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Los Orígenes espirituales del haiku 9.Nō, Ikebana, Cha no Yu; y 10. Shintō

  1. Nō, Ikebana, Cha no Yu

Hay tres artes, Nō, Ikebana (Arreglo floral) y Cha no Yu (El Arte del Té) que han jugado cierto papel en el origen y desarrollo del haiku. Su influencia directa fue pequeña, pero su influencia indirecta quizás fue correspondientemente grande, porque cada uno en su propia esfera, ya había hecho lo que debía hacer el haiku en sus diecisiete sílabas. Podrían ser, y fueron, utilizados como material para el haiku, pero su relación más significativa con él fue la analogía Bashō y los primeros escritores de haiku debieron ver en ellas. Cabe señalar de una vez por todas que el arte, la poesía y el teatro, el saber y la religión, la arquitectura y la música, están mucho más cerca unos de otros en Oriente que en Occidente. En este sentido, Oriente es fácil de entender; si conoces una correctamente, lo sabes todo, pero la comprensión de la arquitectura occidental no es garantía de una apreciación de Bach, ni de la metafísica kantiana. La multiforme incoherencia de las diversas formas de la cultura occidental le da una especie de vitalidad y una dirección indeterminada de desarrollo que hace que la cultura oriental parezca un poco monótona, un poco sin vida en comparación.

La verdad es que Oriente sabe vivir, pero no lo hace; Occidente no sabe. Como dijo D. H. Lawrence.

La vida y el amor son la vida y el amor, un ramo de violetas es un ramo de violetas, y arrastrar la idea de un sentido es arruinarlo todo. Vive y deja vivir, ama y deja amar, que florezca y que se desvanezca, y sigue la curva natural, que fluye sin sentido.

Es esta curva natural la que vemos en las diversas formas de cultura oriental; es esa falta de sentido lo que percibimos tan profundamente en cada una de ellas.

 

En una obra Nō, la acción se desarrolla en un mundo donde el movimiento representa la quietud, y la quietud no es inmovilidad, sino un equilibrio perfecto de fuerzas opuestas. El dolor apasionado y el llanto, por ejemplo, se representan levantando muy lentamente una mano rígida hasta unos centímetros de los ojos y bajándola con la misma lentitud. Al ver esto, pensamos en los versos de Emily Dickinson:

Qué fortaleza contiene el alma,

que puede soportar

el acento de un pie que se acerca,

la apertura de una puerta.

Existe una peculiar contradicción entre la realidad de los sentimientos y la irrealidad y convencionalidad de la actuación; es un mundo real y, sin embargo, un mundo de ensueño. Tal vez sea a esto a lo que se refiere Bashō en la siguiente frase

花の陰謡に似たる旅寝哉

Hana no kage   utai  ni  nitaru     tabine kana

 De viaje,
descansando bajo los cerezos en flor,
me siento como en una obra de Nō.

Este poema es digno de mención; no sólo el lenguaje del mismo es el del Nō, sino que vemos la fuerte impresión en Bashō de las obras del Nō que había visto, cómo se había identificado con el sacerdote que, por ejemplo, en Hachi no Ki, comienza la obra diciendo,

行方さだめぬ道なれば、 行方さだめぬ道なれば

来し方も何くならまし

Incierto el final del viaje, nuestro destino;

incierto también, el lugar de donde venimos.

 

Cuando Bashō contemplaba la obra del Nō, estaba de viaje; cuando viaja, se encuentra como actor en una obra de Nō. El sueño y la realidad, la vida y el arte, la poesía y el mundo cotidiano, el pasado histórico y el presente momentáneo son una misma cosa.

Los primeros poetas de haiku recurrían a muchas fuentes para su material poético. Además de las estaciones y de su propia vida cotidiana, estaban los waka, los monogatari o relatos históricos, la poesía china y las leyendas budistas. Kikaku era especialmente dado a utilizar pasajes adecuados y a “traducirlos” a haiku.    Un ejemplo es el siguiente

柳に転無つたふタばえや

Aoyagi ni kōmori tsutau yūbae ya

El murciélago
volando de sauce en sauce
en el resplandor del atardecer.

Esto está sacado de la obra Nō llamada 遊行柳, El Sauce del Yugyō.   Yugyō Shōnin era el nombre que se daba a cada uno de los monjes principales del templo Yugyōji de la prefectura de Kanagawa, el templo principal de la secta Jishu.  En la obra, el Yugyō va en peregrinación y se encuentra con un anciano que le indica el camino de la médula donde se alza el sauce que se hizo famoso por el waka de Saigyō :

道のべにしみづ流るい柳かげ

しばしとてこそたちどまりつれ

Michi no be ni   shimizu nagaruru     yanagi kage

shibashi tote koso   tachidomari tsure

El agua clara de un arroyo,

flores bajo la sombra

de un sauce junto al camino;

fue tan largo en verdad

que me quedé allí.

 

El anciano piensa que, si un santo así alzara la voz y entonara el sutra, incluso los árboles y las plantas se convertirían en budas. Desaparece y el Yugyo lee los sutras toda la noche. Más tarde, el anciano reaparece en una forma más augusta; en realidad era el espíritu del sauce. Baila para expresar su placer por poder ir al Paraíso, y sus primeras palabras son:

青柳に驚つたふ願の舞

柳花苑とぞ思ほえにける

La danza de las plumas de viento del uguisu del sauce;

recuerda la música de la corte llamada Ryukaen.

 

Kikaku lo ha tomado y ha transformado el uguisu en un murciélago, algo menos bello y poético, pero más extraño y humorístico, y por tanto más significativo.  El humor se encuentra en Nō, pero separado del cuerpo principal de la obra en farsas cómicas, interludios llamados Kyōgen. El humor del haiku se encuentra en todas partes, incluso donde menos se espera o se nota; quizás principalmente allí.

 

Ikebana

El arreglo floral está construyendo un mundo de gracia en el mundo de la naturaleza. Ten-chi-jin, cielo, tierra y hombre, deben estar juntos en armonía asimétrica en las formas sencillas y elaboradas de rama, hoja y flor. Hay una selección de la multiplicidad de la naturaleza y una infusión de la mente en la materia. Por unas pocas horas (en teoría, todo debería ser desmantelado por la noche y no permitir recoger el polvo de los días siguientes) es el espíritu libre y no simplemente las fuerzas ciegas de la naturaleza quienes deciden la longitud de la rama y la fuerza de empuje hacia arriba, la relación de la variedad con la uniformidad. La rama crece según su propia naturaleza y según la voluntad del hombre.

​Como en el haiku, el objetivo es reducir la complejidad, la salvaje anarquía del material, hasta ese punto, y no más allá, donde la verdadera naturaleza de la cosa se revela al ojo poético. Se alcanza una sencillez en la que hay una perfección de equilibrio entre la ley y el ejemplo. La verdad nos enmudece de asombro en la cosa particular, y la cosa particular se ve como ella misma, y sin embargo como todas las cosas. Vemos el cielo en una flor silvestre, dondequiera que esté, porque después de todo, el cielo está dentro de nuestros corazones, pero lo vemos mejor cuando estamos solos, ante la alcoba; privados, es cierto, de su vida natural, pero dotados de otra sobrenatural, una Natural que supera a la otra:

鵜の真似を鵜より巧者な子供哉    一茶

U no mane wo  u yori  kōsha na   kodomo kana

Los niños imitando a los cormoranes,
son más maravillosos
que los cormoranes de verdad.

(Issa)

Los arreglos florales comenzaron aproximadamente al mismo tiempo que Cha no Yu, 1478, con el Octavo Shōgun Ashikaga Yoshimasa, 義政, 1435-1490, al final de la Guerra Civil de Onin, cuando construyó en una colina al este de Kiōto un palacio llamado Kinkakuji. Aquí disfrutó durante los diez años siguientes de una vida artística tranquila y retirada.

 Arreglo floral y Cha no Yu son de origen aristocrático, aunque más tarde se extendieron a todas las clases sociales. No hay que olvidar que Yoshimasa vivió una especie de vida semibudista durante esta época. Sōami, 相阿額,  uno de los favoritos del Shōgun, pintor, poeta y Hombre de Té, se interesaba especialmente por los arreglos florales y la jardinería.

Ikenobō Ono, 池の坊小野, un monje de Rokkakudō, 大角堂, y amigo del Shōgun, fue el fundador de la más conocida escuela de Arreglo Floral. Uno de sus sucesores más famosos fue Ikenobō Senkō, 専好, del siglo XVII, y durante este tiempo, los emperadores se interesaron mucho por los arreglos florales; en el Shishinden, 紫底殿, todos los mejores Maestros florales mostraron su habilidad. El emperador Gomizu-no-o, que murió en 1680, catorce años antes de la muerte de Bashō, vivió retirado durante cincuenta años tras su abdicación, dedicando gran parte de su tiempo al arte. También dejó su huella en el Palacio Independiente y jardines del Shugakuin de Kiōto.

El arreglo floral ha cambiado mucho durante los cuatrocientos cincuenta años de su historia. Cha no Yu y Nō han cambiado muy poco, si es que lo han hecho, y esta diferencia se debe al hecho significativo de que el arreglo floral está muy cerca de la vida de las personas, variando según la edad, las condiciones de vida, el tamaño de la habitación y cada alteración en la vida diaria, mientras que los otros dos se mantienen en habitaciones separadas, de tamaño fijo y con un propósito especial, y ningún cambio se considera necesario o deseable.

El primer periodo Tokugawa, en el que vivía Bashō, estuvo marcado por el mecenazgo aristocrático antes mencionado, y rikka,立花 , el estilo formal, estaba en auge en esta época.

Sin embargo, hacia fines de siglo, el Nageire[1] o estilo informal y natural, 投入 , comenzaba a extenderse por todo el país, y en el siglo siguiente, el XVIII, esta tendencia se acentuó.

Cabe destacar la diferencia entre el estilo formal y el natural. El estilo formal, generalmente llamado Seika, con sus (finales del siglo XIX) ten-chi-jin, ramas cielo-tierra-hombre, posiciones y longitudes fijas, su asimetría equilibrada en el centro y su aire levemente artificial, está bastante lejos de la naturaleza. Es el mundo visto bajo el aspecto de ley. En Nageire, la rama se coloca en el jarrón y se deja que vaya más o menos por donde quiera, y los cambios se realizan de acuerdo con la naturaleza original de la rama. El Nageire se asocia especialmente con Cha no Yu, donde las líneas rectas y los patrones formales de la habitación hacen que el estilo Seika sea inadecuado. Otra diferencia de la mayor importancia en sí misma, y también en su relación con el haiku, es que el Seika tiene una especie de perfección alcanzada en él, mientras que el Nageire es incompleto, deja algo para la imaginación.

Rikyu, el gran Hombre del Té, a quien Bashō admiraba tanto, también era muy bueno arreglando flores. Lo que es interesante, sin embargo, y relevante para la conexión entre haiku y el arreglo floral, es el hecho de que no escribió nada sobre ninguno de ellos, creyendo que tales asuntos no podían ser transmitidos con palabras. Es aquí donde vemos la grandeza de Bashō, que encontró una forma (también incomunicable con palabras) de expresar en palabras, en diecisiete sílabas, lo que Rikyu retrató en Té y en Flores.

Sin embargo, un alumno suyo, Minami Bō, informó que Rikyu enseñaba que lo peor en el Nageire era el intento de mostrar algo artístico. Esto tiene un paralelo exacto en el haiku, donde es la cosa misma, y no la poesía sobre ella, lo que se representa, y de nuevo en el zen, porque el deseo de la iluminación es el mayor de todos los obstáculos para ella.

Un poema que muestra la profunda comprensión de Bashō del verdadero significado del Arreglo Floral, su razón de ser, es el siguiente poema, escrito hacia 1685:

米のなき時は瓢に女郎花

Kome no naki   toki wa hisago ni   ominaeshi

Cuando no hay arroz,
la flor ominaeshi
en la calabaza.

La calabaza es un tipo de florero que se utiliza en arreglos florales. El verso de Bashō puede interpretarse como la versión del poeta del dicho:

武士は食はねど高揚技

El samurái, aunque no ha comido, se escarba los dientes.

 

La ilustración muestra un arreglo Ikenobō de ciruela y senryō de Ichimura Sōshin, en un receptáculo de bambú. La ciruela y el senryō están bastante separados en su forma y aspecto, pero gracias al genio del arreglista, el material natural tiene una unidad interna. Es un espléndido ejemplo, en arreglo floral, de

 La diferencia es identidad,

la identidad es diferencia.

 

Imagen 12

Raidenboku. Organizado por la esposa del autor

 

Cha no Yu

La práctica del Arte del Té de Bashō es importante en la historia de la cultura, porque las cualidades de la mente que ejemplifica son también precisamente las que deseaba expresar en los poemas de diecisiete sílabas que entonces tenía a su disposición como instrumento de disfrute y poder. Wa, kei, sei, jaku, las cuatro cualidades del Arte del Té, armonía, XX, respeto, XX, pureza, XX y tranquilidad, XX, son las del estado de ánimo del escritor y del lector de haikus. La armonía de los invitados, y la de ellos con el sonido del agua que corre, los pinos, el hervir a fuego lento de la tetera; la vista de la sencillez y el orden, el toque del cuenco y el sabor amargo del té. El respeto de los invitados entre sí (todos los hombres son iguales en el salón de té), el respeto por el maestro del té, Rikyu, (esta es una especie de culto al héroe) y el escritor del cuadro que cuelga en la alcoba; el respeto por las flores que están allí en toda su sencillez y perfección, por el tatami, los pilares y el techo, y por las motas que juegan en los rayos del sol.

La pureza está en el cuerpo, en las cosas que nos rodean; pero sobre todo en la mente. Cuando hay algún sentimiento de competencia, de enemistad con la naturaleza, de deseo de usar las cosas en lugar de hacerlas ser, cuando se persigue algo, ya no hay pureza, ya no existe. La tranquilidad viene de la naturaleza a nosotros, y nosotros la devolvemos a la naturaleza. Podemos decir que la tranquilidad es algo que el hombre da a las cosas, pero esto presupone una inexistente división entre ambas, eliminar la ilusión de cuál es la función del Arte del Té. La relación de todo esto con el haiku puede ilustrarse con este poema de Bashō:

白菊の目に立てて見る塵もなし

Shiragiku no        me ni tatete miru             chiri mo nashi

El blanco crisantemo;
ni una mota de polvo
para encontrar con el ojo.

 

Según el Oi no Nikki, 笈日記 Diario del  Viajero Altar, este poema fue escrito en alabanza a Sonojo y la belleza de su vida poética, 園女が風雅の美をいへる一章なるべし. Sin embargo, se aplica tanto a la poetisa como a la flor en su expresión de armonía, respeto, pureza y tranquilidad.

Incluso el modo de andar del Maestro del Té, su inconsciente, su andar como si no anduviera, ese “vivir” práctico de la filosofía Mahayana, es lo que Bashō quería hacer y al fin logró hacer en el haiku. La cosa no se ve ni objetiva ni subjetivamente; es a la vez ella misma y es todas las cosas, todo y nada; aquí en la mente y allá bajo el cielo. Este fue el extraordinario descubrimiento-invención de este hombre tan común. Solo tenía que poner el espíritu de Rikyu, de Sōshi y Rōshi, de Buda y Enō, de Saigyō y Hakurakuten en la forma que se le dio, las 17 sílabas, pero qué hazaña fue. La aparente inanidad y falta de sentido de las cosas fue conquistada una vez más por el espíritu del hombre.

En Japón, el té se asoció desde el principio con el Zen, ya que el cultivo del té fue introducido en Japón por Eisai, 築西, fundador de la rama Rinzai del Zen, que escribió un libro titulado Kissayōjōki, 喫茶養生, alabando sus cualidades saludables.

El fundador de la Ceremonia del Té fue Jukō, 珠光, que murió en 1502. Hay una historia mondō de Jukō con Ikkyu Zenji, en la que podemos ver la profunda conexión entre Zen y Cha no Yu, tan profunda que no puede sacarse a la luz con nuestra actual intelectualidad.

Ikkyu le preguntó cuál era el elemento esencial de su Beber el Té. Jukō respondió que él estaba de acuerdo con la Mente Tranquila de Beber el Té, 喫茶静心法, de Senkō (Senkō es Eisai).

Ikkyu luego preguntó sobre el Beber el Té de Jōshu (“Toma una taza de té”) y Jukō se quedó en silencio. Ikkyu luego hizo que le trajeran una taza de té y se la prepararan, y justo cuando estaba a punto de beberla, gritó “Kwatz” y la aplastó con su barra de hierro; Jukō permaneció bastante quieto e imperturbable, mostrando así su poder para beber té sin Té.

La relación real de Bashō con el Cha no Yu es la siguiente. El joven señor al que Bashō servía, Tōdō Shinshirō, era devoto del Arte del Té. Cuando murió, Bashō fue a Kyōto, donde la Ceremonia del Té se practicaba por todas partes. Fue allí donde Jukō y Jōō[2] le enseñaron los Principios del Té. En 1671 Bashō fue a su lugar natal, Iga, y se quedó con su hermano. Allí escribió su poemario Kai-ōi, 貝おほひ. Aquí está su comentario sobre un poema de Fukutsu, 不屈:

掃除して瓢算たたきや炭ほこり

Sōji shite    hyōtan tataki ya    sumi hokori

Limpiando el cuarto,
al sacudir la calabaza,
sale polvo de carbón.

炭とりヘうたんをた きて撮除したるは、

手もまめなる虚あらはれて、 鷹なる養旬也。

“Hacer la limpieza y sacudir con un plumero

el recipiente de carbón hecho de una calabaza”;

esto muestra energía; el hokku es hermoso.

 

Una gran calabaza utilizada para contener carbón es uno de los objetos usados de la Ceremonia del Té. El pasaje anterior es el primero en el que vemos el interés y la comprensión de Bashō por el Cha no Yu.

Después de esto, Bashō regresó a Edo y pasó allí cinco dolorosos pero no inútiles años, 1673-1677, parte del tiempo como superintendente de obras hidráulicas y el resto luchando por ganarse la vida como profesor de haikai. Publicó colecciones de poemas propios y de sus alumnos, y entre esos renga y kasen[3],歌仙, aparecen un número notablemente grande de poemas de Bashō con referencias al Té. Fue por entonces cuando el crecimiento poético de Bashō, tan tardío hasta entonces, experimentó de repente un desarrollo notablemente rápido. Desde entonces hasta el final de su vida, hay varias referencias al té en versos y cartas que demuestran que Bashō no perdió el interés por él. Ha habido pocos que entendieran el Camino del Té tan bien como Bashō, y no cabe duda de que, en sus manos, desempeñó un papel en parte importante del origen del verdadero haiku.

En una carta a Yōwa, 養和, escrita uno o dos años antes de su muerte, invitándole a su propia casa, Bashō dice:

 

此四五目以前に木額兵へ多候て風興存寄りて

此の一初日すさみ候

秋ちか食心よするや四隊生

秋近き心の寄るや四畳半

Aki chikaki     kokoro yosuru ya     yojō han.

Hace cuatro o cinco días fui a casa de Mokusetsu[4],

y teniendo mucho placer estético,

me tarareó el siguiente poema:

El otoño está cerca;
me siento atraído por
la habitación-de-cuatro-esteras-y-media.

La “habitación-de-cuatro-esteras-y-media” es la habitación del Té, y al acercarse el otoño, la estación más poética, los pensamientos de Bashō se vuelven especialmente hacia el té. Una habitación donde la mente está tranquila y, sin embargo, enteramente en este mundo de sonido, vista y sentimiento. Bashō dijo más tarde:

機庵へも松風など御同道

Por favor ven junto con el viento

en los pinos a mi choza.

 

Este lenguaje también recuerda a la Ceremonia del Té; ya que el sonido del viento en los pinos es uno de sus muchos placeres.

Hay un poema de Ransetsu, uno de los mejores discípulos de Bashō, que muestra su interés en Cha no Yu:

松造のりんともいはす黒茶碗

Matsumushi no      rin tomo iguaz    kurochawan

El matsumushi[5]
no hace ruido:
el cuenco negro.

 

Este tazón en particular fue de Nonko, 新古, (a veces escrito 能無 que significa “sin talento y regocijo”) uno de los más famosos alfareros japoneses. Murió en 1657. Se destacó en cuencos negros que no tienen un atractivo inmediato o popular, pero se volvían más y más significativos a medida que los miramos y los manejamos con amor. El poema de Ransetsu significa: el matsumushi tiene una voz dulce, pero cuando está en silencio, todavía canta al espíritu cancioncillas sin tono. De la misma manera, este cuenco negro, de poco valor en una mirada superficial, tiene una profunda belleza que se realza cuando hay luna llena o los cerezos están en flor. El arte supremo del artista es ocultar más que revelar la belleza.

 

 

10. Shintō

La relación del sintoísmo con el haiku es vital, pero debido a la oscuridad de la naturaleza del sintoísmo es difícil escribir claramente sobre este tema. Con el sintoísmo y su aburrida y repulsiva mitología, el haiku tiene poco que ver, directa o indirectamente; pero el sintoísmo primitivo o crudo, que aún persiste en todo Japón, expresa el carácter nacional y lo afecta. En lo que concierne al haiku, hay dos aspectos de este sintoísmo que debemos describir: el animismo y la simplicidad.

El animismo, la creencia en espíritus moradores, junto con el animatismo, o simple culto a la naturaleza, era y es la esencia del Sintoísmo apolítico. Cascadas, grandes árboles, ciervos, monos, palomas, tortugas, cuervos y muchas otras criaturas son sagradas en varios santuarios. Motoori[6] dice,

El término Kami se aplica en el Nihongi[7] y en el Manyōshū[8] al tigre y al lobo…
Hay muchos casos de mares[9] y montañas que también se denominan Kami.
No se trata de sus espíritus. La palabra se aplicó directamente
a los propios mares o montañas como cosas terribles.

Para la mente japonesa, no existe ese tremendo abismo entre nosotros y Dios por un lado, y los animales, árboles y piedras por el otro. Se dice con algo de verdad que tienen una comprensión débil de la personalidad, y el haiku muestra una democracia entre sus sujetos que se deriva de esto. Tome lo siguiente como ejemplo. El pincel y el poeta, todos tienen sus propias “personalidades”; el espíritu de vida está obrando en todos ellos:

ともし火に氷れる筆を焦し鳧 大魯

Tomoshibi ni kôreru fude wo kogashi keri

El pincel helado
se quemó
en la llama de la lámpara.

(Tairo)

El poeta se sienta en pobreza y soledad, sujetando la punta congelada de su pincel en la llama. No se escucha un sonido. Se sienta allí “saboreando” el frío, escuchando el silencio. Pero mira la fidelidad de la materia. El pincel congelado en la llama puede ser momentáneamente olvidado por el poeta, pero Dios no lo olvida; lo quema.

Si somos infieles, él permanece fiel,

porque no puede negarse a sí mismo.

 

La sencillez es un factor aún más importante en el haiku. En el Shintō no hay referencia a una vida futura, ni hay un sentido de pecado, un sentido del pasado culpable; una vez que se realiza la purificación. Y esta purificación es física, no moral o espiritual. Tenemos dichos como:

Hacer el bien es ser puro; cometer el mal
es ser impuro. A los dioses no les gustan las malas acciones
porque son impuras.[10]

 

Éstas, sin embargo, datan de épocas muy posteriores. La sencillez del sintoísmo, como la del zen y la del haiku, no tiene nada de moral. Se asemeja a la de los niños a quienes hemos de parecernos si queremos entrar en el reino de los cielos. La sencillez del sintoísmo, en sus enseñanzas, sus ceremonias y sus edificios, su franqueza y falta de complicaciones intelectuales y morales, indudablemente tuvieron un gran efecto en la composición del haiku. Cuando un japonés, con sinceridad de corazón, con alegre piedad, va a un santuario, aplaude y se inclina ante el espíritu del lugar, ante sus antepasados, ante los poderes y el poder de la naturaleza, no está lejos del estado de mente que ve las cosas tal como son, y las registra en las palabras más sencillas y mínimas:

 

雨に折れて穂妾に狭き穫かな       丈草

Ame ni orete   homugi ni semaki   komichi kana

Dobladas por la lluvia,
las espigas de cebada
forman un estrecho camino.

(Jōsō)

 Shintō, el Camino de los Dioses, de Aston, una obra llena, es cierto, de las declaraciones más despectivas y dudosas, concluye con las siguientes palabras:

El sintoísmo seguirá sobreviviendo durante mucho tiempo,
la viva sensibilidad hacia lo divino en sus aspectos más simples y materiales
que caracteriza al pueblo de Japón.

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[1] Nageire significa “algo arrojado en”, y describe la forma en que la rama yace como caída en el jarrón o vasija. Fue originalmente utilizado como una rama dispuesta en un recipiente en forma de barco suspendido del techo.

[2] 1503-55. Discípulo de Jukō, y maestro de Rikyu, 1521-1591.

[3] Uno de los muchos tipos de renku: grupo de 36 versos.

[4] Médico y discípulo de Bashō; asistió al propio Bashō a su muerte en Osaka.

[5] Una especie de grillo.

[6] 本語, 1730-1801.

[7] Escrito en 720.

[8] Compilado c. 750.

[9] Aston cita aquí a Wordsworth, muy acertadamente:

Escucha, el poderoso Ser está despierto,

y con su eterno movimiento hace

un ruido como el trueno, eternamente.

[10] Shintō Gobusho, siglo XIII.

Los Orígenes espirituales del haiku 8. Renku.

  1. Renku

Un haiku consta de diecisiete sílabas que pueden dividirse en tres partes: cinco, siete y cinco. Es la primera parte de un poema corto, o tanka, que contiene treinta y una: 5, 7, 5; 7, 7. Los haiku se separaron por primera vez de catorce (siete, siete) sílabas durante el siglo XIV. Se encuentran en la Colección Tsukuba, 筑波, compilada por Nijō Yoshimoto, 二条 良基, 1320-1388.

En los primeros tiempos tenemos Poemas Largos, 長歌, y Poemas Cortos, Tanka, 短歌. Más tarde, a principios de la Era Cristiana, los Poemas Cortos comenzaron a ser compuestos por dos poetas, uno haciendo el 5,7,5 y el otro el 7,7. Hay un relato legendario de Yamato-takeru no Mikoto, 日本武尊, (81-112 d.C.), el tercer hijo del Emperador Keikō, 景行, componiendo un Poema Corto Enlazado, 短連歌, es decir, una tanka o Poema hecho por dos personas. En el Manyōshu, una compilación realizada a mediados del siglo VIII por Tachibana Moroe, 橘諸兄, 684-757, encontramos tales Poemas Cortos Enlazados en el octavo libro. Los Poemas Largos Enlazados, 長連歌, es decir, una sucesión de 5,7,5; 7,7; 5,7,5; 7,7. etc. durante cincuenta o cien o mil versos, comienzan a aparecer en la última parte de la Era Heian, 794-858. A principios de la era Kamakura, 1186- 1339, estos poemas enlazados se hicieron muy populares y surgieron dos escuelas, la seria, 有心派, Ushinha, y la cómica, 無心派, Mushinha. Los Mushinha dieron el nombre de Haikai Renga, “poemas deportivos enlazados”, abreviado Haikai, 俳譜, a sus composiciones, y éste se utilizó para designar a todas las poesías y ejercicios poéticos de este tipo. La palabra haiku es una mezcla de haikai y de hokku, 嚢句, el primer poema de los Poemas Largos Enlazados; haikai más hokku se convirtió en “haiku” hacia mediados del siglo XVIII. “Haikai” a veces significa haiku, y algunos ancianos todavía usan la palabra “hokku”.

El haikai o renku prácticamente ha desaparecido en Japón. El desprecio de Shiki, 1866-1902, por esta forma de composición literaria se aduce a menudo como causa de ello. Más probablemente la dificultad inherente de encontrar a cuatro o cinco verdaderos poetas, en suficiente armonía de carácter y humor para llevar a cabo la difícil tarea de escribir un poema entre los cuatro puede haber sido la causa del cese de esta práctica.

La relación entre el haiku y el renku es un poco como la de las antiguas estatuas griegas con los templos en los que estaban consagradas. Sólo gradualmente la estatua comenzó a pulirse a sí misma. Históricamente, y también con el fin de comprender su talante y punto de vista, el estudio del haiku debe estar precedido por algún conocimiento de la naturaleza de los versos enlazados. Fácilmente se comprenderá que los propios poemas enlazados sufrieron desarrollo y cambios tanto de forma como de espíritu durante más de mil años. No es posible tratar este asunto aquí, pero podemos dar una breve descripción de la forma en que el haiku se desarrolló a partir de la waka a través del renku (el nombre usado para la renga desde alrededor de 1750).

En la época de los Manyōshu, las waka se componían sobre los temas de la guerra y el amor, incluyendo también todos los aspectos de la vida humana. A la sencillez de los sentimientos se añadía la belleza de la expresión poética. Se produjeron algunos cambios cuando se creó el Kokinshu, en el siglo X. Los poemas son más “ingeniosos”, están más elaborados, son más indirectos que los anteriores, pero tienen en común el lirismo y la subjetividad, un préstamo de la naturaleza para expresar los sentimientos del poeta.

En cuanto al renku, o poemas enlazados, encontramos en esta composición común de varios poetas algo más lúdico y artificial. La gente se aficionó al renku porque era más fácil que la waka, y les llegaba algo libre y sencillo que es una de las marcas del haiku. El renku alcanzó el cénit de su popularidad en el Período Muromachi, 1392-1490; siendo Sōgi (宗祇, 1421-1502) el máximo exponente de esta forma de verso. La Waka misma, gradualmente, llegó a buscar el yūgen, una sutileza misteriosa, y el seijaku, tranquilidad de espíritu, pero todavía dependía de las palabras para producir sus efectos y, a menudo, caía en la mera vaguedad. Los objetivos de la waka y del renku no eran diferentes, pero el hecho de que el renku tuviera dos o más autores, y que hubiera una oposición entre las dos partes del poema, 上句, la superior, 5, 7, 5, y 下句, la inferior, 7,7, provocaba una clara independencia de las dos partes, y una necesidad de condensación y brevedad en cada una. De nuevo, esta división hizo que el renku tendiera a ser descriptivo y objetivo en lugar de lírico y subjetivo, ya que la identidad del estado de ánimo es más complicada de lograr que la similitud del tema. Además, a diferencia de la waka, que tenía un origen cortesano, los renku eran practicados por monjes y reclusos, lo que acabó dando al haiku su carácter budista, ligeramente pesimista y escapista, esa cierta actitud pasiva de “espectador” ante el mundo que nunca ha perdido.

Después de Sōgi, el renku empezó a perder su originalidad y poder; las reglas aumentaron y se hicieron más complicadas. En la época de Sōkan, 1465-1553, se introdujo nuevo material, palabras, pensamientos inesperados, contradicciones de forma y materia, elementos ingeniosos y humorísticos que en última instancia iban a dar al haiku un “sentido” diferente al de la waka. Cuando llegamos a Teitoku, 1570-1653, el renku o haikai se había vuelto aún más libre, y este es su principal motivo de fama, ya que sus trabajos consistían principalmente en juegos de palabras puramente intelectuales. Contra esto surgió el estilo Danrin, bajo Sōin, 1604-82, que intentó hacer este humor más espiritual y menos verbal. Cuando la poesía volvió a necesitar nueva vida, aparecieron Onitsura, 1660-1738, y Bashō. Durante toda su vida, Bashō escribió renku o haikai, y a continuación un ejemplo del tratamiento que Bashō dio a los poemas enlazados con sus discípulos en la madurez de su vida.

En primer lugar, cabe citar algunas de las normas más relevantes. El hokku, 5,7,5, o verso de arranque, contiene una palabra de temporada y pone la pelota a rodar; pelota que rueda justo hacia donde el instinto de los participantes lo desea. El segundo poema, 7,7, satisface el sentimiento del hokku, completa el cuadro, pero el tercer poema, de nuevo 5,7,5, produce un cambio, trasladándolo a un nuevo reino de la experiencia poética o la imaginación. Suele terminar con て, -ing, con lo que el poema se aleja del hokku y se adentra en nuevos pastizales. La estación cambia según la voluntad de los poetas, pero también rigen ciertas normas.

El ejemplo elegido es una cadena de versos realizada en 1690, cuatro años antes de la muerte de Bashō, entre Bashō, Kyorai, Bonchō y Shihō (léase también “Fumikuni”) y que se encuentra en una colección llamada El impermeable de paja del mono, editada por Bonchō y Kyorai. Contiene haiku, renku y un diario de viaje de Bashō. La presente es una serie de renku titulada Primera lluvia de invierno, Hatsnshigure, 初時雨

初表

    鳶の羽も刷ぬはつしぐれ      去来

   一ふき風の木の葉しづまる   芭蕉

     股引の朝からぬるる川こえて    凡兆

   たぬきををどす篠張の弓    史邦

 まいら戸に蔦這かかる宵の月    芭蕉

   人にもくれず名物の梨     去来

初裏

 かきなぐる墨絵おかしく秋暮て   史邦

   はきごころよきめりやすの足袋 凡兆

 何事も無言の内はしづかなり    去来

   里見え初て午の貝ふく     芭蕉

 ほつれたる去年のねござしたたるく 凡兆

   芙蓉のはなのはらはらとちる  史邦

 吸物は先出来されしすいぜんじ   芭蕉

   三里あまりの道かかえける   去来

 この春も盧同が男居なりにて    史邦

   さし木つきたる月の朧夜    凡兆

 苔ながら花に並ぶる手水鉢     芭蕉

   ひとり直し今朝の腹だち    去来

二表

 いちどきに二日の物も喰て置    凡兆

   雪けにさむき島の北風     史邦

 火ともしに暮れば登る峰の寺    去来

   ほととぎす皆鳴仕舞たり    芭蕉

 痩骨のまだ起直る力なき      史邦

   隣をかりて車引こむ      凡兆

 うき人を枳穀垣よりくぐらせん   芭蕉

   いまや別の刀さしだす     去来

 せはしげに櫛でかしらをかきちらし 凡兆

   おもひ切たる死ぐるひ見よ   史邦

 青天に有明月の朝ぼらけ      去来

   湖水の秋の比良のはつ霜    芭蕉

 二裏

 柴の戸や蕎麦ぬすまれて歌をよむ  史邦

   ぬのこ着習ふ風の夕ぐれ    凡兆

 押合て寝ては又立つかりまくら   芭蕉

   たたらの雲のまだ赤き空    去来

 一構鞦つくる窓のはな       凡兆

   枇杷の古葉に木芽もえたつ   史邦

 

PRIMERA LLUVIA DE INVIERNO

Kyorai                                   El milano se acicala

sus plumas,

                                               con la primera lluvia de invierno.

Bashō                                   Una ráfaga de viento agita las hojas;

están en silencio.

Bonchō                                Los calzones mojados,

desde la mañana,

cruzando el río.

Shihō                                    Un arco de bambú

amenazando al tejón.

Bashō                                   La hiedra se arrastra

junto a la puerta de madera,

bajo la luna del atardecer.

Kyorai                                   Guardan de los demás

las famosas peras.

Shihō                                    A toda prisa

bocetos en tinta china,

el otoño pasa agradablemente.

Bonchō                                Cómodo

tabis de punto.

Kyorai                                   Todo

en el Silencio,

está lleno de paz.

Bashō                                   La aldea vista por primera vez,

suena la caracola del mediodía.

Bonchō                                La estera de dormir deshilachada,

                                               está húmeda y mugrienta

del año pasado.

Shihō                                    Los pétalos de la flor de loto

caen de uno en uno

Bashō                                   La sopa

de Suizenji laver,

es el primer éxito.

Kyorai                                   Siete millas y más

aún por recorrer.

Shihō                                    Esta primavera también,

el criado de Rodō

permanece en su puesto.

Bonchō                                El injerto está agarrando

bajo la brumosa luna de la noche.

Bashō                                   La pila de piedra musgosa

al lado

de los cerezos en flor.

Kyorai                                   Estoy mejor conmigo mismo,

aunque esta mañana estaba enfadado.

Bonchō                                De una sola vez

comiendo

la comida de dos días.

Shihō                                    Como si fuera a nevar,

el viento del norte de las islas frías.

Kyorai                                   Cuando oscurece

suben al templo en la cima

para encender el faro.

Bashō                                   Todos los hototogisu

cantado su última canción.

Shihō                                    Huesos delgados;

todavía no hay fuerza

para levantarse.

Bonchō                                Tirando del carruaje

a casa del vecino.

Bashō                                   Ella dejará pasar

la valla de membrillos,

al que le da las penas del amor.

Kyorai                                   “Bien, entonces debemos separarnos;

aquí está tu espada”.

Bonchō                                Frenéticamente

ella peina

sus trenzas desordenadas.

Shihō                                    Mírala, melancólica

y frenética.

Kyorai:                                  En el cielo despejado

del amanecer,

la pálida luna.

Bashō                                   Otoño: en el lago Biwa,

la primera helada del monte Hira.

Shihō                                    Una puerta rústica…

canta en verso

su alforfón robado.

Bonchō                                En el viento de la tarde,

acostumbrado a usar ropa de algodón acolchado.

Bashō                                   Hacinados y durmiendo con otros,

levantarse de nuevo

del alojamiento de esta noche.

Kyorai                                   El cielo sigue rojo

con nubes como fuelles.

Bonchō                                Una casa que fabrica sillas de montar;

a través de la ventana,

cerezos en flor.

Shihō                                    En las hojas viejas del níspero,

los brotes están estallando.

Creo que nadie podría encontrarle ni pies ni cabeza a este poema; es mucho peor que los libros proféticos de Blake. No obstante, cabe recordar que cuatro personas se sentaron y compusieron este poema, uno de ellos el más grande poeta que Japón produjo, y estando en su madurez. Por lo tanto, vale la pena ver lo que estaba pasando por sus mentes mientras hacían esta sucesión de versos. Es como una imagen de pergamino que se desenrolla lentamente ante nosotros. Se supone que no debemos mirar todo el asunto como tal, excepto en la medida en que permanece en nuestras mentes como un registro de escenas y estados de ánimo cambiantes. Cada versículo se relaciona con el poema anterior y posterior, pero no con los que están a distancia. Repasémoslo de nuevo, versículo a versículo, explicando los puntos oscuros y observando la asociación de ideas.

Ponemos la estación de cada uno de los treinta y seis en lugar de poner el autor. “Mixto” significa que no es de una estación determinada.

Hokku:                                 El milano se acicala[1]

Invierno                               sus plumas,

                                                 con la primera lluvia de invierno.

El énfasis se pone en las plumas más que en el propio pájaro. Acomoda sus plumas ya ligeramente mojadas por la lluvia.

 

Poema secundario:         Una ráfaga de viento agita las hojas;

Invierno                                 están en silencio.

Este poema rellena el escenario detrás del milano, que destaca claramente. En cierto modo, este verso precede en el tiempo al hokku.

 

Nº 3                                      Los calzones están mojados

Mixto                                   desde la mañana,

cruzando el río.

Habiéndonos mostrado el bosque con sus ramas casi desnudas sobre las que se posa un milano bajo la lluvia que cae[2], el hombre ahora entra en escena. Se ve a un aldeano vadeando el río, indiferente a mojar sus calzones tan temprano en la mañana. Gramaticalmente, este versículo está incompleto, lo que lleva a un cambio de tema, o un nuevo aspecto del antiguo. El frío las aguas del río fluyen a través de la página.

Nº 4                                      Un arco de bambú

Mixto                                   amenazando al tejón.

A menudo se colgaba un arco cerca de los matorrales, en los bordes de los campos, para espantar tejones, ciervos y jabalíes. Este arco es una especie de espantapájaros, pero por supuesto supersticioso, en el sentido de que es un producto de la mente del granjero. Este arco está colgado cerca del río que el pobre granjero está cruzando.

Nº 5                                      La hiedra se arrastra

Otoño                                  junto a la puerta de madera,

bajo la luna del atardecer.

Un mairado es una especie de puerta en la que hay un gran número de pequeños travesaños de madera clavados en los tablones. Al final del campo donde se cuelga el arco que amenaza al tejón colgado, se alza una mansión. La hiedra se arrastra alrededor de la puerta, y la luna se inclina sobre ella. Algunos piensan que se trata de un vendaval en un templo de montaña.

Nº 6                                      Guardan de los demás

Otoño                                  las famosas peras.

Este verso parece hacer referencia a un pasaje del Tsurezuregusa, Sección II, de Kenko, 兼好, 1283-1350, en el que cuenta que se encontró con una ermita solitaria y silenciosa, que le despertó su admiración hasta que se percató de que una valla rodeaba un naranjo en el jardín, mostrando que el que vivía allí todavía tenía codicia y egoísmo en su corazón.

Nº 7                                      A toda prisa

Otoño                                  bocetos en tinta china,

el otoño pasa agradablemente.

Retrata la vida de un ermitaño que pinta lo que quiere, como quiere, lo que le gusta. El hecho de no dar peras se debe evidentemente a estar tan lejos de la humanidad, por lo que el significado es muy distinto al de la anécdota de la Tsurezuregusa.

Imagen 11El fresco de la tarde, de Morikage.

 

Nº 8                                      Cómodo

Invierno                               tabis de punto.

Esto simboliza una vida tranquila y autosuficiente de pobreza que, sin embargo, no es agobiante. Este verso es algo Wordsworthiano en su llaneza y sencillez. No es poesía, pero forma parte de ella. Tabi son calcetines japoneses, con el dedo gordo del pie dividido.

Nº 9                                      Todo

Mixto                                   en el Silencio,

está lleno de paz.

Este versículo no nos lleva a ninguna parte ni desarrolla el pensamiento del nº 8. La aparente falta de poesía del verso anterior se convierte en vaguedad y abstracción, archienemigos de la poesía.

Nº 10                                    La aldea vista por primera vez,

Mixto                                   suena la caracola del mediodía.

Se dice que hubo una práctica de Yamabushi,  山伏, seguidores del Shugendō, 修験道, una asociación formada por las sectas Shingon y Tendai, que consistía en ascender a las montañas y realizar ritos religiosos en la cima. Al llegar el mediodía, se soplaba una caracola y los devotos descendían la montaña. La relación entre este verso y el anterior es que el ascenso a la cima se hacía en silencio. Este poema de Bashō, se liga con gran destreza al número 9, que parecía haber llegado a un final ciego. A medida que avanzamos en la lectura, podemos comprobar la diferencia de calibre poético de los cuatro participantes.

Nº 11                                    La estera de dormir deshilachada,

Mixto                                   está húmeda y mugrienta

del año pasado.

Esto se relaciona con la aldea del poema anterior, en relación con el mediodía, cuando los habitantes están durmiendo la siesta. También sugiere viajar en posadas pobres, y conduce al verso 14.

Nº 12                                    Los pétalos de la flor de loto

Verano                                 caen de uno en uno

Hay un estanque junto a la posada, o el templo, o la casa de un pobre campesino, y en el agua caen de repente pétalos de loto.

Nº 13                                    La sopa

Mixto                                   de Suizenji laver,

es el primer éxito.

“Suizenji” es el nombre del alga que se cultiva en este lugar de Kumamoto, Higo. En el pequeño pabellón junto al estanque de lotos, los invitados elogian el sabor de la sopa con estas algas puestas en ella. Bashō vuelve a centrar el poema en las cosas comunes, las de la vida ordinaria.

Nº 14                                    Siete millas y más

Mixto                                   aún por recorrer.

Es decir, el sol está alto en los cielos y debemos partir, pues aún nos queda mucho camino por recorrer.

Nº 15                                    Esta primavera también,

Primavera                           el criado de Rodō

permanece en su puesto.

Rodō, también conocido como Gyokusen, 玉川, fue un poeta de la dinastía Tō (Tang). También era un hombre de té, y escribió un libro titulado El Sutra del Té, 茶経. Se menciona a su sirviente como ejemplo de fidelidad. No se va a casa en vacaciones, sino que se queda trabajando. La relación con el viaje del número 14 es más bien escasa.

Nº 16                                    El injerto está agarrando

Primavera                           bajo la brumosa luna de la noche.

La conexión entre este versículo y el anterior radica en la permanencia del siervo y la continuación de la vida del injerto que se planta. Además, el siervo diligente de un poeta saldrá por la noche a la luz de la luna para ver cómo viven. El siervo de un poeta bien puede volverse poético el maestro.

Nº 17                                    La pila de piedra musgosa

Primavera                         al lado

de los cerezos en flor[3].

El injerto está brotando; la luna brumosa sobre él brilla en el agua de la vieja pila de piedra, utilizada para enjuagarse las manos, fuera de la veranda.

Nº 18                                    Estoy mejor conmigo mismo,

Mixto                                    aunque esta mañana estaba enfadado.

Al contemplar los cerezos en flor, la mente se aquieta inconscientemente, no tanto por su belleza, sino por lo que surge de su belleza, la ausencia de mente, el ser lo que uno es, sin afectación ni egoísmo.

Nº 19                                    De una sola vez

Mixto                                   comiendo

la comida de dos días.

A veces no comemos nada, y nos gusta, y otras, compensamos una comida que ha sido escasa. Esto puede ser por capricho, pero es mejor tomarlo como una necesidad, por la naturaleza de las cosas, y entonces vemos una conexión entre este hecho y la calma del número 18. Cuando se enfadaba se perdía una comida.

Nº 20                                    Como si fuera a nevar,

Invierno                               el viento del norte de las islas frías.

Los pescadores son más audaces y hacen las capturas más grandes (“la comida de dos días”), justo antes de que empiece a nevar. La tarea de Shihō de continuar con el nº 19 ha sido realizada con éxito.

Nº 21                                    Cuando oscurece

Mixto                                   suben al templo en la cima

para encender el faro.

Podemos pensar que este templo se encuentra en la cima de una de las montañas de las islas donde sopla el viento frío. Nadie vive en ese remoto lugar, y tienen que subir todas las noches para encender el faro.

Nº 22                                    Todos los hototogisu[4]

Verano                                 cantado su última canción.

En el camino de ida y vuelta a la cima, a través de los bosques que cubren la montaña, los cucos se oían desde el principio del verano, pero ahora, después de subir tantas veces a la montaña para encender las lámparas del atardecer, ya no se oyen sus voces. Bashō nos había dado aquí, indirectamente, la sensación del paso del tiempo, que en el renku es muy necesaria para unir los espacios entre las imágenes y las ideas poéticas.

Nº 23                                    Huesos delgados;

Mixto                                   todavía no hay fuerza

para levantarse.

Los hototogisu han cesado su canto con el avance del verano, y el hombre enfermo está como ellos, incapaz de recuperar su antigua fuerza.

Nº 24                                    Tirando del carruaje

Mixto                                   a casa del vecino.

Esta asociación de ideas está relacionada con el capítulo Yugao del Genji Monogatari, donde Genji visita a la nodriza de Daini cuando está enferma. Como la puerta está cerrada, pone su carruaje contra la valla del jardín de Yugao. En el verso de Bonchō hay alguna alteración, pero a través de él se establece la conexión entre la “huesuda delgadez” del núm. 23 y el “vecino” del núm. 24.

Nº 25                                    Ella dejará pasar

Mixto                                    la valla de membrillos[5],

al que le da las penas del amor.

Continúa el motivo amoroso del verso anterior, y nos muestra a una mujer que ha rechazado a su amante, pero que ahora se arrepiente de ello y desea reunirse con él.

Nº 26                                    “Bien, entonces debemos separarnos;

Mixto                                   aquí está tu espada”.

El cambio de este verso es de encuentro a despedida. Ella le da su espada mientras se va.

Nº 27                                    Frenéticamente

Mixto                                   ella peina

sus trenzas desordenadas.

Mientras se despide, se acuerda, como sólo puede hacerlo una mujer en las circunstancias más difíciles, de su aspecto personal.

Nº 28                                    Mírala, melancólica

Mixto                                   y frenética.

Parece decidida a quitarse la vida (algunos comentarios se refieren al hombre después de que éste haya abandonado la casa).

Nº 29                                    En el cielo despejado

Otoño                                  del amanecer,

la pálida luna.

Aquí hay un cambio repentino del hombre a la naturaleza, de lo relativo a lo absoluto, del movimiento al reposo.

Nº 30                                    Otoño: en el lago Biwa,

Otoño                                  la primera helada del monte Hira.

Hira es el nombre de una montaña al norte de Hieizan, al noreste de de Kiōto. Es famosa por su vista de la nieve al atardecer, siendo una de las Ocho Vistas de Omi. Este versículo continúa la descripción del paisaje del versículo anterior, haciendo que la ubicación sea más definida. La montaña se refleja en el lago.

Nº 31                                    Una puerta rústica…

Otoño                                  canta en verso

su alforfón robado.

Este poeta puede alquimizar todos sus problemas en poesía, viviendo en las laderas del monte Hira a orillas del lago Biwa. Hay una waka de Chōkei Sōzu, 澄悪都, compuesto al enterarse de que le habían robado el trigo sarraceno a su vecino.

盗人は長袴をば着たるらん

そばどをとりてぞ走り去りける

Nusubito wa nagabakama o ba kitaru ran

soba o torite zo hashiri sarikeru.

 

El ladrón

debe haber usado hakama largo,

(metiéndolo a los lados,

tomando el trigo sarraceno),

mientras se escapaba.

La parte entre paréntesis muestra un juego de palabras con soba wo torite. Los hakama son una especie de pantalones con forma de falda.

Nº 32                                    En el viento de la tarde,

Invierno                         acostumbrado a usar ropa de algodón acolchado.

El poeta que es sensible a la poesía sobre perder su alforfón, también es sensible al frío, y se pone su ropa de invierno antes que los demás.

Nº 33                                    Hacinados y durmiendo con otros,

Mixto                                   levantarse de nuevo

del alojamiento de esta noche.

Bashō describe, a partir de sus muchos años de experiencia, la miserable vida de un maestro en poesía itinerante en el antiguo Japón.

Nº 34                                    El cielo sigue rojo

Mixto                                   con nubes como fuelles.

Esta luz roja de la fragua es lo que el viajero ve cuando se levanta temprano por la mañana tras una noche de incómodo alojamiento. Algunos piensan que “tatara” no se refiere a un fuelle, sino a algún lugar, por ejemplo, 多々良, al norte de Fukuoka. Quizá lo mejor sea tomarlo como un mero adjetivo ornamental de cielo, otra forma de decir “el cielo ardiente”.

Nº 35                                    Una casa que fabrica sillas de montar;

Primavera                           a través de la ventana,

 cerezos en flor.

Esto continúa lo que el viajero ve en las afueras de la ciudad, un artesano que fabrica sillas de montar.

Nº 36                                    En las hojas viejas del níspero,

los brotes están estallando.

Esto también está en el jardín del talabartero. El poema al completo termina con la primavera, y lo particular.

Si el lector vuelve a leer ahora una vez más todo el renku, podrá comprobar que sigue siendo casi tan oscuro como antes. Esto se debe en parte a la dificultad inherente a este tipo de literatura, en parte por falta de formación y por leerla demasiado rápido. En todo caso, tenemos aquí una especie de poesía comunista, y en ella podemos ver la vida poética vivida por cuatro viejos poetas japoneses, tanto individualmente como en comunión. Parte de su valor radica precisamente donde no podemos captarla, en la superposición, en la interpenetración de una escena con otra, del hombre con la naturaleza. Bashō, Buson e Issa se criaron con este tipo de cosas, y no es solo por el origen histórico del haiku, sino que debe haber influido mucho en el haiku separado que compusieron estos y otros poetas menores. Es decir, cada haiku tiene una especie de fluidez que no supone vaguedad. Esta fluidez lo hace menos estático, menos circunscrito; vemos las cosas en sus múltiples relaciones, al mismo tiempo que las vemos como objetos solitarios.

[1] Algunos consideran que el tema de “acicala”, es la lluvia de invierno.

[2] En realidad, no debemos tomar, por ejemplo, los tres primeros versos juntos como una unidad poética.

[3] Para algunos, este «hana» significa sólo flores de algún tipo, un arbusto en flor.

[4] Cucos

[5] Arbustos espinosos.

Los orígenes espirituales del haiku 7. Waka (2 de 2)

Tomemos un waka mucho más tardío, pero famoso:

うらうらとのどけき春の心より

にほひ出たる山ざくら花         賀糞員淵

Ura ura to nodokeki haru no kokoro yori

nihoi idetaru yamazakura kana

 

Desde el corazón

de la brillante y cálida primavera

salen

estas flores de cerezo de montaña.

(Kamo Mabuchi, 1697-1769)

 

Cuando leemos el último verso, el pathos de la despedida con lo desconocido, hacia lo desconocido, se pierde. Lo que ganamos en dulzura lírica y asociaciones clásicas, lo perdemos en alcance y libertad de imaginación. Es como una novela ilustrada, en la que las imágenes no encajan con nuestras visiones de los personajes. Lo mismo ocurre con el siguiente poema:

ひさかたの天の香具山とのゆふべ

霞たなびく春たつらしも       人麿

Hisakata no ame no kaguyama kono yube

kasumi tanabiku haru tatsurashi mo

 

La niebla vespertina

sobre el monte Kagu

en el cielo sin edad;

debe ser

que la primavera ya está aquí.

(Hitomaro)

 

Compárese con lo siguiente, de Bashō:

参なれや名もなき山のうす霞

Haru nare ya   namonaki yama no   usugasumi

Ha llegado la primavera;
una colina sin nombre
está envuelta en una fina niebla.

 

En este caso, la asociación clásica no sólo se evita, sino que el sentido del haiku reside en la propia evitación.

Otras diferencias entre waka y haiku además de un enfoque menos lírico, son la comprensión más fuerte de la poesía esencial, una presentación menos general y más detallada y un método impresionista. Compare lo siguiente:

ひんがしの野にかげろひの立つ見えて

かへり見すれば月かたぶきぬ    人唐

Hingashi no    no ni kagerou no    tatsu miete

kaeri misureba     tsuki katabuki nu

 

Viendo las olas de calor

sobre el páramo oriental,

miré hacia atrás

y allí estaba la luna,

hundiéndose.

(Hitomaro)

 

菜の花や月は東に日は西に

Na-no-hana ya tsuki wa higashi ni hi wa nishi ni

Flores de colza;
el sol en el oeste,
la luna en el este.

(Buson)

El poema de Hitomaro es subjetivo y arrastra algo, persistente en su tono y cadencia, participando de lo lírico y vago. El haiku de Buson es objetivo, descriptivo, no tiene aristas desordenadas, su final es abrupto, con una concisión que es casi áspera por contraste.

Bashō dijo,

俳譜は高葉集の心なり

El haikai es el corazón del Manyōshū,

 

y esto es indudablemente cierto, pero la eliminación de elementos no esenciales significa un incremento tan tremendo, que se trata realmente de “una nueva creación”.

俳講は俗談準話を正さんが露なり

El haikai tiene por objeto poner orden

en el lenguaje común y corriente.

 

Este es uno de esos dichos profundos que pueden y deben interpretarse de diversas maneras. Bashō quería que nuestra prosa habitual, se convirtiera en poesía, la comprensión de que los eventos y acciones más comunes de la vida, pueden realizarse de forma significativa, el uso más profundo de todo el lenguaje, escrito y hablado. Nuestras vidas son descuidadas, imitativas. Vivimos, como dijo Lawrence, como las portadas ilustradas de las revistas. La comodidad es nuestro objetivo, y la insatisfacción es todo lo que conseguimos. El objetivo del haiku es vivir veinticuatro horas al día, es decir, dar sentido a cada momento. Un sentido que puede ser intenso o difuso, pero que nunca cesa.

El Haiku a menudo convierte la débil subjetividad del waka en una objetividad que es una subjetividad más sutil, o más bien una región donde “subjetivo” y “objetivo” pierden su significado y validez. Tomemos por ejemplo el siguiente waka de Ryōkan:

むらぎもの心たのしも春の日に

鳥のむらがり遊ぶを見れば

Muragimo no    kokoro tanoshi mo    haru no hi ni

tori no muragari   asobu o mireba

 

Mi corazón se alegra,

este día de primavera,

ver a los pájaros

que acuden a jugar

 

Compárelo con el de Bashō,

菜畠に花見顔なる雀哉

Nabatake ni        hanami-gao naru             suzume kana

Gorriones,
en el campo de colza
con sus caras mirando las flores.

Tanto el haiku como el waka tienen una sencillez que pertenece al carácter original de la raza japonesa, y que difícilmente puede darse en otras literaturas. A veces se le llama rudamente “tocar con el pedal suave”, y de hecho requiere una cierta paciencia y la represión de todo deseo de pasajes púrpura y emociones poéticas. Aun así, la sencillez del haiku es mayor que la del waka.

六月や峯に雲おくあらし山         芭蕪

Rokugatsu ya     mine ni kumo oku           arashi-yama.

En el sexto mes,
el Monte Arashi
forma nubes en su cima.

(Bashō)

 

Hay algo a la vez simple y sublime en este poema. La sencillez es evidente. El poema de Bashō carece tanto de la sensación de movimiento como de la artificialidad de los versos de Milton.

Montañas, en cuyo pecho estéril

las nubes laboriosas descansan a menudo.

(NT: Fragmento de L’Allegro, de John Milton)

 

Imagen 10

Escena en el río (detalle), de Sesshu.

 

No tiene la fuerza y el flujo del Manyōshū:

あしびきの山河の澱の鳴るなべに

ゆづきが撤に雲立ちわたる    人唐

Ashibiki no    yamakawa nose no     naru nabe ni

yuzuki-ga-take ni    kumo tachi     wataru

 

Del arroyo de la montaña suenan más fuerte,

las nubes se acumulan

sobre el Pico Yuzuki.

(Hitomaro)

Pero el poema de Bashō ha alcanzado una inmensidad y un distanciamiento que pertenece al tema. La sencillez es la de la naturaleza.

Cuando intentamos separar waka y haiku, nos encontramos con esa ley mencionada antes, la ley de que cuanto más se esfuerza la mente por distinguir dos cosas, más se acercan sin darnos cuenta; cuanto más afirmamos su unidad, más se separan. Tanto el waka como el haiku son la actividad del espíritu del hombre, y no debemos exagerar las diferencias entre ellos. En general, podemos decir que el waka es el lado femenino y el haiku el masculino de la poesía japonesa, aunque el haiku carece de los elementos más duros y miltonianos. El “sabor” (俳旬味) del haiku, es rural, pastoril, bucólico (田園趣味), pero no idílico, en el sentido de ideal, irreal. También podemos decir que, a diferencia del waka, el haiku es popular, democrático, plebeyo.

El waka tiene mil trescientos años de historia, el haiku tiene cuatrocientos como mucho, doscientos cincuenta de Bashō. El waka comenzó como literatura, el haiku como una especie de deporte con palabras. Bashō lo convirtió en literatura y, sin embargo, en algo más allá y por encima de la literatura, un proceso de descubrimiento más que de creación, utilizando las palabras como medios, no como fines, como un cincel que remueve la roca que oculta la estatua que hay debajo.

Cuando los primeros poetas de haiku compararon sus versos con los waka, encontraron en ellos el material que querían, y sin embargo de alguna manera sentían que se les podría haber dado una forma más apropiada, más condensada, y diciendo menos, significando más. Versos como los siguientes debieron de inspirarles para expresar la misma idea con mayor profundidad y con menos palabras:

さびしさに宿を立ち出でて眺むれば

いづともおなじ秋のタ暮         良退法師

Sabishisa ni        yado o tachi idete            nagamureba

izuko mo onaji  aki no yūgure

 

Solitario,

salí de mi cabaña;

mirando a mi alrededor

en todas partes lo mismo,

tarde de otoño.

(Ryōsen, siglo XI)

 

山ざとの稲葉の風にねざめして

夜深く鹿の聾を聞くかな師      師忠

Yamazato no     inaha no kaze ni               nezame shite

yo fukaku shika no           koe o kiku kana

 

El viento en las hojas de arroz

me despierta a medianoche;

escucho el grito lejano de los ciervos

en la aldea de la montaña.

(Morotada, siglo XI)

 

思ほえす来ませる君を佐保 川の

かはず聞せず蹄しつるかも       鞍作益人

Omohoezu   kimaseru kimi o    sahogawa no

kawazu kikasezu    kaeshitsuru kamo

 

Inesperadamente viniste,

y te dejé volver,

las ranas del río Saho

inaudito.

(Kuratsukuri no Masahito, siglo VIII)

 

寒ねきて花に暮せる木の間上り

待つとしもなき山の端の月         雅離

Yamabe yori   kaeru wagami o    okuri-kite

akureba mon o tsuki mo iri keri

 

Observando las flores,

caen las sombras del atardecer,

pero sin darse cuenta,

a través de los árboles,

¡la luna sobre la montaña!

(Masatsune, 1170-1221)

 

山避より蹄る我身を途りきて

あくれぼ門を月も入りけり     言道

Yamabeyori        kaeru wagami o    okurite-kite

akureba mon o    tsuki  mo iri keri

 

La luna,

volviendo conmigo

de las montañas,

entró por la puerta

junto a mí.

(Kotomichi, 1798-1868)

 

Un último ejemplo con el haiku que debió de inspirar:

 

ほととぎす鳴きつる方を眺むれば

たr有明の月ぞ費れる         後徳大寺左大臣

Hototogisu         nakitsuru kata o               nagamureba

tada ariake no   tsuki zo nokoreru

 

Mirando

donde los hototogisus

había llorado,

solo queda

la luna del alba.

(Gotokudaiji Sadaijin)

 

ほととぎす消え行く方や島一つ    芭蕉

Hototogisu      kideyuku kata ya      shima hitotsu

Donde un hototogisu[1]
desapareció;
una sola isla.

(Bashō)

 

De vez en cuando nos encontramos con haiku que deberían haber sido waka, por ejemplo:

風薫る暮や鞠揚の茶の給仕    乙=

Kaze kaoru    kure ya mariba no    cha no kyūji

En el crepúsculo, la brisa es perfumada:
una doncella lleva el té
al jardín del fútbol.

(Otsuji)

 

Como ejemplo de la forma en que el haiku a veces bebe de varias fuentes a la vez, poesía china, waka e historia japonesa, podemos tomar el siguiente verso de Buson:

青柳や我大君の草か木か

Aoyagi ya      waga ōkimi no    kusa ka ki ka

El sauce verde,
un árbol o hierba
de nuestro gran Emperador

 

Este texto es simple y carente de significado poético, pero un poco de estudio del mismo sacará a la luz valores insospechados.  Tiene un proscri, 禁城春色暁蒼 que es la segunda línea de un poema de ocho versos de Kashi, 賈至, 718-772. El poema se titula “Ir temprano al Palacio Taimei, y Presentarlo a los colegas de ambas oficinas”.

 

早朝大明宮呈爾省僚友

 

Las primeras cuatro líneas dicen:

銀燭朝天紫限長

禁城春色暁蒼蒼

千像弱柳垂青琉

百嚇流鴬逃建章

Al amanecer, cuando aún están encendidas las velas de plata,
el camino en la capital es largo;

en el Palacio, el paisaje primaveral de la madrugada
es brillante y claro.

Mil ramas caídas de los sauces
cuelgan sobre las verdes inscripciones del muro;

cien voces de ruiseñores se oyen alrededor
del palacio Kenshō.

Buson posiblemente leyó esto en el Tōshisen, una selección de poesía de la dinastía Tō (Tang), que llegó a Japón a principios del Periodo Edo, 1603-1867.

Luego en el Taiheiki, 太平記, anales de la historia japonesa de 1318 a 1363, escritos por Kojima, 小島, un sacerdote de Hiezan que murió en 1374, hallamos lo siguiente:

Nuevamente, en el reinado del Emperador Tenchi, hubo

un hombre llamado Fujiwara Chikata, que empleaba

cuatro clases de demonios, …………

la gente común era incapaz de resistirse a causa de estas criaturas,

en las provincias de Iga e Ise,

no había nadie que obedeciera la Regla Imperial.

 Un hombre llamado Ki no Tomotake recibió una Orden Imperial,

fue a estas provincias, y, componiendo un waka

la envió entre los demonios:

Incluso los árboles y las hierbas

son el reino de Nuestro Señor;

¿dónde puede haber moradas

para los demonios?

 

Las cuatro clases de demonios, al leer este poema ……

se dispersaron en todas direcciones y desaparecieron,

perdiendo su poder por todas partes, al final vencidos

por Tomotake.

Combinando estas dos referencias, Buson ha hecho poesía de la literatura haciéndonos percibir que el sauce de su naturaleza combina la belleza del árbol con la de las hierbas. Ha tomado un poema chino de la vida palaciega y las fantasías del historiador japonés, y así ha reforzado, ha añadido matices, al sauce que se alza con tan esbelta gracia.

Shiki y el béisbol (libro compilado)

Actualizado a 6/9/2023

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Por Jaime Lorente , Elías Rovira y Marcela Chandía.

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Un loco del béisbol. Por Jaime Lorente y Elías Rovira
El béisbol. Por Masaoka Shiki
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Shiki y el béisbol

Los orígenes espirituales del haiku 7. Waka (1 de 2)

  1. Waka

Antes de abordar la relación entre el waka y el haiku, examinemos la relación entre el waka y la poesía china. El Manyōshū consta de más de cuatro mil piezas, en su mayor parte waka, y el resto naga-uta, o poemas largos. Doscientos o trescientos años antes, Wani, 王仁, un coreano, había llevado a Japón las Analectas y el Senjimon, 千字文 (Mil Caracteres escritos hacia el 525 d.C.), y la influencia del pensamiento y la literatura china había comenzado. El Kokinshū, terminado hacia 922, sólo contiene cinco naga-uta, y esto puede deberse en parte a la influencia de la poesía china, que, por muy largos que sean los poemas, son sustanciosos tanto para la vista como para la mente, mientras que un largo poema japonés, tiende a ser endeble y vago.

Como prueba de la forma en que la poesía china fue estudiada y comparada con el waka, podemos tomar el Rōeishū, 和漢朗詠集, o Colección de Canciones Claras, japonesas y chinas. No se conoce con exactitud la fecha de publicación, pero el compilador, Fujiwara Kintō, 966-1041, hijo de Yoritada el famoso poeta, dio los dos volúmenes al novio de su hija, Norimichi, como regalo de bodas en 1103. Durante mucho tiempo la poesía china y el waka habían sido cantadas o entonadas por la gente de palacio y la nobleza en general. El Rōeishū consta de dos partes, la primera dividida en estaciones y subdividida en temas, la segunda dividida en temas independientemente de las estaciones. Para cada tema, se parte de un poema chino, generalmente de Hakurakuten. Se pone una parte de un poema chino de un escritor japonés y waka, el número de cada uno varía. Por ejemplo, en la primera parte, bajo Atardecer de invierno, tenemos dos líneas de un poema de Hakurakuten:

一窪窪燈雲外夜、数盃温酎奪中春

Una lámpara fría en la noche entre las nubes;

muchas copas de vino caliente, es primavera en la nieve.

Varios viejos amigos están reunidos en una casa en lo alto de los montes, y las copas no paran, alegrando sus corazones como si hubiera llegado la primavera.

Lo siguiente son dos versos de un poema chino, Sentado solo en una noche en invierno

 年光自向燈前書、客思唯従枕上生。

Los años van pasando con el goteo de la lámpara;

la pena del viajero sólo crece en su almohada.

Este poema describe la creciente soledad del viajero; a medida que avanza la noche, la lámpara se apaga junto a su cama. Es de un poeta japonés, Aritsura, 在列, que después se hizo monje y tomó el nombre de Sonkyō, 尊敬.

Por último, hay un waka de Ki no Tsurayuki, 紀貫之, 883-946, autor del Tosanikki, un clásico de los diarios de viaje, y uno de los compiladores del Kokinshu. Es uno de los grandes maestros del waka.

おもひかねいもがりゆけば

                                                           各のよの河かぜ窪みちどり鳴くなり

Lleno de anhelo,

voy a su amor;

el viento del río es frío esta noche,

los chorlitos lloran.

Estos tres poemas muestran cómo el waka y el verso chino fueron comparados y contrastados por los poetas japoneses. Mi opinión es que el efecto directo de uno sobre otro es relativamente pequeño, debido en parte a la gran diferencia de sus formas, y en parte al espíritu nacional.

Cabe señalar un punto más, la influencia que el budismo ejercía sobre el waka, incluso más indirectamente que la poesía china. En el Rōeishū encontramos una sección comparativamente larga titulada Asuntos budistas,僧事, y otra llamada Monjes, 僧. Además de muchos versos chinos, hay waka de célebres sacerdotes como Kuya, 空也, 903-972, y Dengyō Daishi, 伝教大師,767-822, fundador de la secta budista Tendai, y del emperador Murakami, fallecido en 967. Se incluye un fragmento de prosa de Hakurakuten, en el que dice que todas sus obras son profanas, pero que, como todo, las montañas y los valles, el llanto de los pájaros y los insectos, son la Voz de la Ley, y espera que sus versos sean incluidos entre los sutras y ser el motivo por el que se convierta en un Buda en la siguiente vida. Muchos de los literatos tanto de China como de Japón, adoptaron intelectualmente esta visión ligera del budismo, pero no pudieron evitar que les afectara emocionalmente, en la medida en que eran poetas.

Al tratar la relación entre waka y haiku, podemos comenzar describiendo la actitud de Bashō y luego dar una descripción más general de las diferencias entre los dos.

Bashō (1644-1694) fue el fundador espiritual del haiku moderno, vivió durante la segunda mitad del siglo XVII. En la primera mitad del siglo, la escuela Teitoku (1570-1653) estaba floreciendo. Un ejemplo típico de esta escuela es el siguiente:

花よりも圏予やありて諦る雁     貞徳

Hana yorimo dango ya arite kaeru kari

Albóndigas,
al ser mejor que las flores,
¿regresan los gansos?

(Teitoku)

Teitoku ha tomado dos elementos y los ha combinado, primero el popular dicho Hana yori dango, que significa, algo que comer es mejor que algo que mirar, lo material sobre lo espiritual. El otro es un poema del Kokinshū:

春霞立つを見すてて行く雁は

花なき里に住みやならへる

haru-gasumi   tatsu wo misutete yuku kari wa

hana naki sato ni   sumi ya naraeru

Ven levantarse la niebla primaveral,

pero los gansos salvajes parten.

¿Queréis vivir

en pueblos sin flores?

 Teitoku tomó un antiguo poema bastante bello, lo abrevió e insertó en él un proverbio popular pero de no mucho nivel. Otro ejemplo es el siguiente, también de Teitoku:

まんまるにいづれどながき春日かな

Manmaru ni   izuredo nagaki      haruhi kana

Surgió una esfera perfecta;
pero ¡qué largo es
este día de primavera!

Las palabras sol y día son las mismas en japonés, por lo tanto, hacen posible el juego de palabras en el poema. El sol es redondo, pero alargado en su paso por el cielo. Si miramos esto superficialmente, carece de valor, pero un sentimiento histórico de carácter orgánico nos permitirá ver leves indicios de religión y de poesía aquí, en un esfuerzo por lograr una unidad, o una variedad de la unidad, aunque con tan inapropiado medio intelectual.

Hacia mediados de siglo, la escuela Danrin[1] de Sōin (1604-1682) también hizo de los juegos de palabras, las combinaciones de fragmentos de ejercicios y el ingenio, sus objetos principales. Por ejemplo:

債あらぱ何かをしまの秋の景         宗因

Atai araba   nanika oshima no   aki no kei

 Si tiene tanto valor,
¿qué no daría
por el paisaje de otoño?

(Sōin)

En el original hay un juego de palabras intraducible. Sōin compuso el poema como alabanza a la isla de Ojima, en Matsushima. El nombre de Ojima u Oshima se insinúa en oshima no, 昔まむ. Las dos expresiones: “¿Qué hay que no que no merezca la pena dar por el paisaje otoñal?” y “El paisaje otoñal de Oshima”, están unidas telescópicamente. El ritmo de este verso es grácil, pero el juego de palabras y la artificialidad, su carácter poco poético, poco imaginativo, se podría decir irreligioso, es evidente.

Un poco más tarde, en la segunda mitad del siglo XVII, se produjeron grandes movimientos en los círculos del haikai: aparecieron Bashō y Onitsura. Las razones de este fenómeno pueden ser las condiciones sociales y espirituales de la época, pero el hecho es que tales asuntos son tan inescrutables como el misterio de la vida misma. En cualquier caso, había un deseo general de elevar el haiku de su estado bajo, de mero juego de palabras y bromas, al alto nivel literario y espiritual del waka. Pero, al igual que Wordsworth inauguró el “retorno a la naturaleza” del siglo XIX frente a la artificialidad del siglo XVIII, Bashō quiso hacer del haiku algo que el waka no era, una expresión del sentimiento popular, en el sentido de que expresara las intuiciones de la vida cotidiana. Otra sorprendente similitud en el trabajo de ambos es la cuestión del lenguaje.

Como dice Confucio,

不知言、無以知人也 (諭語=十、ニ)

Si no conoces las palabras, no puedes conocer al hombre

y a la inversa, cuando el lenguaje cambia, los corazones de los hombres cambian con él. Wordsworth deseaba hacer uso de

una selección del lenguaje realmente utilizado por los hombres,

y el objetivo de Bashō era continuar lo que comenzó con la escuela Teitoku y aumentó con la escuela Danrin, el empleo de la fraseología popular. Expresiones chinas y otras palabras extranjeras. Los poetas de haiku querían, de un modo u otro, mediante el uso de 俳言, palabras haiku, hacer del haiku algo diferente de un waka corto. Este nuevo vocabulario se podría utilizar en lugar de 雅言, la dicción poética, para expresar algo que se sentía en los poemas de Ritaihaku, Tōhō, Hakurakuten, y en los poemas zen de Kanzan, 寒山. Aquí estaba el espíritu que, en el caso de Bashō, era más importante que la forma en que debía expresarse. En La castaña vacía, editado por Kikaku en 1683, leemos

季杜が心酒を嘗めて寒山が法粥を畷る

Saboreando el vino de los corazones de Ritaihaku y Tōhō,

cenando las gachas de la ley de Kanzan.

白氏が歌をI民名にやつして初心を救ふたよりならんとす

Escribir en kana los poemas de Hakurakuten

es un medio de ayudar a los principiantes.

Bashō estaba más interesado en el espíritu de la poesía china que en su forma, pero un ejemplo de su imitación de uno de los “trucos” de la poesía china, se ve en lo siguiente:

髭風を吹いて暮秋嘆するは誰が子ぞ

Higekaze wo fuite boshu tanzuru wa tare ga ko zo.

Quién es el que se aflige.
¿El viento que sopla por su barba
por el final del otoño?

(Bashō)

En uno de sus Ocho poemas sobre el otoño, Tōhō dice:

鶏鵡昧徐   香稲粒

鳳鳳接老   碧梧枝

Esta es su versión refinada de “El maíz picotea al periquito,” con el mismo significado, de

香稲昧盤鵬鵡粒

碧梧接老鳳鳳枝

El periquito picotea los granos restantes

                                         del refinado maíz;

el fénix pasa largo tiempo en las ramas de la

                                        paulownia verde.

Bashō ha imitado este tipo de cosas al trastocar el orden de las palabras, de modo que, así como Tōhō dice que los granos picotean al periquito y la paulownia verde vive en el fénix, el verso de Bashō en realidad dice:

Su barba le sopla al viento

Esta figura retórica de inversión, 倒装法, que es paralela en la literatura inglesa con el llamado epíteto transferido, fue probablemente intentada por Bashō más como un ornamento que como parte de ese esfuerzo de todos los poetas místicos por transmitir la idea de uno en todo, todo en uno.

Será mejor indicar brevemente la diferencia entre haiku y waka o renga. En la obra Tres volúmenes, 三冊子,  de Tōhō, 土芳, compatriota y discípulo de Bashō, aparece el siguiente pasaje interesante:

春雨の柳は全膿連歌な  り

田螺取る鳥は全く俳譜な り

La lluvia primaveral que cae sobre un sauce es, generalmente, renga;

un cuervo atrapando caracoles de barro es simplemente haikai.

El renga, waka hecho por dos o más personas, trata de cosas “poéticas”; el haikai, que sustituyó el mero pasatiempo del renga por motivos estéticos, y del que se separó el haiku, trata de cosas “interesantes”.

En el haiku, los aspectos más suaves, melancólicos y tranquilos de las cosas se captan con una energía, una concentración, un ímpetu, que diecisiete sílabas y no más son aptas para expresar. Bashō intentó en ocasiones hacer en haiku lo que podría hacerse mejor en waka. El reino del waka es lo lírico vago, lo nublado emocional, el desamparo onírico; y la extensión es necesaria para ello.

人住まぬ不破の闘屋の板庇

                                           荒れにし後はたr秋の風

Hito sumanu fuwa no sekiya no itabisashi

arenishi nochi wa tad a aki no kaze.

Nadie vive en la Barrera de Fuha,

la torre de madera se ha derrumbado;

todo lo que queda

es el viento de otoño.

Sobre esto, extraído del Shin Kokinshu (NT: antología imperial de waka), Bashō compuso lo siguiente:

秋風や薮もはたけも不破の鵬

Aki-kaze ya yabu mo hatake mo fuwa no seki

El viento de otoño:
también matorrales y campos,
la Barrera de Fuha.

Es muy inferior al waka. Omite la parte más poética, el pensamiento de los dos últimos versos, y necesita del waka que ha proscrito para que el haiku se entienda. Podemos ampliar el original y la traducción:

Lo que una vez fue la Barrera de Fuha,
ahora sólo campos y matorrales:
el viento de otoño.

Aquí tenemos lo que Bashō tenía en mente, en el fondo de su mente, puede ser, que no esté en el waka.

Todo lo que queda

                                     es el viento de otoño,

tiene algo un poco falso en el sentimiento; el viento de otoño no es lo único que queda. El waka apunta a esta melancolía que es la verdad, pero no toda la verdad. El haiku dice que el viento de otoño es la Barrera, son los campos y matorrales, es el alma misma del poeta que da a la escena su significado y valor. El verso de Bashō es un fracaso, pero es un fracaso de la imaginación creativa que lucha con el material y la forma.

Otro poema que muestra la preocupación de Bashō por el waka:

芋洗ふ女西行ならば歌よまん

Imo arau onna saigyo naraba uta yoman

Una mujer lavando patatas;
si Saigyō estuviera aquí
escribiría un waka.

 Bashō se dio cuenta de la calidad lírica de sus sensaciones y sintió que requería la forma de waka.

Volviendo ahora a las diferencias generales entre waka y haiku, podemos decir una vez más que el waka tiene como objetivo la belleza, una belleza algo superficial a veces, que excluye todas las cosas feas. El objetivo del haiku no es la belleza, sino algo muy diferente, más profundo y más amplio. Es un significado, una significancia poética, “un choque de leve sorpresa”, que el poeta recibe cuando nace el haiku, y el lector cuando renace en su mente. Sería imposible, por ejemplo, reescribir lo siguiente como waka:

むさ&びの小鳥食み居る枯野かな  燕村

Musasabi no kotori hami-iru kare-no kana.

La ardilla voladora
está aplastando al pajarillo
en el páramo marchito.

(Buson)

El haiku encuentra estados mentales intensamente interesantes que no tienen ninguna relación con la belleza:

夜に入れば直したくなるつぎほかな      一茶

Yo ni ireba           naoshitaku naru               tsugi-ho kana

Después de que oscureciera,
empecé a querer cambiar
la forma en que lo injerté.

(Issa)

Imagen 9

Azaleas, de Kōrin

El Waka es lo que podríamos llamar en términos de arte pictórico, decorativo. En términos de música, nos recuerda a las Canciones sin Palabras; por ejemplo:

淡海の海タなみ千鳥汝が鳴けば

                                            心もしぬにいにしへおもほゆ             入麿

Omi no umi yunami-chidori na ga nakeba

                                            kokoro mo shime ni inishie omoyu.

Ah, chorlitos, cuando lloráis

en las olas vespertinas de Omi;

cómo me aflijo,

recordando cosas de hace mucho tiempo.

                                                                       (Hitomaro)

la transición del grito de los chorlitos a un estado de ánimo melancólico, y el consiguiente recuerdo de cosas viejas, infelices y lejanas es convencional pero no insincero. Este waka tiene éxito en parte porque no apunta muy alto. En este sentido, podemos decir que un haiku pobre es mejor que un buen waka.

No obstante, la mera extensión del waka permite al poeta decir cosas, hacer cosas que no se pueden hacer en el haiku. Hay una secuencia natural, una gradación de explicitud, por ejemplo, que requiere las treinta y una sílabas del waka. Esto se ilustra en el verso anterior y en el siguiente.

願くは花の下にて春死なむ

そのニ月の望月のとろ                  西行

Negawaku wa hana no shita nite haru shinar

sono kisaragi no mochizuki no koro

Mi deseo

es que pueda morir

bajo los cerezos en flor,

en primavera,

en la decimoquinta noche

del segundo mes.

(Saigyō)

Ese es el día de la entrada de Buda en el Nirvana, cuando las flores de cerezo están en su apogeo. El siguiente verso es una especie de eco posterior:

悌には撰の花を率れ

我がのちの世を 人とぶらはば

Hotoke niwa sakura no hana wo tatematsure

waga nochi no yo wo hito toburawaba

Pon flores de cerezo

ante el Buda,

si deseas rezar por mi alma

en el mundo venidero.

(Saigyō)

 

[1] El nombre está tomado del de la casa de un discípulo.

Los orígenes espirituales del haiku 6. Arte oriental y haiku (3 DE 3)

En el poema y en la ilustración de Issa, frente a la página 365, vemos otra faceta de su carácter, invariable tal vez, en personas de naturaleza fuertemente crítica y escéptica.

Imagen 26

La golondrina, de Issa

El poema es:

又むだに日あく鳥のまま 子かな

Mata muda ni kuchi aku tori no mamako kana

Abriendo la boca
inútilmente inmóvil,
el hijastro del pájaro.

(Issa)

Debajo del pájaro, dice: Tanto la Golondrina como Issa.

Vemos aquí la autocompasión en la que las personas de mente tierna caen fácilmente. (Aquí radica la necesidad de poetas de haiku como Kikaku, y para el senryu). Issa era un hijastro, y sufrió profundamente debido a su naturaleza sensible y deseosa de amor. Se compara a sí mismo con una cría de golondrina. El boceto de la golondrina es bastante pobre, pero su angulosidad sugiere, tal vez, la crueldad de la madre adoptiva.

El poema de Tanehiko, 1782-1812, frente a la página 291, es más oscuro, ya que se basa en una anécdota:

Imagen 21

Sauce al amanecer, de Tanehiko

 

かっらぎの神やさくらの朝がへり

Katsuragi no kami ya sakura no asagaeri

Los cerezos en flor,
regresando al amanecer desde el Yoshiwara;
¿fue la diosa del monte Katsuragi?
[1]

En el cuadro sentimos la temprana mañana primaveral; el sauce da la sensación de extravagancia y enervación; la toalla que rodea la cabeza del hombre que regresa a casa sugiere el ligero frío en el aire; y la linterna, la vaguedad del periodo entre la noche y el día. Hay un equilibrio entre los cuatro objetos; el poema es uno de ellos, y flota como exhalado en el aire de la mañana.

Para el tratamiento de los pinos en el haiga podemos tomar las dos ilustraciones de la página 243.

Imágenes 18

                                   Pino de Ryōto               Pino de Gijōen

En la imagen de Ryōto [fallecido en 1717], el árbol se simplifica hasta sus límites más extremos; se percibe cómo el diez 十 del  primer verso une la imagen y el poema, que es:

十の指そろへて松のみどりかかな

Tõ no yubi soroete    matsu no    midori kana

El pino,
diez dedos seguidos:
¡qué verde es!

El pino de Gijōen también es original en su visión y expresión. El poema dice:

松脂 はなしかねてやせみの

Matsuyani wo   hanare kanete ya   semi no koe

¿No puede escapar
de la resina del pino?
¡la voz de la cigarra!

Esto significa que hay algo desesperado en el sonido del llanto de la cigarra, como si estuviera pegada en la resina del pino y no pudiera liberarse.

El haiga que aparece en el interior de las cubiertas que ya vimos de este volumen es de Chora, 1729-1781.

呉竹のよよにあふひのまつりかな

Kuretake no    yoyo ni auhi no    matsuri kana

Hoy, el Festival de Aoi:
saludamos nuevamente a los bambúes de muchos nudos,
generación tras generación.

(Chora)

Hay aquí un juego de palabras muy complicado, yoyo significa “generaciones sucesivas”, y la parte del bambú entre los nudos. Aoi significa “día de reunión”  y “Malvarrosa”, el nombre del festival que se celebra en el santuario de Kamo en Kioto el 15 de mayo. El dibujo, sin embargo, es muy sencillo e infantil, característica también de muchos poemas de Chora.

Para que nos quede clara la diferencia entre haiga y la pintura clásica, podemos comparar las dos ilustraciones de las páginas 46 (imagen 3) y 360 (imagen 25).

 Imagen 3                                                         Imagen 25

     

 

         Paisaje, de  Shōkei                                             Paisaje, de Isshō

El paisaje de Shōkei, un japonés de finales del siglo XV, es típico del tratamiento romántico chino. Las montañas a lo lejos son creaciones imposibles del artista soñador, los pinos trágicos en su intensidad, el sabio y su ayudante, el pescador en su barca, casi insignificantes entre las sobrecogedoras formas de la naturaleza. El haiga de Isshō, fallecido en 1707, parece a primera vista una mera mancha en comparación, una parodia de la otra, pero cuando nos detenemos un poco, los juncos en el agua, el pescador remando su barca, se ven como algo vivo. No hay duda de quién es el mejor artista o cuál es el mejor cuadro, pero el haiga tiene algo que el otro no tiene;

El algo que contagia el mundo.

Como ejemplo de obra contemporánea, podemos tomar los haiga de Shimada Tadao. El kappa (o chimpancé de agua) retratado frente a esta página[2] es una criatura acuática verde, parecida a un ser humano, con pies y manos palmeados. Su cabeza es cóncava, con un flequillo de pelo, como un sacerdote tonsurado, que tal vez se imaginó de los de la época Tokugawa. Un senryū de Sakyu:              –

水の中出ると河童風邪をひき

Mizu no naka   deru to kappa    kaze wo hiki

Cuando el kappa
sale del agua,
se enfría

Imagen 8

Kappa nadando, de Shimada Tadao

Veamos La calabaza en la página 223, de Mushakoji Saneatsu, que tiene un “imperio vegetal”, una vida intensa propia que la hace superior incluso a las flores.

Imagen 19

La Calabaza, de Mushakoji Saneatsu

El haiku tiene cierta debilidad, una evitación del poder; está de acuerdo con Pater en que el fin de la vida no es la acción, sino la contemplación.

Llegando por fin al quid de la cuestión, la relación entre el arte japonés, en particular la pintura, y el haiku, podemos considerar la cuestión así: ¿qué tipo de pinturas vio Bashō, en sus primeros cuarenta años, como para hacer su creación de un nuevo mundo de vida poética? La respuesta es que en Sesshu, Shōkado, Kōetsu, Kōrin, Chokuan, Miyamoto Musashi, Itchō y así sucesivamente, debe haber visto hecho en el arte lo que quería hacer en verso. Puede que haya visto muchas grandes pinturas chinas de las dinastías Tang y Sung, especialmente aquellas de Mokkei y Gyokukaku, traídas a Japón en el siglo XV, que influyeron enormemente en los pintores del Periodo Muromachi, 1334-1573, por ejemplo en Kano Motonobu.

Lo que Bashō quería hacer, sin embargo, era condensar sin pesadez, refinar sin diletantismo, filosofar sin intelección. Esto ya lo podía encontrar hecho en imágenes.

La trinchera y la desinhibición del Zenga, su paradoja y humor, también debieron impresionarle, pero los sacerdotes estaban preocupados por la expresión de su propia vida espiritual, mientras que Bashō deseaba más bien manifestar en un breve lapso de tiempo la vida interior de las cosas del mundo. Sin duda la vida del poeta y la vida de los pájaros y los árboles y las nubes son una, pero hay una diferencia de énfasis, una cierta delicadeza, patetismo, pasividad en el haiku que aparece también en el haiga a diferencia del zenga. Dicho de otro modo, el Zen como un cuerpo de experiencia religiosa, tiende a subestimar la importancia del amor, de eso que Byron llamó

la quietud de un ojo amoroso.

Resumiendo, podemos decir que el haiga justifica su existencia de dos maneras: por su humor y por su rudeza. La insistencia en el hecho de que el humor se ve en todas partes, en cualquier circunstancia, que es la virtud especial del haiku, es también la cualidad distintiva del haiga, y la que lo mantiene más estrechamente ligado a este mundo y a esta vida.

El arte baja a la tierra; no somos transportados a un mundo mágico e irreal de puro placer estético. La rudeza le da esa cualidad peculiar de sabi sin edad; los cuadros inacabados, las casas a medio construir, las estatuas rotas cuentan la misma historia.

En poesía se corresponde con el hecho de que lo que queremos decir es justo lo que se escapa a las palabras. Por lo tanto, el haiku y el haiga no intentan expresarlo y consiguen lo que no han intentado.

[1] Hay una obra noh sobre este tema, Katsuragi.

[2] NT.– En la edición original de 1949 aparece el siguiente texto en su lugar: “El kappa o chimpancé de agua, retratado frente a la página 218, está sentado mirando fijamente a la luna. A su lado hay un melón. El poema es de Imozeni:

Ni una voz
en campo y aldea:
el después de la luna.”

Los orígenes espirituales del haiku 6. Arte oriental y haiku (2 de 3)

El boceto de Sesshu, 1450-1505, que se ve más adelante, junto a la página 120, era evidentemente un estudio para una obra mayor y más ambiciosa; así lo demuestra la ausencia de sellos. Es demasiado brillante, demasiado buena para el haiga, le falta algo, la calidez y el sentimiento humano que infunden las imágenes más torpes y menos hábiles de aquellos que se preocupan más por la cosa representada que por la representación. El esbozo muestra, sin embargo, una simplificación y una captación de lo esencial, que son el objetivo del haiku.

Imagen 10

Escena en el río (detalle), de Sesshu

Miyamoto Musashi, 1582-1645, que murió un año después del nacimiento de Bashō, continúa el desarrollo inconsciente hacia el haiga. Su Alcaudón chillando en una rama muerta, más adelante junto a la página 271, tiene la quietud del ojo y la penetración en la naturaleza del pájaro y la rama, pero aún aspira a una perfección que para el haiga y el haiku es limitada y finita. El gran problema es cómo combinar el arte con la naturaleza, una naturaleza que es siempre incompleta, nunca acabada. Es la misma paradoja en todas partes, “rechazar a la gente” y sin embargo valorar sobre todas las cosas “el calor humano”; amar y odiar; retener y renunciar; ser uno mismo y ser todas las cosas; pintar la forma y ser consciente de esa forma y, sin embargo, ser consciente sólo del espíritu de la cosa.

Imagen 20

Alcaudón chillando en una rama muerta,
de Miyamoto Musashi

El Zenga, de Hakuin, 1683-1768, frente a la página 234, tiene, curiosamente, un haiku añadido:

よしあしの葉をひつ布レいて夕涼み

Yoshi-ashi no    ha wo hisshiite    yûsuzumi

Esparciéndose
los juncos del bien y del mal;
se refrescan al atardecer.

Imagen 17

Daitō Kokushi, de Hakuin

Este cuadro tiene una concentración y una intensidad bastante ajenas al haiga. Es un retrato espiritual, al estilo de Blake, de Daitō Kokushi, 1282-1337, uno de los más grandes de los primeros sacerdotes Zen de Japón.

Un haiga extraordinariamente bueno (aunque podría llamarse zenga) también de Hakuin, quizás el más grande de los monjes zen posteriores, es la pintura de un misosazai, o chochín, junto a la página 307; el pájaro sin cola tiene un peculiar sabor Zen. El poema dice:

驚になりが似以たとてみそさじ

Uguisu ni    nari ga nita tote   misosazai

Su aspecto
es el de un ruiseñor;
¡pero es un reyezuelo!

Imagen 23

Un reyezuelo, de Hakuin

El poema es una especie de crítica de su propia pintura; evita que el conjunto resulte demasiado lírico, ya que a la rama que se utiliza para remover el miso en el mortero de barro parece que le quedan unas pocas hojas, lo que denota una persona de sensibilidad artística. El mortero está pintado con gran habilidad. Su forma irregular, los seis puntos que representan la superficie interior, las manchas blancas del exterior que representan el reflejo de la luz en la superficie vidriada, el pico abierto del pájaro sin cola, todas estas cosas están bien hechas. Pero es un hecho, el pájaro es demasiado delgado para un chochín, y Hakuin rectifica esto en su poema. Todo el asunto es apuntar a algo de más valor que la perfección, a través de la imperfección voluntariamente elegida.

El esbozo de Bashō de las campanillas, que vimos junto a la página 26, es un verdadero haiga. Sentimos la frescura de la mañana; el rocío sigue todavía en las hojas y brilla en la fina caña que las sostiene.

El poema es:

朝顔に我は飯食ふ男哉

asagao ni    ware wa meshi kū   otoko kana

Yo soy alguien
que desayuna
contemplando las glorias de la mañana.

(Bashō)

En la primera página interior de este volumen, una pintura de Bashō despidiéndose de su discípulo Sora[1], es obra de Buson. Es bastante imaginario, ya que Buson nunca conoció a Bashō, pero mejor así, ya que Buson es libre de mostrarnos cómo deseaba verle. No es una figura romántica.

Bashō tiene un rostro sencillo, viste con sencillez, es una criatura amable, criatura de aspecto frágil, nada en él que lo muestre como lo que era, el hombre más grande que Japón ha producido. Ilustra la transcripción de Buson de Oku no Hosomichi, un breve diario de viaje, que respira a través de él y dónde está la cálida sencillez de Bashō.

El cuadro de Senna, 1650-1723, frente a la imagen 22, página 263. La ladera de Osaka, al este de Kiōto, ha captado el espíritu del lugar, sus montañas, sus cerezos en flor y sus pinos. Tiene también algo peculiarmente japonés, algo que es casi exclusivo del haiga, un cierto infantilismo, una cualidad que vemos, pero nunca podemos reproducir, en los dibujos de los niños.

Imagen 22

La Ladera de Osaka, de Senna

El poema es:

食坂のかたまるころや初ぎくら

Ôsaka no katamaru koro ya hatsuzakura

En el momento en que
la ladera de Osaka se endurece,
florecen los primeros cerezos.

(Senna)

En Kōrin, 1661-3716, contemporáneo de Bashō, vemos la tendencia opuesta, el placer de pintar por pintar; se corresponde a Swinburne en la literatura inglesa. Así, el cuadro de azaleas, frente a la página 114, tiene un parecido superficial con el haiga, pero es completamente diferente en espíritu y técnica. Las azaleas son sólo la excusa para una brillante exhibición con una forma significativa, pero, ¿forma de qué?

Imagen 9

Azaleas, de Kōrin

Lo que sigue es un interesante uso de imágenes en lugar de las palabras de Buson:

[2]

En el segundo ejemplo, la imagen se encuentra en medio del haiku:

[3]

El haiku y el cuadro de Ryōta, 1707-1787, frente a la página 192 (NT: aquí lo vemos a continuación),

Imagen 15El canasto de carbón, de Ryōta.

es un ejemplo en el que la conexión entre ambos es bastante distante. El poema de Seira, fallecido en 1791, es:

ともしびを見れば風あり夜の雪

Tomoshibi wo   mireba kaze ari   yoru no yuki

Mirando la luz.
Hay viento,
esta noche de nieve.

(Ryōta)

El viento se ve, no se siente, y la mente tiembla con la llama en la oscuridad que le rodea. La nieve cae silenciosa e invisible. Este es el poema, pero la imagen es la de un canasto de carbón, que está medio fuera del cuadro. Es negro, pero brilla a la luz de la lámpara que sólo se ve en el verso.

Otro haiga, frente a esta página, que tiene algo bastante coreano, representa un barco en la orilla de noche.

Imagen 7

Un barco anclado de noche, de Seira.

 

El poema es de Seira, fallecido en 1791:

競をとさへ開へてさむし月の夜

Hane-oto sae    kikoete samushi   suki no yoru

Incluso se oye
el sonido de las alas;
una noche fría, iluminada por la luna.

Se ven los gansos salvajes, pero no la luna, que brilla sobre el techo de la barca y sobre los juncos de la orilla. El poema es de sonido, la imagen de la vista; es el sonido de los pájaros, la vista de la orilla cubierta de juncos y el sampán amarrado. Habría sido mejor aún, tal vez, haber omitido los gansos salvajes.

La imagen de Issa de la campanilla (lirio de la mañana), frente a la página 344,

Imagen 24

Campanilla, de Issa

tiene este poema:

(朝顔) ふで

(Asagao) no   hana de fuitaru   iori kana

Mi casa…
está cubierta
con lirios de la mañana.

(Issa)

Cuando salió por la mañana temprano, vio que todo el tejado estaba cubierto con las flores del convolvulus; su casa estaba “techada” con ellas. El poema es bastante sencillo, pero el esbozo, al serlo aún más, está en perfecta armonía con él. Sólo hay una flor, cuyo dibujo sustituye a la palabra asagao, y un corto trozo de vid, pero todo está ahí. Todas las flores se mecen con la brisa de la mañana, e Issa también está allí, aunque de espaldas a nosotros, contemplándolas.

…Continúa con nueva entrega el lunes 28 de agosto

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[1] El hecho de que los poetas japoneses tuvieran discípulos y los ingleses no, es una de las cosas más significativas en el estudio comparativo de las dos literaturas.

[2] Una imagen del monte Fuji de Buson que sustituye a las letras en el haiku.

[3] 鰯 una sardina. Esta ilustración es demasiado buena.

Los orígenes espirituales del haiku 6. Arte oriental y haiku (1 de 3)

La relación del arte oriental con el haiku es muy profunda. Es directa, en la medida en que un poeta de haiku puede expresar su comprensión tanto pictórica como verbalmente, y los haiku y haiga resultantes se encuentran uno al lado del otro en el mismo trozo de papel. Es indirecto, en el sentido de que las imágenes que ve, le enseñan a mirar, sentir y escuchar el mundo de la naturaleza. Le enseñan dónde está el valor y el significado de las cosas, para que pueda decir con palabras lo que las imágenes dicen con trazos, sobre esa misteriosa interacción de lo simple y lo complicado, lo general y lo particular. No hay que olvidar nunca que la sencillez y la brevedad sólo tienen sentido porque éste es un mundo de multiplicidad y complejidad. Los ukiyo-e de Hiroshige carecerían de significado si los paisajes de Japón fueran tan sencillos y claros como ellos.

El desarrollo biológico es una especialización gradual de las funciones; lo mismo ocurre con la pintura y la poesía. El paisaje occidental se separó gradualmente de los retratos y se independizó; con el tiempo, todas las formas de expresión literaria, novelas, dramas, ensayos, etc., cayeron en categorías separadas. Del mismo modo, como se explicará más adelante, el haiku se separó del renga y, más o menos al mismo tiempo, el haiga, o pintura haiku, se convirtió en un cierto tipo de expresión artística, haciendo con volúmenes y líneas lo que el haiku intentaba hacer con palabras y ritmo.

Decimos “más o menos al mismo tiempo”, pero parece como si la pintura precediera a menudo a la poesía en su captación de la naturaleza de las cosas. Cuando comparamos la historia del paisaje inglés y la de la poesía de la naturaleza, vemos lo difícil que es determinar en la historia de la cultura qué ha ido por delante, la pintura o la poesía. Quizá lo mejor sea suponer un progreso más o menos alternado de ambas. En la poesía inglesa sobre la naturaleza y la pintura paisajista, podemos seguir un curso paralelo de desarrollo. Las Estaciones, de Thomson, se publicó en 1730, pero no fue hasta pasada la mitad del siglo cuando los paisajistas ingleses tomaron el relevo de los extranjeros (principalmente holandeses) contemporáneos de Thomson. Richard Wilson, 1714-1782, galés, tiene en sus cuadros, por ejemplo en “La cumbre de Cader-Idris”, o en “Un valle galés y la colina de Snowdon”, una serenidad solitaria y una majestuosidad de paisaje montañoso que Wordsworth no superó cuarenta años más tarde. Ruskin dice de él

Creo que con el nombre de Richard Wilson
comienza en Inglaterra la historia del paisajismo sincero,
fundado en el amor meditativo a la naturaleza.

Gainsborough, durante el periodo de Bath (Retrato), 1760-1774, pintó el “Carro del mercado” y la “Carreta de la cosecha”. En sus paisajes (una quinta parte de todos sus cuadros) apela a las emociones. Constable dice

Al mirarlos encontramos lágrimas en nuestros ojos,
y no sabemos qué las provoca.

David Allan, 1744-1766, John Robert Cozens, 1752-1799, Thomas Girtin, 1775-1802, George Moreland, 1773-1804, todos anteriores a Wordsworth y los demás poetas románticos, cuyos contemporáneos fueron J. S. Cotman, 1782-1842, J. S. Crome, 1768-1821, Turner, 1775-1851, Constable, 1776-1837. Estos tienen una intimidad con la naturaleza, una apreciación del detalle y una comprensión de lo elemental y lo universal difícilmente alcanzada por los poetas.

En el caso de la pintura japonesa y el haiku, el asunto es mucho más complicado. Encontramos en los pintores chinos de los periodos Tang y Sung, en Sesshu y Hakuin Zenji algo que no aparece en la poesía japonesa en absoluto hasta la llegada de Bashō. De nuevo, en teoría, el haiga debería ser algo tan original y notable como el haiku, pero en realidad no es del todo así. Como ya se ha dicho, las pinturas con espíritu de haiku se pueden encontrar durante el milenio anterior a la muerte de Bashō, y el haiga es más bien un apéndice que un arte complementario con el haiku.

En la literatura japonesa tenemos, a grandes rasgos, tres tipos de poesía, shi, o poesía china, waka y haiku; y a ellos corresponden naturalmente tres tipos de pintura[1], el estilo poético chino, el lírico o japonés y el intuitivo.

Por “intuitivo” se entiende el tipo de pintura en el que se expresa implícitamente la naturaleza de una cosa, de un árbol o una flor o una estación o el estado de ánimo de un ser humano. Desde los tiempos más remotos, en China se acostumbraba a combinar la pintura y la poesía, siendo éstas obra de un hombre o de dos, y era bastante natural que ocurriera lo mismo cuando el haiku se convirtió en una forma poética independiente.

Los haiga son pequeños bocetos, ya sea en tinta china, en blanco y negro o en colores sencillos, que intentan expresar en imágenes lo que los haiku expresan en palabras. Los haiga como tales parecen haber comenzado su existencia independiente alrededor de la época de Sōkan, 1458-1546, es decir, cuando el haiku comenzó a separarse del renku.

En la época de Teitoku, 1570-1653, ya tenían su aire más bien inocente y poco profesional, como cuadros de poetas, no de artistas. Podemos encontrar elementos de haiga en muchos de los más grandes artistas japoneses desde Sesshu en adelante, pero uno de los primeros en pintar lo que puede llamarse específicamente haiga fue Shōkadō, 松花堂, que murió en 1640, cuatro años antes del nacimiento de Bashō. Era un monje erudito de la secta Shingon y, puede decirse que unió la escuela de haiku de Bashō, que estaba a punto de surgir, con la escuela de Zenga, o pinturas Zen de los monjes del Periodo Ashikaga, 1338-1573, Ikkyu, Hakuin, Takuan, etc. Medio siglo después de su muerte, Bashō escribió su famoso haiku:

枯朶に烏のとまりけり秋の暮

kareeda ni   karasu no tomari keri   aki no kure

En una rama marchita,
se posa un cuervo.
En la tarde de otoño.

(Bashō)

Esto iba a ser una especie de estándar para todos los haiku venideros (Bashō aprendió la pintura de uno de sus propios alumnos, Kyoroku). Entre otros pintores de la época, Nonoguchi Ryuho, 野野口立圃 que murió en 1669, aprendió haikai de Teitoku, y de sus manos el haiku se vio en imágenes. Desde su época hasta la actualidad, el haiga ha existido como una forma especial de la pintura.

Las cualidades del haiga son más bien vagas y negativas. Las líneas y las masas se reducen al mínimo. Los temas suelen ser cosas pequeñas, o cosas grandes vistas en pequeño. La simplicidad de la mente del artista se percibe en la simplicidad del objeto. Se evita más bien la habilidad técnica, y el cuadro da la impresión de una cierta torpeza que oculta el significado interior de lo pintado. El objetivo del haiku, según Buson, es expresar en lenguaje ordinario la filosofía poética interior de todas las cosas sublunares. Es decir, los sentimientos más delicados y profundos significados de las cosas deben ser retratados como si fueran sucesos cotidianos. Exactamente se dice lo mismo del haiga. Momentos de profundo significado en nuestras percepciones del mundo exterior se muestran con crudeza, brevedad, humor, con cierto arte inartístico, una intencionalidad accidental.

La combinación de haiku y haiga es quizá la cuestión práctica más importante. Uno puede estropear al otro; pero en caso de éxito total, ¿cómo ayuda uno al otro? Parece que hay dos formas principales de hacerlo. El haiga puede ser una ilustración del haiku y decir lo mismo en línea y forma; o puede ser más independiente, pero con una conexión aún más profunda con el poema.

Las ilustraciones de este libro han sido elegidas para formar, cronológicamente, un paralelismo pictórico con el cuadro de la página 3. En otras palabras, podemos trazar en ellas el desarrollo desde los orígenes filosófico-místicos indios y chinos de la cultura japonesa hasta la sencillez y despreocupación, la aparente crudeza y naturalidad del haiku (NT: a fin de facilitar la comprensión de las explicaciones sobre imágenes en este formato de obra por capítulos, se ha decidido incorporar las imágenes en su lugar original, pero también allí donde se comentan, dejando la numeración original de la obra, por lo que algunas imágenes podrán aparecer dos veces y no siempre coincidirá el número de la imagen con su orden de aparición).

La imagen ya vista de Dainichi (Vairocana) en una Rueda de la Soberanía, frente a la página 5, es de la era Kamakura, pero representa el budismo indio que China, y finalmente Japón, trasladaron a la vida cotidiana.

Dainichi habita en el Cielo, más allá de la forma, y es la esencia de la sabiduría y de la absoluta pureza. Compárese con el biombo, frente a la página 137, Kusumi Morikage, un contemporáneo de Bashō.

Imagen 11

El Fresco de la tarde, de Morikage.

Vemos una familia de tres personas refrescándose al atardecer bajo un cenador de campanillas. Parece haber poca conexión entre la imagen de Dainichi, distante y gloriosa, y la familia pobre, pero ha sido obra de los japoneses llevar la calma de Buda al atardecer, transformar el loto dorado en el humilde convolvulus, casi una mala hierba, los elaborados atavíos de Buda en la desnudez humana. No se trata de una degeneración ni de un retroceso, sino de una encarnación, un rehacer en sangre y carne lo que fue formado de pensamiento e intuición. Y por extraño que parezca, el círculo de Vairocana sigue ahí en la luna llena. Para conseguir el contraste en el paisaje, paralelo al anterior de las personas, hay que comparar los dos cuadros de las páginas 46 y 360 (Imágenes 3 y 25).

Imagen 3                                                                          

Imagen 25         

La imagen de La iluminación de Enō, que aparece en la página 207, es muy extraña, ya que carece de la violencia y la crudeza de los cuadros Zenga, pinturas Zen.

Imagen 16

Iluminación de Enō, de Shuai Weng

No es fantasioso, creo yo, ver en la tranquila dulzura de este cuadro, tan hacia dentro en su calidad, algo que iba a convertirse en haiga, algo que pertenece más al Jōdō y al Shin que al Zen. Podemos contrastar su Iluminación con la de San Pablo. El tenue sentimiento de la imagen de Shuai Weng está lejos de los truenos y relámpagos en el camino a Damasco. Sin embargo, el hecho de que Enō escuchara las palabras del Sutra del Diamante significó tanto para la cultura y religión de Japón como La Conversión de San Pablo para las de Europa. Enō dio al Zen chino y japonés su dirección hacia la practicidad que resultó aplicable al haiku y la Vía del Haiku en la vida cotidiana. El poema es:

稽子全肩荷負、

目前鯖路無差、

心知鷹無所住、

知柴落在消家。

Lleva el fardo firmemente colgado del hombro;

ante él, el camino a casa no tiene obstáculos.

“Despierta la mente sin fijarla en ningún sitio”,

y conoce la casa donde arde la leña.

El primer verso es la vida práctica, el segundo tiene un significado simbólico. El tercero es el verso del Sutra del Diamante que oye cuando está fuera de la casa a la que ha llevado la leña. El último también tiene un significado simbólico, pero lo literal y lo simbólico no son realmente diferentes aquí. La escritura vista en la imagen 6, página 73, decía:

La forma es vacío.

Esta notable frase, que resume en cuatro palabras (cuatro caracteres chinos) todo el budismo Mahayana, viene, como la de “Despierta la mente sin fijarla en ninguna parte”, del Sutra del Diamante. El escrito es de Takuan, un maestro japonés del Zen del siglo XVII. Este “La forma es vacío” es la semilla invisible que creció en lo que llamamos Cultura Oriental. Esto es ilustrado por la caligrafía de Takuan. La escritura, como todo lo demás, cuando es perfecta, se realiza con la Mente despierta, sin ningún deseo de perfección, sin ningún objetivo; se hace “sin sentido”. Cuando miramos la escritura, cuando seguimos dinámicamente y creativamente el curso del pincel, tan definido y, sin embargo, tan dócil, nos damos cuenta de que la forma de los caracteres es una no-forma. Estáticamente nada existe en absoluto; no hay escritor, ni pincel, ni nada escrito, sólo movimiento. Y este movimiento es un no-movimiento, porque parafraseando a Rōshi:

Un movimiento que puede ser movido (en el habla o el pensamiento)no es un movimiento eterno.

Una vez más, tenemos en esta escritura un ejemplo perfecto de la “ley” de la “libertad”. La forma de los caracteres es absolutamente fija; sin embargo, el escritor es absolutamente libre.

Lo interesante de la imagen de Sengai[2]  de Tokusan y Ryutan, frente a la página 178, es la falta de belleza en los rostros de las dos personas y en el cuadro en su conjunto.

Imagen 14

Tokusan and Ryutan, de Sengai

Incluso aunque se hubiera tratado de dos personas guapas, habría sido necesario mostrarlos así, porque el cuadro insiste en su seriedad mortal, en sus almas, no en su apariencia. Vemos aquí una diferencia fundamental entre el budismo general (y el cristianismo) y el zen, cuando comparamos los rostros de Cristo o Buda con los de los dignos Zen. Y así como el Zen es más importante que la belleza, también el significado del tema es más importante que la habilidad o la técnica en el haiga.

El verso es:

監那箇心、

過現未茶、

吹滅紙燭、

金剛鶴灰。

Iluminar la mente
del pasado, del presente, del futuro.
Apaga la linterna de papel,
y el monte Kongo se convierte en cenizas.

Esto significa que la Mente es ilimitada, desprovista de cualidades; y cuando somos conscientes de Ella, cuando estamos iluminados, el revestimiento más duro y fuerte del mundo es tan blando y débil como la ceniza. Es una aplicación práctica de las citas del Kongokyo, El Sutra del Diamante, en su página 92.

El cuadro a Un pájaro en una rama de pino, que puede verse en la página 172, atribuido al artista chino Mokkei[3], muestra la aplicación directa del Zen al arte. El Dr. Suzuki escribe sobre este cuadro[4]:

Imagen 13Un Pájaro pa-pa en una rama de pino, de Mokkei

¿Es el pájaro pa-pa una especie de cuervo? Se posa en un viejo pino que simboliza la fuerza inquebrantable. Parece mirar algo desde arriba. La vida del universo palpita a través de él, mientras que la quietud gobierna la naturaleza envolvente. Aquí verdaderamente se afirma el antiguo espíritu de la soledad. Esto es cuando Dios aún no había dado su orden a las tinieblas de la tierra aún sin existir. Para comprender la obra del espíritu de esto, ¿no es el fin de la disciplina Zen?

Es más bien otro, un lado más ligero pero aún más cálido que el de Mokkei, el que los artistas japoneses han sabido apreciar. Por poner otro ejemplo, el cuadro de un mono de Tōhaku, 1539-1610, que vimos anteriormente, está basado en una de las tres partes del tríptico de Mokkei en el templo de Daitokuji. El haiku y el haiga evitan lo sombrío, lo violento, lo dramático y lo intenso. Aspiran a ser profundos sin profundidad. Tōhaku retrata el viejo árbol, las agujas de pino, las hojas de bambú y el mono con el mismo espíritu que el verso de Bashō escrito unos cien años después:

初時雨猿も小蓑を欲しげなり

hatsushigure   saru mo komino wo   hoshige nari

Primera lluvia del invierno;
el mono también parece desear
un pequeño impermeable de paja.

(Bashō)

Los chinos no sólo eran conscientes de los aspectos más vastos de la naturaleza, sino que veían el valor peculiar de lo pequeño y aparentemente insignificante. Un cuadro como Manzanas y pajarillo, de Chōshō, visto anteriormente junto a la página 62, debió de impresionar profundamente a los japoneses.

El pintor es célebre por su poder para bosquejar la fruta, pero aquí ha adoptado el método oriental de ocultar lo que se desea mostrar. Las manzanas están ocultas en el espacio por las hojas, y en la composición por el pájaro, y sin embargo son lo esencial del cuadro. Se dice que Chōshō, un pintor del siglo XIII, se levantaba temprano todas las mañanas y, al salir al jardín de flores, utilizaba el rocío para pintar las flores, las hojas y los insectos.

… Continúa con nueva entrega el lunes 21 de agosto

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[1] Para hablar con más precisión, se trata de tres actitudes ante el mundo, las cuales predominarán más o menos en una imagen dada.

[2] Célebre monje pintor de la rama Rinzai del Zen. Falleció en 1837.

[3] Siglo XIII

[4] En Ensayos sobre Budismo Zen, III.

Los orígenes espirituales del haiku 5. El Confucianismo (2 de 2)

(一九ー)   心地上無風溝、陥在指青山報樹、

性天中育化育、 鍋見魚躍飛。

Si tu corazón no tiene olas tormentosas, en todas partes hay montañas azules y árboles verdes. Si nuestra verdadera naturaleza es creativa como la naturaleza misma, dondequiera que estemos, veremos que todos los seres humanos son libres como los peces que se divierten y las cometas que vuelan en círculos.

 

(三三ニ) 興逐時楽、 芳草中撮服 間行、野島機時

作件。最興心食、落花下披襟元。 自雲

無語漫相 留

Cuando me apetece, me quito los zapatos y camino descalzo por las hierbas olorosas de los campos, y los pájaros salvajes me acompañan sin miedo. Con el corazón en sintonía con la naturaleza, me aflojo la camisa mientras me siento absorto bajo los pétalos que caen, mientras las nubes me envuelven en silencio como si quisieran retenerme allí.

 

(三四五)  年根似察谷投響、 過而不留、 則是津供謝。

心境如月池徴色、装面不著、 期物我忘。

Así como un torbellino que ruge valle abajo no deja nada tras de sí, así el oído no debe tener nada que ver con el bien y el mal. Así como la luna sólo refleja su luz en un estanque, así la mente, vacía y desapegada, no se conoce a sí misma y al mundo exterior como dos cosas.

 

(三五五)  波浪策天、舟中不知催、 商舟外者心。

福狂駕座、 席上不知警、而席外。

故君子身難在事中、 心要超事外也。

Cuando las olas alcanzan el cielo, los que van en la barca no son conscientes del peligro, pero quienes los están viendo tiemblan de miedo. Un comensal borracho insulta y maldice a los demás, pero éstos no se inmutan, mientras que los de fuera “se muerden la lengua” (por temor a una pelea). Así con el hombre superior. En su cuerpo puede estar inmerso en los asuntos, pero su mente está por encima y más allá de ellos.

 

(三五八)  不特而奇赤不爆、 酒不来河而樽ボ介、

素華無紋而常誕、短笛無路面自適、

縦難超越義皇、亦可匹毒。

Aunque mi té no sea el mejor, la tetera nunca se seca. Mi vino no es exquisito, pero el barril no está vacío. Mi sencillo laúd, aunque sin alguna cuerda, siempre está afinado. Mi flauta corta, aunque sin forma, me va bien. Tal vez no pueda superar al Emperador Gi, pero puedo igualar a Kei y Gen.

 

(三五丸)   氏隆稼、吾雷素位、四字是波海的浮叢、

査世路花花一念 全、期高緒秘起、随富

而安、則箱入不得変。

Siguiendo al Buda “adaptarnos a las circunstancias”, y a nuestro confuciano “actuar de acuerdo con la propia posición”, estas dos frases son el salvavidas para atravesar el mar de la vida. Los caminos de la vida son ilimitados. Si deseamos la perfección, surgen todo tipo de obstáculos, pero si obedecemos a nuestro destino, somos libres en todas partes.

Como ya se ha dicho, la tendencia general en Japón ha sido la fusión del budismo, el confucianismo y el sintoísmo. Fujiwara Seika, nacido en 1651, sacerdote zen que posteriormente abandonó el budismo, fue el fundador de la escuela Shushi (1139—1200) de confucianismo en Japón. Decía que las tres eran diferentes en sus principios, pero iguales en cuanto al estado final al que llegan sus seguidores. Amenomori Hōshu, que murió en 1755, declaró que Rōshi era el sabio de la vacuidad, Buda el sabio de la misericordia y Confucio el sabio de los sabios. Lo que se conoce como la Escuela Yōmei (1472—1523) fue fundada realmente por Rikushōzan (1138—1192), quien dijo,

El Ser lo es todo; la mente constituye los seis clásicos.

Nakae Tōju (1608—1648) uno de los hombres más grandes que ha producido Japón, el virtual fundador de la Escuela Yōmei en Japón, dijo que el Cielo y la Tierra y el hombre parecen ser diferentes, pero son esencialmente uno. Esta esencia no tiene tamaño, y el espíritu del hombre y el infinito deben ser uno.

Nakane Tori (nacido en 1694), un sacerdote de la secta Jidō convertido al confucianismo, dijo lo que podría considerarse la base filosófica del haiku:

El objetivo del aprendizaje no es sino abolir la “valla” que separa al hombre del hombre. En otras palabras, la distinción entre él y yo será abolida cuando estemos verdaderamente educados.

El universo y la humanidad son uno, y mis padres, hermanos y todos los hombres son mi yo. El sol, la luna, la lluvia, el rocío, las montañas, los ríos, los pájaros, los animales y los peces también son mi yo. Por eso debo amar y simpatizar con los demás, porque ellos son mi yo y no son separables de mí.

Oshio Chusai (nacido en 1793) dijo,

Incluso la hierba rota, el árbol caído o la piedra cortada nos dan pena,
porque sentimos que están en nuestra mente.

De los extractos anteriores se desprende que durante la segunda mitad del siglo XVII, es decir, durante la vida de Bashō, el confucianismo estaba haciendo una notable contribución a la cultura japonesa y a la alimentación del espíritu del haiku. Especialmente mencionados durante este período son:

Fujiwara Seika 藤原惺窩,  Hayashi Razan 林羅山, Ishikawa Jōzan, 石川丈山, Nakae Tōju 中江藤樹, Kaibara Ekken 員麻益,  Itō Jinsai 伊藤仁商, ltō Togai  伊藤東護 y Ogiu Sorai 荻生祖体 .

Para concluir este relato, podemos referirnos a un libro titulado Zenkai Ichiran, Una ola del mar del Zen, de Kōsen Imakita. Consta de una larga introducción y treinta casos, en los que el autor, un destacado sacerdote zen de la Era Meiji, muestra cómo la mejor interpretación confuciana de la vida, representada en los escritos de Confucio y Mencio, concuerda con la del Zen. Kōsen comenzó a escribir esta obra cuando tenía cuarenta y tres años, en 1858, mientras vivía en el templo Eikōji de Iwakami, en la prefectura de Yamaguchi. Es una obra de cultura, humanidad y perspicacia, que muestra la mente japonesa en su carácter asimilador y apreciativo. Aunque aparentemente tan alejados, el confucianismo y el haiku tienen esto en común, que ambos apuntan a una vida de perfección, en este mundo, en relación con las cosas externas y los asuntos prácticos; ambos apuntan el mismo equilibrio de la mente.

En este sentido, cabe destacar que Bashō nació y se educó como samurái. Cuando Yoshitada Tōdō, su señor, murió en 1667, dejó la ciudad castillo de Ueno en Iga, provincia de Edo. A partir de entonces estudió a los clásicos japoneses con Kigin Kitamura,北村季吟,  fallecido en 1705, de la escuela de haikai de Teitoku, los clásicos chinos con Itō Tanan, 伊藤淡麻, y más tarde Zen con Bucchō, 仏頂, pero durante veintitrés años, en la parte más impresionable de su vida, había imbuido la teoría y la práctica del confucianismo que gobernaba el mundo samurái.

Sin embargo, no podemos aportar muchas pruebas directas de la influencia de los clásicos confucianos en Bashō. Parece que recurrió más a los poetas que a los filósofos. Hay un pasaje cerca del principio de Oku no Hosomichi, en el que describe a un hombre digno pero sin talento llamado “Hotoke Gozaemon” (“Buda Gozaemon”) por su honestidad, en palabras de las Analectas:

剛教木納近仁。(子路第十三)

Los firmes, los perseverantes, los simples,
los modestos, están cerca de la virtud.

Los siguientes poemas de Bashō presentan un sabor especialmente confuciano de Jingichūkō, 仁義忠孝, Humanidad, Justicia, Ley y Piedad filial:

塚も動け我が泣く声は秋の風

tsuka mo ugoke     waga naku koe wa      aki no kaze

¡Tiembla, oh tumba!
mi voz de lamento
es el viento de otoño.

 

手に取らば消えん涙ぞ熱き秋の霜

te ni toraba      kien namida zo atsuki     aki no shimo

Si lo tomara en mi mano[1]
desaparecería con mis lágrimas calientes,
como la escarcha de otoño.

 

撫子にかかる涙や楠の露

nadeshiko ni    kakaru namida ya    kusu no tsuyu

El rocío del árbol de alcanfor
cae como lágrimas
sobre las rosas[2].

Este sencillo confucianismo se convirtió en algo más profundo y más amplio, abarcando toda la naturaleza en su ámbito, sin perder su sentimiento humano:

やがて死ぬけしきは見えず蝉の声

yagate shinu  keshiki wa miezu   semi no koe

Nada da a entender
lo pronto que deben morir;
el llanto de las cigarras.

 

大嵐のあしたも赤し唐辛子

Ôkaze no   ashita mo akashi    tôgarashi

La mañana
después del vendaval también,
los pimientos son rojos[3].

 

初雪や水仙の葉のたわむまで

hatsu yuki ya   suisen no ha no   tawamu made

Primera nieve del año;
simplemente dobladas
las hojas del narciso.

Podemos ilustrar aún más la influencia confuciana en el haiku por las Reglas del Peregrinaje (Poético), 行脚捉, de las cuales hay al menos tres formas atribuidas a Bashō. La primera en aparecer fue en 1760, sesenta y seis años después de su muerte, en el Goshichiki:

一宿再宿すべからす、あた めざ 楚を思ふべし

  • No duermas dos veces en la misma posada; desea una estera que aún no hayas calentado.

 

腰にす錬たりとる帯すべからす、竣而 物

の命を取るととなかれ、君父の響あるも

のは門外に遊 べし、 いたきふまぬの

道忍びざる情あれば也

  • No te ciñas ni siquiera un machete en el muslo; no mates a ninguna cosa viviente. Encuéntrate con el enemigo de tu señor o de tu padre siempre al otro lado de la puerta, “no viviendo bajo el mismo cielo ni caminando por la misma tierra”, esta ley proviene de un sentimiento humano inevitable.

 

衣類器財相鷹すべし、過たるはよからず
足らざるもしからず

  • La ropa y los utensilios deben ser adecuados a las necesidades de cada uno, ni excesivos ni demasiado pocos.

 

味にける人は他事にふれやすきhi

本根を攻へ百事をなすべき最を思ふ、ベ

魚為の の肉好むでくふべか からす、 美

  • El deseo de la carne de pescado, aves y bestias no es bueno. Deleitarse con platos sabrosos y platos raros conduce a placeres más bajos. Recuerda el dicho “Come comida sencilla, y puedes hacer cualquier cosa”.

 

人の求めなきて己が旬出すべからず、 望

をそむくもしからす

  • No presentes tus versos sin que te los pidan; y si te los piden, nunca te niegues.

 

ととへ輸幅の境たりとも所夢の念起す。

からす起らば中途より詩るべし

  • Cuando te encuentres en una región difícil y peligrosa, no te canses del camino; si lo haces, da media vuelta.

 

馬駕に乗る事なかれ、一枚の枯枝を己が

脊脚と思ふ、べし

  • No montes a caballo ni en palanquín. Piensa en tu bastón como en otra delgada pierna.

 

対んで酒を飲むべから市、 饗鷹により画

静しがたくと微醸にして止むべし、ん(C

及ばすの禁、誕 微し起歳の戒祭にもろみを

用るも幣るを悩んで也、 酒に遠ざかるの

訓あり、ついしめや

  • No seas aficionado al vino. Si es difícil rechazarlo en los banquetes restríngelo, deja de aceptarlo después de haber bebido un poco. “Refrénate de toda algarabía”. Como la embriaguez en los “matsuri” está mal vista, los chinos utilizan sake refinado. Hay una advertencia para mantenerse alejado del sake; ¡ten cuidado!

 

船鏡茶代高るべからず

  • No olvides la tarifa del barco de transporte y las propinas.

 

他の短をあげ が長をを額すととなか。

人を諦て己にほとるるは甚陵き事也

  • No menciones las flaquezas de otros y tus puntos fuertes. Vilipendiar a los demás y alabarte a ti mismo es algo sumamente vulgar.

 

俳談の外雑話すべからず、 雑話語なぼ路

眠して券を養ふ、べし

  • Aparte de la poesía, no hables cotilleando sobre todas las cosas y cuando haya tal charla, échate una siesta y recréate en ti mismo.

 

女性の俳友にしたしむべから中、師にも

弟子にもいらぬ事也 、此道で親究せぼ人

をもて停ふふべし、惣じて男女の道は前を

立るのみ物、 流務すれば心教一なら中、

此道は主一無適にして成す、能己を省べ

  • No intimes con mujeres poetas de haiku; no es bueno ni para el maestro ni para el discípulo. Si se interesa por el haiku, enséñale a través de otro. El deber de hombres y mujeres es la producción de herederos. La disipación impide la riqueza y la unidad de la mente. El Camino del Haiku surge de la concentración y la falta de distracción. Mira bien dentro de ti.

 

主あるものはー針一東たりとも取るべか

らす、 山川江潔にも主あり、 勤よや

  • No debes coger una aguja o una brizna de hierba que pertenece a otro. Las montañas, los arroyos, los ríos, los pantanos, todos tienen un Dueño; ten cuidado con esto.

 

山川哲跡したしく帯入べし、あらたに私

の名を付する事なかれ

  • Debes visitar montañas, ríos y lugares históricos. No les pongas nombres nuevos.

 

ー宇の師恩たりとも忘るい事なカ

何の理を7 だに解せす人の師と となる事なか

しい人に教るは己 3を成じて後の事也

  • Sé agradecido con quien te enseñe aunque sólo sea una palabra. No intentes enseñar tú, a menos que lo tengas entendido perfectamente. La enseñanza debe hacerse después de que te hayas perfeccionado.

 

一宿一飯の主もおろそかに思ふ。べからキ、

さりとて帽調、 事なかれ、 如此の人は件

の奴穂、此道で入る者は此道 に交るべ

  • No trates como si no tuviera importancia a nadie que te aloje siquiera una noche, o te dé una sola comida. Incluso no adules a las personas. Los que hacen tales cosas son los bribones de este mundo. Aquellos que van por el Camino del Haiku deben asociarse con otros que lo caminan.

 

タを思ひ且を思ふべし、且春の行脚とい

事は好まざる事也、人に登をかくるこ

となかれ、しばしばすれぼ疎ぜらるIの

賞を思ふべし

  • Piensa por la tarde, piensa por la mañana.
    El viaje no debe hacerse al principio ni al final del día. No molestes a los demás[4].
    Recuerda el dicho “Si molestas a menudo, se distanciarán de ti”.

 

Las reglas anteriores se atribuyen a Bashō, pero la evidencia interna me parece contraria. La idea central de la mayoría de estas Reglas bien podría ser de Bashō, pero el lenguaje y las palabras no parecen suyas. Es, sin embargo, un documento muy significativo que muestra la influencia que el ideal de vida confuciano tuvo en los primeros poetas de haiku. Cuando leemos sobre los diecisiete puntos nos parece que muestran una combinación imperfectamente reconciliada de ideales budistas, confucianos y poéticos, pero suenan anticuados, y son interesantes más bien como fósiles de algo que una vez estuvo vivo. En una palabra, carecen de poesía y por lo tanto no tienen inmortalidad.

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[1] Compuesto sobre un mechón de pelo de su madre muerta.

[2] Este poema refiere a Kusunoki y su hijo Masatsura, cuando ellos fallecieron en 1336 antes de la derrota y el suicidio del padre.

[3] NT.– Confusión de Blyth. No es un poema de Bashô.

[4] Existe tal sentimiento expresado en el Hōjōki.

Los orígenes espirituales del haiku 5. El Confucianismo (1 de 2)

El confucianismo aportó cierta sobriedad, reserva, falta de extravagancia e hipérbole, brevedad y concisión, y un sabor moral que a veces puede percibirse vagamente, pero que nunca se separa, como en Wordsworth y Hakurakuten, de la poesía misma. La relación entre haiku y el confucianismo es tanto más profunda cuanto que la influencia de uno sobre el otro es aún más sutil, debido a la aparente disparidad entre ambos. Pero el confucianismo es mucho más poético de lo que la mayoría de la gente supone. De hecho, como el cristianismo y todas las demás religiones, se puede decir que lo que hay en él de poético es verdadero, usando la palabra verdadero en el sentido de algo que alimenta la vida del hombre, que puede ser absorbida en nuestra propia vida y, sin embargo, tener vida propia, que es orgánica y creciente. Por ejemplo, al comienzo de las Analectas, Confucio dice:

有朋自遠方来、不亦禁平

¿No es delicioso tener un amigo que viene de tan lejos?

 

Bashō lo repite en:

淋しさを とうてくれぬか きりひとは

Sabishisa wo   toute kurenu ka   kiri hito-ha

Una hoja de la paulonia ha caído;
¿Por qué no vienes a mí
en mi soledad?

(Bashō[1])

dirigido a Ransetsu.

 

En Confucio nunca se olvida su amor por la música y la poesía. Su devoción por las Odas, su desconocimiento del sabor de la carne durante tres meses después de escuchar cierta pieza de música[2], esto es lo que le dio el poder de influir en la raza china durante tres mil años. Los hombres son poetas y músicos en un sentido en el que no son filósofos ni sabios. No sólo de pan vive el hombre, sino de toda palabra poética que sale de la boca de Dios. Confucio dijo:

子目興於詩,立於薦、成於築(論語八八)

Levántate con poesía;
párate con propiedad;
crece con la música.

 

La mente se despierta con la poesía, se mantiene firme con la corrección…, y se perfecciona con la música. Esta cualidad poética, musical y encantadora en los actos y palabras de Confucio le hizo difícil de entender, y es por eso que dijo:

 

得其門者或寡英       (論語十九、ニ十八)

Pocos son los que encuentran la puerta

 

Si Confucio hubiera sido un mero moralista, nunca podría haber dicho esto.

Confucio se acerca mucho al Zen y al haiku en el siguiente pasaje:

子在川上日、逝者如斯夫、不舎書夜

(論語九、十六)

De pie junto a un arroyo, Confucio dijo:

“*No cesa ni de día ni de noche, fluyendo sin cesar así”.

 

El Zen no consiste tanto en captar directamente el significado de algo, como en expresarlo sin expresarlo. Esto también es peligroso, pero no tanto como las palabras. Confucio mismo dijo,

不知言無以知人也

(論語二十、 三)

Si no conoces (el significado de) las palabras,

no conoces a los hombres.

 

Un ejemplo de ello es una frase como “Sin conocer la corrección, no podemos establecernos”[3]. Si tomamos las palabras “conocer”, “decoro”, “establecerse”, en su significado cotidiano, antipoético, intelectual, esta afirmación tiene poco sentido, además de ser fría y pedante, sin poder para conmovernos. Pero si tomamos “saber” como “creer y tener fe en”, “confiar en”; “propiedad” por “un modo armonioso de vivir”, “un modo poético de manera poética de hacer las cosas”, “una profunda e interior rectitud de relación entre nosotros y todas las circunstancias externas”; “establecernos” significa “convertirnos en un verdadero ser humano, ser las vicisitudes del destino”. Entonces cobra vida la expresión de Confucio: “Mantente en lo correcto”. Lo sentimos en su propia persona lo que las palabras endurecen y desfiguran al tratar de manifestar. Con el mismo espíritu debemos leer pasajes como los siguientes, todos de las Analectas:

人落度哉、人帯慶設、(ニ十)

¿Cómo puede un hombre ocultar su naturaleza? ¿Cómo puede un hombre ocultar su naturaleza?

 

渡罪於天、無所遠也 (三、十ニ)

Quien ofende al Cielo, no tiene a quien rezar.

 

祭神如神在 (三、十ニ)

Él sacrificó a los espíritus como si los espíritus estuvieran presentes.

 

仁者安仁。(四、ニ)

Un hombre virtuoso encuentra descanso en su virtud.

 

Hay rastros de elementos taoístas en las Analectas:

季康子恵盗、 問於孔子、孔子 日萄子之

(十ニ、 ナ八)

君子之風、小人之徳草、草上之風必低。

不欲、 賞之不稿。

(十ニ、 十九)

Kikō estaba preocupado por los ladrones, y preguntó a Confucio sobre el asunto. Confucio respondió, “Si no tuvieras deseos, no robarían, ni siquiera por recompensas”.

El sabio es el viento, la gente común la hierba; con el viento encima, la hierba debe doblarse.

 

El animismo del que surgieron la religión y la poesía y que sigue siendo la fuente y la fuerza motriz de toda nuestra religión y la poesía de hoy, puede ilustrarse, en el pensamiento chino primitivo de la Doctrina del Medio, Capítulo XVI:

子日、鬼神之鶴徳、 北盛犬平、鴨之而売

見、鴨之而ル、管物 而不可遺

Confucio dijo: “El poder de los espíritus, ¡cuán abundante! Los miramos, pero no los vemos; los escuchamos, pero no los oímos; sin embargo, ellos sostienen todas las cosas, y nada es descuidado por ellos”.

 

En Rōshi XIV, éstas se identifican con el Camino:

親之不、 名目夷。 惑之不、名香、

神之不得、 名日。

Mirándola, no se ve, y por eso se la denomina incolora. Al escucharla, no podemos oírla y la llamamos insonora. Al querer sentirla, no podemos y la llamamos informe.

 

En China, como en Japón, la tendencia gradual, durante tres mil años, fue la mezcla de lo que empezaron siendo tres corrientes de pensamiento distintas: confucianismo, taoísmo y budismo, para añadir una cuarta, el zen. Como ejemplo tardío de esta síntesis podemos tomar el Saikontan, escrito por Kōjisei, こうじせい, se desconocen los detalles de la vida del autor, así como la fecha del libro, pero ya existía en 1624.

El Saikontan consta de trescientas cincuenta y nueve piezas de prosa y verso, la más corta de catorce caracteres y la más larga de setenta y cuatro. Esta forma de escritura epigramática, o algo así como un poema en prosa, se hizo popular y universal en la dinastía Ming. El nombre Saikontan significa literalmente “discursos de raíz vegetal”, para dar a entender que sólo un hombre de vida sencilla es capaz de ser poeta o filósofo. Llegó a Japón probablemente a través de sacerdotes zen[4] o comerciantes de Nagasaki.

Los siguientes extractos darán una idea de su no siempre asimilación completa del zen, el taoísmo y el confucianismo. Pero el lector debe aplicar cada uno de los extractos siguientes, cualquiera que sea su propósito ostensible, a la poesía, a la religión y a la conducta práctica, recordando que si estos tres no son uno, no son tres.

(七) 競肥辛甘非属味、r味具是淡、沖奇阜発

非至人、至人只是常。

Vino fuerte, carne grasa, cosas picantes, cosas muy dulces, no tienen verdadero sabor; el verdadero sabor es simple y llano. Lo sobrenatural, lo extraordinario no caracteriza a un hombre real; un hombre real tiene un comportamiento bastante común.

 

(ニー) 家庭有個還伸、日用有種資道、人能誠心

和無、愉色境言、使父録兄弟間形骸

意 交流、勝於調 息観心薬倍実。

El verdadero Buda está en el hogar; el verdadero Camino es la vida cotidiana. Un hombre que tiene sinceridad, que es pacificador, alegre en su aspecto y amable en sus palabras, armonioso en mente y cuerpo, con esa mente y ese cuerpo con sus padres y hermanos. Un hombre así es muy superior al que practica el control de la respiración y la introspección.

 

(六五)心頭光明、暗室中有青天、

金頭暗味、自日下生属鬼

Si la mente es clara, una habitación oscura tiene su cielo azul; si la mente es sombría, la luz del día da nacimiento a demonios y espíritus malignos.

 

(九一)貞士無心微薦、天郎就無心虚曜其哀、憶

人著意避藤、天郎就著、意中奪其競、可

見天之機構最前、人之智巧何能。

El hombre justo no tiene mente para buscar la felicidad; el Cielo por lo tanto, debido a esta falta de mente, abre su corazón más íntimo. El hombre malo se ocupa en evitar las desgracias; por eso el Cielo lo confunde por este deseo. ¡Cuán inescrutables son los caminos del Cielo! Qué inútil la sabiduría de los hombres.

 

(一五ー)道起一重公衆物事、富降人而接引、 堅是

一個幕常 家飯、

常簡事面警慢。

El agua no perturbada por las olas se asienta por sí misma. Un espejo no cubierto de polvo es claro y brillante. La mente debe ser así. Cuando desaparece lo que la nubla, aparece su brillo. No hay que buscar la felicidad; cuando lo que la perturba desaparece, la felicidad aparece por sí misma.

 

(一六ー)道起一重公衆物事、富降人而接引、 堅是

一個幕常 家飯、常簡事面警慢。

El Camino es propiedad común. Hay que señalar a todos los que nos encontremos. Aprender es tan común como comer arroz en casa. Según las circunstancias, debe aplicarse con circunspección.

 

(一七三) 鳥鼠常 留飯、憐峨不野燈、古人此等等念頭

是吾 人一懸生生之機、 無此便所謂士木形

弦面己。

Los antiguos dejaban arroz para los ratones y no encendían lámparas por piedad de las polillas. Esos pensamientos son el punto de operación de la humanidad en la vida. A falta de esto, un hombre es un mero cuerpo de tierra, un cuerpo de madera.

 

(二三ー)

売静夜之鐘葉、喚醒夢中之夢、

観澄涼之月影、窺見身外之身。

Al sonido de la campana en la noche silenciosa, despierto de mi sueño en este mundo de ensueño nuestro. Contemplando el reflejo de la luna en un claro estanque, veo, más allá de mi forma, mi forma real.

 

(二三二)

鳥語轟解穂是傷心之訣,

花英草色無非見道之文。

幕者要天機清徹、胸茨玲職、

鋼物皆有食心之蔵。

El canto de los pájaros, los sonidos de los insectos,
son todos medios de transmitir la verdad a la mente;
en las flores y las hierbas vemos mensajes de El Camino.
El erudito de mente pura y clara, sereno y abierto de corazón,
debe de hallar en todo lo que le alimenta.

Imagen 6

Texto: shiki soku ze kû = la forma es vacío, caligrafía de Takuan.

(NT: es una parte del Sutra del Diamante: shiki soku ze kû, kû soku ze shiki: “la forma es vacío, el vacío es forma”).

 

(二三三) 人解液有字博 、不解詩無字書、如弾有縦

琴、不知弾無琴、以川不以跡用、何

以得琴書之趣。

Los hombres saben leer libros impresos, pero no saben leer los no impresos.
Pueden tocar un arpa con cuerdas, pero no una sin cuerdas.
Aplicándose a lo superficial en vez de a lo profundo,
¿cómo van a entender la música o la poesía?

 

(二三六) 食得個中趣、五湖之煙月素入寸縄、

破得眼前機、 千古ン挑雄素鯖学撮

Si conoces el significado interno de las cosas,
la luna brumosa de los Cinco Lagos está dentro de ti.
Si comprendes la actividad de los fenómenos humanos,
el heroísmo y la nobleza de los grandes hombres de todas las épocas
están a tu alcance.

 

(二四八)

松覇浄、携杖猫行、立虚雲生破柄、

竹窓下、乾書高臥、 登時月使寒無。

Caminando solo, apoyado en un bastón, por un valle de pinos,
las nubes se elevan alrededor de mi túnica de monje.
Duermo con un libro como almohada junto a la ventana bajo los bambúes, me despierto cuando la luz de la luna empapa las mantas del suelo.

 

狐雲出軸、

去留 一無所係、

朗鏡懸、静陳雨不相干。

Una nube solitaria sale de la cueva de una montaña;
se queda o se va sin referencia a nada más.
El brillante espejo de la luna cuelga en el cielo;
es ajeno tanto a la quietud como al clamor.

 

(二六O)灘宗日、磯束喫飯倦束眠、詩旨日、眼敵

景歌日頭語、蓋極高演 於極不、至難出於

至易、有意者反遠、無心者自近也。

La secta Zen dice: “Cuando tengas hambre, come; cuando estés cansado, duerme”.
El objetivo de la poesía es describir en lenguaje común paisajes hermosos.
Lo sublime está contenido en lo ordinario, lo más difícil en lo más fácil.
Lo que es autoconsciente y ulterior está lejos de la verdad; lo que es está cerca.

 

(二七四)    身如不繋之舟、一任流行炊止 、 心似能

之木 何妨 刀割香塗。

El cuerpo es como un barco a la deriva, flotando o inmóvil en un estanque profundo.
La mente es como un trozo de madera quemada;
¿qué importa si es combustible partido,
o barnizado con laca perfumada?

 

(一七九)       譲易萌窓、丹砂研松間之露、 談経午案、

資磐宜竹下之風。

Leyendo el Libro de los Cambios en la ventana de la mañana,
froto un bastón de bermellón en el rocío que gotea de los pinos.
Discutiendo los sutras con un visitante, el sonido del kei
[Una especie de badajo de piedra, utilizado en un templo zen] se aleja con el viento de los bambúes.

 

(一八八)    古徳云、竹影掃確慶不動、月輪寧 水無

痕。吾儒云、水流任念境常静、花落離頻

意自間。 人常持北意、以夢事接物、身心

何等自在。

Un anciano respetable afirma: “La sombra del bambú se extiende sobre la escalera,
pero el polvo no se mueve. El círculo de la luna pasa a través del agua del lago, sin dejar rastro”. Uno de nuestros confucianos dice:
“El arroyo se precipita velozmente, pero todo está en silencio a su alrededor.
Las flores caen incesantemente, pero nos sentimos tranquilos”.
Si has comprendido el significado de esto, en todas tus relaciones con las cosas serás libre de mente y cuerpo.

 

—–Continúa en próxima entrega lunes 7 de agosto—–

 

[1] NT.- La autoría de Bashō, en este hokku, se discute.

[2]  士笹舞開紹、三月不知肉味(論語七、十三)

[3] Otra traducción de “permanecer con corrección”.

[4] Por ejemplo, Ingen,隠元 que se naturalizó en Japón, adonde llegó en 1654, diez años después del nacimiento de Bashō.