Por Cristina Banella

Titulo original: Il kuawase no tsuki di Masaoka Shiki: il ruolo dell’immaginazione in una poesia realística

Trad.: Isabel Ibáñez y Elías Rovira

El poeta japonés Masaoka Shiki[1] (1867-1902) debe su fama no sólo a los numerosos y valiosos haikus y tankas[2] que compuso, sino también a haber sido capaz de insuflar nueva fuerza a estos dos géneros poéticos que atravesaban una fase de crisis. Shiki, quien también es recordado por su actividad como crítico literario, es de hecho conocido sobre todo por la conceptualización y difusión de un nuevo ideal estético: el shasei.

El término, como ilustraremos más adelante, se puede traducir como “Reproducción de la vida”, e implica la observación directa del objeto del poema y su propia reproducción fiel (“ari no mamani utsusu”, o “reproducir como es”). Ambos principios parecen transformar al poeta en un medio sencillo para llevar a los lectores, de la manera más objetiva posible, algo que ellos no ven directamente. Por tanto, parecen estar excluidos sentimientos e imaginación a priori, y hacer poesía parece convertirse en una especie de “periodismo poético”.

En realidad, analizando el pensamiento y la producción poética de Shiki a lo largo de los años, uno se da cuenta de que el poeta consigue conciliar realismo e imaginación, y este último recurso se convertirá en indispensable para él cuando, estando demasiado enfermo (ver nota 1), permanecerá aislado del mundo exterior.

Por tanto, este artículo analizará la función de la imaginación en el contexto de la producción poética de Shiki a través del análisis del ensayo Kuawase no tsuki (“El tema de la luna, en un concurso de haiku), en el que el poeta ilustra el proceso creativo que conduce a la composición del haiku, y la forma en que, con el tiempo, cambiará su forma de entender el realismo.

Para comprender el alcance real de las innovaciones introducidas por Shiki, será útil mencionar, aunque sea brevemente, la situación del haiku.

Esta forma poética, a la que se habían dedicado grandes poetas como Matsuo Bashō (1644-1694) y Kobayashi Issa (1763-1828), estaba atravesando, hacia fines del siglo XIX, una fase de estancamiento: no había un maestro de gran talento, aunque muchos se atribuían nombres de ilustres poetas del pasado. Y así, a medida que surgieron las escuelas que se enorgullecían de tener incluso al “sexto Kikaku” [3] como profesor de haiku, casi se había convertido en una moda el que, para componer haikus en todas las ocasiones, fuese sobre temas que a menudo no fueron observados directamente por el poeta, pero que fueron tratados en base a lo que ha sido elaborado por la tradición, o copiando con unas pocas variantes los poemas del pasado. El nuevo gobierno de Meiji (1868-1912) también usó haiku en ese momento ampliamente difundido entre la población, para consolidar la identidad nacional. Esta elección política fue dictada por el hecho de que Japón atravesaba un momento histórico extremadamente delicado: el país, de hecho, después de doscientos años de aislamiento del mundo exterior, se enfrentaba a la Importación masiva de elementos culturales de Occidente. Por lo tanto, el gobierno de Meiji, en 1879, también incluyó a Matsuo Bashō en el panteón de las deidades del sintoísmo, interpretando sus haikus de tal manera que promovían y difundían el respeto por el Emperador entre la población y los valores del sintoísmo mismo, una religión estatal que defendía el origen y la superioridad divinos del Japón, comparado con las naciones occidentales[4].

En realidad, sin embargo, más allá de cualquier connotación ideológica, el haiku adquirió las características de un verdadero y propio negocio comercial. No se trataba solo de vender las imágenes de la nueva “deidad” Bashō; en ocasiones se perpetraron verdaderos fraudes contra los poetas. En el Año 28 Meiji (1895), apareció un artículo en el periódico Tōkyō Nichinichi Shinbun, donde se lamentaba el hecho de que los sustanciosos premios en efectivo que ofrecían las numerosas asociaciones de haiku, fueran asignados puntualmente a personas vinculadas a la asociación, aunque fuesen concursos poéticos abiertos a todos:

“[…] Cien yenes al primer clasificado […] una decena al segundo […] y son muchos los poetas que participan pagando la cuota de inscripción; pero los premios siempre van a alguien muy famoso (y de la asociación) […]”.

El hábito de reunirse y componer poemas sobre un tema preestablecido tenía bastante tradición desde hacía mucho tiempo en Japón y también continuó durante el período Meiji; pero si la producción poética fue impresionante desde un punto de vista cuantitativo, el valor artístico de las obras fue, sin embargo, muy bajo. Era sobre todo haiku repetitivo, modelado sobre los de los maestros del pasado que, al no haber nacido de las sensaciones reales, tendían a distinguirse a menudo sólo por un ingenio superficial; otros, en cambio, eran el resultado de puro ejercicio intelectual, o, presentando imágenes agradables, eran muy triviales. El siguiente haiku es un ejemplo:

Una mañana nevada …
la pequeña ciudad
desde donde ves a tu alrededor,
tan lejos…

(Dokomademo / mitoosu machi ya / yuki no asa)[5]

Shiki, al inicio de su carrera, apoyó la práctica del shasei sin darle ningún espacio a ningún compromiso con otros ideales estéticos. Pero, al examinar los cambios que han tenido lugar en el transcurso de su vida, nos damos cuenta de que esta inflexibilidad se debió en realidad a su exasperación por esta situación de estancamiento, y era una reacción a los hábitos que habían dado, en los últimos años, tan malos resultados.

El shasei, como indican los dos caracteres que lo componen, (“utsusu”, es decir “copiar”, “reproducir” e “ikiru”, es decir, “vivir”, “existir”) puso el énfasis en la observación directa del objeto artístico y su reproducción objetiva y realista. El término fue tomado de pintura, donde se utilizó para traducir los términos occidentales “dessin” y “sketch”. Así, de hecho, la influencia de la pintura occidental [6] habría contribuido a su elaboración, que fue caracterizada por un realismo muy alejado de las estilizaciones de la pintura japonesa. Sin embargo, no se debe tampoco subestimar las influencias derivadas de los cambios que se están produciendo en la novela de aquel tiempo[7].

El término que fue utilizado por Shiki fue “shajitsu” (“realidad”) y “ari no mama ni utsusu” (“reproducir como es”), junto con otras palabras, todas ellas sinónimos:

“[…] Como ya he dicho, el “ari no mama” también podría llamarse “shajitsu” o “shasei”. Shasei es una palabra tomada de la pintura. O, incluso, se podría llamar con el término “jitsujo” (“realismo”) que es lo opuesto a “kyojo” (“Imaginación”). […] Entrando en detalles, quizás debería definirse kyojo como “descripción abstracta”, mientras que jitsujo podría definirse como “descripción realista “. […] Kyojo es como un mapa, jitsujo es como una pintura. Los mapas ofrecen la ventaja de poder ver más o menos tu posición, y quedan los cuadros para mostrar un paisaje en todos sus detalles y para hacer sentir su agradable atmósfera”[8].

El tono de las declaraciones de Shiki, en el pasaje que acabamos de citar, es perentorio: es el shasei sólo el que te permite “mostrar el paisaje en todos sus detalles”. Y Shiki, durante la primera etapa que caracterizó su producción literaria, aplicó el principio de “observación directa y reproducción fiel” al pie de la letra, realizando frecuentes excursiones a Tokio con cuaderno y pincel en mano, para poder componer “in situ”, observando directamente los objetos de su poesía:

“Cada vez que trataba de leer incluso veinte páginas[9], me aburría tanto y yo me sentía tan atontado que tenía que dar un paseo con mi pincel y mi cuaderno […] sentía un placer incomparable al caminar por las calles y entre los campos, buscando algo que pudiera convertirse en haiku […] Después de una hora volvía a mi habitación en el segundo piso. A estas alturas, muerto de cansancio, no quería volver a estudiar filosofía. Abría mi cuaderno e intentaba revisar el haiku que había dejado a medio […]”.[10]

Además, contrariamente a las costumbres poéticas por las que algunos temas eran considerados más adecuados para tanka y otros para haiku, Shiki no puso límites, pero lo consideró adecuado para cualquier poema que:

“[…] el universo es vasto y hay muchos temas de poesía. Hay otras cosas además de la luna, el rocío, los insectos, las mangas (de kimonos), los amigos, los campos y la hierba […]”.

Si las consecuencias de adoptar el shasei fueron muchas, la primera fue, por tanto, precisamente el descubrimiento de la realidad como fuente inagotable de temas. Esto podría proporcionar nuevos estímulos a los poetas, que a menudo se limitaban a la “composición de escritorio” basándose en la reelaboración de poemas del pasado, o que compusieron versos sobre lugares famosos por sus bellezas, a menudo sin haberlos visto realmente. Shiki había aconsejado repetidamente que no se permitiera esta práctica. Con ocasión de un concurso de tanka[11] centrado en el tema del bosque, por ejemplo, reiteró este concepto:

“Cuando escribas un poema, no te rompas la cabeza para tomar prestadas palabras de los clásicos y no uses clichés como “un bosque legendario” o “un bosque sagrado”

[…] Será mejor que, si tienes tiempo, cojas un bastón y salgas por un buen rato a dar un paseo por el bosque, en lugar de sentarte frente a tu escritorio leyendo libros de tanka […]”.[12]

No se trataba de negar el pasado, sino simplemente de descubrir a través del shasei, un nuevo gusto por las cosas:

“[…] Por un lado, el shasei puede parecer demasiado sencillo, pero me pregunto si no nos permite descubrir un nuevo sabor, desconocido para nuestros predecesores”.[13]

Este fue el camino que Shiki indicó a los poetas con el fin de salvar el haiku, que comenzó, según él, a agotarse en poco tiempo:

“Un erudito contemporáneo, que practicaba las matemáticas, dijo: ‘debería quedar claro, si tenemos en cuenta la teoría de las permutaciones, que hay un límite al número de poemas que se pueden componer en el caso de waka y haiku, que no superan las 20 o 30 sílabas. En otras palabras, waka (principalmente la llamada tanka) y haiku alcanzarán tarde o temprano ese límite, y sin duda muy pronto llegaremos a no poder crear más y no habrá nueva poesía’.

Aquellos que no entienden las matemáticas dudan de esta explicación y dicen: “¿Por qué debería ser esto cierto? El haiku y la tanka son muy numerosos y es imposible que desaparezcan para siempre. Desde la antigüedad hasta hoy, millones de ellos han sido inventados, y todos parecen diferentes”. De hecho, no hay duda de que el haiku y la tanka siguen acercándose al final. Para realizar una prueba, observamos: a primera vista, las decenas de miles de tanka y haiku que se han compuesto desde la antigüedad, todos parecen diferentes. Pero si los examinamos en detalle y hacemos unas comparaciones amplias, ¡cuántas hay que se parecen entre sí! Los discípulos abandonaron el pensamiento de los maestros y los jóvenes sólo copiaron de los antiguos.

Todo es artificial. No se ha propuesto una sola idea nueva. A medida que pasa el tiempo, han aparecido numerosos poetas y maestros de tanka mediocres y, aunque se les puede culpar del estado de la poesía, me pregunto si esto de alguna manera no depende de los límites estrechos de la tanka y el haiku. Aunque no puedo predecir cuándo terminarán, creo que el haiku, en principio, ya está agotado y si no lo está, deberíamos esperar que finalice durante la era Meiji[14].

La tanka tiene más sílabas, por lo tanto, matemáticamente hablando, el número de posibles poemas supera con creces al del haiku. Pero en la práctica, en la tanka solo se pueden usar palabras elegantes (gagen), y dado que su número es muy limitado, los límites de este tipo de poesía son incluso más estrechos que los del haiku.

Por eso creo que la tanka ya estaba completamente agotada incluso antes de la misma Era Meiji.”[15]

Volviendo a la adopción del shasei, otra consecuencia fue la elección de un estilo centrado en la sencillez. La reproducción de la realidad tal como era, no necesitaba adornos o dispositivos retóricos:

“Cuando vemos un paisaje o presenciamos un evento que nos parece interesante, y queremos escribir sobre él de una manera que haga que el lector sienta el mismo interés que nosotros hemos sentido, no debemos emplear decoraciones verbales, exageraciones, sino simplemente pintar las cosas como son (ari no mama), como las hemos visto.”[16]

“[…] Debe quedar claro que, si usas juegos de palabras en el shajitsu, pierdes la belleza”.[17]

Podemos encontrar este tipo de belleza, caracterizada por la extrema sencillez (heitan), en algunos de los haikus de Shiki escritos en esos años:

Picos de nubes …

Para hacer de marco

desde detrás del tendedero …[18]

(Mono oshi no / ushiro ni waku ya / kumo no mine)

Los restos de un mercado …

Verduras esparcidas

en el frío de la mañana …[19]

(Asasamu ya / aona chirabaru / ichi no ato)

Va hacia la montaña

la sombra de una figura

en el atardecer de otoño …[20]

(Yama yuku ya / aki no yūhi no / kage bōshi)

Melancolía de otoño …

Arrastrándose sobre el pavimento

una oruga …[21]

(Aki sabishi / kemushi haiyuku / ishidatami)

Como ya hemos señalado, este enfoque parece excluir cualquier interferencia y uso de la imaginación y, sin duda, algunas palabras del propio Shiki, en Byōshō Rokushaku (Una cama de enfermo de seis pies de largo[22], 1902), sugieren que se debe evitar el uso de la imaginación:

“Nueve de cada diez personas […] rechazan el shasei juzgándolo de superficial. En realidad, la imaginación es lo superficial y además no tiene la variedad del shasei. No quiero decir con esto que un trabajo basado en la imaginación siempre sea malo, pero en realidad muchas de estas obras lo son […] Hay fallos en el shasei, por supuesto […] pero no tantos como en las obras construidas con la imaginación. Con la imaginación es como si se tratase de saltar de un techo para volar, y te terminas cayendo en estanque de abajo”.[23]

O de nuevo, hablando de flores de calabaza:

“El sentido (de la belleza) de las flores de calabacín (yūgao) hasta ahora me ha sido transmitido desde Genji Monogatari[24] y obras similares; era solo un sentimiento del pasado, también cuando escribí haiku, solo escribí haiku ficticio. Y ahora, cuando miro de nuevo estas flores que son tan queridas para mí, desaparece por completo la imagen fantástica, y es el gusto por el realismo lo que me guía”.[25]

Sin embargo, a la luz de lo que se ha dicho en otros ensayos críticos, en los que Shiki en cambio recomienda y realza la imaginación misma que aquí parece despreciar, podemos argumentar que las afirmaciones de Byōshō Rokushaku probablemente fueron dictadas tanto por el deseo de apoyar el shasei contra quienes lo criticaban, y para tratar de sacar a los poetas de sus hábitos.

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La primera “traición” hacia el shasei, la hace Shiki cuando enriquece su propia poética del principio de selección, cuando admite que al poeta se le permite un cierto grado de intervención, de reelaboración de la escena observada. Shiki comienza así poco a poco a revisar el principio del shasei hasta darle un matiz diferente de significado. Este cambio se debió en parte a la insatisfacción con su propia producción poética, que le parecía demasiado abundante y, en consecuencia, poco selectiva. Solo en 1893 había compuesto unos cuatrocientos haikus y, sobre esos años, escribió que creía erróneamente que cualquier escena observada podría convertirse en poesía. Los cambios realizados sobre el paisaje se hacen en nombre de la Belleza y se justifican por la búsqueda de ésta:

“Los principiantes, cuando ven un paisaje y piensan: ‘Hagámoslo un poema’, tienen entonces muchas dudas sobre qué tomar e insertar en él. Dado que el paisaje no fue creado (por la naturaleza) para ser material de haiku, sin duda presentará incluso cosas que no son adecuadas para ello, cosas que, una vez escritas, no serán de interés. O puede suceder que haya tanto material que sea imposible que quepa todo en 17 sílabas. Es trabajo del escritor recoger las joyas y seleccionar la belleza de toda la Creación, que es una confusión de piedras sin valor y de diamantes, de lo bueno y lo malo. Y es la tarea del poeta que compone haiku, reorganizar de una manera sistemática la belleza que no está ordenada, para ordenar según una regla, las joyas que habían sido abordadas sin reglas. Entonces, incluso si compones un poema sobre algo que se ha observado directamente, hay que eliminar lo feo y usar lo bello. O puede, según el caso, cambiar la posición de los objetos en el paisaje; es decir, será posible introducir elementos ajenos al paisaje observado de forma subjetiva, con el fin de decorar la escena. El paisaje es como una bella mujer sin maquillaje y por tanto no faltarán defectos. Al corregir las cejas, rediseñándolas, poniéndole polvos y pintalabios y poniéndole un hermoso vestido, se convertirá en una hermosa mujer impecable. Los haikus en el que se haga esta selección, este adorno, serán los mejores”.[26]

Shiki da un ejemplo concreto de cómo poner en práctica este trabajo de selección y combinación de los elementos del paisaje, hablando precisamente de los temas del haiku. La época en que vivió Shiki, de hecho, fue una época de profundos cambios también a nivel paisajístico, debido a la importación de novedades de Occidente[27]. Muchas de estas novedades fueron decididamente temas difíciles para la poesía:

“[…] las máquinas de la civilización moderna en su mayoría no son muy elegantes ni muy poéticas, difíciles de tratar en poesía. Sin embargo, si quieres hacer pruebas, no hay nada más que hacer para ello que reorganizar el material armonizándolo con otros temas más agradables. De hecho, si no operamos de esta manera, decir que “el viento sopla por las vías del tren” puede resultar plano y sin color. Si combinamos este tema con otros, podemos obtener un mejor efecto. Se podría escribir, por ejemplo, que las violetas florecen junto a las vías o que, cuando pasa el tren, las amapolas pierden sus pétalos o que las hierbas se balancean. Otra buena forma de tratar estos temas no poéticos es verlos de lejos. Una forma de anular su carácter prosaico y sin color es escribir, por ejemplo, que el tren se puede vislumbrar a través de los campos de flores de nabo o pasar a lo lejos, más allá de los vastos campos de hierbas de verano”.[28]

Se puede ver aquí una de las características de Shiki, a saber, el esfuerzo por mantener los diferentes elementos en equilibrio y casarse con lo «nuevo», hacia lo que indudablemente se sintió atraído, con los elementos tradicionales, a los que nunca tuvo ganas de renunciar. La manipulación de los temas, primero justificado por el carácter “árido” de los elementos modernos, se extiende gradualmente a los elementos más tradicionales de la cultura japonesa, y Shiki llega, en 1900, a dar consejos para “dar una nueva forma” incluso el hanami[29]:

“[…] Cuando hablan de la confusión que reina durante el hanami y describen que lo mejor son las bromas y los juegos entre amigos, las máscaras, las horquillas para el cabello hechas con las ramas en flor de los cerezos, el kototohidango[30], el sakuramochi[31], el kinukatsugi[32]… nos damos cuenta de que falta algo, se podrían agregar unos versos al final: “En el puesto de la policía / llorando, perdidos / dos niños”. Todo resultará más animado”.[33]

La imagen de los niños llorando, aunque no se observaron directamente en el momento de la composición del poema, resultaba creíble y además le daba un toque de emoción a una escena realista.

El papel de la imaginación dentro de la poesía es también uno de los elementos en los que se basó Shiki en alguna de las críticas que dirigió a Bashō y de los elogios que dirigió a Buson[34]. En Haijin Buson (“Buson, poeta del haiku”, 1897), donde comparó la poesía de estos dos grandes poetas, escribió sobre el haiku de Bashō:

“[…] no hay ni uno que no se base en su experiencia […] En Furu ike ya,[35]después de establecer su propio punto de vista, escribió de principio a fin sin alejarse de lo “verdadero” […] Sólo él mismo es la base de su haiku. Bashō se detiene en la escritura únicamente de los hechos reales relacionados con él, y esta manera banal de juzgar, desde un punto de vista moderno, es algo de lo que uno no puede evitar reírse. […] En la literatura (según Bashō) el idealismo tenía que estar excluido. […]”.[36]

Por el contrario, se elogia a Buson por su capacidad para confiar en la imaginación:

“[…] La fantasía de un literato es tal que, que incluso si está sentado en una vieja mesa en una habitación de cuatro tatamis y medio, puede pasear por el cielo y tierra para buscar la belleza, libre de obstáculos. Ese poeta puede volar en el cielo sin tener alas; puede bajar al mar, sin tener aletas. Puede escuchar sonidos donde no hay sonido y ver colores donde no hay colores. Quien puede hacer esto es necesariamente una persona que asombra […] En el mundo del haiku solo hay un poeta así y es Buson”.[37]

Ante tales afirmaciones, es casi natural preguntarse por qué el que fue el más extenuante defensor del realismo en la poesía, luego se encuentra criticando a Bashō por su realismo: indudablemente no pudieron haber sido observaciones dictadas únicamente por una actitud polémica.

En realidad, la fantasía, la imaginación, había sido parte del trabajo de Shiki desde el principio[38] y fue dejado de lado, como ya hemos dicho, durante la primera fase de la elaboración de su poética, para ser reevaluado más tarde.

Es muy probable que su enfermedad, cada vez más invalidante, también contribuyera a encaminarlo hacia este cambio. Shiki perdió gradualmente la capacidad de moverse: en los últimos años, también dejó de caminar en el pequeño jardín alrededor de su casa para quedarse confinado en la cama en su habitación, que también es muy pequeña.

Por lo tanto, faltaba el elemento básico sobre el que se ejercía el shasei: la panorámica o, más en general, el mundo exterior.

Para Shiki, aislado del mundo, todo lo que queda es reevaluar el papel de la fantasía y cambiar la forma de entender los principios que él mismo profesaba.

El shasei parece en este punto dividirse en dos tipos: por un lado, Shiki comenzará a ejercitar sus observaciones directas y la reproducción fiel de sus propios estados de ánimo, su realidad interior en vez de su realidad externa; por otro, el shasei ya no se entenderá como una observación directa, sino una simple presentación realista y creíble de hechos que no necesariamente se observan directamente. Lo que pretende producir, entonces, parece ser una literatura basada en un equilibrio entre la imaginación y el realismo, en la que, por tanto, hay dos elementos presentes:

“[…] Tienes que combinar realismo e imaginación para producir una literatura genial, que no es completamente realista ni completamente ficticia”.[39]

Es una declaración que Shiki hizo al comienzo de su carrera, en Haikai Taiyō (“Características haiku “, 1895), obra que concibió como guía para los poetas en la composición del haiku, pero el principio también es válido para el haiku de su último período.

Por lo tanto, a la luz de lo examinado, queda claro el nuevo significado que Shiki atribuye a shasei: ya no, o no solo, la observación directa y cercana del sujeto y su fiel reproducción, sino una reproducción realista de un tema que puede no haber sido observado directamente.

Lo importante, en este punto, es que la escena que se construye sobre el papel sea creíble. Es el principio que se encuentra en esos haikus y en esas tankas que él mismo define como “viajes realizados mientras estoy acostado en la cama”, y de aquellos poemas que se componen a partir de recuerdos de viajes realmente realizados o por escenas de las realmente vividas.

Es la base de una tanka como la siguiente:

Un viaje al campo …

Y de regreso

yo veo

flores amarillo-mostaza

florecer en la noche, en mi cama.[40]

(Sato wo mite / kaerishi yowa no / makuragami / na no hana saku no / me ni miyuru kamo)

Según esta nueva forma de entender el shasei, nacen los haikus de Kuawase no tsuki.

El Kuawase no tsuki (“El tema de la luna, en un concurso de haiku”) fue escrito en 1898 y es un meticuloso registro, realizado por el propio Shiki, del proceso de elaboración de un haiku, con la luna como tema. El poema luego se leería y juzgaría junto con el haiku de otros poetas, durante un concurso de poesía cuyo juez sería un alumno de Shiki: Kawahigashi Hekigotō[41].

Precisamente porque sería juzgado por uno de sus alumnos, a quien tanto le había predicado el realismo, Shiki tiene un cuidado meticuloso en el proceso. No solo eso, sino que escribe expresamente que quería evitar la fantasía por esa misma razón, y por lo tanto no haber hablado, por ejemplo, del palacio de la luna, que le había venido a la mente, probablemente, debido a la influencia de las lecturas de los clásicos. En realidad, como ya estaba inmovilizado en la cama desde hace algún tiempo, se trataba precisamente de una “fantasía realista” y de asociaciones de ideas en las que se ve obligado a confiar para componer. Lo que realmente rechazará será la posibilidad de aprovechar un patrimonio cultural del pasado sobreexplotado, de imágenes librescas, no porque tuviera la intención de rechazar la cultura tradicional, sino porque siempre había estado convencido de que, aunque era necesario leer a los clásicos, había que romper con ellos para encontrar la propia dimensión.

En Kuawase no tsuki, su mente parece convertirse en una especie de pantalla en la que proyecta gradualmente imágenes y situaciones. No solo eso: su poder de imaginación e identificación es tan grande que Shiki parece en un momento, que casi ya no distingue la fantasía de la realidad:

“[…] me di cuenta de que hasta ese momento no había podido alejarme de las sombras de los árboles, yendo y viniendo continuamente por el mismo camino, como si me hubiera embrujado un zorro. Así que decidí firmemente alejarme del bosque y moverme junto al borde del agua […]” (ver pág. 19);

“[…] Me imaginé subiendo a un pabellón alto a la orilla del mar. Miré alrededor […] todo estaba confuso […] se veía una luz […]” (cf. p.20).

Las escenas se imaginan minuciosamente, hasta el punto de escuchar la canción y las palabras del marinero conduciendo un barco (ver p. 18). Este es el tono que adopta a lo largo del ensayo: Shiki cita lugares, incluso aquellos que nunca ha visto, como si estuviera allí. Se sumerge todo en sus fantasías, pero los frutos de estas son perfectamente creíbles. Esto se debe a que nunca deja de controlar. La imagen del “barco celestial” (ver p. 17) que le viene a la mente es de inmediato censurada porque no es realista. Nos damos cuenta de que, en el ensayo, Shiki ejerce esta censura sobre sí mismo cada vez que se da cuenta de que se ha alejado demasiado del realismo con sus asociaciones de ideas.

De las asociaciones libres de ideas, se pasa luego a una construcción consciente de la escena: en lugar de personajes chinos, elige como tema a unos estudiantes japoneses en un banquete de despedida, elimina el pabellón sobre el agua que parecía hacer ineficaz la luz de la luna y saca la escena al aire libre. El fondo de la escena principal también se mueve varias veces: Kobe, luego Yokohama. Coloca a otros dos sujetos, un hombre y una mujer que se despiden, pero, al final, tal vez impulsado por su temperamento poco romántico y por el recuerdo del banquete de despedida celebrado en su honor con motivo de su salida de su ciudad natal para venir a Tokio, opta por la imagen del banquete (ver p. 19):

Es hora de decir adiós:
la embriaguez del vino
se marcha con el barco,
bajo la luna.
(Miokuru ya / yoi no sametaru / rope no tsuki)[42]

Es un haiku que Shiki juzga sin grandes defectos, adhiriéndose a los principios del shasei. En la realidad es quizás aún más: de hecho, responde a los principios de la nueva forma de entender el shasei, que está bien equilibrado en términos de presencia de realismo y emoción. La imagen de los amigos, alegres por los vapores del alcohol, que de repente recuperan toda su lucidez en el momento de la partida de uno de ellos y se dan cuenta de que se encuentran ante la posibilidad de no volver a encontrarse jamás, es conmovedor, lleno de patetismo y, al mismo tiempo, perfectamente creíble. Este fue el fruto de una fantasía que todavía pretendía mantener sus raíces en la realidad.[43]

BIBLIOGRAFÍA

Abe Akira (ed.), Kuawase no tsuki, en Meshi matsu aida-Masaoka Shiki zuihitsusen, Tōkyō, Iwanami Shoten, 1985, pags. 32-37.

Bin Akio, Shiki no kindai, Tōkyō, Shinyōsha, 1999.

Banella Cristina, «Masaoka Shiki: la pintura en la poesía», Asia Orientale, vol.15, 1999, pags. 55-73.

Beichman, Janine, Masaoka Shiki, Tōkyō, Kōdansha International, 1986.

Kawasaki Nobuhiro, “Bokujū Itteki”, Kokubungaku, vol. 2, 1990, pags. 46-51.

Masaoka Chūsaburō et al. (eds.), Shiki Zenshū, Tōkyō, Kōdansha International, 1975-1978 vol. 1-22.

«Masaoka Shiki-Takahama Kyoshi», Nihon shijin zenshū, vol. 2, Tōkyō, Shinchōsha, 1969.

Masaoka Shiki, Haijin Buson, Tōkyō, Kōdansha Bungei Bunko, 1999.

NOTAS A PIE DE PÁGINA

[1] Masaoka Tsunenori, comúnmente conocido como Masaoka Shiki, dedicó su vida a la composición de haiku y tanka (ver nota 2), y a una intensa actividad de crítica literaria. Sus juicios causaron sensación y críticas, especialmente las relativas a Bashō, el mayor poeta japonés (ver nota 4), y al Kokinshū, una de las principales antologías de la poesía japonesa. Toda la vida de Shiki estuvo, de todos modos, marcada por una terrible enfermedad: la tuberculosis espinal, que lo confinó a la cama durante largos años y finalmente acabó en la muerte a la edad de 35 años.

[2] El haiku es una forma de poesía que consta de 17 sílabas, divididas según el esquema 5-7-5; la tanka en cambio, se compone de 31 sílabas, divididas según el esquema 5-7-5-7-7 y se considera una forma de poesía más “noble” que el haiku.

[3] Takarai Kikaku (1661-1707) fue uno de los discípulos más importantes y conocidos de Bashō.

[4] Llegados a este punto, se puede comprender bien el motivo de la violenta reacción de los círculos literarios ortodoxos en las comparaciones de Masaoka Shiki, cuando se atrevió a afirmar que: “… las nueve décimas partes de la producción poética de Bashō consistía en mala poesía “. (Shiki Zenshū, Tōkyō, Kōdansha, vol. Iv, p. 230. De ahora en adelante citado como SZ.)

[5] Ibíd, p.5

[6] Véase Cristina Banella, “Masaoka Shiki: pintura en poesía”, en Asia oriental, vol. 15, 1999, págs. 55-73 (Nota de traducción: de próxima aparición en castellano, en proceso de traducción para El Rincón del haiku)

[7] Debemos recordar el ensayo Shōsetsu Shinzui (“La esencia de la novela”, 1885) de Tsubouchi Shōyō (1859-1935) y la novela Ukigumo (“Nubes flotantes”, 1887-1889) de Futabatei Shimei (1864-1909), con la que Shiki admitió estar en deuda. Tsubouchi Shōyō y Futabatei Shimei intentaron presentar el realismo en la literatura de Japón, y Ukigumo todavía se considera el primer ejemplo de una “novela japonesa moderna”, por la forma, el contenido y el análisis de la psicología de los personajes, que han perdido las características fantásticas para que sean completamente creíbles. Shiki leyó a ambos y afirmó haber aprendido a “copiar la naturaleza” (mosha) de Tsubouchi Shōyō y lo que era el realismo de Ukigumo.

[8] “Jojibun” (“Prosa descriptiva”, 1900), en SZ, cit., Vol. 14, pág. 247

[9] Shiki estaba entonces siguiendo un curso de filosofía en la universidad.

[10] SZ, cit., Vol. 5, págs. 262-263.

[11] Shiki dio este consejo a los poetas de tanka, pero consideró que el principio se aplicaría también al haiku.

[12] SZ, cit., Vol. 7, pág. 245.

[13] Nobuhiro Kawasaki, “Bokujū Itteki”, en Kokubungaku, Tōkyō, Shibundō, 1990, vol. 2, pág. 47.

[14] Énfasis en el original.

[15] SZ, cit., Vol. 4, págs. 165-166.

[16] Ibidem, vol. 14, pág. 241.

[17] Ib., P. 249.

[18] Masaoka Shiki – Takahama Kyoshi, Nihonshijin Zenshū, Tōkyō, Shinchōsha, 1969, vol. 2, pág. 94.

[19] Ibíd, pág. 96.

[20] Ib.

[21] Ib., P. 97.

[22] Aproximadamente 180 cm.

[23] SZ, cit., Vol. 11, págs. 289-290.

[24] Yūgao es una variedad de flor de calabaza blanca, que se marchita y cae en poco tiempo. En este pasaje, Shiki se refiere a un episodio de Genji Monogatari (“Historia de Genji”), la obra maestra de Prosa japonesa escrita en el siglo XI por Murasaki Shikibu. En el episodio en cuestión, Genji, el protagonista, se enamora de una dama en cuyo jardín florecen estas flores y se indica en la novela con el nombre de Yūgao. La dama, sin embargo, hermosa, frágil y llena de gracia como las flores, después de pasar algunas noches con Genji, muere. Por lo tanto, estas flores blancas se elevan a un símbolo de belleza y fragilidad.

[25] Nobuhiro Kawasaki, “Bokujū Itteki”, en Kokubungaku, Tōkyō, Shibundō, 1990, vol. 2, págs. 46-47.

[26] SZ, cit., Vol. 4, págs. 577-578

[27] Shiki, que ya estaba inmovilizado en la cama por tuberculosis, enumera en su diario Bokujū Itteki (“Una gota de tinta “, 1901) todas las novedades que le hubiera gustado ver con sus propios ojos y entre las que se encuentran los teléfonos, buzones rojos y teatros de estilo occidental. Además, hay que recordar, entre los elementos culturales que Japón adoptó de Occidente, incluso el calendario occidental cuyas fechas no coincidían con el calendario lunar utilizado hasta entonces en Japón: el Año Nuevo, por ejemplo, que hasta entonces marcaba el comienzo de la primavera, pasó a caer en pleno invierno. Esto provocó desorientación, especialmente entre los poetas que componían haiku, un poema particularmente vinculado a las estaciones.

[28] SZ, cit., Vol. 4, pág.42

[29] Es la costumbre todavía muy popular de ir a ver los cerezos en flor que ofrecen un espectáculo magnífico y, a menudo, una ocasión para picnics.

[30] Una especie de bola de arroz, que se vendía durante el festival, especialmente a orillas del río Sumida en Tōkyō.

[31] Pastel de forma redonda con relleno de frijoles azuki.

[32] Variedad de papa que se consumía hervida.

[33] SZ, cit., Vol. 14, pág. 248

[34] Yosa Buson (1716-1783) es uno de los más grandes poetas japoneses del haiku, junto con Bashō, Issa y Shiki. Conocido principalmente como pintor, fue descubierto y valorado como poeta por el propio Shiki.

[35] Es el más famoso de los haikus de Bashō y dice: “El viejo estanque … / una rana salta … / ruido de agua … “(Furu ike ya / kawazu tobikomu / mizu no oto).

[36] Masaoka Shiki, Haijin Buson, Tōkyō, Kōdansha bungei bunko, 1999, págs. 26-27.

[37] Ibidem, págs. 25-26.

[38] Una de las primeras obras de Shiki, Sakura kuawase (“Flores de cerezo en un encuentro de poesía”, 1892), fue completamente debido a la imaginación del poeta.

[39] SZ, cit., Vol. 4, pág. 405.

[40] Ibidem, vol. 6, pág. 154

[41] Kawahigashi Hekigotō (1873-1937) junto con Takahama Kyoshi (1874-1959) fue uno de los más famosos discípulos de Shiki y uno de sus mejores amigos.

[42] Akira Abe (ed.), Meshi matsu aida – Masaoka Shiki zuihitsusen, Tōkyō, Iwanami Shoten, 1985, p.37

[43] El ensayo completo “Kuawase no tsuki” fue tomado de Akira Abe (ed.), Meshi matsu aida – Masaoka Shiki zuihitsusen, Tōkyō, Iwanami Shoten, 1985, págs. 32-37.