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Fernando Rodríguez-Izquierdo y Gavala

UN HAIKU ESCRITO EN KATAKANA (silabario especial).

La escritura normal japonesa se realiza mediante una combinación de ideogramas (kanji) y silabogramas (caracteres silábicos, distribuidos en dos sistemas coextensivos:  hiraagana y katakana). De entre estos dos sistemas silábicos, es más corriente el hiragana, quedando el katakana -sobre todo- para escribir palabras extranjeras (de las cuales, la mayoría son anglicismos).

   Precisando algo más, yo diría que un texto japonés suele presentar un 40% expresado en kanji, y un 60% expresado en hiragana.  Tal proporción aproximada es válida para los haikus, y así suele encontrarse en ellos.

   Dentro de lo raro, siempre hay lugar a la sorpresa.  Para nosotros,  por ejemplo, resultan algo raros los números romanos, pero los usamos para distinguir reyes o papas homónimos, o bien para citar siglos.  Llegaría, pues, a resultarnos raro escribir “el pontífice Juan 23”, o “el siglo 5º”.

   He encontrado un haiku de Shiki (1867-1902) -en “A History of Haiku” de Blyth- escrito en una combinación de katakana y kanji,  sin nada de hiragana, el cual reza así:

/ / hige soru ya / ueno no kane no / kasumu hi ni //           (ver ic.1)

  Me afeito, mientras suena
la campana de Ueno,
y es día nublado.

  Según Blyth, dicho haiku se encontró en un cuaderno de notas del haijin.  El mismo haiku escrito en hiragana y kanji tendría este aspecto    (ver ic.2)

  Una campana monacal como la el templo budista de Ueno, en tiempos en que no era tan frecuente el reloj personal,  era un buen recordatorio de que hay que asearse y vestirse, para trabajar.  En esa cotidianidad, que se suma a la monotonía de una alborada con nubes, Shiki deja constancia del presente temporal, y de su propio estado de ánimo, que él trata de levantar mediante su afeitado y el haiku que improvisa.  Recurre a un sistema de escritura –el katakana- que no requiere tanto arte como el cursivo hiragana –el cual parece reclamar más el uso del pincel-.  El katakana consiste más bien en rasgos sueltos superpuestos.  Y así lo escribió Shiki en un modesto cuaderno de anotaciones.

  Voy analizando los versos, palabra por palabra:

hige soru: ‘barba afeitar’ (o “afeito”):  secuencia apositiva de complemento directo y verbo transitivo en presente.  No usa la posposición “wo” para marcar el complemento directo; rasgo este no raro, pero sí muy coherente con la poética de Shiki, quien exhortaba a suprimir posposiciones innecesarias en haiku, en pro de la brevedad.

ya:  kireji o palabra de cesura, cerrando el primer verso.

ueno no:  Ueno es un topónimo, referente al parque de Ueno, en Tokyo.  Va seguido de la posposición de pertenencia “no”, que equivale a nuestra preposición “de”.

kane no: “kane”: ‘campana monacal’, palabra seguida de la misma posposición “no”.

kasumu: verbo ‘nublarse’ en presente.  Se refiere a la palabra siguiente.

hi ni: ‘día en’.  Sustantivo más posposición deíctica o localizadora.  Conjuntamente con el contexto previo: ‘en día nublado’.

  Seguramente Shiki recurrió al katakana por cierta familiaridad con este sistema, quizá bastante usado en su libreta de apuntes.

  En medio de lo cotidiano y  de un cielo nuboso, una manera de superar la rutina para el haijin, sería darse un buen afeitado, mejorar de cara, y escribir un haiku.  El son de la campana seguramente avivó su ánimo, un tanto gris a la sazón.

Fernando Rodríguez-Izquierdo y Gavala.           Universidad de Sevilla.

Buson Haikushû 蕪村俳句集 (Jaime Lorente y Setsuko Takeoka)

Haiku 16

捨やらで柳さしけり雨のひま

Suteyarade yanagi sashikeri ame no hima

Planto las ramas del sauce

que guardé,

después de la lluvia.

 

Buson, de camino a casa, tenía una rama de sauce en la mano y parece plantarla en el suelo.

El profesor Shimizu (en Buson zenshu) considera que se trata de unas ramas del sauce dispuestas en un jarrón: aprovechando el receso de la lluvia, Buson sale al campo y planta en la tierra las raíces sobre la tierra húmeda.

捨 [sute, del verbo suteru: tirar, arrojar, desechar, abandonar, con “de” se transforma en acción negativa –no tirar-, es decir, conservar, guardar], けり[keri: indica la continuación de un verbo en pasado (no tirar) con otro en presente (plantar); permite cerrar el ciclo de la acción], 雨 [ame: lluvia. Se trata de un kanji muy visual (al principio eran más simples y cercanos al concepto “pictograma”: incorpora cuatro “gotas de agua”], ひま [hima: libre, es decir, el tiempo entre uno y otro suceso, en este caso el “tiempo sin lluvia”, cuando escampa].

Buson también presentó una variante de este poema, cambiando el último verso:

 

捨やらで柳さしけり雨の音

suteyarade yanagi sashikeri ame no oto

Planto la rama de sauce

que guardé;

el sonido de la lluvia.

 

El carácter sagrado, ancestral del agua y su sonido es una constante en la mentalidad japonesa.

Buson Haikushû 蕪村俳句集 (Jaime Lorente y Setsuko Takeoka)

Haiku 15

梅ちりてさびしく成しやなぎ哉

ume chirite sabishiku narishi yanagi kana

Las flores del ciruelo caen;
el sauce
aún más solo.

 

Entre el ciruelo y el sauce existe una relación asociativa profunda, de hermandad. Ambos comparten, por ejemplo, unas flores de color blanco. La sensibilidad de Buson observa este vínculo entre el hermano mayor, que pierde sus flores, y el hermano pequeño refugiado en su creciente soledad. En ese microcosmos o representación del universo que es la naturaleza, según el taoísmo, los árboles se necesitan, se acompañan: no se trata de una personificación sino de una muestra compasiva por parte del poeta, a quien le duele, le aflige la caída de las flores, de las hojas, de los pétalos de un ser vivo, (elemento de lo sagrado que conforma la realidad en que transita el haijin).

Cada pétalo caído es un avance hacia la vejez de sus ramas y, en definitiva, del propio árbol. En este caso, la relación entre ambos seres y el contrate complementario entre la vida y la muerte, la lozanía y la caducidad, permanece en la mirada del poeta, quien nos dice en otro haiku (recogido por Blyth, Spring, p. 317):

散るたびに老行く梅の梢かな

chiru tabi ni oi-yuku ume no kozue kana

 

Con cada pétalo caído
las ramas del ciruelo
envejecen.

 

Sabishii queda abreviado en sabi. El aware puede incluir dos términos estéticos que han arraigado en la sociedad japonesa: es el wabi-sabi o belleza triste de las cosas. Este concepto se encuentra al mismo nivel que el orden racional y el canon de belleza del mundo griego de Occidente. Son palabras de difícil traducción: wabi sugiere el sentido austero, sobrio, de la belleza; sabi implica soledad, abandono, realidad cambiante, asimetría. Refieren a lo efímero de la vida, a lo imperfecto, humilde, simple y modesto, con cierta carga melancólica. En este haiku está muy presente la fugacidad de la vida, el paso del tiempo que acecha la primavera para derruir la flor. Sin embargo, el haijin no introduce sus sentimientos u opinión acerca de lo ocurrido. El cerezo japonés, sakura, es una muestra de la existencia transitoria de todos los seres, también nosotros. En Occidente podemos asimilarlo al tempus fugit latino y al «todo fluye, nada permanece» de Heráclito. Wabi-sabi es, en definitiva, la toma de conciencia y aceptación sobre lo efímero de la existencia y la fragilidad de las cosas.

En Occidente, el paisaje es una estructura fija, detenida: una imagen o icono. Sin embargo, en esta cultura oriental la palabra connota aspecto del viento, es decir, algo que fluye o se derrama, imperfecto y asimétrico, en continua transformación. Según cierto proverbio japonés: «al dibujar una rama también es necesario escuchar el soplo del viento». Mientras nosotros valoramos lo monumental, canónico, racional, simétrico, antiguo y duradero, el japonés afirma la belleza en un vaso roto o en una reciente flor marchita. Ambos son wabi-sabi: estructuras asimétricas en continuo cambio.

Bashō nos lo muestra:

落ざまに水こぼしけり花椿

ochizama ni mizu koboshi keri hana tsubaki

La flor de la camelia
ha caído
derramando su agua.

Y la réplica de Buson:

椿落ちて昨日の雨をこぼしけり

tsubaki ochite kinoo no ame o koboshi keri

La camelia cae
tras la lluvia de ayer,
derramando su agua.

Fernando Rodríguez-Izquierdo y Gavala

Doble panorama

La palabra “panorama” ya es bastante expresiva de una totalidad, ya que significa –a partir del griego- “ver(lo) todo”. El ojo humano es muy abarcador, y focaliza enseguida una imagen dada, ya sea cercana o lejana. Puede verse, pues, un amplio paisaje en conjunto, aunque nos resulta imposible mirar simultáneamente al cielo y al suelo. Sería lo que podemos llamar “doble panorama”. Y este haiku de Joosoo (léase “Yoosoo”) (1665-1604) –contemporáneo de Bashoo y uno de sus discípulos inmediatos- así nos hace ver lo aparentemente imposible:

hototogisu / naku ya kosui no / sasa nigori

 

Canta un cuclillo.

Por el lago va un cielo

con finas nubes.

 

 

   Para hacer posible lo imposible se requiere: el canto de un pájaro, que alerte nuestra sensibilidad; y un reflejo del cielo a ras del suelo, en las aguas de un lago o charco. Tal es la escena que nos brinda Joosoo en su haiku. Pasamos a aclarar las palabras:

“hototogisu”: cuco o cuclillo.

“naku”: verbo en presente que expresa el canto o grito de un animal. En este caso, un canto.

“ya”: “kireji” o palabra de cesura. Equivale a una pausa.

“kosui”: sustantivo, que es un compuesto de lectura china: “ko” ´lago”, y “sui” “agua”. El conjunto significa a su vez “lago”“.

“no”: posposición equivalente a nuestra preposición “de”.

“sasa”: “leve, ligero”; actúa aquí como adverbio, antepuesto al verbo que sigue.

“nigori”: verbo “nigoru” “nublarse”, aquí en una forma de infinitivo sustantivado, y matizado por el adverbio precedente, significando “leve nublado”. El verbo “nigoru” presta cierto dinamismo al contexto. De hecho, en español, la palabra “nublado” puede considerarse nombre, adjetivo, o participio del verbo “nublarse”.

Estamos ante un poema sobre todo visual, aunque también interviene el sentido auditivo, en el canto del cuclillo.   En el aspecto visual, existe un doble plano: el reflejo a nivel del suelo, y la realidad del cielo en lo alto. La métrica del poema es perfecta.

Podemos incluso imaginar el suave murmullo de las olitas del lago, como haciendo fondo al canto del ave, y acaso prestando su tenue son a la imagen de la nubes.

 

Fernando Rodríguez-Izquierdo y Gavala.

Universidad de Sevilla.

Buson Haikushû 蕪村俳句集 (Jaime Lorente y Setsuko Takeoka)

Haiku 14

若草に根をわすれたる柳かな

wakakusa ni ne o wasuretaru yanagi kana


La joven hierba

oculta la raíz;

¡el sauce!

 Blyth comenta sobre este poema (Spring, p.284) que “no se trata tanto de una personificación del sauce, sino de la proclamación del avance de la primavera. Las hojas y las ramas del sauce crecen incontrolablemente, crecen las hierbas tiernas. Lo que en invierno era raíz, ahora son hojas; lo que era campo yermo y hierbas muertas ahora se forma la maleza verde y amarillenta”.

La mente japonesa, “difusa” en palabras de V.Haya, es de carácter relacional (los seres y objetos guardan un vínculo, una causa-efecto)… está “especialmente capacitada para sentir como un todo las miríadas de impresiones sueltas que se dan alrededor nuestra (V.Haya, El espacio interior del haiku, págs. 33 y 34)”. Por el contrario, la mente occidental se concentra en un punto específico sin atender con tanta predilección al resto de las premisas.

La materia que ha estado en las diversas estaciones es el sauce: la raíz soporta el frío invierno, desnuda, a la intemperie; las hierbas salvajes de la primavera crecen a su alrededor, de forma azarosa, ofreciendo un manto que parece cicatrizar las heridas del árbol. Por ello, se prefiere la traducción anterior.

En este comienzo de la primavera brotan las primeras hierbas: jóvenes, frescas, que aportan verdor al suelo, cubren la tierra tras el gélido invierno y su manto blanquecino.

Las hierbas y las hojas cubren y ocultan, casi todo. Vemos cómo aparecen las “hierbas de la primavera” en otros hokkus (haikus) de Buson:

我 帰る道いく筋ぞ はる春の草

waga kaeru michi ikusuji zo haru no kusa


En mi regreso

cuántos caminos hay-

la hierba de la primavera *.

*Intromisión del haijin en el poema con el uso de “waga”, que significa “yo, a mí”.

草霞み 水に声なき 日暮かな

kusa kasumi mizu ni koe naki higure kan


Las hierbas en la bruma,

el silencio del agua,

atardecer.

 

También las hojas cubren el suelo. El kigo que vamos a comentar, wakaba, se compone del adjetivo “wakai” (joven) y “ba” (hoja). Así Buson escribe:

 

不二ひとつうずみ残して若葉かな

fuji hitotsu uzumi nokoshite wakaba kana


Tan sólo el monte Fuji

sin cubrir-

las primeras hojas.

 

El hielo se derrite, el agua corre en torrentes cristalinos y ruidosos. Buson nos lo muestra:

 

おちこちに 瀧の音聞く若葉かな

ochi kochi ni taki no oto kiku wakaba kana


Aquí y allí

el sonido de la cascada-

primeras hojas.

 

Y el poeta nos recuerda cómo lo antiguo y lo nuevo se funden (la piedra y las nuevas hojas):

 

絶頂の城たのもしき若葉かな

zetchô no shiro tanomoshiki wakaba kana

 

Un confortante castillo

sobre la cima de la montaña;

las jóvenes hojas.

 

O cómo la vida vuelve a los valles verdosos:

 

蛇を切って 渡る谷間の若葉かな

Ja o kitte wataru tanima no wakaba kana


Muerta la serpiente

atravieso el valle-

primeras hojas.

 

谷路行く人は小さき若葉かな

 Tani-ji yuku hito wa chiisaki wakaba kana


Atravesando la senda del valle

la gente parece pequeña,

primeras hojas.

 

若葉して水白く麦黄みたり

Wakaba shite mizu shiroku mugi kibami tari.


Las jóvenes hojas,

el agua blanquecina,

el trigo amarillento *.

*Literalmente: el trigo se dirige hacia el color amarillento (kibami tari).

 

 

 

Buson Haikushû 蕪村俳句集 (Jaime Lorente y Setsuko Takeoka)

HAIKU 13. SAUCES, HOJAS Y HIERBAS

SAUCES, HOJAS Y HIERBAS

Siguen 6 poemas sobre esta temática. El sauce (yagi) y la hierba/hierba joven (waka/wakakusa) son kigos de primavera. Para la corte de Kioto, durante el periodo Heian, el sauce era considerado precursor de la estación. Como ha indicado el maestro Haya (El corazón del haiku, p.95) “Lo verde (…) es nuestra primera impresión de lo que está vivo, su expresión más evidente. El verde es el color de la Vida y por ello mismo el color de la divinidad en el Japón tradicional”. El hokku (haiku) número 13, que sigue a continuación, no se comprende sin esta referencia.

 

13

禁城春色曉蒼々-El palacio del Emperador en el verdoso amanecer primaveral-

青柳や我大君の艸か木か

aoyagi ya waga ookimi no kusa ka ki ka

 

El verde sauce:

sea hierba o árbol

es de nuestro Emperador.

 

 Haiku sin verbo. El uso de la forma verbal en la traducción parece necesaria para aclarar el significado del poema. Buson mezcla la poesía china, el waka y su conocimiento y cultura de la historia de Japón, para elaborar un hokku (haiku) ad hoc, quizá a partir de una obra pictórica. En estos primeros balbuceos aún es frecuente la síntesis de poemas antiguos o referencias a los mismos.

Buson combina dos referencias: un poema de Kashi y los anales japoneses de Kojima. En primer lugar, un poema en 8 líneas de Kashi (718-772), con estos primeros versos:

«Al amanecer, mientras las velas de plata aún arden, el camino es largo en la capital;En el palacio, la escena matutina de la primavera es clara y luminosa.Un millar de ramas caídas de los sauces cuelgan sobre las verdes inscripciones de la pared;Cien voces de ruiseñores.Se puede escuchar alrededor del palacio de Kensho. » Buson probablemente leyó esto en el Tôshisen, una colección de poemas de la dinastía Tang. Después, en Taiheki (los anales de la historia japonesa de 1318 a 1368, escritos por el sacerdote Kojima) encontramos esto: “Bajo el reinado del Emperador Tenchi, un hombre llamado Fujiwara Chikata, comenzó la guerra con la corte imperial, utilizando cuatro demonios: kinki -diablo de oro-, fuuki -diablo de viento-, suiki -diablo de agua- y Ongyoki -diablo invisible-, para combatir al ejército del Emperador. La gente común no puede resistirse a ellos en las provincias de Iga y Ise, donde nadie obedeció las leyes imperiales.

Un hombre llamado Ki no Tomotake, mandado por la corte, fue a estas provincias, creó un waka y lo recitó a estos demonios:«Todas las cosas, ya sean hierbas o árboles, están gobernadas por el emperador,y ni siquiera un demonio puede darle la espalda al Emperador y vivir en esta tierra. » Leído el waka, los cuatro tipos de demonios se dispersaron en cada dirección y desaparecieron, perdiendo sus poderes en todos los lugares. Fujiwara no Chikata fue derrotado. Incluso se dice que los cuatro demonios fueron el arquetipo original de los ninja. Al combinar estas dos referencias, Buson ha hecho poesía desde el punto de vista literario al hacer que nos demos cuenta de que el sauce, por su propia naturaleza, combina la belleza del árbol con la de las hierbas. Se prefiere en este hokku la traducción de Emperador frente a Shogun, dado el acervo histórico-literario. Para hokkus que traten del presente, en Buson será recomendable hablar de Señor, refiriéndonos al shogunato Tokugawa.

                                                                                                 Fujiwara con los cuatro demonios

A menudo hay que imaginarse el sauce en hileras, con el verdor que ilumina y sirve de guía al propio camino que, tras el invierno, recupera su vigor. La senda, para Buson, como lugar imperdible y melancólico… ¿A dónde van los caminos?

 

君行や柳緑に道長し

kimi yuku ya yanagi midori ni michi nagashi

 

Te marchas;

los sauces verdes,

el largo camino. *

* Kimi: podrían usarse otras formas de tratamiento para la segunda persona, como anata o kijo (sobre todo empleado por mujeres), otaku, kisama, omae…cada uno con sus peculiaridades. Buson elige “kimi”, con un carácter informal y familiar. Sólo hay un verbo (yuku: ir, marcharse) pues el resto son sustantivos. No hay necesidad de más verbos. Es una despedida entre sauces verdes, jóvenes, rejuvenecidos, que acompañarán a la persona en su largo viaje.

Ecopoéticas del haiku (Yaxkin Melchy Ramos-Yupari)

Tercera parte. El templo de las ranas.

Rana en meditación en el estanque de las ranas dedicado a Issa.

En Japón es común relacionar la posición natural de la rana con la posición sentada del practicante de meditación. Las ranas son figuras ligadas a la abundancia de vida que llega con el verano y la lluvia, y también suelen caricaturizar el mundo humano, por lo que están ligadas al júbilo y el humor. El humor es una de las características más notables de los poemas de Issa, y en sus mejores poemas el humor da paso a captar la profundidad del instante en el que dos vidas se cruzan.

 

おれとしてにちみくらする蛙哉

Ore toshite nichimikura suru kawazu kana

Como yo, juegas
a mirarme fijamente
eh, ranita.

En este haiku lo primero que vemos es un juego cómico, ya que la palabra michikura refiere al juego infantil de mirarse fijamente a los ojos sin apartar la vista. Se trata de un juego entre iguales, Issa mira a la rana y la rana mira a Issa, y en ese momento algo profundo está sucediendo. Nos presenta un encuentro con el otro que está fuera de la mirada antropocéntrica: este haiku no capta la mirada de Issa, ni la mirada de la rana, sino el justo instante en el que el cruce de miradas se vuelve conciencia de dos individuos sentados en silencio y que se han percatado del juego de su meditación. En ese instante, en el que se conectan, Issa entiende de qué se trata, y entendiendo el instante que los ha reunido le contesta cariñosamente a su compañero. Si ocurre una iluminación o satori, éste nace en un momento en el que nos damos cuenta que en el mundo natural fluye lo meditativo: la empatía con el vecino es una manera de abrazar el aquí y ahora.

 

やせ蛙負けるな一茶これにあり
Yasegaeru makeruna Issa kore ni ari

Ranitita
¡No pierdas!
Issa está aquí.

Es curioso imaginar a dos ranas haciendo sumo, pero la instantánea de los movimientos de dos ranas encimándose, estirándose y peleando entre sí forma parte de un largo imaginario visual en el que las proezas de ranas y sapos se representan como realizando este tipo de lucha. Issa cuenta que escribió este poema después de ver a las dos ranas llevando a cabo el enfrentamiento.

La clave de este haiku está en varias notas. La primera es enfocarse en sólo una de las ranas que está peleando, es decir, en la rana más pequeñita y débil,que está enfrentándose a una mayor. El poeta parece decir que esta ranitita se encuentra en el punto decisivo de la contienda. La segunda es la presencia de la voz humana, no para interrumpir el duelo, sino para alentar el esfuerzo del débil. Así, el aliento se convierte en la presencia del poeta, Issa, que en un arrebato se expone completamente en el haiku, mostrándonos la simpatía de su corazón, sincero y capaz de romper con todo estilo.

Este poema está ligado al lugar en donde Issa lo compuso, en los alrededores del templo Entenji, un templo de periodo Heian que por entonces se encontraba a las afueras de Tokio en la aldea de Rokugatsu. En 1962 se erigió una estela con este haiku. Este tipo de estelas son comunes en Japón y reciben el nombre general de kuhi (句碑). Los kuhi japoneses son un fenómeno interesante pues entretejen un paisaje (el del lugar donde se erigen) con la profundidad del poema, y también con la vida del poeta, pues se asume que el poeta haya pasado por ese lugar, donde compuso el haiku. Así los kuhi se convierten en una especie de reliquia del sentimiento poético de un lugar.
                          El estanque de las ranas con la estela del poema (kuhi句碑) al fondo

Junto con la estela el templo decidió crear la ambientación del poema utilizando el estanque y el jardín del templo. Así, el estanque que da a la estela se ha llenado con esculturas de ranas sentadas, algunas más haciendo meditación, y en su centro una escultura de las ranas contendiendo. Cuando se fundó esta reliquia poética, los vecinos en colaboración con las autoridades del templo decidieron organizar un festival de Issa (Issa matsuri) para recordar al autor y generar un espacio para las artes en la comunidad.

El Issa matsuri, en el distrito de Takenotzuka, se lleva a cabo cada año el día 19 de noviembre, que es la fecha del aniversario de la muerte del poeta. En este evento se oficia una ceremonia budista. También se realiza una reunión de escritura de haikus en que cual se escogen los mejores haikus de participantes de las escuelas primarias y secundarias de Japón. El festival incluye una presentación musical y el famoso kaeru sumō que es un duelo de sumo con participantes disfrazados de ranas que dramatizan el famoso haiku.

El Dharma ecológico y la poesía

 David Lanoue, uno de los traductores más prolíficos de los haikus de Issa, dice: “Long before the ecological movement, Issa was a green poet” (Mucho antes de que hubiera el movimiento ecológico, Issa ya era un poeta verde), subrayando así que su poética anticipa la visión de la llamada ecología profunda. El comentario de Inoue ilustra una tendencia a la lectura en clave ecopoética del mundo del haiku, que viene motivada por la urgencia de conservar o enverdecer nuestros vecindarios y orientar nuestra propia cultura hacia el cuidado y conciencia ecológica. La clave ecopoética no sólo altera la comprensión literaria anterior del haiku, sino también la comprensión ecológica anterior, pues comprueba que cualquier horizonte ecológico descansa en una visión del mundo entrelazada a la comprensión del corazón y el sentimiento espiritual.

Hasta aquí he seguido la ecopoética del satoyama de Issa para transmitir al lector cierta cotidianidad, cierta atención que pervive en el mundo japonés y que abona de manera notable su repertorio ecológico y cultural, aunque ese mismo satoyama se encuentra severamente amenazado de extinción en muchas zonas de Japón. Como he tratado de mostrar aquí, la visión del haijin hunde sus raíces en la compasión y en una facilidad para ver en términos humanos la vida de los otros seres vivos que nos permite delinear algunas de las cualidades ecológicas de la raíz budista y animista japonesa, de su dharma (enseñanza) ecológico. Además, su popularidad da testimonio de que la identidad ecológica japonesa, identidad compleja y que incluye a una larga lista de desastres ecológicos, como el desastre químico de Minamata o el nuclear de Fukushima, todavía mantiene una reserva de enseñanzas sabias en la sensibilidad religiosa y en el lenguaje poético.

Desde ese dharma ecológico Issa representa, lo que un amigo poeta anuncia como “un poeta del mutualismo en el contexto de la vida samsárica”[i]. Su poética delinea con ternura y belleza, y también con la precisión de la mirada científica, nuestra coexistencia conectada a la tierra. El lugar de esta conexión es el paisaje del satoyama, un tejido vecinal del Japón que está marcado por la geografía, la vida comunitaria y seres vivos diversos. Así, la vida que nos rodea, aunque sea pequeña y humilde, nunca es una vida mecánica, ciega o torpe. La vida de los otros seres vivos cantada o captada en los poemas nos enseña la verdad y la belleza que no es aparente a primera, ni a segunda vista. En aprender a ver esa verdad está implícita una práctica, y virtud del ser humano en el espacio de la atención, la fe y el corazón. Esta es una las virtudes de su poesía en la educación ecológico-espiritual japonesa, y su poética es todavía un sustrato, un abono cultural al que los japoneses pueden acudir para volver a escuchar la vida que palpita en aquello que merece nuestro respeto y cuidado

Comprender que miramos al mundo desde un lugar con el corazón y no desde el vacío de una racionalidad homogénea tiene serias connotaciones en el debate ecológico actual. Pues el paisaje del satoyama en Japón, como en muchos otros paisajes similares en el mundo, sufre el constante avance de una visión meramente lucrativa y antropocéntrica que destruye las relaciones y silencia las voces. Por ello leer, componer y sentir el haiku es un recuerdo constante de la belleza espiritual del ser humano que aún es capaz de cantarle a su vecindario y a sus seres vivos. La visión poética del satoyama de Issa es útil para modelar la identidad ecológica, no desde una globalidad planetaria (que parece no arraigar), sino teniendo por suelo un horizonte vivo siempre cercano y palpable.

Si buscamos construir una nueva ecología desde una posible asamblea de visiones y maneras de habitar el mundo, tendremos que abrirnos a las otras participaciones de la poesía. Es decir, a invitarnos a practicar la poesía más allá de una participación literaria, como un canal de comunicación entre el ser humano y su vecindario. Como dijeron los antiguos poetas mexicanos, un lugar de encuentro entre hablas que da sentido a nuestras vidas y las otras vidas. Ese encuentro, se convierte entonces en la poesía en testimonio de la verdad que solo puede ser depositada en la sabiduría de la palabra poética. El haiku, con sus siglos de profundidad, no es ajeno a esta participación.

Finalmente, quiero decir que traducir con el ojo en la ecopoética y con el corazón en la senda espiritual, abre las posibilidades de enriquecernos y de adoptar lo mejor de otras culturas, así como de encontrar puentes naturales entre visiones sabias y conectadas al campo y la tierra. La participación de la poesía, los poetas y los paisajes japoneses en este escenario de urgencia ecológica nos enriquece. Algunos intelectuales como Bruno Latour, Viveiros de Castro o los zapatistas también convocan a ensayar una nueva asamblea cosmopolítica, pues hemos caído en cuenta de que no hay un solo mundo factual, sino una pluralidad de mundos y por lo tanto diversas cualidades de lo que llamamos el entretejido ecológico. Podemos, y hay una opción política en decir que en el mundo del haiku hay un dharma ecológico, tal como en los ikaros de la Amazonía o en las poéticas de la milpa de México se encuentran también enseñanzas ecológicas del mundo. Cada uno de acuerdo a sus maneras, pero también abiertos a dialogar.

La opción al diálogo, que comienza con la escucha atenta, nos insiste en decir que una visión ecológica sorda a la poesía, las artes y la religión no solo es una señal de torpeza cultural, sino que en la práctica se vuelve incapaz de transformar de raíz a las culturas sumidas en los hondos deseos egoístas del consumo desmedido. La enseñanza de los sabios-poetas de otras épocas y regiones es agua que cura ese problema, pues ha nacido del corazón desnudo del ser humano frente a lo que vive y siente como él o ella. Dicho de otra manera, la poesía es una herramienta que trabaja allí donde no alcanza el dato científico. De nosotros depende hacerla parte de nuestro camino, si no espiritual, por lo menos educativo, hacia una ecología integral.              El sumo de las ranas (kaeru sumō) en el festival de Issa en el templo Entenji,
                                                                           noviembre de 2019 .

 

Yaxkin Melchy Yupari
Universidad de Tsukuba

 

Obras citadas y consultadas.

AITKEN. Robert. The Mind of Clover. Essays in Zen Buddhist Ethics [La mente del trébol. Ensayos en ética budista zen], San Francisco, EUA: North Point Press, 1984.

DUN, R.R. “Poetic Entomology: Insects in Japanese Haiku” [Entomología poética: Los insectos en los haikus japoneses], American Entomologist, Summer (2000). p.70-72.

ENTENJI. Entenji (página en línea del templo Entenji) 『幡勝山成就院炎天寺』
http://www.entenji.com (consultado en octubre de 2019).

HAN, Lingji & WATANUKI, Toyoaki.“Kobayashi Issa no mushi no ku ni miru sakuhin sekai ―ka, nomi, hae wo megutte―” [Los haikus de insectos en las obras de Kobayashi Issa], en Toshokan jōhō media kenkyū 10-2 (2012), p. 18-28.　「小林一茶の虫の句にみる作品世界. ―蚊，蚤，蠅をめぐって― 」『図書館情報メディア研究』　第10巻２号、19～28頁、2012年。

FAVARON, Pedro. El Camino. 2019. (libro inédito).

HAYA, Vicente. Haiku-dō. El haiku como camino espiritual. Colaboración de Akiko Yamada. España: Kairós, 2007.

HAYA, Vicente. “Mosquito” Archivado en El alma del haiku: Issa, Clásico, haiku de lo sagrado (página en línea) entrada de 10.10.11 | 12:00.
http://blogs.periodistadigital.com/elalmadelhaiku.php/2011/10/10/lo-que-esta-es-sagrado (consultado a principios de 2019).

HAYA, Vicente. “Una entrevista a Vicente Haya” en Haijin (página en línea) viernes, 20 de enero de 2017. https://destellosdehaijin.blogspot.com/2017/01/una-entrevista-vicente-haya.html (consultado en octubre de 2019).

ISSA Kobayashi. The Year of My Life. [El año de mi vida] Trad. Nobuyuki Yuasa, EUA: University of California Press, 1960.

ISSA, Kobayashi, Ora ga haru, [La primavera de mi vida] Versión de Sachiko Iwabuchi, en Japanese Text Initiative (página en línea), EUA: University of Virginia Library. http://jti.lib.virginia.edu/japanese/issa/KobOrag.html (consultado el 31 de octubre de 2016).

ISSA, Kobayashi. Inch by inch. 45 haiku by ISSA [Pulgada a pulgada. 45 haikus de Issa], Albuquerque, USA: La Alameda Press, 1999.

ISSA, Kobayashi. The Spring of My Life: And Selected Haiku. [La primavera de mi vida y haikus selectos] Trad. Sam Hamill, Boston, EUA:Shambhala, 1997.

LANOUE. David. G. Issa and the Meaning of Animals: A Buddhist Poet’s Perspective. [Issa y el significado de los animales: desde la perspectiva de un poeta budista], Louisiana, EUA: HaikuGuy.com, 2014.

LANOUE. David. Haiku of Kobayashi Issa en HaikuGuy.com (página en línea)
http://haikuguy.com/issa/index.html (consultado en julio-septiembre de 2019).

LEVINSON, Edward. Whisper of the Land. Visions of Japan. [Susurros de la tierra. Visiones de Japón] Kioto, Japón: Fine Line Press, 2014.

SHIRANE, Haruo. Japan and the culture of the four seasons [Japón y la cultura de las cuatro estaciones], EUA: Columbia University Press, 2012.

TSUKUBA DAIGAKU FUZOKU CHŌKAKU TOKUBETSU-SHIENGAKKŌ. [Un estudiante de segundo grado de secundaria obtuvo una excelencia en el concurso nacional de haiku para estudiantes de primaria y secundaria del Festival de Issa].「中学部２年生生徒が、一茶まつり全国小中学生俳句大会で秀逸をいただきました」(página en línea) http://www.deaf-s.tsukuba.ac.jp/topics2015/tyuu20151201.htm (consultado en noviembre, 2019).

 

Notas.

[i] De mi conversación con el poeta y ecocrítico Andrés González Berríos sobre este ensayo.

Fernando Rodríguez-Izquierdo y Gavala

ISSA Y EL DINAMISMO EXPRESIVO

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   En el idioma japonés suele distinguirse entre “onomatopeya” –que se aplica a palabras o locuciones dotadas de un efecto sonoro-, y lo que podríamos llamar “dinamismo expresivo” –aplicable a palabras o frases que se refieren a otros aspectos no sonoros, pero sí dinámicos, de las palabras-. El fenómeno sonoro se llama se llama “gion”, y la palabra portadora del mismo se llama “gion-go”. El mero dinamismo expresivo se llama “gitai”, y la palabra que lo comporta se dice “gitai-go”.

   En Japón se editan diccionarios monográficos de gion-go y gitai-go, y yo tengo uno entre mis libros.

   En nuestra lengua, hablamos de onomatopeya, pero acaso no tengamos tan claro lo del dinamismo expresivo, como fenómeno comparable.

   Sin embargo, dicho dualismo existe también en español; y es –por ejemplo- la diferencia entre “el chisporroteo de una vela” (onomatopeya) y “el vaivén de los recuerdos” (dinamismo expresivo).

   En mi diccionario japonés mencionado, encuentro un artículo a página entera dedicado a Issa, y concretamente a este haiku suyo: “mumasoo na / yuki ga fuuwari / fuwari kana” (ver icono).

   Este haiku cuenta 17 sílabas (5/7/5) en su pauta métrica. Lo traduzco así:

 

  Rompe a caer

una hermosa nevada:

copitos, copos…

 

El artículo que estudia este haiku japonés resalta el hecho de que la frase “dinámico-expresiva” “fuuwari fuwari” (que significa algo así como ‘suavemente, quedamente’ –no olvidemos que la nieve suele ser silenciosa- representa una alteración de cantidad silábica de la frase japonesa “yuki ga fuwari fuwari to ochite kita” ‘la nieve empezó a caer suave, suave…’. Y, según el articulista, Issa convirtió la frase repetitiva “fuwari fuwari” en “fuuwari fuwari” –con alargamiento de la vocal “u” en su primer miembro; y así consigue romper la monotonía de repetir “fuwari” sin cambios en su longitud vocálica. Es aproximadamente como si dijéramos en español “suaave, suave”. (En mi versión traduzco tal variación de longitud léxica, mediante las palabras diferenciadas de mi tercer verso: “copitos, copos…” ).

El artículo citado no habla de la métrica que se supone como habitual del haiku: 5/7/5 sílabas. Pero es cierto que Issa, añadiendo una sílaba en el primer “fuwari > fuuwari” al final del segundo verso , consigue cumplir la pauta métrica habitual, de la que él suele ser concienzudo cumplidor. Pues efectivamente, una vocal larga cuenta como dos sílabas en la prosodia japonesa..

Paso a explicar las palabras:

mumasoo na: equivale a “umashi”, un antiguo adjetivo sinónimo de “utsukuhii” ‘hermoso, precioso’.

yuki: nieve, nevada.

ga: posposición gramatical que marca como sujeto al nombre precedente.

fuuwari fuwari: locución adverbial. Según lo antedicho equivale a ‘suaave, suavemente…’

kana: kireji (o palabra de cesura) para marcar el cierre del poema.

   Mediante una sencilla estampa silenciosa, Issa nos hace ver la nieve irrumpiendo gradualmente sobre nosotros –espectadores-, con esa riqueza diferenciada en intensidad de sensación: “suaave, suave…” / “copitos, copos…”

 

                                                        Fernando Rodríguez-Izquierdo y Gavala Universidad de Sevilla.