zen escrito en el siglo XIII por el maestro chino Wu-men Hui’hai, pero hay que cruzar esa barrera, apaciguando la mente alocada y discursiva, creando un espacio vacío donde pueda expresarse -o, mejor dicho, experimentarse- lo inefable. Un viejo maestro, Nan-chüan, marcó para siempre el norte del Zen: «Tu mente ordinaria: ése es el camino». La sonrisa del discípulo ante la flor que le mostraba el Buda en silencio fue el signo de que había comprendido, y a él le transmitió el más precioso, espiritual y trascendental de todos los tesoros, la Verdadera Ley que carece de nacimiento y muerte. Otras veces, el «satori» llega a través del murmullo de un arroyo, al contemplar la estrella de la mañana o al escuchar el golpe de un guijarro contra un bambú… La poesía en general, y el haiku en particular, es uno de esos caminos, como nos recuerda Octavio Paz comentando el célebre poema de Bashô sobre las cigarras: “El pasaje no puede ser más nítido. Mediodía en un lugar desierto: el sol y las rocas. Lo único vivo en el aire seco es el canto de las cigarras. Hay un gran silencio. Todo calla y nos enfrenta a algo que no podemos nombrar: la naturaleza se nos presenta como algo concreto y, al mismo tiempo, inasible, que rechaza toda comprensión. El canto de las cigarras se funde al callar de las rocas. Y nosotros también quedamos paralizados y, literalmente, petrificados. El haiku es satori”. Lo mismo puede decirse del haiku más famosos y más comentado del maestro japones, el del “viejo estanque”: “En la primera línea -escribe Paz- encontramos el elemento pasivo: el viejo estanque y su silencio. En la segunda, la sorpresa del salto de la rana, que rompe la quietud. Del encuentro de estos dos elementos debe brotar la iluminación poética. Y esta iluminación consiste en volver al silencio del que partió el poema, sólo que ahora cargado de significación. A la manera del agua que se extiende en círculos concéntricos, nuestra conciencia debe extenderse en oleadas sucesivas de asociaciones…”

                Este “sabor de zen” -compartido por otros “caminos” de perfección, como el sumie, el ikebana o el kiudo– se intensifica -a veces, de manera paradójicamente sutil- en los jisei no ku o “poemas de adiós”, una tradición de la poesía japonesa, especialmente entre los monjes y los samuráis. El ejemplo más intenso es el “cero” de Shisui (1725-1769): “En sus últimos momentos, los seguidores de Shisui le pidieron que escribiera un poema a la muerte. Cogió un pincel, pintó un círculo, tiró el pincel y expiró”. Un anónimo condenado a muerte espera seguir escuchando al cuco en la otra vida; Kaisho guarda por última vez en su kimono la piedra de tinta; Kari se entristece al ver cómo las flores de cerezo se transforman en nubes que vienen a saludarle (para escoltarle -según la tradición budista- al más allá); Kasenjo (que fue geisha antes de hacerse monja) percibe en el fragor del mar “abismos de frío inconmensurable”; Kizan se pregunta quién cuidará el crisantemo cuando él se haya ido; Renseki confiesa que ya limpiado el espejo de su corazón y ahora refleja la luna; A Uko el canto del ruiseñor le hace olvidar su edad; Tomoemon, actor de kabuki, escucha una melodía y se ve entrando a escena en otro escenario… Ginko ve que su vida se funde como la nieve de primavera; Choshi ve un  pájaro migratorio tomando el camino del oeste hacia el paraíso de la Tierra Pura. Y Kigen se asombra, a sus 71 años, del tiempo que ha durado una gota de rocío… Iluminaciones que evocan otras más cercanas: las de nuestros místicos, las de Rimbaud, o el poema “Matina” de Ungaretti, brevísima impresión captada en Santa Marí La Lonja el 26 de enero de 1917:

                “M’ilumino
                 d’inmenso”

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Viaje a las fuentes del zen (y 2)

              De noche, Tokio es una fastuosa sinfonía de luz. Desde el aire, la inmensa luciérnaga se despliega, perezosamente. Ahí abajo están las luces de Ginza, el barrio de la elegancia, que hace honor a su significado de “astro resplandeciente”. Desde la habitación del Prince se ve la torre de Tokio, sobre el fondo de un ramo de “ikebana” que yo mismo compuse, en la escuela Sogetsu, con crisantemos amarillos y ramas secas. Muy cerca, el templo budista de Zojo-ji recorta su antiguo y misterioso perfil contra la estructura metálica de la torre que asciende al cielo de otoño. Este laberinto de vértigo alberga también, en su corazón, súbitas islas de sosiego y de naturaleza.

       Los días de Tokio siguen de nuevo la pauta de la belleza, compartida por otra intérprete –Akiko Ezawa-, también inolvidable, que subirá conmigo al esplendor barroco de Nikko, el día de la despedida. Antes, visitas a la escuela Sugetsu de “ikebana”, que alberga una exposición temporal de arquitectura de bambú, una especie de verde catedral efímera que contrasta con la modernidad funcional del edificio, en la zona de Akasaka.

                Otras imágenes se funden o se superponen en la memoria: las pinturas del Museo Matsuoka, los utensilios para incienso del Okura Shukokan, la entrevista con el crítico de teatro Hiroshi Fujita, quien me descubre algunos secretos del “kabuki” y me proporciona la sorpresa de ver, en el Teatro Nacional, una sesión de “bunraku”, el deslumbrante teatro de marionetas, con la belleza y la fuerza de sus recitativos, el movimiento solemne de los muñecos entronizados como si fueran custodias, la vistosidad de los trajes y el misterio de la música.

                El día del equinoccio de otoño quedará en mi memoria como el día del “kabuki” y de los oráculos de Asakusa. Ese día es festivo en Japón y cientos de personas acuden, por la mañana, al templo de Asakusa –“la cuesta roja”-, donde se venera una “Kannon” o diosa de la misericordia que, según se dice, salvó a los tokiotas que se refugiaron en el recinto durante el terremoto de 1923. A un lado y a otro de la larga calle que busca en línea recta la entrada del templo se suceden las tiendas y puestecitos ambulantes, a modo de “rastro” continuo. Aquí se pueden encontrar dulces que ya no se hacen en otra parte, juguetes antiguos, artesanía barata y adivinos que invocan a la diosa y leen el porvenir.

             La tarde queda consagrada al “kabuki”, una experiencia estética imposible de definir, porque se trata del arte total –música, danza, recitación, ritual, sensualidad oceánica, fiesta de la intuición y del sentido-. La etimología es ya una definición: -“ka” (música), -“bu” (danza) y –“ki” (recitación). ¿Cómo transmitir toda esa magia?

                Los elementos estéticos comienzan ya con el telón de boca o “joshiki-maku”, con sus anchas bandas verticales en verde, negro y rojo, descorriéndose como una cortina al son del “hyoshigi”. Sólo una actitud de activa contemplación, de abandono intuitivo, puede registrar los infinitos detalles: la entrada de algunos actores por el “camino de las flores” o “hanamichi” que arranca desde el fondo lateral del patio de butacas, la música del “shamisen” para los recitados, los efectos especiales del tambor “o-daiko”, las cumbres emotivas que subrayan los “tsuke” (dos tablas de madera golpeadas sobre una tabla cuadrada), la suntuosidad de la escenografía y del vestuario –incluida la “cortina de flores”-, el minucioso maquillaje que expresa simbólicamente las cualidades del actor, los “invisibles” “kurogo” u hombres negros que ayudan, ese momento culminante que señala el “mie” (gesto que resume, vigorosamente, con el cuerpo y con la cabeza, toda la energía, todo el orgullo del actor en su clímax)…

                Emocionante por sí misma y por la rareza con que se produce es la ceremonia de transmisión del nombre que puedo contemplar en el kabukiza de Tokio: el elogio solemne de cada uno de los actores al heredero del título de gran actor –en esta ocasión, tres miembros de la familia Bando, padre, hijo y sobrino- y la petición de apoyo al público… Un ritual inenarrable que sólo los gritos de los espectadores reflejan en su justa grandiosidad…

               Penúltima sorpresa: la maravilla de Nikko que, como me había dicho el embajador Eikichi Hayashiya, es el delirio del barroco japonés. Delirio doble –la propia naturaleza ahogada en su espléndida fecundidad, los bosques densos, los cedros monumentales, el lago Chuzen-ji, Kegon (la cascada de los suicidas…) y un arte enloquecido por el color y el retorcimiento suntuoso de las formas-. Tras la maravillosa “Puerta de la Luz del Día” –llamada también “Puerta del Crepúsculo” porque no podría uno abandonarla sin pena-, se suceden templos, tumbas, tesoros, linternas de piedra, fuentes y senderos, todo ello ahogado por un verdor asfixiante y la memoria del gran Tokugawa Ieyasu, que duerme aquí, al otro lado de la dorada y roja maravilla del Puente Sagrado…

                “No hables de “kekkko” (maravilla), si no has visto Nikko”, dice un proverbio popular. Y, más allá del tópico, a pesar de este día lluvioso, que aviva los colores del otoño nublando las ondulantes lejanías, Nikko es la borrachera sensual, el desatino. Arriba, junto a la furia de la “cascada del dragón”, el otoño se adelanta a sí mismo, extrayendo la sangre viva de los arces, imponiendo su imperio dorado, anticipando la memoria de la nieve.

                El viaje se adensa, se desborda, tan lleno de aventura y de conocimiento. Apenas queda espacio para contar la lección de “sho-do” (otro camino del arte zen: el de la caligrafía), con el señor Iijima, el mismo maestro que enseñó a un Joan Miró fascinado y que me dice: “El ‘sho-do’ es uno mismo, un mundo en blanco y negro, una revelación del ser”. O la clase de acuarela o “sumi-e”, en la escuela de la señora Murofushi –que da origen a un cuadro de bambúes que, posiblemente, sea mi primera y mi última audacia pictórica-. O la mañana del regreso, en el Museo de Arte Moderno.

                En el Museo del Haiku, también en Tokio, puedo admirar un “haiku” manuscrito del propio Bashô, el más grande de los poetas japoneses; dejar escrito en el libro de visitas un “haiku” modesto, recorrer la vasta biblioteca que atesora miles, millones de “haikus” como relámpagos… Y la despedida perfecta: esta tarde de otoño en la “ermita de Bashô”, oculto paraíso en las orillas del río Sumida, con su colina de las camelias, sus arces y su cerezos dorándose, su prado claro y su vegetación salvaje, la imagen del poeta rodeado de sus discípulos como un dios de la belleza o como un santo de la iluminación súbita, el pabellón de madera con sus pilas de agua –donde vivían, según dicen, las amantes del emperador Meiji-, el rumor del agua, el canto de los pájaros junto al fragor de la ciudad desaforada…

         ¿Qué imagen mejor? ¿Qué mejor resumen de este viaje iniciático? La poesía del maestro. La quietud de su ermita. Ese “haiku”, cuyo manuscrito contemplé al azar, y que dice:

“Ven a mi ermita
a escuchar al insecto
que canta mudo”.

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Viaje a las fuentes del zen (1)

Llego con el tifón, que esta misma noche barrerá Tokio, la inmensa luciérnaga que parpadea bajo la lluvia, y que acabará desviándose en los baldíos. Veintidós horas de viaje, con música barroca, zapatillas de noche, comida japonesa y asombro cósmico en esa media vuelta alrededor del mundo, yendo siempre desde la luz hacia la luz, como si los dioses hubieran abolido la noche.

                A través de la lluvia racheada, encuentro el corazón de la vieja Edo. Japón está aquí, y el sueño imposible despunta ya, como un loto entreabriéndose. Es un viaje a la semilla, una inmersión en las raíces de la cultura antigua, en la quietud del arte zen y también en el vértigo.

                El tren super-expreso “Hikari-303” cubre, en apenas tres horas y media, los 500 kilómetros que separan Tokio de Kioto (“hikari” significa “luz”, porque el tren se desplaza, simbólicamente, a la velocidad de la luz). En la estación de la “ciudad santa”, unos ciegos tantean en la oscuridad, ajenos a la maravillosa luz de fuera, abiertos quizás a otra luz. Pero hay que hacer trasbordo al tren que, en media hora, arribará a Nara, a través de un paisaje verdísimo, transido del frescor de la lluvia.

                Estamos en la antigua capital del Japón, que es su puerta dormida. Inolvidables el templo de Todai-ji –que alberga la estatua de bronce más grande del mundo, la del Buda Vairocana-, el grandioso Toshodai-ji, en un paisaje muy bello, con auténtico sabor antiguo, el Yakushi-ji… Atardeciendo ya, el paseo por el inmenso parque natural que es Nara nos acerca a los ciervos sagrados, con su aire inocente de primer día de la creación. Anclada en la pura naturaleza, con el viejo sabor de lo intemporal, Nara parece el sitio donde pueden ocurrir ahora mismo esas maravillosas iluminaciones que narran los relatos zen: escuchando el murmullo del arroyo o el canto del “uguisu”, contemplando la luna creciente sobre un páramo, aspirando el aroma de un capullo que rompe…

                Kioto es, en muchos sentidos, la ciudad donde uno sería feliz, fluyendo con la naturaleza, sintiendo el aire, la luz, la belleza sencilla y exquisita, natural y, a la vez, misteriosamente distinta. Ha sido simbólico el hecho de haber entrado en el alma de Kioto a través del jardín zen de Ryoan-ji: quince pequeñas rocas recubiertas por debajo de musgo y un diminuto mar de arena rastrillada que imita el oleaje. El jardín es pequeño, rectangular, protegido por una tapia de madera sobre la que asoman cedros y arces. “La forma es el vacío; el vacío es la forma”, recuerdo al contemplar este oasis de quietud, este jardín interior que resume, hacia dentro, la esencia del zen, el espíritu “wabi” –calma, simplicidad, pureza- y el “sabi” –fugacidad nostálgica-. El entorno, tan bello, es una tentación sensorial, con sus arroyuelos, estanques de agua verde donde flotan las hojas y la flor blanca o rosada del loto, grandes arces, cerezos y cedros, y siempre la perspectiva de la montaña de Arashiyama (que significa “montaña de la tormenta”).

                Ninna-ji, primer templo de la Corte Imperial. Templo de Koryu-ji: en su museo hay una diosa bellísima; tanto, que un estudiante que se enamoró de ella le quebró un dedo de la mano, al pretender besarla, y, asustado, lo arrojó a un rosal, aunque más tarde confesaría su “culpa”.

                Tiempo para recordar la comida japonesa en la zona de Saga, al pie de la montaña, en el pequeño jardín de bambúes de un restaurante decorado con cerámica popular. La comida de Kioto es, además de sabrosa, un placer para los ojos, por la bella disposición de los platos, adornados con flores o ramas estacionales, y un punto de fina coquetería.

                Primera coronación del primer día: un paseo por Daitoku-ji, el paraíso de las carpas multicolores y de los monjes del templo; un recorrido por el sereno cementerio de Nembutsu-ji, un bosque de piedras funerarias clavadas en tierra, siempre con el maravilloso panorama de los arces al fondo. Hay allí una curiosa zona dedicada a los niños muertos en el parto o en los primeros meses de vida, donde cuelgan juguetes, a manera de exvotos, y se ven padres entristecidos que van a llevarles flores.

                ¿Cómo olvidar el mágico reflejo de las 1001 imágenes en madera dorada de la diosa de las mil manos, Kannon, la misericordiosa, alineadas oblicuamente en una inmensa sala de Sanju-sangen-do? Cada una de esas imágenes fue realizada por un imaginero diferente, y aunque todas tienen un parecido prodigioso, no hay ni una igual. Parece un campo de batalla sagrado.

                En Kiyomizu –“el templo del agua pura”- hay un escenario de teatro “noh” al aire libre, aprovechando el amplio pórtico de acceso, sobre una imponente estructura de madera: es el gran mirador de la ciudad santa. Ambos templos están situados en la zona de Higashiyama o “montaña del Este”. Cerca se extiende el parque de Maruyama, a donde la gente suele acudir para merendar a la sombra de los cerezos o llevar flores al cementerio situado en la parte alta.

                A Yasaka, el santuario shintoísta del barrio de Gion, se accede a través de un inmenso “torii” o arco de color rojo intenso. En el interior, muy lujoso, unos monjes alineados en dos frentes celebran un rito para sus familias, golpeando tablillas de madera y cantando sutras monótonos.

                Aunque no puede verse el Pabellón de Oro, inmortalizado en una novela de Mishima, el Pabellón de Plata es, a primera hora de la tarde, otra visión deslumbradora. No tanto por el lujo, cuanto por su armonía de líneas, su entorno de pura naturaleza y el jardín seco que lo rodea (representando el mar calmo en bandas simétricas y la montaña en forma de cono truncado). De nuevo está ahí el espíritu de Ryoan-ji, aunque más fastuoso (algo que me recuerda, en el conjunto, el aire del Generalife). Un poco más arriba del pabellón –que en realidad sirve para la ceremonia del té- nace un manantial de agua purísima que se conoce precisamente como “pozo del té”, porque de allí se saca el agua para la ceremonia.

                Santuario de Heian. Cada año, el 22 de octubre, se celebra aquí la fiesta del “Jidai” o “Jidai-matsuri”, que conmemora la llegada del emperador Kammu a Kioto y el nacimiento de Heian-Kyô o “capital de la paz”. Los jardines son un milagro, una fastuosa sucesión de lagos, puentes de madera, árboles y flores inmortalizadas en los “wakas” (poemas clásicos) y unas originales pasarelas de grandes piedras redondas: el paraíso. Después, paseo nocturno por el antiguo barrio de Gion –el más bello, el más genuino de Kioto- para admirar las filigranas de sus casas de madera, el antiguo teatro de Kabuki, el largo y estrecho túnel de Ponto-cho (o calle del puente, con su saudade portuguesa y la infinita sucesión de restaurantes, a orillas del río Kamo, el favorito de los enamorados).

                En Kioto cristaliza lo más fino de la cultura japonesa, en una secuencia alterna de sencillez y suntuosidad. El castillo de Nijo está en su mismo corazón. Es ahí donde, al cruzar el pasillo que transcurre por delante de las salas de audiencia del “shogun” Tokugawa Ieasu, el chirriar de la madera imita, al pisarla, el canto del “uguisu”, el ruiseñor japonés. El efecto se produce gracias a un ingenioso sistema de clavos ocultos bajo la madera y sabiamente dispuestos. Se dice que este trino poético avisaba de la presencia de posibles espías o asesinos. Pero lo admirable es la decoración de las salas, al estilo Momoyama, con su esplendor de vivos colores sobre fondo de oro. Los jardines responden al gusto de los caballeros, con predominio de rocas y hermosos pinos –símbolo de resistencia y de larga vida-, con una austeridad llena de recio encanto.

                Y en ese laberinto de hermosura, un toque genuino y oculto: la ermita de Sisen-do o “ermita del poeta”, retiro de un estudioso de la poesía china que murió allí y que es una síntesis del más puro zen, con un jardín japonés que cabría comparar –al menos en su ambiente-con el más bello “carmen” granadino. Ahí fuera está el “sozu” (un caño de bambú que al llenarse se vence y golpea en la piedra para asustar a los ciervos…).

                Y Kioto, que se abría para mí en el jardín de Ryoan-ji, se cierra con el sabor del “cha-do” o camino del té, en la casa Urasenke. Al huésped se le recibe con un delicioso té verde, preparado en su presencia por un maestro, con el ritual simplificado (precedido por un dulce y el triple giro de la taza, que simboliza los tres niveles de servicio: primero, a la divinidad; después, al huésped, y, finalmente, al anfitrión. En la sucesión de las distintas habitaciones –para cinco o dos invitados- surge la dedicada al espíritu del primer maestro, Sen-no-Rikyu, que codificó el rito y a quien se le ofrendan fruta y comida. Los “ikebanas” –uno en cada habitación- utilizan siempre flores o ramas estacionales recogidas en el campo (en esta época, crisantemos y ramas de pino). Es sorprendente la habitación más pequeña, en la que el anfitrión intima con un único huésped, de proporciones mínimas y siempre en penumbra para convidar al diálogo de tú a tú. Otra tiene una pequeña gatera en el techo, que se abre para recibir la luz del día, síntesis de la naturaleza entera.

                Camino de la estación, para volver a Tokio en el “tren de la luz”, el “Hikari 26” –esta vez de dos pisos-, la magia de Kioto vuelve y vuelve, emborrachándome de felicidad. Como recuerdo me llevo, además de algunos regalos que compré en las empinadas calles que conducen al Kiyomizu o “templo del agua pura”, el agua que bebí en la fuente de aquel santuario, el más bello mirador sobre Kioto, y una hoja de “sakaki”, el árbol sagrado, recogida esta misma tarde en el “rastro” del templo de Toji. “Kioto”, la maravillosa novela de Yasunari Kawabata, ha sido, junto a Harushi Kobayashi –mi inolvidable intérprete-, la mejor guía por esta ciudad única. En algunos momentos me ha parecido ver, con gozoso sobresalto, los rostros de Chieko y de Naeko, las dos gemelas, regresando al atardecer de la Montaña de los Cedros del Norte.

***

Alondra

                En la primera mañana de la creación, sólo ese gorjear. Y al final de los tiempos, en la expectación desdibujada del vacío, su ausencia: único signo de que todo ha acabado. El condenado a muerte lo seguirá escuchando en el otro mundo, porque sólo ese canto garantiza la continuidad de la vida. No es el canto del cuco, que anticipa la primavera con la ansiedad de su pérdida, ni el canto del ruiseñor, que estremece las noches con su delirio, devorado por la pasión que le inspira. Es el trino que asciende de la tierra, quebrando la tensa expectación que precede al alba, anhelado y temido por los amantes: ese trino confirma la gloria de la plenitud amorosa, pero marca también el desgarramiento de la despedida.

                   En el romance del prisionero, una avecica que le “cantaba al albor” marcaba la divisoria de las negras noches y de los blancos días. Y el preso se consolaba con ese tiempo imaginario de mayo y de los amadores, como si la alondra cantase sólo para él, heredero inminente de la felicidad. Hasta que un día la mató un ballestero -«¡Déle Dios mal galardón!»-, dejando al preso doblemente cautivo en su duda desesperada, sin día, sin noche, sin vida.

                  La alondra es un ave de luz. Se diría que su canto la crea toda, imantándola desde el surco, desplegándola con sus alas por todo el aire, haciéndola bajar de un alto manadero celeste. Y al derramarla desde el cielo, en su vuelo ondulado, como si estuviera creando un oleaje de luz, la canta, la celebra.

                Signo puro, dardo de invisibilidad prorrumpiendo desde el abismo tenebroso. La alondra es, en su vuelo de celebración, la alada mensajera que trasiega de lo visible a lo invisible marcando levemente su maravillosa continuidad, por encima de los bosques, de las montañas, de los ríos. Menuda y leve, revestida con el color pardo de la tierra, pero con un esbozo de blancura en su pecho, duerme en los surcos, pero su pequeño corazón está en vela. Y cuando las estrellas se desvanecen, «pisando la dudosa luz del día», se dispara despierta y asciende, crecientemente ebria, ondulando, meciéndose en las crestas de la luz, celebrando la pura dicha de la vida.

                Desvelados y madrugadores escuchan ese gorjeo cristalino como si procediera del paraíso, alto, lejano, y a la vez íntimo y terrenal, impregnado de toda la dulzura de la tierra. En la claridad que va ensanchando su soberanía como los brazos de una nadadora, la alondra asciende con ímpetu gozoso, y allá arriba, sobre una cresta del aire, fulge un instante, traspasada de sol, como un topacio. Hechizada por esa transverberación, se recoge y se aquieta, sosteniendo la pausa del vuelo, y baja luego, rápida, como abismándose de felicidad, y totalmente libre, sobre la llanura, inicia su arabesco ondulado, como si dibujara en el aire el perfil de las montañas lejanas.

                El contemplador del vuelo abjura de todo lo aprendido, abandona el doloroso fluir de un pensamiento que sólo trae pesadumbre, y entra en la dimensión de la pura alegría. Pero qué difícil sostenerse en el filo de intemporalidad, olvidado de sí… Nuestra ascensión pesa, se deja vencer por la gravitación de la materia, por la memoria y por el ansia, envenenada de temporalidad y de cuidado.

                La alondra no descansa en la cresta de surtidor del vuelo; lo impulsa aún más arriba, arrastrando en su brío a toda la creación, sabiendo que no hay límite en el espacio cósmico y subrayando la ascensión con la creciente intensidad del trino. Es una verticalidad de impulso, pero es a la vez una expansión ondulatoria que se recrea en la exploración de una orografía invisible pero rica en sensualidad, con radas de calor y quebradas de frío, pasajes tibios y posadas primaverales: territorio de boda y de muerte, donde se encela, se alumbra, se persigue, se caza, se vibra, se canta, se muere, se renace…

        Para nosotros, que no cantamos ya, o que lo hacemos penosamente en las treguas de la desdicha, el canto de la alondra encarna la ligereza y el abandono, pero también la novedad y la celebración de la vida. Para nosotros, incapaces de retener el instante glorioso, ese vuelo que nace de sí mismo y ese trino incausado encarnan la abolición del tiempo que nos retiene, descentrados, en la nostalgia o en el miedo, presos de un ansioso desequilibrio. Vuelo y canto, ensanchándose, despejan el espacio que se va abriendo en velocidad y en vibración, en extensión, profundidad y altura, a golpes de luz. Lo que en nosotros calla o se repliega está reclamando este rapto de lo aéreo, esta respiración del espacio infinito.

                Cuando la alondra canta allá arriba, engolfada en su paraíso, inaudible ya para nuestros oídos e invisible para nuestros ojos, canto y vuelo renacen en las quebradas del corazón. Es ahora cuando, desasidos de toda conciencia, embriagados del puro ser, sentimos aflorar en nosotros un gorjeo y un rebullir de alas.

                El mundo terrestre de la alondra es la llanura verde, dorada o parda de las tierras de pan llevar, las marismas salinas, las arenosas dunas, el herbazal abierto, el alto brezal encendido. La alondra llega secretamente buscando la tibieza y celando en sus alas un presagio de claridad. Antes que ella, en la brisa nocturna de febrero, los linces y las lobas anticipan su celo amoroso en la espesura del brezal. Antes de que ella proclame la transparencia, el cuco la anticipa en los bosques, y la prímula y el narciso en los arroyos y junto a los neveros relampagueantes. Pero cuando ella se levanta, fresca aún de rocío, despierta en toda la creación una gloria coral: aliento para cada semilla, impulso al rebullir de la savia y al tembloroso despertar verdeante. En su pico embriagado restalla el oro de los trigos y en su aleteo se ahonda el azul, y con su vuelo asciende lo abisal hasta un soñado paraíso donde todo se funde transfigurado.

                La alondra es tan terrestre que toma su color del surco y allí entierra su sueño, arrebujada en su plumaje pardo veteado, en sus toques de palidez en pecho y vientre, en su pequeña cresta viva; pero algo la reclama desde el cenit (quizá una llamada de la sangre hacia su misterioso origen celeste). Cuando canta a ras de tierra, contiene su fervor o lo diluye en un juego inocente de persecución, de caza y contracaza. Los poetas del haiku clásico la observan, la celebran: Yasui ve a la pequeña alondra midiendo su joven brío con el viento; Yayû la sigue en sus raptos y en sus caídas, pero pierde su rastro al estornudar una mañana fría en el campo, dándole al poema el toque humorístico del senryu. Pero la imagen imperecedera, recogida por Bashô, es la de ese vuelo alto, glorioso, libre -el verdadero vuelo de nuestros sueños, revelador de una opresión oscura y de un ansia desesperada de libertad-. Ese vuelo de canto que se dispara vertical, ascendente, es un vuelo nupcial: sólo el amor encierra tanto brío, tanta vehemencia arrebatada, desplegando una catarata de gorjeos y trinos que intercala con un dulcísimo desmayo melodioso antes de coronarse con un líquido «chir-rup» vibrante. A veces, en la efusión del éxtasis, permanece allá arriba, aleteando y cantando, embebida de felicidad. Después, desciende o se remonta cerniéndose en espiral, saboreando todavía la esbeltez del espacio, y se deja caer hacia el suelo, hasta posarse levemente. De la felicidad de esa ascensión con “alas de alegría” se embriaga también el trovador Bernart de Ventadorn…

                Vuelo posible: no el de la voluntad, que es ansia, sino el del abandono. Canto posible: no el imitado, que es sometimiento, sino el cantar del alma, que brota descuidado, olvidándose. No memoria, sino revelación. En la materia de canto de la alondra, la variedad rítmica y el rico tejido de semitonos no es código, sino efusión creadora: prodigio cada vez, eterna novedad inspirada que se va desplegando -«a oscuras y segura»- sobre la emoción oceánica y sobre su aura resonante.

                Para un Bestiario de milenio, para la novedad de un tiempo purificado, elijo a la pequeña alondra, capaz de conjurar, ella sola, a todos los monstruos de nuestra razón desquiciada. Contra el espacio envenenado, contra el fuego que arrasa, contra el ruido y la furia de un vivir vacío, este pequeño dardo de alegría, este trino que, al celebrar la vida, nos abisma en un silencio puro de contemplación felicísima. Si un día toda la belleza del mundo quedase arrasada, bastaría una llanura, un cielo alto. Y entre los dos, la alondra.

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Jardines de Kioto

     Quietud y belleza: he ahí la esencia de Kioto, de sus jardines, que son su alma. La memoria vuelve, una y otra vez, a Ryoan-ji, a ese jardín rectangular, protegido por una tapia de madera sobre la que asoman cedros y arces; apenas nada: unas piedras bordeadas de musgo y un diminuto mar de arena blanca rastrillada que imita el oleaje. Las quince rocas, grandes o pequeñas, están dispuestas en cinco grupos, siguiendo la pauta rítmica de 5, 7 y 3, de manera que ningún punto de vista permite ver más que 14. Ese jardín de meditación -creado probablemente por Soami a finales del siglo XV- resume, hacia dentro, la esencia del zen: austeridad, pureza, calma.  “Jardín de la nada”, “sermón en piedra” o “arte del vacío”, Ryoan-ji parece rechazar cualquier interpretación concreta (las rocas como islas en el océano o como crías de tigre cruzando un vado) y remite a la más pura abstracción zen y al logro supremo de la iluminación o satori. A primera hora de la mañana, sin nadie, este jardín del “templo del dragón pacífico” parece recogido en sí mismo, ajeno a la tentación sensorial de un entorno bellísimo con sus arroyuelos, estanques de agua verde donde flotan las hojas y la flor blanca o rosada del loto, grandes árboles y siempre la perspectiva de la montaña de Arashiyama. Un haiku de Takano Sujû, escrito frente a ese jardín de abstracta pureza, anota un incidente que subraya, por contraste, la paz de la contemplación:

sale volando
del alero del templo
la mariposa

     La tipología del jardín seco o karesansui, cuyo prototipo es Ryoan-ji, se reitera en otros espacios: arena o grava en lugar de agua; rocas cuidadosamente colocadas evocando montañas o islas, y, a veces, piedras y arena cubiertas de musgo. Uno de los más bellos es el del Pabellón de Plata, con su tranquilo mar de bandas simétricas y su montaña cónica truncada. Pero en Kioto convergen todas las modalidades del jardín japonés. Sintoísmo y budismo son dos constantes interactivas en su devenir histórico, desde la primitiva acotación de espacios naturales para ceremonias y ritos, hasta los diseños de hoy mismo, vinculados a la arquitectura contemporánea: jardines de placer, de paseo, de meditación, de pabellón de té, de prestigio… Recuerdo los del santuario de Heian: una secuencia sucesiva de lagos, puentes de madera, árboles y flores inmortalizadas en los waka (poemas clásicos) y unas originales pasarelas de grandes piedras redondas. Recuerdo el jardín del Kokedera, diseñado en el siglo XIV por el monje Muso Soseki, recreando el paraíso de la Tierra Pura: sobre un aterciopelado mar de musgo emergen, en grupos de roca viva, la “isla de las tortugas” (kameshima), la gran piedra plana de meditación (zazen-seki) o la cascada seca, sugiriendo, de manera maravillosa, el estruendo de las aguas. Hay en Kioto numerosos jardines monotemáticos, de pinos, de cedros, de camelias, de musgo, de azaleas, de iris, de peonías, de sauces, de cerezos, de ciruelos, de bambúes y, por supuesto, de arena y rocas.

     En el jardín japonés nunca falta el agua, combinada con la piedra: el ying y el yang, opuestos y complementarios.  Fuentes, linternas y pasarelas de piedra. Agua mental del jardín seco, o aguas vivas que se concretan en un estanque irregular, un arroyo, una cascada. El Sakuteiki -primer manual de jardinería japonesa, que data del siglo XI- recoge la herencia china y detalla por dónde debe entrar el agua y hacia dónde debe fluir (de este a oeste, de norte a sur) siguiendo las leyes de la geomancia. El manual sugiere la creación de diferentes paisajes en miniatura, evocando el océano o el lago con sus islas, el ancho río que serpentea mansamente, el impetuoso torrente de montaña con rocas y cascadas, el estanque con sus carpas y sus plantas acuáticas…  El haiku clásico está impregnado -como el waka– por la presencia y por el aura del jardín: Sôji lo ve tomado por las mariposas en una casa en ruinas; Bashô percibe cómo se adentran monte y jardín en el salón de estío; Sora contempla a un monje enfermo barriendo los pétalos de ciruelo, y Onitsura, a los gorriones bañándose en la arena de un jardín soleado; Buson se extasía, ensimismado, ante la lluvia invernal que cae, silenciosa, en el musgo…

     A lo largo del tiempo, la estética del jardín fue cristalizando o diversificándose en unos principios esenciales: naturalidad, asimetría, simplicidad, sugerencia, originalidad, quietud, austeridad madura, intemporalidad refinada, espacio o vacío, descubrimiento y hallazgo, rusticidad, sencillez elegante e integración del entorno. Algo de todo eso nos revela la siguiente anécdota: Se cuenta que un emperador quiso conocer un famoso jardín y acudió a verlo. Al comprobar su belleza, dijo que era perfecto, pero el creador del jardín se acercó a un arce, cortó una hoja y la arrojó al suelo, que estaba meticulosamente limpio; luego se dirigió al emperador y le dijo: “Ahora está perfecto”.

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Recordando a Kawabata

                “Desde ahora, no pienso escribir ni una sola línea que no sea sobre la melancólica belleza del Japón. Y sus montañas y sus ríos serán mi alma… Y yo, ahora, tras la Derrota, torno tan sólo a la intimidad de la tristeza del Japón. No creo ni en las costumbres ni en esta vida de la posguerra. Ni creo en la realidad actual. Siento que estoy completamente apartado, que estuve apartado desde un principio del realismo de la novela moderna”. Estas palabras de Yasunari Kawabata, primer escritor japonés que obtendría el Premio Nobel de Literatura, expresan el desaliento ante la derrota de su país en la Segunda Guerra Mundial, pero expresan también la estética de un escritor decidido a mantener, frente a cualquier influencia foránea, la pureza de la tradición nativa. Nacido en Osaka, en 1899, vivió una infancia marcada por la orfandad y la melancolía. Su padre era médico y murió en 1900; un año después moría su madre. Recogido por sus abuelos en un pueblo solitario del sur, perdió a su abuela a los siete años, y a su abuelo a los quince. A los dieciocho ingresó en la sección de literatura inglesa del Instituto Superior de Tokio y tres años más tarde en la Universidad Imperial. Le gustaba pintar, pero finalmente optó por la literatura, tras haber leído con verdadera pasión a los clásicos japoneses, impregnados del sentimiento del mono no aware, que podríamos traducir como “tristeza compasiva de la belleza efímera”. Sus primeros trabajos literarios, inscritos en el movimiento de los neo-sensacionistas (Shinkankaku-ha), fueron apareciendo en diversas revistas. Aunque Kawabata leyó a escritores extranjeros, como Dostoievski, Chejov, Maeterlinck, Tagore o Maupassant, su tono quedaría marcado para siempre por una refinada melancolía, por la evocación elegante y dolorosa de una cultura antigua que, poco a poco, iba viendo morir…

                Tras el éxito relativo de “La danzarina de Izu” (Izu no Odoriko, 1926), una intensa novela breve, Kawabata se consagró, definitivamente, con “País de nieve” (Yukiguni, 1947), una novela magistral, a la que seguirían, sucesivamente, “Mil grullas” (Sembazuru, 1949-1951), “El clamor de la montaña” (Yama no oto, 1949-1954), “Las bellas durmientes” (Nemureru bijô, 1960), y “Kioto” (1961-1962). En 1968, la Academia Sueca distinguió a Yasunari Kawabata con el Premio Nobel de Literatura “por su maestría narrativa, que, con gran sensibilidad, expresa la esencia del espíritu nipón”. Al recibir el premio, el 12 de octubre de 1968, Kawabata -vestido con kimono- pronunció un discurso que, significativamente, se titulaba “El Japón, la belleza y yo”. En él evocaba a los grandes maestros del arte zen: a Myoe (1173-1232), a Dogen (1200-1253), a Ikkyu (1394-1481); los tres, poetas; los tres, sacerdotes. También, a Ikenobo Senkei, maestro del arreglo floral o ikebana, que floreció en el siglo XV, y al gran maestro de la ceremonia del té, Sen no Rikyu (1522-1591), que abordaba la ceremonia con una actitud “gentilmente respetuosa, limpiamente sosegada”. El espíritu trasmitido por Rikyu es, en esencia, el que impregna, como un perfume levísimo, la obra entera de Kawabata; sugerir, más que señalar; soledad, más que multitud; color blanco, cifra de todos los colores… “La flor solitaria -comentaba Kawabata, siguiendo a Rikyu- contiene mayor gracia que un centenar de flores… Incluso hoy en día, en la ceremonia del té, la práctica general consiste en que haya una sola flor en la sala en donde aquélla se realiza, y que sea una flor en capullo. En el invierno, es elegida una flor especial de la temporada, es decir una camelia, que lleva el nombre de ‘Joya Blanca’ o wabisuke, que literalmente podría traducirse por el de ‘Compañera en la soledad’, y se hace esta elección, de una camelia notable entre las camelias, por su candor y por su levedad, y en la sala se coloca un solo capullo. El blanco, que es el más limpio de los colores, contiene en sí a todos los demás. Y siempre deberá estar con rocío el capullo, humedeciéndolo con unas gotas de agua…”

                En aquel discurso –uno de los más intensos y atípicos en la larga historia del Nobel-, Kawabata aludía, misteriosamente, al suicidio de otro gran escritor, Akutagawa Ryunosuke (1892-1927); en realidad, lo había condenado en un ensayo titulado “Unos ojos en su trance final”: “Por más alienado que uno pueda sentirse en el mundo, el suicidio jamás constituye una forma de iluminación…” Aquella tarde de octubre, en Estocolmo, el autor de “País de nieve” reiteró esa idea: “Yo no admiro ni siento simpatía por el suicidio…” Sin embargo, en abril de 1972, Yasunari Kawabata, enfermo y deprimido, se suicidaba en su estudio de Zushi, cerca de Kamakura: al romper la cadena interior que sujetaba la puerta, apareció el escritor tendido en el suelo, con un tubo de gas en la boca. Algunos recordaron que Kawabata solía comentar: “¿Quién no ha estado a punto de suicidarse alguna vez en la vida? Todo hombre que piensa lo ha estado por lo menos una vez…”  Dos años antes, en 1970, su gran admirador y amigo, Yukio Mishima, se había quitado la vida en una ceremonia espectacular, como protesta por la decadencia japonesa. Es probable que el gesto de Kawabata -más recatado, pero igualmente radical- tuviera, en el fondo, la misma razón: un ahondamiento extremo en la “intimidad de la tristeza”, consciente de haber cumplido ya su destino: “Toda mi vida -había escrito- no es otra cosa que una búsqueda de la belleza interior y la perseguiré hasta mi muerte”.

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