Actualizado a 6/9/2023
Descarga un nuevo e interesante documento. Se cierra el círculo con una petición del haijin cubano Jorge Braulio y damos a conocer la llamativa relación entre el béisbol y el haiku.
Por Jaime Lorente , Elías Rovira y Marcela Chandía.
Incluye:
Un loco del béisbol. Por Jaime Lorente y Elías Rovira
El béisbol. Por Masaoka Shiki
Los 9 haikus de Shiki sobre el béisbol. Por Marcela Chandía
Descarga gratuita desde este enlace:
Antes de abordar la relación entre el waka y el haiku, examinemos la relación entre el waka y la poesía china. El Manyōshū consta de más de cuatro mil piezas, en su mayor parte waka, y el resto naga-uta, o poemas largos. Doscientos o trescientos años antes, Wani, 王仁, un coreano, había llevado a Japón las Analectas y el Senjimon, 千字文 (Mil Caracteres escritos hacia el 525 d.C.), y la influencia del pensamiento y la literatura china había comenzado. El Kokinshū, terminado hacia 922, sólo contiene cinco naga-uta, y esto puede deberse en parte a la influencia de la poesía china, que, por muy largos que sean los poemas, son sustanciosos tanto para la vista como para la mente, mientras que un largo poema japonés, tiende a ser endeble y vago.
Como prueba de la forma en que la poesía china fue estudiada y comparada con el waka, podemos tomar el Rōeishū, 和漢朗詠集, o Colección de Canciones Claras, japonesas y chinas. No se conoce con exactitud la fecha de publicación, pero el compilador, Fujiwara Kintō, 966-1041, hijo de Yoritada el famoso poeta, dio los dos volúmenes al novio de su hija, Norimichi, como regalo de bodas en 1103. Durante mucho tiempo la poesía china y el waka habían sido cantadas o entonadas por la gente de palacio y la nobleza en general. El Rōeishū consta de dos partes, la primera dividida en estaciones y subdividida en temas, la segunda dividida en temas independientemente de las estaciones. Para cada tema, se parte de un poema chino, generalmente de Hakurakuten. Se pone una parte de un poema chino de un escritor japonés y waka, el número de cada uno varía. Por ejemplo, en la primera parte, bajo Atardecer de invierno, tenemos dos líneas de un poema de Hakurakuten:
一窪窪燈雲外夜、数盃温酎奪中春
Una lámpara fría en la noche entre las nubes;
muchas copas de vino caliente, es primavera en la nieve.
Varios viejos amigos están reunidos en una casa en lo alto de los montes, y las copas no paran, alegrando sus corazones como si hubiera llegado la primavera.
Lo siguiente son dos versos de un poema chino, Sentado solo en una noche en invierno
年光自向燈前書、客思唯従枕上生。
Los años van pasando con el goteo de la lámpara;
la pena del viajero sólo crece en su almohada.
Este poema describe la creciente soledad del viajero; a medida que avanza la noche, la lámpara se apaga junto a su cama. Es de un poeta japonés, Aritsura, 在列, que después se hizo monje y tomó el nombre de Sonkyō, 尊敬.
Por último, hay un waka de Ki no Tsurayuki, 紀貫之, 883-946, autor del Tosanikki, un clásico de los diarios de viaje, y uno de los compiladores del Kokinshu. Es uno de los grandes maestros del waka.
おもひかねいもがりゆけば
各のよの河かぜ窪みちどり鳴くなり
Lleno de anhelo,
voy a su amor;
el viento del río es frío esta noche,
los chorlitos lloran.
Estos tres poemas muestran cómo el waka y el verso chino fueron comparados y contrastados por los poetas japoneses. Mi opinión es que el efecto directo de uno sobre otro es relativamente pequeño, debido en parte a la gran diferencia de sus formas, y en parte al espíritu nacional.
Cabe señalar un punto más, la influencia que el budismo ejercía sobre el waka, incluso más indirectamente que la poesía china. En el Rōeishū encontramos una sección comparativamente larga titulada Asuntos budistas,僧事, y otra llamada Monjes, 僧. Además de muchos versos chinos, hay waka de célebres sacerdotes como Kuya, 空也, 903-972, y Dengyō Daishi, 伝教大師,767-822, fundador de la secta budista Tendai, y del emperador Murakami, fallecido en 967. Se incluye un fragmento de prosa de Hakurakuten, en el que dice que todas sus obras son profanas, pero que, como todo, las montañas y los valles, el llanto de los pájaros y los insectos, son la Voz de la Ley, y espera que sus versos sean incluidos entre los sutras y ser el motivo por el que se convierta en un Buda en la siguiente vida. Muchos de los literatos tanto de China como de Japón, adoptaron intelectualmente esta visión ligera del budismo, pero no pudieron evitar que les afectara emocionalmente, en la medida en que eran poetas.
Al tratar la relación entre waka y haiku, podemos comenzar describiendo la actitud de Bashō y luego dar una descripción más general de las diferencias entre los dos.
Bashō (1644-1694) fue el fundador espiritual del haiku moderno, vivió durante la segunda mitad del siglo XVII. En la primera mitad del siglo, la escuela Teitoku (1570-1653) estaba floreciendo. Un ejemplo típico de esta escuela es el siguiente:
花よりも圏予やありて諦る雁 貞徳
Hana yorimo dango ya arite kaeru kari
Albóndigas,
al ser mejor que las flores,
¿regresan los gansos?
(Teitoku)
Teitoku ha tomado dos elementos y los ha combinado, primero el popular dicho Hana yori dango, que significa, algo que comer es mejor que algo que mirar, lo material sobre lo espiritual. El otro es un poema del Kokinshū:
春霞立つを見すてて行く雁は
花なき里に住みやならへる
haru-gasumi tatsu wo misutete yuku kari wa
hana naki sato ni sumi ya naraeru
Ven levantarse la niebla primaveral,
pero los gansos salvajes parten.
¿Queréis vivir
en pueblos sin flores?
Teitoku tomó un antiguo poema bastante bello, lo abrevió e insertó en él un proverbio popular pero de no mucho nivel. Otro ejemplo es el siguiente, también de Teitoku:
まんまるにいづれどながき春日かな
Manmaru ni izuredo nagaki haruhi kana
Surgió una esfera perfecta;
pero ¡qué largo es
este día de primavera!
Las palabras sol y día son las mismas en japonés, por lo tanto, hacen posible el juego de palabras en el poema. El sol es redondo, pero alargado en su paso por el cielo. Si miramos esto superficialmente, carece de valor, pero un sentimiento histórico de carácter orgánico nos permitirá ver leves indicios de religión y de poesía aquí, en un esfuerzo por lograr una unidad, o una variedad de la unidad, aunque con tan inapropiado medio intelectual.
Hacia mediados de siglo, la escuela Danrin[1] de Sōin (1604-1682) también hizo de los juegos de palabras, las combinaciones de fragmentos de ejercicios y el ingenio, sus objetos principales. Por ejemplo:
債あらぱ何かをしまの秋の景 宗因
Atai araba nanika oshima no aki no kei
Si tiene tanto valor,
¿qué no daría
por el paisaje de otoño?
(Sōin)
En el original hay un juego de palabras intraducible. Sōin compuso el poema como alabanza a la isla de Ojima, en Matsushima. El nombre de Ojima u Oshima se insinúa en oshima no, 昔まむ. Las dos expresiones: “¿Qué hay que no que no merezca la pena dar por el paisaje otoñal?” y “El paisaje otoñal de Oshima”, están unidas telescópicamente. El ritmo de este verso es grácil, pero el juego de palabras y la artificialidad, su carácter poco poético, poco imaginativo, se podría decir irreligioso, es evidente.
Un poco más tarde, en la segunda mitad del siglo XVII, se produjeron grandes movimientos en los círculos del haikai: aparecieron Bashō y Onitsura. Las razones de este fenómeno pueden ser las condiciones sociales y espirituales de la época, pero el hecho es que tales asuntos son tan inescrutables como el misterio de la vida misma. En cualquier caso, había un deseo general de elevar el haiku de su estado bajo, de mero juego de palabras y bromas, al alto nivel literario y espiritual del waka. Pero, al igual que Wordsworth inauguró el “retorno a la naturaleza” del siglo XIX frente a la artificialidad del siglo XVIII, Bashō quiso hacer del haiku algo que el waka no era, una expresión del sentimiento popular, en el sentido de que expresara las intuiciones de la vida cotidiana. Otra sorprendente similitud en el trabajo de ambos es la cuestión del lenguaje.
Como dice Confucio,
不知言、無以知人也 （諭語＝十、ニ）
Si no conoces las palabras, no puedes conocer al hombre
y a la inversa, cuando el lenguaje cambia, los corazones de los hombres cambian con él. Wordsworth deseaba hacer uso de
una selección del lenguaje realmente utilizado por los hombres,
y el objetivo de Bashō era continuar lo que comenzó con la escuela Teitoku y aumentó con la escuela Danrin, el empleo de la fraseología popular. Expresiones chinas y otras palabras extranjeras. Los poetas de haiku querían, de un modo u otro, mediante el uso de 俳言, palabras haiku, hacer del haiku algo diferente de un waka corto. Este nuevo vocabulario se podría utilizar en lugar de 雅言, la dicción poética, para expresar algo que se sentía en los poemas de Ritaihaku, Tōhō, Hakurakuten, y en los poemas zen de Kanzan, 寒山. Aquí estaba el espíritu que, en el caso de Bashō, era más importante que la forma en que debía expresarse. En La castaña vacía, editado por Kikaku en 1683, leemos
季杜が心酒を嘗めて寒山が法粥を畷る
Saboreando el vino de los corazones de Ritaihaku y Tōhō,
cenando las gachas de la ley de Kanzan.
白氏が歌をI民名にやつして初心を救ふたよりならんとす
Escribir en kana los poemas de Hakurakuten
es un medio de ayudar a los principiantes.
Bashō estaba más interesado en el espíritu de la poesía china que en su forma, pero un ejemplo de su imitación de uno de los “trucos” de la poesía china, se ve en lo siguiente:
髭風を吹いて暮秋嘆するは誰が子ぞ
Higekaze wo fuite boshu tanzuru wa tare ga ko zo.
Quién es el que se aflige.
¿El viento que sopla por su barba
por el final del otoño?
(Bashō)
En uno de sus Ocho poemas sobre el otoño, Tōhō dice:
鶏鵡昧徐 香稲粒
鳳鳳接老 碧梧枝
Esta es su versión refinada de “El maíz picotea al periquito,” con el mismo significado, de
香稲昧盤鵬鵡粒
碧梧接老鳳鳳枝
El periquito picotea los granos restantes
del refinado maíz;
el fénix pasa largo tiempo en las ramas de la
paulownia verde.
Bashō ha imitado este tipo de cosas al trastocar el orden de las palabras, de modo que, así como Tōhō dice que los granos picotean al periquito y la paulownia verde vive en el fénix, el verso de Bashō en realidad dice:
Su barba le sopla al viento
Esta figura retórica de inversión, 倒装法, que es paralela en la literatura inglesa con el llamado epíteto transferido, fue probablemente intentada por Bashō más como un ornamento que como parte de ese esfuerzo de todos los poetas místicos por transmitir la idea de uno en todo, todo en uno.
Será mejor indicar brevemente la diferencia entre haiku y waka o renga. En la obra Tres volúmenes, 三冊子, de Tōhō, 土芳, compatriota y discípulo de Bashō, aparece el siguiente pasaje interesante:
春雨の柳は全膿連歌な り
田螺取る鳥は全く俳譜な り
La lluvia primaveral que cae sobre un sauce es, generalmente, renga;
un cuervo atrapando caracoles de barro es simplemente haikai.
El renga, waka hecho por dos o más personas, trata de cosas “poéticas”; el haikai, que sustituyó el mero pasatiempo del renga por motivos estéticos, y del que se separó el haiku, trata de cosas “interesantes”.
En el haiku, los aspectos más suaves, melancólicos y tranquilos de las cosas se captan con una energía, una concentración, un ímpetu, que diecisiete sílabas y no más son aptas para expresar. Bashō intentó en ocasiones hacer en haiku lo que podría hacerse mejor en waka. El reino del waka es lo lírico vago, lo nublado emocional, el desamparo onírico; y la extensión es necesaria para ello.
人住まぬ不破の闘屋の板庇
荒れにし後はたr秋の風
Hito sumanu fuwa no sekiya no itabisashi
arenishi nochi wa tad a aki no kaze.
Nadie vive en la Barrera de Fuha,
la torre de madera se ha derrumbado;
todo lo que queda
es el viento de otoño.
Sobre esto, extraído del Shin Kokinshu (NT: antología imperial de waka), Bashō compuso lo siguiente:
秋風や薮もはたけも不破の鵬
Aki-kaze ya yabu mo hatake mo fuwa no seki
El viento de otoño:
también matorrales y campos,
la Barrera de Fuha.
Es muy inferior al waka. Omite la parte más poética, el pensamiento de los dos últimos versos, y necesita del waka que ha proscrito para que el haiku se entienda. Podemos ampliar el original y la traducción:
Lo que una vez fue la Barrera de Fuha,
ahora sólo campos y matorrales:
el viento de otoño.
Aquí tenemos lo que Bashō tenía en mente, en el fondo de su mente, puede ser, que no esté en el waka.
Todo lo que queda
es el viento de otoño,
tiene algo un poco falso en el sentimiento; el viento de otoño no es lo único que queda. El waka apunta a esta melancolía que es la verdad, pero no toda la verdad. El haiku dice que el viento de otoño es la Barrera, son los campos y matorrales, es el alma misma del poeta que da a la escena su significado y valor. El verso de Bashō es un fracaso, pero es un fracaso de la imaginación creativa que lucha con el material y la forma.
Otro poema que muestra la preocupación de Bashō por el waka:
芋洗ふ女西行ならば歌よまん
Imo arau onna saigyo naraba uta yoman
Una mujer lavando patatas;
si Saigyō estuviera aquí
escribiría un waka.
Bashō se dio cuenta de la calidad lírica de sus sensaciones y sintió que requería la forma de waka.
Volviendo ahora a las diferencias generales entre waka y haiku, podemos decir una vez más que el waka tiene como objetivo la belleza, una belleza algo superficial a veces, que excluye todas las cosas feas. El objetivo del haiku no es la belleza, sino algo muy diferente, más profundo y más amplio. Es un significado, una significancia poética, “un choque de leve sorpresa”, que el poeta recibe cuando nace el haiku, y el lector cuando renace en su mente. Sería imposible, por ejemplo, reescribir lo siguiente como waka:
むさ＆びの小鳥食み居る枯野かな 燕村
Musasabi no kotori hami-iru kare-no kana.
La ardilla voladora
está aplastando al pajarillo
en el páramo marchito.
(Buson)
El haiku encuentra estados mentales intensamente interesantes que no tienen ninguna relación con la belleza:
夜に入れば直したくなるつぎほかな 一茶
Yo ni ireba naoshitaku naru tsugi-ho kana
Después de que oscureciera,
empecé a querer cambiar
la forma en que lo injerté.
(Issa)
Imagen 9
Azaleas, de Kōrin
El Waka es lo que podríamos llamar en términos de arte pictórico, decorativo. En términos de música, nos recuerda a las Canciones sin Palabras; por ejemplo:
淡海の海タなみ千鳥汝が鳴けば
心もしぬにいにしへおもほゆ 入麿
Omi no umi yunami-chidori na ga nakeba
kokoro mo shime ni inishie omoyu.
Ah, chorlitos, cuando lloráis
en las olas vespertinas de Omi;
cómo me aflijo,
recordando cosas de hace mucho tiempo.
(Hitomaro)
la transición del grito de los chorlitos a un estado de ánimo melancólico, y el consiguiente recuerdo de cosas viejas, infelices y lejanas es convencional pero no insincero. Este waka tiene éxito en parte porque no apunta muy alto. En este sentido, podemos decir que un haiku pobre es mejor que un buen waka.
No obstante, la mera extensión del waka permite al poeta decir cosas, hacer cosas que no se pueden hacer en el haiku. Hay una secuencia natural, una gradación de explicitud, por ejemplo, que requiere las treinta y una sílabas del waka. Esto se ilustra en el verso anterior y en el siguiente.
願くは花の下にて春死なむ
そのニ月の望月のとろ 西行
Negawaku wa hana no shita nite haru shinar
sono kisaragi no mochizuki no koro
Mi deseo
es que pueda morir
bajo los cerezos en flor,
en primavera,
en la decimoquinta noche
del segundo mes.
(Saigyō)
Ese es el día de la entrada de Buda en el Nirvana, cuando las flores de cerezo están en su apogeo. El siguiente verso es una especie de eco posterior:
悌には撰の花を率れ
我がのちの世を 人とぶらはば
Hotoke niwa sakura no hana wo tatematsure
waga nochi no yo wo hito toburawaba
Pon flores de cerezo
ante el Buda,
si deseas rezar por mi alma
en el mundo venidero.
(Saigyō)
[1] El nombre está tomado del de la casa de un discípulo.
En el poema y en la ilustración de Issa, frente a la página 365, vemos otra faceta de su carácter, invariable tal vez, en personas de naturaleza fuertemente crítica y escéptica.
Imagen 26
La golondrina, de Issa
El poema es:
又むだに日あく鳥のまま 子かな
Mata muda ni kuchi aku tori no mamako kana
Abriendo la boca
inútilmente inmóvil,
el hijastro del pájaro.
(Issa)
Debajo del pájaro, dice: Tanto la Golondrina como Issa.
Vemos aquí la autocompasión en la que las personas de mente tierna caen fácilmente. (Aquí radica la necesidad de poetas de haiku como Kikaku, y para el senryu). Issa era un hijastro, y sufrió profundamente debido a su naturaleza sensible y deseosa de amor. Se compara a sí mismo con una cría de golondrina. El boceto de la golondrina es bastante pobre, pero su angulosidad sugiere, tal vez, la crueldad de la madre adoptiva.
El poema de Tanehiko, 1782-1812, frente a la página 291, es más oscuro, ya que se basa en una anécdota:
Imagen 21
Sauce al amanecer, de Tanehiko
かっらぎの神やさくらの朝がへり
Katsuragi no kami ya sakura no asagaeri
Los cerezos en flor,
regresando al amanecer desde el Yoshiwara;
¿fue la diosa del monte Katsuragi?[1]
En el cuadro sentimos la temprana mañana primaveral; el sauce da la sensación de extravagancia y enervación; la toalla que rodea la cabeza del hombre que regresa a casa sugiere el ligero frío en el aire; y la linterna, la vaguedad del periodo entre la noche y el día. Hay un equilibrio entre los cuatro objetos; el poema es uno de ellos, y flota como exhalado en el aire de la mañana.
Para el tratamiento de los pinos en el haiga podemos tomar las dos ilustraciones de la página 243.
Imágenes 18
Pino de Ryōto Pino de Gijōen
En la imagen de Ryōto [fallecido en 1717], el árbol se simplifica hasta sus límites más extremos; se percibe cómo el diez 十 del primer verso une la imagen y el poema, que es:
十の指そろへて松のみどりかかな
Tõ no yubi soroete matsu no midori kana
El pino,
diez dedos seguidos:
¡qué verde es!
El pino de Gijōen también es original en su visión y expresión. El poema dice:
松脂 はなしかねてやせみの
Matsuyani wo hanare kanete ya semi no koe
¿No puede escapar
de la resina del pino?
¡la voz de la cigarra!
Esto significa que hay algo desesperado en el sonido del llanto de la cigarra, como si estuviera pegada en la resina del pino y no pudiera liberarse.
El haiga que aparece en el interior de las cubiertas que ya vimos de este volumen es de Chora, 1729-1781.
呉竹のよよにあふひのまつりかな
Kuretake no yoyo ni auhi no matsuri kana
Hoy, el Festival de Aoi:
saludamos nuevamente a los bambúes de muchos nudos,
generación tras generación.
(Chora)
Hay aquí un juego de palabras muy complicado, yoyo significa “generaciones sucesivas”, y la parte del bambú entre los nudos. Aoi significa “día de reunión” y “Malvarrosa”, el nombre del festival que se celebra en el santuario de Kamo en Kioto el 15 de mayo. El dibujo, sin embargo, es muy sencillo e infantil, característica también de muchos poemas de Chora.
Para que nos quede clara la diferencia entre haiga y la pintura clásica, podemos comparar las dos ilustraciones de las páginas 46 (imagen 3) y 360 (imagen 25).
Imagen 3 Imagen 25
Paisaje, de Shōkei Paisaje, de Isshō
El paisaje de Shōkei, un japonés de finales del siglo XV, es típico del tratamiento romántico chino. Las montañas a lo lejos son creaciones imposibles del artista soñador, los pinos trágicos en su intensidad, el sabio y su ayudante, el pescador en su barca, casi insignificantes entre las sobrecogedoras formas de la naturaleza. El haiga de Isshō, fallecido en 1707, parece a primera vista una mera mancha en comparación, una parodia de la otra, pero cuando nos detenemos un poco, los juncos en el agua, el pescador remando su barca, se ven como algo vivo. No hay duda de quién es el mejor artista o cuál es el mejor cuadro, pero el haiga tiene algo que el otro no tiene;
El algo que contagia el mundo.
Como ejemplo de obra contemporánea, podemos tomar los haiga de Shimada Tadao. El kappa (o chimpancé de agua) retratado frente a esta página[2] es una criatura acuática verde, parecida a un ser humano, con pies y manos palmeados. Su cabeza es cóncava, con un flequillo de pelo, como un sacerdote tonsurado, que tal vez se imaginó de los de la época Tokugawa. Un senryū de Sakyu: –
水の中出ると河童風邪をひき
Mizu no naka deru to kappa kaze wo hiki
Cuando el kappa
sale del agua,
se enfría
Imagen 8
Kappa nadando, de Shimada Tadao
Veamos La calabaza en la página 223, de Mushakoji Saneatsu, que tiene un “imperio vegetal”, una vida intensa propia que la hace superior incluso a las flores.
Imagen 19
La Calabaza, de Mushakoji Saneatsu
El haiku tiene cierta debilidad, una evitación del poder; está de acuerdo con Pater en que el fin de la vida no es la acción, sino la contemplación.
Llegando por fin al quid de la cuestión, la relación entre el arte japonés, en particular la pintura, y el haiku, podemos considerar la cuestión así: ¿qué tipo de pinturas vio Bashō, en sus primeros cuarenta años, como para hacer su creación de un nuevo mundo de vida poética? La respuesta es que en Sesshu, Shōkado, Kōetsu, Kōrin, Chokuan, Miyamoto Musashi, Itchō y así sucesivamente, debe haber visto hecho en el arte lo que quería hacer en verso. Puede que haya visto muchas grandes pinturas chinas de las dinastías Tang y Sung, especialmente aquellas de Mokkei y Gyokukaku, traídas a Japón en el siglo XV, que influyeron enormemente en los pintores del Periodo Muromachi, 1334-1573, por ejemplo en Kano Motonobu.
Lo que Bashō quería hacer, sin embargo, era condensar sin pesadez, refinar sin diletantismo, filosofar sin intelección. Esto ya lo podía encontrar hecho en imágenes.
La trinchera y la desinhibición del Zenga, su paradoja y humor, también debieron impresionarle, pero los sacerdotes estaban preocupados por la expresión de su propia vida espiritual, mientras que Bashō deseaba más bien manifestar en un breve lapso de tiempo la vida interior de las cosas del mundo. Sin duda la vida del poeta y la vida de los pájaros y los árboles y las nubes son una, pero hay una diferencia de énfasis, una cierta delicadeza, patetismo, pasividad en el haiku que aparece también en el haiga a diferencia del zenga. Dicho de otro modo, el Zen como un cuerpo de experiencia religiosa, tiende a subestimar la importancia del amor, de eso que Byron llamó
la quietud de un ojo amoroso.
Resumiendo, podemos decir que el haiga justifica su existencia de dos maneras: por su humor y por su rudeza. La insistencia en el hecho de que el humor se ve en todas partes, en cualquier circunstancia, que es la virtud especial del haiku, es también la cualidad distintiva del haiga, y la que lo mantiene más estrechamente ligado a este mundo y a esta vida.
El arte baja a la tierra; no somos transportados a un mundo mágico e irreal de puro placer estético. La rudeza le da esa cualidad peculiar de sabi sin edad; los cuadros inacabados, las casas a medio construir, las estatuas rotas cuentan la misma historia.
En poesía se corresponde con el hecho de que lo que queremos decir es justo lo que se escapa a las palabras. Por lo tanto, el haiku y el haiga no intentan expresarlo y consiguen lo que no han intentado.
[1] Hay una obra noh sobre este tema, Katsuragi.
[2] NT.– En la edición original de 1949 aparece el siguiente texto en su lugar: “El kappa o chimpancé de agua, retratado frente a la página 218, está sentado mirando fijamente a la luna. A su lado hay un melón. El poema es de Imozeni:
Ni una voz
en campo y aldea:
el después de la luna.”
El boceto de Sesshu, 1450-1505, que se ve más adelante, junto a la página 120, era evidentemente un estudio para una obra mayor y más ambiciosa; así lo demuestra la ausencia de sellos. Es demasiado brillante, demasiado buena para el haiga, le falta algo, la calidez y el sentimiento humano que infunden las imágenes más torpes y menos hábiles de aquellos que se preocupan más por la cosa representada que por la representación. El esbozo muestra, sin embargo, una simplificación y una captación de lo esencial, que son el objetivo del haiku.
Imagen 10
Escena en el río (detalle), de Sesshu
Miyamoto Musashi, 1582-1645, que murió un año después del nacimiento de Bashō, continúa el desarrollo inconsciente hacia el haiga. Su Alcaudón chillando en una rama muerta, más adelante junto a la página 271, tiene la quietud del ojo y la penetración en la naturaleza del pájaro y la rama, pero aún aspira a una perfección que para el haiga y el haiku es limitada y finita. El gran problema es cómo combinar el arte con la naturaleza, una naturaleza que es siempre incompleta, nunca acabada. Es la misma paradoja en todas partes, “rechazar a la gente” y sin embargo valorar sobre todas las cosas “el calor humano”; amar y odiar; retener y renunciar; ser uno mismo y ser todas las cosas; pintar la forma y ser consciente de esa forma y, sin embargo, ser consciente sólo del espíritu de la cosa.
Imagen 20
Alcaudón chillando en una rama muerta,
de Miyamoto Musashi
El Zenga, de Hakuin, 1683-1768, frente a la página 234, tiene, curiosamente, un haiku añadido:
よしあしの葉をひつ布レいて夕涼み
Yoshi-ashi no ha wo hisshiite yûsuzumi
Esparciéndose
los juncos del bien y del mal;
se refrescan al atardecer.
Imagen 17
Daitō Kokushi, de Hakuin
Este cuadro tiene una concentración y una intensidad bastante ajenas al haiga. Es un retrato espiritual, al estilo de Blake, de Daitō Kokushi, 1282-1337, uno de los más grandes de los primeros sacerdotes Zen de Japón.
Un haiga extraordinariamente bueno (aunque podría llamarse zenga) también de Hakuin, quizás el más grande de los monjes zen posteriores, es la pintura de un misosazai, o chochín, junto a la página 307; el pájaro sin cola tiene un peculiar sabor Zen. El poema dice:
驚になりが似以たとてみそさじ
Uguisu ni nari ga nita tote misosazai
Su aspecto
es el de un ruiseñor;
¡pero es un reyezuelo!
Imagen 23
Un reyezuelo, de Hakuin
El poema es una especie de crítica de su propia pintura; evita que el conjunto resulte demasiado lírico, ya que a la rama que se utiliza para remover el miso en el mortero de barro parece que le quedan unas pocas hojas, lo que denota una persona de sensibilidad artística. El mortero está pintado con gran habilidad. Su forma irregular, los seis puntos que representan la superficie interior, las manchas blancas del exterior que representan el reflejo de la luz en la superficie vidriada, el pico abierto del pájaro sin cola, todas estas cosas están bien hechas. Pero es un hecho, el pájaro es demasiado delgado para un chochín, y Hakuin rectifica esto en su poema. Todo el asunto es apuntar a algo de más valor que la perfección, a través de la imperfección voluntariamente elegida.
El esbozo de Bashō de las campanillas, que vimos junto a la página 26, es un verdadero haiga. Sentimos la frescura de la mañana; el rocío sigue todavía en las hojas y brilla en la fina caña que las sostiene.
El poema es:
朝顔に我は飯食ふ男哉
asagao ni ware wa meshi kū otoko kana
Yo soy alguien
que desayuna
contemplando las glorias de la mañana.
(Bashō)
En la primera página interior de este volumen, una pintura de Bashō despidiéndose de su discípulo Sora[1], es obra de Buson. Es bastante imaginario, ya que Buson nunca conoció a Bashō, pero mejor así, ya que Buson es libre de mostrarnos cómo deseaba verle. No es una figura romántica.
Bashō tiene un rostro sencillo, viste con sencillez, es una criatura amable, criatura de aspecto frágil, nada en él que lo muestre como lo que era, el hombre más grande que Japón ha producido. Ilustra la transcripción de Buson de Oku no Hosomichi, un breve diario de viaje, que respira a través de él y dónde está la cálida sencillez de Bashō.
El cuadro de Senna, 1650-1723, frente a la imagen 22, página 263. La ladera de Osaka, al este de Kiōto, ha captado el espíritu del lugar, sus montañas, sus cerezos en flor y sus pinos. Tiene también algo peculiarmente japonés, algo que es casi exclusivo del haiga, un cierto infantilismo, una cualidad que vemos, pero nunca podemos reproducir, en los dibujos de los niños.
Imagen 22
La Ladera de Osaka, de Senna
El poema es:
食坂のかたまるころや初ぎくら
Ôsaka no katamaru koro ya hatsuzakura
En el momento en que
la ladera de Osaka se endurece,
florecen los primeros cerezos.
(Senna)
En Kōrin, 1661-3716, contemporáneo de Bashō, vemos la tendencia opuesta, el placer de pintar por pintar; se corresponde a Swinburne en la literatura inglesa. Así, el cuadro de azaleas, frente a la página 114, tiene un parecido superficial con el haiga, pero es completamente diferente en espíritu y técnica. Las azaleas son sólo la excusa para una brillante exhibición con una forma significativa, pero, ¿forma de qué?
Imagen 9
Azaleas, de Kōrin
Lo que sigue es un interesante uso de imágenes en lugar de las palabras de Buson:
En el segundo ejemplo, la imagen se encuentra en medio del haiku:
El haiku y el cuadro de Ryōta, 1707-1787, frente a la página 192 (NT: aquí lo vemos a continuación),
Imagen 15
El canasto de carbón, de Ryōta.
es un ejemplo en el que la conexión entre ambos es bastante distante. El poema de Seira, fallecido en 1791, es:
ともしびを見れば風あり夜の雪
Tomoshibi wo mireba kaze ari yoru no yuki
Mirando la luz.
Hay viento,
esta noche de nieve.
(Ryōta)
El viento se ve, no se siente, y la mente tiembla con la llama en la oscuridad que le rodea. La nieve cae silenciosa e invisible. Este es el poema, pero la imagen es la de un canasto de carbón, que está medio fuera del cuadro. Es negro, pero brilla a la luz de la lámpara que sólo se ve en el verso.
Otro haiga, frente a esta página, que tiene algo bastante coreano, representa un barco en la orilla de noche.
Imagen 7
Un barco anclado de noche, de Seira.
El poema es de Seira, fallecido en 1791:
競をとさへ開へてさむし月の夜
Hane-oto sae kikoete samushi suki no yoru
Incluso se oye
el sonido de las alas;
una noche fría, iluminada por la luna.
Se ven los gansos salvajes, pero no la luna, que brilla sobre el techo de la barca y sobre los juncos de la orilla. El poema es de sonido, la imagen de la vista; es el sonido de los pájaros, la vista de la orilla cubierta de juncos y el sampán amarrado. Habría sido mejor aún, tal vez, haber omitido los gansos salvajes.
La imagen de Issa de la campanilla (lirio de la mañana), frente a la página 344,
Imagen 24
Campanilla, de Issa
tiene este poema:
(朝顔) の 花 ふで い た だ る 甘 か な
(Asagao) no hana de fuitaru iori kana
Mi casa…
está cubierta
con lirios de la mañana.
(Issa)
Cuando salió por la mañana temprano, vio que todo el tejado estaba cubierto con las flores del convolvulus; su casa estaba “techada” con ellas. El poema es bastante sencillo, pero el esbozo, al serlo aún más, está en perfecta armonía con él. Sólo hay una flor, cuyo dibujo sustituye a la palabra asagao, y un corto trozo de vid, pero todo está ahí. Todas las flores se mecen con la brisa de la mañana, e Issa también está allí, aunque de espaldas a nosotros, contemplándolas.
…Continúa con nueva entrega el lunes 28 de agosto
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[1] El hecho de que los poetas japoneses tuvieran discípulos y los ingleses no, es una de las cosas más significativas en el estudio comparativo de las dos literaturas.
[2] Una imagen del monte Fuji de Buson que sustituye a las letras en el haiku.
[3] 鰯 una sardina. Esta ilustración es demasiado buena.
La relación del arte oriental con el haiku es muy profunda. Es directa, en la medida en que un poeta de haiku puede expresar su comprensión tanto pictórica como verbalmente, y los haiku y haiga resultantes se encuentran uno al lado del otro en el mismo trozo de papel. Es indirecto, en el sentido de que las imágenes que ve, le enseñan a mirar, sentir y escuchar el mundo de la naturaleza. Le enseñan dónde está el valor y el significado de las cosas, para que pueda decir con palabras lo que las imágenes dicen con trazos, sobre esa misteriosa interacción de lo simple y lo complicado, lo general y lo particular. No hay que olvidar nunca que la sencillez y la brevedad sólo tienen sentido porque éste es un mundo de multiplicidad y complejidad. Los ukiyo-e de Hiroshige carecerían de significado si los paisajes de Japón fueran tan sencillos y claros como ellos.
El desarrollo biológico es una especialización gradual de las funciones; lo mismo ocurre con la pintura y la poesía. El paisaje occidental se separó gradualmente de los retratos y se independizó; con el tiempo, todas las formas de expresión literaria, novelas, dramas, ensayos, etc., cayeron en categorías separadas. Del mismo modo, como se explicará más adelante, el haiku se separó del renga y, más o menos al mismo tiempo, el haiga, o pintura haiku, se convirtió en un cierto tipo de expresión artística, haciendo con volúmenes y líneas lo que el haiku intentaba hacer con palabras y ritmo.
Decimos “más o menos al mismo tiempo”, pero parece como si la pintura precediera a menudo a la poesía en su captación de la naturaleza de las cosas. Cuando comparamos la historia del paisaje inglés y la de la poesía de la naturaleza, vemos lo difícil que es determinar en la historia de la cultura qué ha ido por delante, la pintura o la poesía. Quizá lo mejor sea suponer un progreso más o menos alternado de ambas. En la poesía inglesa sobre la naturaleza y la pintura paisajista, podemos seguir un curso paralelo de desarrollo. Las Estaciones, de Thomson, se publicó en 1730, pero no fue hasta pasada la mitad del siglo cuando los paisajistas ingleses tomaron el relevo de los extranjeros (principalmente holandeses) contemporáneos de Thomson. Richard Wilson, 1714-1782, galés, tiene en sus cuadros, por ejemplo en “La cumbre de Cader-Idris”, o en “Un valle galés y la colina de Snowdon”, una serenidad solitaria y una majestuosidad de paisaje montañoso que Wordsworth no superó cuarenta años más tarde. Ruskin dice de él
Creo que con el nombre de Richard Wilson
comienza en Inglaterra la historia del paisajismo sincero,
fundado en el amor meditativo a la naturaleza.
Gainsborough, durante el periodo de Bath (Retrato), 1760-1774, pintó el “Carro del mercado” y la “Carreta de la cosecha”. En sus paisajes (una quinta parte de todos sus cuadros) apela a las emociones. Constable dice
Al mirarlos encontramos lágrimas en nuestros ojos,
y no sabemos qué las provoca.
David Allan, 1744-1766, John Robert Cozens, 1752-1799, Thomas Girtin, 1775-1802, George Moreland, 1773-1804, todos anteriores a Wordsworth y los demás poetas románticos, cuyos contemporáneos fueron J. S. Cotman, 1782-1842, J. S. Crome, 1768-1821, Turner, 1775-1851, Constable, 1776-1837. Estos tienen una intimidad con la naturaleza, una apreciación del detalle y una comprensión de lo elemental y lo universal difícilmente alcanzada por los poetas.
En el caso de la pintura japonesa y el haiku, el asunto es mucho más complicado. Encontramos en los pintores chinos de los periodos Tang y Sung, en Sesshu y Hakuin Zenji algo que no aparece en la poesía japonesa en absoluto hasta la llegada de Bashō. De nuevo, en teoría, el haiga debería ser algo tan original y notable como el haiku, pero en realidad no es del todo así. Como ya se ha dicho, las pinturas con espíritu de haiku se pueden encontrar durante el milenio anterior a la muerte de Bashō, y el haiga es más bien un apéndice que un arte complementario con el haiku.
En la literatura japonesa tenemos, a grandes rasgos, tres tipos de poesía, shi, o poesía china, waka y haiku; y a ellos corresponden naturalmente tres tipos de pintura[1], el estilo poético chino, el lírico o japonés y el intuitivo.
Por “intuitivo” se entiende el tipo de pintura en el que se expresa implícitamente la naturaleza de una cosa, de un árbol o una flor o una estación o el estado de ánimo de un ser humano. Desde los tiempos más remotos, en China se acostumbraba a combinar la pintura y la poesía, siendo éstas obra de un hombre o de dos, y era bastante natural que ocurriera lo mismo cuando el haiku se convirtió en una forma poética independiente.
Los haiga son pequeños bocetos, ya sea en tinta china, en blanco y negro o en colores sencillos, que intentan expresar en imágenes lo que los haiku expresan en palabras. Los haiga como tales parecen haber comenzado su existencia independiente alrededor de la época de Sōkan, 1458-1546, es decir, cuando el haiku comenzó a separarse del renku.
En la época de Teitoku, 1570-1653, ya tenían su aire más bien inocente y poco profesional, como cuadros de poetas, no de artistas. Podemos encontrar elementos de haiga en muchos de los más grandes artistas japoneses desde Sesshu en adelante, pero uno de los primeros en pintar lo que puede llamarse específicamente haiga fue Shōkadō, 松花堂, que murió en 1640, cuatro años antes del nacimiento de Bashō. Era un monje erudito de la secta Shingon y, puede decirse que unió la escuela de haiku de Bashō, que estaba a punto de surgir, con la escuela de Zenga, o pinturas Zen de los monjes del Periodo Ashikaga, 1338-1573, Ikkyu, Hakuin, Takuan, etc. Medio siglo después de su muerte, Bashō escribió su famoso haiku:
枯朶に烏のとまりけり秋の暮
kareeda ni karasu no tomari keri aki no kure
En una rama marchita,
se posa un cuervo.
En la tarde de otoño.
(Bashō)
Esto iba a ser una especie de estándar para todos los haiku venideros (Bashō aprendió la pintura de uno de sus propios alumnos, Kyoroku). Entre otros pintores de la época, Nonoguchi Ryuho, 野野口立圃 que murió en 1669, aprendió haikai de Teitoku, y de sus manos el haiku se vio en imágenes. Desde su época hasta la actualidad, el haiga ha existido como una forma especial de la pintura.
Las cualidades del haiga son más bien vagas y negativas. Las líneas y las masas se reducen al mínimo. Los temas suelen ser cosas pequeñas, o cosas grandes vistas en pequeño. La simplicidad de la mente del artista se percibe en la simplicidad del objeto. Se evita más bien la habilidad técnica, y el cuadro da la impresión de una cierta torpeza que oculta el significado interior de lo pintado. El objetivo del haiku, según Buson, es expresar en lenguaje ordinario la filosofía poética interior de todas las cosas sublunares. Es decir, los sentimientos más delicados y profundos significados de las cosas deben ser retratados como si fueran sucesos cotidianos. Exactamente se dice lo mismo del haiga. Momentos de profundo significado en nuestras percepciones del mundo exterior se muestran con crudeza, brevedad, humor, con cierto arte inartístico, una intencionalidad accidental.
La combinación de haiku y haiga es quizá la cuestión práctica más importante. Uno puede estropear al otro; pero en caso de éxito total, ¿cómo ayuda uno al otro? Parece que hay dos formas principales de hacerlo. El haiga puede ser una ilustración del haiku y decir lo mismo en línea y forma; o puede ser más independiente, pero con una conexión aún más profunda con el poema.
Las ilustraciones de este libro han sido elegidas para formar, cronológicamente, un paralelismo pictórico con el cuadro de la página 3. En otras palabras, podemos trazar en ellas el desarrollo desde los orígenes filosófico-místicos indios y chinos de la cultura japonesa hasta la sencillez y despreocupación, la aparente crudeza y naturalidad del haiku (NT: a fin de facilitar la comprensión de las explicaciones sobre imágenes en este formato de obra por capítulos, se ha decidido incorporar las imágenes en su lugar original, pero también allí donde se comentan, dejando la numeración original de la obra, por lo que algunas imágenes podrán aparecer dos veces y no siempre coincidirá el número de la imagen con su orden de aparición).
La imagen ya vista de Dainichi (Vairocana) en una Rueda de la Soberanía, frente a la página 5, es de la era Kamakura, pero representa el budismo indio que China, y finalmente Japón, trasladaron a la vida cotidiana.
Dainichi habita en el Cielo, más allá de la forma, y es la esencia de la sabiduría y de la absoluta pureza. Compárese con el biombo, frente a la página 137, Kusumi Morikage, un contemporáneo de Bashō.
Imagen 11
El Fresco de la tarde, de Morikage.
Vemos una familia de tres personas refrescándose al atardecer bajo un cenador de campanillas. Parece haber poca conexión entre la imagen de Dainichi, distante y gloriosa, y la familia pobre, pero ha sido obra de los japoneses llevar la calma de Buda al atardecer, transformar el loto dorado en el humilde convolvulus, casi una mala hierba, los elaborados atavíos de Buda en la desnudez humana. No se trata de una degeneración ni de un retroceso, sino de una encarnación, un rehacer en sangre y carne lo que fue formado de pensamiento e intuición. Y por extraño que parezca, el círculo de Vairocana sigue ahí en la luna llena. Para conseguir el contraste en el paisaje, paralelo al anterior de las personas, hay que comparar los dos cuadros de las páginas 46 y 360 (Imágenes 3 y 25).
Imagen 3
Imagen 25
La imagen de La iluminación de Enō, que aparece en la página 207, es muy extraña, ya que carece de la violencia y la crudeza de los cuadros Zenga, pinturas Zen.
Imagen 16
Iluminación de Enō, de Shuai Weng
No es fantasioso, creo yo, ver en la tranquila dulzura de este cuadro, tan hacia dentro en su calidad, algo que iba a convertirse en haiga, algo que pertenece más al Jōdō y al Shin que al Zen. Podemos contrastar su Iluminación con la de San Pablo. El tenue sentimiento de la imagen de Shuai Weng está lejos de los truenos y relámpagos en el camino a Damasco. Sin embargo, el hecho de que Enō escuchara las palabras del Sutra del Diamante significó tanto para la cultura y religión de Japón como La Conversión de San Pablo para las de Europa. Enō dio al Zen chino y japonés su dirección hacia la practicidad que resultó aplicable al haiku y la Vía del Haiku en la vida cotidiana. El poema es:
稽子全肩荷負、
目前鯖路無差、
心知鷹無所住、
知柴落在消家。
Lleva el fardo firmemente colgado del hombro;
ante él, el camino a casa no tiene obstáculos.
“Despierta la mente sin fijarla en ningún sitio”,
y conoce la casa donde arde la leña.
El primer verso es la vida práctica, el segundo tiene un significado simbólico. El tercero es el verso del Sutra del Diamante que oye cuando está fuera de la casa a la que ha llevado la leña. El último también tiene un significado simbólico, pero lo literal y lo simbólico no son realmente diferentes aquí. La escritura vista en la imagen 6, página 73, decía:
La forma es vacío.
Esta notable frase, que resume en cuatro palabras (cuatro caracteres chinos) todo el budismo Mahayana, viene, como la de “Despierta la mente sin fijarla en ninguna parte”, del Sutra del Diamante. El escrito es de Takuan, un maestro japonés del Zen del siglo XVII. Este “La forma es vacío” es la semilla invisible que creció en lo que llamamos Cultura Oriental. Esto es ilustrado por la caligrafía de Takuan. La escritura, como todo lo demás, cuando es perfecta, se realiza con la Mente despierta, sin ningún deseo de perfección, sin ningún objetivo; se hace “sin sentido”. Cuando miramos la escritura, cuando seguimos dinámicamente y creativamente el curso del pincel, tan definido y, sin embargo, tan dócil, nos damos cuenta de que la forma de los caracteres es una no-forma. Estáticamente nada existe en absoluto; no hay escritor, ni pincel, ni nada escrito, sólo movimiento. Y este movimiento es un no-movimiento, porque parafraseando a Rōshi:
Un movimiento que puede ser movido (en el habla o el pensamiento)no es un movimiento eterno.
Una vez más, tenemos en esta escritura un ejemplo perfecto de la “ley” de la “libertad”. La forma de los caracteres es absolutamente fija; sin embargo, el escritor es absolutamente libre.
Lo interesante de la imagen de Sengai[2] de Tokusan y Ryutan, frente a la página 178, es la falta de belleza en los rostros de las dos personas y en el cuadro en su conjunto.
Imagen 14
Tokusan and Ryutan, de Sengai
Incluso aunque se hubiera tratado de dos personas guapas, habría sido necesario mostrarlos así, porque el cuadro insiste en su seriedad mortal, en sus almas, no en su apariencia. Vemos aquí una diferencia fundamental entre el budismo general (y el cristianismo) y el zen, cuando comparamos los rostros de Cristo o Buda con los de los dignos Zen. Y así como el Zen es más importante que la belleza, también el significado del tema es más importante que la habilidad o la técnica en el haiga.
El verso es:
監那箇心、
過現未茶、
吹滅紙燭、
金剛鶴灰。
Iluminar la mente
del pasado, del presente, del futuro.
Apaga la linterna de papel,
y el monte Kongo se convierte en cenizas.
Esto significa que la Mente es ilimitada, desprovista de cualidades; y cuando somos conscientes de Ella, cuando estamos iluminados, el revestimiento más duro y fuerte del mundo es tan blando y débil como la ceniza. Es una aplicación práctica de las citas del Kongokyo, El Sutra del Diamante, en su página 92.
El cuadro a Un pájaro en una rama de pino, que puede verse en la página 172, atribuido al artista chino Mokkei[3], muestra la aplicación directa del Zen al arte. El Dr. Suzuki escribe sobre este cuadro[4]:
Imagen 13
Un Pájaro pa-pa en una rama de pino, de Mokkei
¿Es el pájaro pa-pa una especie de cuervo? Se posa en un viejo pino que simboliza la fuerza inquebrantable. Parece mirar algo desde arriba. La vida del universo palpita a través de él, mientras que la quietud gobierna la naturaleza envolvente. Aquí verdaderamente se afirma el antiguo espíritu de la soledad. Esto es cuando Dios aún no había dado su orden a las tinieblas de la tierra aún sin existir. Para comprender la obra del espíritu de esto, ¿no es el fin de la disciplina Zen?
Es más bien otro, un lado más ligero pero aún más cálido que el de Mokkei, el que los artistas japoneses han sabido apreciar. Por poner otro ejemplo, el cuadro de un mono de Tōhaku, 1539-1610, que vimos anteriormente, está basado en una de las tres partes del tríptico de Mokkei en el templo de Daitokuji. El haiku y el haiga evitan lo sombrío, lo violento, lo dramático y lo intenso. Aspiran a ser profundos sin profundidad. Tōhaku retrata el viejo árbol, las agujas de pino, las hojas de bambú y el mono con el mismo espíritu que el verso de Bashō escrito unos cien años después:
初時雨猿も小蓑を欲しげなり
hatsushigure saru mo komino wo hoshige nari
Primera lluvia del invierno;
el mono también parece desear
un pequeño impermeable de paja.
(Bashō)
Los chinos no sólo eran conscientes de los aspectos más vastos de la naturaleza, sino que veían el valor peculiar de lo pequeño y aparentemente insignificante. Un cuadro como Manzanas y pajarillo, de Chōshō, visto anteriormente junto a la página 62, debió de impresionar profundamente a los japoneses.
El pintor es célebre por su poder para bosquejar la fruta, pero aquí ha adoptado el método oriental de ocultar lo que se desea mostrar. Las manzanas están ocultas en el espacio por las hojas, y en la composición por el pájaro, y sin embargo son lo esencial del cuadro. Se dice que Chōshō, un pintor del siglo XIII, se levantaba temprano todas las mañanas y, al salir al jardín de flores, utilizaba el rocío para pintar las flores, las hojas y los insectos.
… Continúa con nueva entrega el lunes 21 de agosto
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[1] Para hablar con más precisión, se trata de tres actitudes ante el mundo, las cuales predominarán más o menos en una imagen dada.
[2] Célebre monje pintor de la rama Rinzai del Zen. Falleció en 1837.
[3] Siglo XIII
[4] En Ensayos sobre Budismo Zen, III.
(一九ー) 心地上無風溝、陥在指青山報樹、
性天中育化育、 鍋見魚躍飛。
Si tu corazón no tiene olas tormentosas, en todas partes hay montañas azules y árboles verdes. Si nuestra verdadera naturaleza es creativa como la naturaleza misma, dondequiera que estemos, veremos que todos los seres humanos son libres como los peces que se divierten y las cometas que vuelan en círculos.
(三三ニ) 興逐時楽、 芳草中撮服 間行、野島機時
作件。最興心食、落花下披襟元。 自雲
無語漫相 留
Cuando me apetece, me quito los zapatos y camino descalzo por las hierbas olorosas de los campos, y los pájaros salvajes me acompañan sin miedo. Con el corazón en sintonía con la naturaleza, me aflojo la camisa mientras me siento absorto bajo los pétalos que caen, mientras las nubes me envuelven en silencio como si quisieran retenerme allí.
(三四五) 年根似察谷投響、 過而不留、 則是津供謝。
心境如月池徴色、装面不著、 期物我忘。
Así como un torbellino que ruge valle abajo no deja nada tras de sí, así el oído no debe tener nada que ver con el bien y el mal. Así como la luna sólo refleja su luz en un estanque, así la mente, vacía y desapegada, no se conoce a sí misma y al mundo exterior como dos cosas.
(三五五) 波浪策天、舟中不知催、 商舟外者心。
福狂駕座、 席上不知警、而席外。
故君子身難在事中、 心要超事外也。
Cuando las olas alcanzan el cielo, los que van en la barca no son conscientes del peligro, pero quienes los están viendo tiemblan de miedo. Un comensal borracho insulta y maldice a los demás, pero éstos no se inmutan, mientras que los de fuera “se muerden la lengua” (por temor a una pelea). Así con el hombre superior. En su cuerpo puede estar inmerso en los asuntos, pero su mente está por encima y más allá de ellos.
(三五八) 不特而奇赤不爆、 酒不来河而樽ボ介、
素華無紋而常誕、短笛無路面自適、
縦難超越義皇、亦可匹毒。
Aunque mi té no sea el mejor, la tetera nunca se seca. Mi vino no es exquisito, pero el barril no está vacío. Mi sencillo laúd, aunque sin alguna cuerda, siempre está afinado. Mi flauta corta, aunque sin forma, me va bien. Tal vez no pueda superar al Emperador Gi, pero puedo igualar a Kei y Gen.
(三五丸) 氏隆稼、吾雷素位、四字是波海的浮叢、
査世路花花一念 全、期高緒秘起、随富
而安、則箱入不得変。
Siguiendo al Buda “adaptarnos a las circunstancias”, y a nuestro confuciano “actuar de acuerdo con la propia posición”, estas dos frases son el salvavidas para atravesar el mar de la vida. Los caminos de la vida son ilimitados. Si deseamos la perfección, surgen todo tipo de obstáculos, pero si obedecemos a nuestro destino, somos libres en todas partes.
Como ya se ha dicho, la tendencia general en Japón ha sido la fusión del budismo, el confucianismo y el sintoísmo. Fujiwara Seika, nacido en 1651, sacerdote zen que posteriormente abandonó el budismo, fue el fundador de la escuela Shushi (1139—1200) de confucianismo en Japón. Decía que las tres eran diferentes en sus principios, pero iguales en cuanto al estado final al que llegan sus seguidores. Amenomori Hōshu, que murió en 1755, declaró que Rōshi era el sabio de la vacuidad, Buda el sabio de la misericordia y Confucio el sabio de los sabios. Lo que se conoce como la Escuela Yōmei (1472—1523) fue fundada realmente por Rikushōzan (1138—1192), quien dijo,
El Ser lo es todo; la mente constituye los seis clásicos.
Nakae Tōju (1608—1648) uno de los hombres más grandes que ha producido Japón, el virtual fundador de la Escuela Yōmei en Japón, dijo que el Cielo y la Tierra y el hombre parecen ser diferentes, pero son esencialmente uno. Esta esencia no tiene tamaño, y el espíritu del hombre y el infinito deben ser uno.
Nakane Tori (nacido en 1694), un sacerdote de la secta Jidō convertido al confucianismo, dijo lo que podría considerarse la base filosófica del haiku:
El objetivo del aprendizaje no es sino abolir la “valla” que separa al hombre del hombre. En otras palabras, la distinción entre él y yo será abolida cuando estemos verdaderamente educados.
El universo y la humanidad son uno, y mis padres, hermanos y todos los hombres son mi yo. El sol, la luna, la lluvia, el rocío, las montañas, los ríos, los pájaros, los animales y los peces también son mi yo. Por eso debo amar y simpatizar con los demás, porque ellos son mi yo y no son separables de mí.
Oshio Chusai (nacido en 1793) dijo,
Incluso la hierba rota, el árbol caído o la piedra cortada nos dan pena,
porque sentimos que están en nuestra mente.
De los extractos anteriores se desprende que durante la segunda mitad del siglo XVII, es decir, durante la vida de Bashō, el confucianismo estaba haciendo una notable contribución a la cultura japonesa y a la alimentación del espíritu del haiku. Especialmente mencionados durante este período son:
Fujiwara Seika 藤原惺窩, Hayashi Razan 林羅山, Ishikawa Jōzan, 石川丈山, Nakae Tōju 中江藤樹, Kaibara Ekken 員麻益, Itō Jinsai 伊藤仁商, ltō Togai 伊藤東護 y Ogiu Sorai 荻生祖体 .
Para concluir este relato, podemos referirnos a un libro titulado Zenkai Ichiran, Una ola del mar del Zen, de Kōsen Imakita. Consta de una larga introducción y treinta casos, en los que el autor, un destacado sacerdote zen de la Era Meiji, muestra cómo la mejor interpretación confuciana de la vida, representada en los escritos de Confucio y Mencio, concuerda con la del Zen. Kōsen comenzó a escribir esta obra cuando tenía cuarenta y tres años, en 1858, mientras vivía en el templo Eikōji de Iwakami, en la prefectura de Yamaguchi. Es una obra de cultura, humanidad y perspicacia, que muestra la mente japonesa en su carácter asimilador y apreciativo. Aunque aparentemente tan alejados, el confucianismo y el haiku tienen esto en común, que ambos apuntan a una vida de perfección, en este mundo, en relación con las cosas externas y los asuntos prácticos; ambos apuntan el mismo equilibrio de la mente.
En este sentido, cabe destacar que Bashō nació y se educó como samurái. Cuando Yoshitada Tōdō, su señor, murió en 1667, dejó la ciudad castillo de Ueno en Iga, provincia de Edo. A partir de entonces estudió a los clásicos japoneses con Kigin Kitamura,北村季吟, fallecido en 1705, de la escuela de haikai de Teitoku, los clásicos chinos con Itō Tanan, 伊藤淡麻, y más tarde Zen con Bucchō, 仏頂, pero durante veintitrés años, en la parte más impresionable de su vida, había imbuido la teoría y la práctica del confucianismo que gobernaba el mundo samurái.
Sin embargo, no podemos aportar muchas pruebas directas de la influencia de los clásicos confucianos en Bashō. Parece que recurrió más a los poetas que a los filósofos. Hay un pasaje cerca del principio de Oku no Hosomichi, en el que describe a un hombre digno pero sin talento llamado “Hotoke Gozaemon” (“Buda Gozaemon”) por su honestidad, en palabras de las Analectas:
剛教木納近仁。(子路第十三)
Los firmes, los perseverantes, los simples,
los modestos, están cerca de la virtud.
Los siguientes poemas de Bashō presentan un sabor especialmente confuciano de Jingichūkō, 仁義忠孝, Humanidad, Justicia, Ley y Piedad filial:
塚も動け我が泣く声は秋の風
tsuka mo ugoke waga naku koe wa aki no kaze
¡Tiembla, oh tumba!
mi voz de lamento
es el viento de otoño.
手に取らば消えん涙ぞ熱き秋の霜
te ni toraba kien namida zo atsuki aki no shimo
Si lo tomara en mi mano[1]
desaparecería con mis lágrimas calientes,
como la escarcha de otoño.
撫子にかかる涙や楠の露
nadeshiko ni kakaru namida ya kusu no tsuyu
El rocío del árbol de alcanfor
cae como lágrimas
sobre las rosas[2].
Este sencillo confucianismo se convirtió en algo más profundo y más amplio, abarcando toda la naturaleza en su ámbito, sin perder su sentimiento humano:
やがて死ぬけしきは見えず蝉の声
yagate shinu keshiki wa miezu semi no koe
Nada da a entender
lo pronto que deben morir;
el llanto de las cigarras.
大嵐のあしたも赤し唐辛子
Ôkaze no ashita mo akashi tôgarashi
La mañana
después del vendaval también,
los pimientos son rojos[3].
初雪や水仙の葉のたわむまで
hatsu yuki ya suisen no ha no tawamu made
Primera nieve del año;
simplemente dobladas
las hojas del narciso.
Podemos ilustrar aún más la influencia confuciana en el haiku por las Reglas del Peregrinaje (Poético), 行脚捉, de las cuales hay al menos tres formas atribuidas a Bashō. La primera en aparecer fue en 1760, sesenta y seis años después de su muerte, en el Goshichiki:
一宿再宿すべからす、あた めざ 楚を思ふべし
腰にす錬たりとる帯すべからす、竣而 物
の命を取るととなかれ、君父の響あるも
のは門外に遊 べし、 いたきふまぬの
道忍びざる情あれば也
衣類器財相鷹すべし、過たるはよからず
足らざるもしからず
味にける人は他事にふれやすきhi
本根を攻へ百事をなすべき最を思ふ、ベ
魚為の の肉好むでくふべか からす、 美
人の求めなきて己が旬出すべからず、 望
をそむくもしからす
ととへ輸幅の境たりとも所夢の念起す。
からす起らば中途より詩るべし
馬駕に乗る事なかれ、一枚の枯枝を己が
脊脚と思ふ、べし
対んで酒を飲むべから市、 饗鷹により画
静しがたくと微醸にして止むべし、ん(C
及ばすの禁、誕 微し起歳の戒祭にもろみを
用るも幣るを悩んで也、 酒に遠ざかるの
訓あり、ついしめや
船鏡茶代高るべからず
他の短をあげ が長をを額すととなか。
人を諦て己にほとるるは甚陵き事也
俳談の外雑話すべからず、 雑話語なぼ路
眠して券を養ふ、べし
女性の俳友にしたしむべから中、師にも
弟子にもいらぬ事也 、此道で親究せぼ人
をもて停ふふべし、惣じて男女の道は前を
立るのみ物、 流務すれば心教一なら中、
此道は主一無適にして成す、能己を省べ
主あるものはー針一東たりとも取るべか
らす、 山川江潔にも主あり、 勤よや
山川哲跡したしく帯入べし、あらたに私
の名を付する事なかれ
ー宇の師恩たりとも忘るい事なカ
何の理を7 だに解せす人の師と となる事なか
しい人に教るは己 3を成じて後の事也
一宿一飯の主もおろそかに思ふ。べからキ、
さりとて帽調、 事なかれ、 如此の人は件
の奴穂、此道で入る者は此道 に交るべ
タを思ひ且を思ふべし、且春の行脚とい
事は好まざる事也、人に登をかくるこ
となかれ、しばしばすれぼ疎ぜらるIの
賞を思ふべし
Las reglas anteriores se atribuyen a Bashō, pero la evidencia interna me parece contraria. La idea central de la mayoría de estas Reglas bien podría ser de Bashō, pero el lenguaje y las palabras no parecen suyas. Es, sin embargo, un documento muy significativo que muestra la influencia que el ideal de vida confuciano tuvo en los primeros poetas de haiku. Cuando leemos sobre los diecisiete puntos nos parece que muestran una combinación imperfectamente reconciliada de ideales budistas, confucianos y poéticos, pero suenan anticuados, y son interesantes más bien como fósiles de algo que una vez estuvo vivo. En una palabra, carecen de poesía y por lo tanto no tienen inmortalidad.
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[1] Compuesto sobre un mechón de pelo de su madre muerta.
[2] Este poema refiere a Kusunoki y su hijo Masatsura, cuando ellos fallecieron en 1336 antes de la derrota y el suicidio del padre.
[3] NT.– Confusión de Blyth. No es un poema de Bashô.
[4] Existe tal sentimiento expresado en el Hōjōki.
El confucianismo aportó cierta sobriedad, reserva, falta de extravagancia e hipérbole, brevedad y concisión, y un sabor moral que a veces puede percibirse vagamente, pero que nunca se separa, como en Wordsworth y Hakurakuten, de la poesía misma. La relación entre haiku y el confucianismo es tanto más profunda cuanto que la influencia de uno sobre el otro es aún más sutil, debido a la aparente disparidad entre ambos. Pero el confucianismo es mucho más poético de lo que la mayoría de la gente supone. De hecho, como el cristianismo y todas las demás religiones, se puede decir que lo que hay en él de poético es verdadero, usando la palabra verdadero en el sentido de algo que alimenta la vida del hombre, que puede ser absorbida en nuestra propia vida y, sin embargo, tener vida propia, que es orgánica y creciente. Por ejemplo, al comienzo de las Analectas, Confucio dice:
有朋自遠方来、不亦禁平
¿No es delicioso tener un amigo que viene de tan lejos?
Bashō lo repite en:
淋しさを とうてくれぬか きりひとは
Sabishisa wo toute kurenu ka kiri hito-ha
Una hoja de la paulonia ha caído;
¿Por qué no vienes a mí
en mi soledad?
(Bashō[1])
dirigido a Ransetsu.
En Confucio nunca se olvida su amor por la música y la poesía. Su devoción por las Odas, su desconocimiento del sabor de la carne durante tres meses después de escuchar cierta pieza de música[2], esto es lo que le dio el poder de influir en la raza china durante tres mil años. Los hombres son poetas y músicos en un sentido en el que no son filósofos ni sabios. No sólo de pan vive el hombre, sino de toda palabra poética que sale de la boca de Dios. Confucio dijo:
子目興於詩,立於薦、成於築(論語八八)
Levántate con poesía;
párate con propiedad;
crece con la música.
La mente se despierta con la poesía, se mantiene firme con la corrección…, y se perfecciona con la música. Esta cualidad poética, musical y encantadora en los actos y palabras de Confucio le hizo difícil de entender, y es por eso que dijo:
得其門者或寡英 (論語十九、ニ十八)
Pocos son los que encuentran la puerta
Si Confucio hubiera sido un mero moralista, nunca podría haber dicho esto.
Confucio se acerca mucho al Zen y al haiku en el siguiente pasaje:
子在川上日、逝者如斯夫、不舎書夜
(論語九、十六)
De pie junto a un arroyo, Confucio dijo:
“*No cesa ni de día ni de noche, fluyendo sin cesar así”.
El Zen no consiste tanto en captar directamente el significado de algo, como en expresarlo sin expresarlo. Esto también es peligroso, pero no tanto como las palabras. Confucio mismo dijo,
不知言無以知人也
(論語二十、 三)
Si no conoces (el significado de) las palabras,
no conoces a los hombres.
Un ejemplo de ello es una frase como “Sin conocer la corrección, no podemos establecernos”[3]. Si tomamos las palabras “conocer”, “decoro”, “establecerse”, en su significado cotidiano, antipoético, intelectual, esta afirmación tiene poco sentido, además de ser fría y pedante, sin poder para conmovernos. Pero si tomamos “saber” como “creer y tener fe en”, “confiar en”; “propiedad” por “un modo armonioso de vivir”, “un modo poético de manera poética de hacer las cosas”, “una profunda e interior rectitud de relación entre nosotros y todas las circunstancias externas”; “establecernos” significa “convertirnos en un verdadero ser humano, ser las vicisitudes del destino”. Entonces cobra vida la expresión de Confucio: “Mantente en lo correcto”. Lo sentimos en su propia persona lo que las palabras endurecen y desfiguran al tratar de manifestar. Con el mismo espíritu debemos leer pasajes como los siguientes, todos de las Analectas:
人落度哉、人帯慶設、(ニ十)
¿Cómo puede un hombre ocultar su naturaleza? ¿Cómo puede un hombre ocultar su naturaleza?
渡罪於天、無所遠也 (三、十ニ)
Quien ofende al Cielo, no tiene a quien rezar.
祭神如神在 (三、十ニ)
Él sacrificó a los espíritus como si los espíritus estuvieran presentes.
仁者安仁。(四、ニ)
Un hombre virtuoso encuentra descanso en su virtud.
Hay rastros de elementos taoístas en las Analectas:
季康子恵盗、 問於孔子、孔子 日萄子之
(十ニ、 ナ八)
君子之風、小人之徳草、草上之風必低。
不欲、 賞之不稿。
(十ニ、 十九)
Kikō estaba preocupado por los ladrones, y preguntó a Confucio sobre el asunto. Confucio respondió, “Si no tuvieras deseos, no robarían, ni siquiera por recompensas”.
El sabio es el viento, la gente común la hierba; con el viento encima, la hierba debe doblarse.
El animismo del que surgieron la religión y la poesía y que sigue siendo la fuente y la fuerza motriz de toda nuestra religión y la poesía de hoy, puede ilustrarse, en el pensamiento chino primitivo de la Doctrina del Medio, Capítulo XVI:
子日、鬼神之鶴徳、 北盛犬平、鴨之而売
見、鴨之而ル、管物 而不可遺
Confucio dijo: “El poder de los espíritus, ¡cuán abundante! Los miramos, pero no los vemos; los escuchamos, pero no los oímos; sin embargo, ellos sostienen todas las cosas, y nada es descuidado por ellos”.
En Rōshi XIV, éstas se identifican con el Camino:
親之不、 名目夷。 惑之不、名香、
神之不得、 名日。
Mirándola, no se ve, y por eso se la denomina incolora. Al escucharla, no podemos oírla y la llamamos insonora. Al querer sentirla, no podemos y la llamamos informe.
En China, como en Japón, la tendencia gradual, durante tres mil años, fue la mezcla de lo que empezaron siendo tres corrientes de pensamiento distintas: confucianismo, taoísmo y budismo, para añadir una cuarta, el zen. Como ejemplo tardío de esta síntesis podemos tomar el Saikontan, escrito por Kōjisei, こうじせい, se desconocen los detalles de la vida del autor, así como la fecha del libro, pero ya existía en 1624.
El Saikontan consta de trescientas cincuenta y nueve piezas de prosa y verso, la más corta de catorce caracteres y la más larga de setenta y cuatro. Esta forma de escritura epigramática, o algo así como un poema en prosa, se hizo popular y universal en la dinastía Ming. El nombre Saikontan significa literalmente “discursos de raíz vegetal”, para dar a entender que sólo un hombre de vida sencilla es capaz de ser poeta o filósofo. Llegó a Japón probablemente a través de sacerdotes zen[4] o comerciantes de Nagasaki.
Los siguientes extractos darán una idea de su no siempre asimilación completa del zen, el taoísmo y el confucianismo. Pero el lector debe aplicar cada uno de los extractos siguientes, cualquiera que sea su propósito ostensible, a la poesía, a la religión y a la conducta práctica, recordando que si estos tres no son uno, no son tres.
(七) 競肥辛甘非属味、r味具是淡、沖奇阜発
非至人、至人只是常。
Vino fuerte, carne grasa, cosas picantes, cosas muy dulces, no tienen verdadero sabor; el verdadero sabor es simple y llano. Lo sobrenatural, lo extraordinario no caracteriza a un hombre real; un hombre real tiene un comportamiento bastante común.
(ニー) 家庭有個還伸、日用有種資道、人能誠心
和無、愉色境言、使父録兄弟間形骸
意 交流、勝於調 息観心薬倍実。
El verdadero Buda está en el hogar; el verdadero Camino es la vida cotidiana. Un hombre que tiene sinceridad, que es pacificador, alegre en su aspecto y amable en sus palabras, armonioso en mente y cuerpo, con esa mente y ese cuerpo con sus padres y hermanos. Un hombre así es muy superior al que practica el control de la respiración y la introspección.
(六五)心頭光明、暗室中有青天、
金頭暗味、自日下生属鬼
Si la mente es clara, una habitación oscura tiene su cielo azul; si la mente es sombría, la luz del día da nacimiento a demonios y espíritus malignos.
(九一)貞士無心微薦、天郎就無心虚曜其哀、憶
人著意避藤、天郎就著、意中奪其競、可
見天之機構最前、人之智巧何能。
El hombre justo no tiene mente para buscar la felicidad; el Cielo por lo tanto, debido a esta falta de mente, abre su corazón más íntimo. El hombre malo se ocupa en evitar las desgracias; por eso el Cielo lo confunde por este deseo. ¡Cuán inescrutables son los caminos del Cielo! Qué inútil la sabiduría de los hombres.
(一五ー)道起一重公衆物事、富降人而接引、 堅是
一個幕常 家飯、
常簡事面警慢。
El agua no perturbada por las olas se asienta por sí misma. Un espejo no cubierto de polvo es claro y brillante. La mente debe ser así. Cuando desaparece lo que la nubla, aparece su brillo. No hay que buscar la felicidad; cuando lo que la perturba desaparece, la felicidad aparece por sí misma.
(一六ー)道起一重公衆物事、富降人而接引、 堅是
一個幕常 家飯、常簡事面警慢。
El Camino es propiedad común. Hay que señalar a todos los que nos encontremos. Aprender es tan común como comer arroz en casa. Según las circunstancias, debe aplicarse con circunspección.
(一七三) 鳥鼠常 留飯、憐峨不野燈、古人此等等念頭
是吾 人一懸生生之機、 無此便所謂士木形
弦面己。
Los antiguos dejaban arroz para los ratones y no encendían lámparas por piedad de las polillas. Esos pensamientos son el punto de operación de la humanidad en la vida. A falta de esto, un hombre es un mero cuerpo de tierra, un cuerpo de madera.
(二三ー)
売静夜之鐘葉、喚醒夢中之夢、
観澄涼之月影、窺見身外之身。
Al sonido de la campana en la noche silenciosa, despierto de mi sueño en este mundo de ensueño nuestro. Contemplando el reflejo de la luna en un claro estanque, veo, más allá de mi forma, mi forma real.
(二三二)
鳥語轟解穂是傷心之訣,
花英草色無非見道之文。
幕者要天機清徹、胸茨玲職、
鋼物皆有食心之蔵。
El canto de los pájaros, los sonidos de los insectos,
son todos medios de transmitir la verdad a la mente;
en las flores y las hierbas vemos mensajes de El Camino.
El erudito de mente pura y clara, sereno y abierto de corazón,
debe de hallar en todo lo que le alimenta.
Imagen 6
Texto: shiki soku ze kû = la forma es vacío, caligrafía de Takuan.
(NT: es una parte del Sutra del Diamante: shiki soku ze kû, kû soku ze shiki: “la forma es vacío, el vacío es forma”).
(二三三) 人解液有字博 、不解詩無字書、如弾有縦
琴、不知弾無琴、以川不以跡用、何
以得琴書之趣。
Los hombres saben leer libros impresos, pero no saben leer los no impresos.
Pueden tocar un arpa con cuerdas, pero no una sin cuerdas.
Aplicándose a lo superficial en vez de a lo profundo,
¿cómo van a entender la música o la poesía?
(二三六) 食得個中趣、五湖之煙月素入寸縄、
破得眼前機、 千古ン挑雄素鯖学撮
Si conoces el significado interno de las cosas,
la luna brumosa de los Cinco Lagos está dentro de ti.
Si comprendes la actividad de los fenómenos humanos,
el heroísmo y la nobleza de los grandes hombres de todas las épocas
están a tu alcance.
(二四八)
松覇浄、携杖猫行、立虚雲生破柄、
竹窓下、乾書高臥、 登時月使寒無。
Caminando solo, apoyado en un bastón, por un valle de pinos,
las nubes se elevan alrededor de mi túnica de monje.
Duermo con un libro como almohada junto a la ventana bajo los bambúes, me despierto cuando la luz de la luna empapa las mantas del suelo.
狐雲出軸、
去留 一無所係、
朗鏡懸、静陳雨不相干。
Una nube solitaria sale de la cueva de una montaña;
se queda o se va sin referencia a nada más.
El brillante espejo de la luna cuelga en el cielo;
es ajeno tanto a la quietud como al clamor.
(二六O)灘宗日、磯束喫飯倦束眠、詩旨日、眼敵
景歌日頭語、蓋極高演 於極不、至難出於
至易、有意者反遠、無心者自近也。
La secta Zen dice: “Cuando tengas hambre, come; cuando estés cansado, duerme”.
El objetivo de la poesía es describir en lenguaje común paisajes hermosos.
Lo sublime está contenido en lo ordinario, lo más difícil en lo más fácil.
Lo que es autoconsciente y ulterior está lejos de la verdad; lo que es está cerca.
(二七四) 身如不繋之舟、一任流行炊止 、 心似能
之木 何妨 刀割香塗。
El cuerpo es como un barco a la deriva, flotando o inmóvil en un estanque profundo.
La mente es como un trozo de madera quemada;
¿qué importa si es combustible partido,
o barnizado con laca perfumada?
(一七九) 譲易萌窓、丹砂研松間之露、 談経午案、
資磐宜竹下之風。
Leyendo el Libro de los Cambios en la ventana de la mañana,
froto un bastón de bermellón en el rocío que gotea de los pinos.
Discutiendo los sutras con un visitante, el sonido del kei
[Una especie de badajo de piedra, utilizado en un templo zen] se aleja con el viento de los bambúes.
(一八八) 古徳云、竹影掃確慶不動、月輪寧 水無
痕。吾儒云、水流任念境常静、花落離頻
意自間。 人常持北意、以夢事接物、身心
何等自在。
Un anciano respetable afirma: “La sombra del bambú se extiende sobre la escalera,
pero el polvo no se mueve. El círculo de la luna pasa a través del agua del lago, sin dejar rastro”. Uno de nuestros confucianos dice:
“El arroyo se precipita velozmente, pero todo está en silencio a su alrededor.
Las flores caen incesantemente, pero nos sentimos tranquilos”.
Si has comprendido el significado de esto, en todas tus relaciones con las cosas serás libre de mente y cuerpo.
—–Continúa en próxima entrega lunes 7 de agosto—–
[1] NT.- La autoría de Bashō, en este hokku, se discute.
[2] 士笹舞開紹、三月不知肉味(論語七、十三)
[3] Otra traducción de “permanecer con corrección”.
[4] Por ejemplo, Ingen,隠元 que se naturalizó en Japón, adonde llegó en 1654, diez años después del nacimiento de Bashō.
La poesía china influyó al haiku tanto a través del Zen y el Taoísmo que la impregnaron, como por sus méritos puramente de romanticismo, nostalgia, cansancio del mundo y evocaciones de gloria. Esto último, que el haiku ha evitado por alguna razón bastante “japonesa”, puede ilustrarse con el siguiente poema de Ritaihaku (Li Tai Po):
望魔山源布
日照香焼生紫煙
逢香録有排前川
飛流直下三千尺
疑是銀河落九天
CONTEMPLANDO LA CASCADA DE MT. RO
El sol brilla sobre el pico Kōro, tiñendo de púrpura la niebla;
la cascada que se ve a lo lejos parece un largo río
bajando en línea recta tres mil pies:
¿No es la Vía Láctea cayendo desde el Noveno Cielo?
Los poetas de haiku más antiguos, al menos, casi nunca elegían esos temas, ni los trataban de forma tan vasta. Hay grandes cascadas en Japón, pero había algo instintivo, casi un encogimiento ante cosas tan tremendas.
Compárese con el siguiente poema de Bashō:
ほろほろと山吹散るか滝の音
Horo horo to yamabuki chiru ka taki no oto
Los pétalos de la rosa de montaña
caen de vez en cuando,
¿al son de la cascada?
(ver volúmen II, p.630)
(Bashō)
Qué delicado y particular es esto. La mente parece más intensa en la belleza y frescura de la escena. El siguiente ejemplo es de Hakurakuten.
清夜琴 興
月出鳥福識 彼然坐築林。
是時心境閑 可弾素琴。
清冷由木性 悟淡監人心。
心積和平策 木 正始音。
響飲菜動息曲能秋夜深。
正幣感元化 天地清沈
TOCANDO EL LAÚD AL FRESCO DE LA NOCHE
La luna ha salido, los pájaros están todos en sus nidos;
me siento tranquilamente entre los árboles, solo.
Ahora mi corazón descansa,
y es bueno tocar el laúd de madera blanca.
Fresco y claro, según su naturaleza,
fino y tranquilo, sigue al corazón humano.
La mente se llena del espíritu de paz,
mientras responde al antiguo modo de Seishi.
Los sonidos perduran y, vibrando, cesan.
La melodía termina, la noche de otoño es profunda.
El Sonido Verdadero se hace eco de los Cambios Primordiales;
el Cielo y la Tierra se serenan.
Imagen 3
Paisaje, de Sōsheki.
Esta es la forma china de alcanzar la unidad. Cuando los comparamos, el japonés parece trivial, insignificante, casi un anticlímax:
水際もなくて古江の時雨かな 蕪村
Mizu-giwa mo nakute furue no shigure kana
Bajo la llovizna en Fume,
el borde del agua
desaparece.
(Buson)
La manera japonesa se expresa claramente en el siguiente verso del Zenritikushu:
維摩領開ロ、
枝上一輝吟
Yuima no quiere abrir la boca,
pero en la rama gorjea una sola cigarra.
La forma en que los poetas de haiku utilizan la poesía china varía según el poeta. Tomemos a Bashō y Buson como ejemplos típicos. Bashō leía constantemente a los poetas chinos para inspirarse y enriquecer su propia vida poética. Se encontró especialmente con Tōhō, (que no me atrae personalmente). En Oku no Hosomichi, las primeras palabras son una adaptación de algunas prosas de Ritaihaku:
光陰者百代之過客
El tiempo es un viajero que pasa sin cesar.
Bashō dice:
月日は育代の過客にして、行きかふ年も
又旅人なり
Los meses y los días son viajeros eternos; los años también son viajeros.
Más adelante, tenemos versos como:
片雲の風にさそはれて、
una nube solitaria invitada por el viento,
行く春や鳥啼き魚の目は涙
Yuku haru ya / tori naki uo no / me wa namida
Termina la primavera;
el llanto de los pájaros,
las lágrimas en los ojos de los peces.
(Bashō)
Son ecos de Tōhō.
臭天に白髪のうらみを重ぬとレへとも
Aunque el dolor y la ansiedad pesen sobre mí y encanecieran mis cabellos bajo un cielo extranjero,
proviene de un poema de Hakurakuten:
今年九月来央郷、
雨逸藩袋一時自。
En septiembre de este año llegué a la provincia de Go;
Ambos lados de mi cabello desordenado se volvieron repentinamente blancos.
El siguiente pasaje,
雲端につちふる心地して
Sintiendo como si la tierra cayera desde los bordes de las nubes,
proviene de un verso de Tōhō:
巳入風澄叛雲端
Entrando en la ventosa pendiente de piedra, los bordes
de las nubes llovieron polvo.
Otro ejemplo:
雨も又奇なりとせば、
雨 後の時色また頼もしと
Bajo la lluvia, el paisaje era maravilloso, y
después de la lluvia esperaba que lo fuera más.
Esto viene de uno de los dos poemas de Sotōba sobre Beber en el Lago, después de que la lluvia se despejara.
飲湖上、初晴後、 二首
Hay una descripción de Matsushima:
負へるあり抱けるあり、
見孫を愛するがどとし
Algunas (islas) aparecen como un niño de espaldas,
otras como un niño por delante, otras como un hombre
acariciando a sus hijos o nietos.
Probablemente proviene de «Mirando a las montañas» de Tōhō 倒峯, Contemplando las montañas:
諸峰羅列似見孫
Todos los picos del archipiélago parecen hijos y nietos.
Hay algunos haikus de Bashō que se basan más o menos directamente en versos de Tōhō, por ejemplo:
猿を聞く人捨子に秋の風いかに
Saru o kiku hito sutego ni aki no kaze ikani
Triste ante el llanto del mono,
viendo al niño abandonado en el viento de otoño,
¿cómo se sentiría?
(Bashō)
Esto viene de 秋 興八首; Ocho poemas de diversión otoñal
撃渡寛下三撃涙
Oyendo a los monos, ¡verdaderamente tres lamentos lacrimosos!
Los versos de Bashō aparecen en el Nozarashi Nikkō y representan una experiencia real al pasar cerca del río Fuji. Es diferente en sentimiento del poema chino que proporcionó parte del pensamiento.
Estos son ejemplos concretos de la forma en la que los pensamientos y sentimientos de los poetas chinos pasaban continuamente por la mente de Bashō. Muestra cuáles eran sus ideales de la literatura, aunque su idea del haiku incluía algo nuevo y original, único de hecho, en la literatura universal. Pero con su haiku, toda esta vida poética china es absorbida completamente en la suya propia, y hay pocos ejemplos de préstamos directos. Algunos más se observan en algunos haiku sueltos.
Con Buson y otros poetas antiguos de haiku, encontramos algo muy diferente. En muchos de sus versos, Buson apunta al mismo objeto que los chinos. En casos extremos, de los que hay bastantes, toma frases enteras y las plasma en un nuevo escenario. En esta obra se pueden encontrar muchos ejemplos, pero aquí se cita uno como típico. El poema de Buson es:
春 夜 聞 拳
議湘の雁のなみだや ぼろ月
Shōshō no kari no namida ya oboro-zuki
-Escuchando el laúd una tarde de primavera-
Lágrimas
por los gansos salvajes de Shōshō;
una luna brumosa.
(Buson)
El río Shōshō es el que desemboca en el famoso lago D’tei; es muy conocido por sus Ocho Vistas. Los gansos salvajes de Shōshō se mencionan en el poema de Senki, un famoso poeta chino, que se encuentra en el Tōshisen:
帰雁
満湘何事等間岡
水碧沙明南岸音、
ニ十五紘弾夜月、
不勝清後部飛本
GANSOS SALVAJES QUE REGRESAN
¿Por qué se alejan tan ciegamente de Shōshō?
El agua es azul, la arena es blanca, el musgo
de ambas orillas es verde;
si se tocara el laúd de veinticinco cuerdas,
en una noche iluminada por la luna,
con la emoción abrumadora ¿no volverían?
Imagen 4
Mono, de Tôhaku
El laúd de veinticinco cuerdas era tocado por Gaō y Joei, las dos hijas de Gyō, que murieron en este lugar. Las “lágrimas” del verso de Buson están relacionadas con las dos hermanas. El título es de estilo chino, aunque parece ser original de Buson. Sus versos tienen un sentimiento totalmente chino y son tan de la sencillez y franqueza del haiku como es posible en diecisiete sílabas. Buson, probablemente oyó tocar el koto una tarde de primavera, y expresó sus propios sentimientos, utilizando el paisaje de Shōshō, el regreso de los gansos salvajes, las lágrimas de Gaō y Joei, como material, y añadiendo la luna brumosa, cambiando así la estación de otoño a primavera para encajar el elemento romántico. En otras palabras, el poema de Buson es literatura, es poesía, pero no es haiku, excepto en el sentido de que estemos dispuestos a aceptar cualquier cosa buena o interesante en forma de haiku como una contribución a la cultura y los placeres de la vida. Contrasta el verso anterior con un verdadero haiku de Buson:
洗足の盥も漏りてゆく春や
Senzoku no tarai mo morite yuku haru ya
También gotea
la pileta para lavarse los pies:
se va la primavera.
(Buson)
Aquí tenemos la armonía de una abstracción con una instancia concreta de ella, que sin embargo es también un acompañamiento puramente accidental. Este poema no es muy bueno, pero se ve como si estuviera en el polo opuesto de la poesía y la técnica anteriormente vista.
Otro de Ritaihaku, más cercano al espíritu del haiku, pero todavía algo difuso:
宿清漢主人
夜到清淡宿。
主人碧談真。
鷲撒掛星斗。
沈席響風水。
月落西山時。
歌々夜猿起
ALOJAMIENTO EN UNA POSADA DE SEIKEI
Llegué a Seikei por la noche
donde mi amigo vive entre las verdes rocas;
entre los pilares bajo los aleros
las estrellas estaban colgadas,
crujido de hojas y goteo de agua cerca;
cuando la luna cayó detrás de las colinas del oeste,
surgió el grito nocturno de los monos: ¡güi, güi!
Como ya se ha dicho, los poetas japoneses, sobre todo los de haiku, tienen una tendencia natural hacia lo pequeño, lejos de lo magnífico, como si sintieran que hay algo bastante vulgar en lo grandioso de la naturaleza. Pero hay algunos haiku que, ciertamente, retratan los aspectos más vastos de la naturaleza, por ejemplo:
荒海や佐渡に横たふ天の河 芭蕉
Ara umi ya Sado ni yokotau Ama-no-gawa
Un mar salvaje,
y extendiéndose hacia la isla de Sado,
la Vía Láctea.
(Bashō)
Los poetas chinos, posiblemente a partir de la geografía y la historia de su país natal, nos ofrecen el tiempo y el espacio in extenso. El pasado, en el haiku, es casi siempre individual, no histórico. El espacio se siente en el cielo, tanto por el día como por la noche, pero hay poco de las vastas distancias en la tierra, cordilleras de montañas y llanuras interminables que encontramos en los poetas chinos.
En el siguiente poema de Hakurakuten, los dos últimos versos son bastante poco japoneses, tanto en su insinuación moralizante y general, y en la preferencia de lo grande y antiguo a lo pequeño y efímero.
秋蝶
秋花紫菜菜。 秋蝶黄非茸。
花低蝶新少。日暮涼風来
夜深白露冷。飛戯設西東。
紗紗花落遊。葉巳死叢中。
朝生タ倶死。 類各相従。
不見千年鶴。多接百丈松。
LA MARIPOSA DE OTOÑO
Las flores púrpuras del otoño florecen en profusión,
las mariposas amarillas del otoño revolotean de un lado a otro.
Las flores empiezan a caer, las nuevas mariposas son pequeñas;
al este y al oeste coquetean de dos en dos y de tres en tres.
El sol se pone, se levanta un viento frío;
las flores caen y se dispersan entre los arbustos.
La noche se hace más profunda, el rocío blanco es frío;
las mariposas ya han perecido en los matorrales.
Nacen por la mañana y mueren por la noche.
En mutuo acuerdo;
¿no has visto cómo la grulla milenaria
se posa tan a menudo en el alto pino?
Lo que sigue se llama Primavera Temprana, pero esto significa más bien Pensamientos en la primavera temprana.
早 春
営湾氷又響 景和 風復職,
満庭田地孫 鷺葉生摘根。
官舎情無事 日西斜施門。
不開荘老恭 欲興何人言。
PRINCIPIOS DE PRIMAVERA
La nieve desaparece, el hielo se derrite,
el paisaje se suaviza, el viento es suave.
Los jardines y los campos están húmedos,
los jóvenes crecen junto a la valla.
En mi casa, todo es tranquilidad y ocio;
el sol de poniente inunda oblicuamente el portal.
Si no abro los libros de Rōshi y Sōshi,
¿con quién desearía conversar?
Las dos últimas líneas tienen una conexión tan remota con el título… que podemos decir que no tienen ninguna. El siguiente de nuevo habla de un cierto estado; el haiku es estar en él.
睡起髪
後亭変展足。 起坐春景春。
新登眼簡昏。無思心正住。
淡寂時一性。 歳閑遺高嵐。
了然此時心。 無物可職。
本是無有郷。亦名不魔。
行噂興坐忘。 同藤無異路。
DURMIENDO, Y AL DESPERTAR, SENTADO TRANQUILAMENTE EN EL ATARDECER
En el cenador trasero dormí toda la tarde.
Levantándome, me senté allí, con la escena primaveral oscureciéndose.
Recién despertado, los ojos aún estaban apagados.
Pero mi mente estaba en reposo, sin pensamientos.
Silenciosa y desapegada, había vuelto a su unidad;
dejando a un lado la miríada de ideas, estaba vacía y quieta.
No hay nada por lo que podamos insinuar
la iluminación de un momento así.
Es simplemente el estado de es-no es,
llamado también “el reino de lo inútil”.
El estado de Zen, y de “sentada olvidadiza”.
Lo mismo en esencia, no son dos caminos.
Esta “sentada olvidadiza” Sōshi la explica como “mantener el cuerpo, haciendo que la inteligencia se retire, separándose uno mismo de la forma, descartando toda sabiduría”.
Rogers, Pope, Greene y Cowper dicen:
Mío sea un catre junto a la colina.
Feliz el hombre, cuyo deseo y cuidado,
unos pocos acres paternales atan.
Dulces son los pensamientos que saben a satisfacción.
O por una cabaña en algún vasto desierto.
Esto era poco más que una convención literaria en Inglaterra, pero en China y Japón realmente se practica. Nada atraía más que los poemas chinos de una vida de soledad. De los poetas chinos, el más famoso en este sentido es Tōenmei, cuyas descripciones en prosa y poesía de su retiro son clásicos también de Japón. Como ejemplo más breve podemos tomar el siguiente poema de Hakurakuten;
晩秋閑 居
地館門深少途迎
披夜閑坐養幽情
秋庭不描携藤杖
閑島様桐黄葉行。
UNA VIDA RETIRADA A FINALES DE OTOÑO
Vivo en un lugar retirado y apartado;
pocos vienen a visitarme.
Poniéndome la ropa me siento en silencio
y alimento mi paz mental.
El jardín de otoño, no lo barro;
con una vara de wistaria en la mano,
camino lentamente sobre las hojas amarillas de paulownia.
Esto está totalmente en el espíritu del haiku, especialmente la particularidad, la concreción y la sensualidad de los dos últimos versos.
Los poetas japoneses han estudiado la lluvia en todos sus aspectos, los diferentes tipos de lluvia, la lluvia ventosa y cortante, el tamborileo constante de la lluvia, el chaparrón, la lluvia silenciosa e invisible que Hakurakuten describe a continuación:
微雨夜 行
漢淡秋禁起。愉愉夜塞生。
自登衣裳湯。 無端亦無整。
CAMINANDO DE NOCHE BAJO UNA FINA LLUVIA
Nubes de otoño, vagas y oscuras;
la noche, solitaria y fría.
Sentí la humedad en mis ropas,
pero no vi ninguna mancha, ni oí el sonido de la lluvia.
La relación entre Hakurakuten y Sōshi es muy fuerte y profunda. El segundo capítulo de Sōshi, 物 論 se convierte en el tema de dos poemas de Hakurakuten que se alinea explícitamente con Sōshi en su visión del mundo y de la naturaleza humana:
曹物 二
青松高百尺。線派低敷中。
同生人塊間。長短各有分。
長者不可退。短者不可進。
若用此理推。窮通雨無間。
其 二
椿奈八千春。植花不縦宿。
中間復何有。再再孤生竹。
竹身三年老。竹色四時線。
離謝棒有飲。猫勝様不足。
1
El altivo pino verde mide treinta metros;
la humilde orquídea, sólo unos centímetros de verde.
Ambos viven entre el mismo cielo y la misma tierra;
cada uno tiene su parte de longitud y brevedad.
Lo que es largo no puede retraerse;
ni lo que es corto aumenta su estatura.
Un hombre que vive esta verdad,
nunca conocerá el dolor de la riqueza o la pobreza.
2
Ocho mil años, y la Camelia ha
alcanzado su primavera;
la flor de una Rosa de Sarón dura sólo un día.
¿Qué hay entre ellas dos?
Está el bambú, que crece por sí solo.
El bambú es viejo después de tres años,
sin embargo, es verde en todas las estaciones.
Aunque no se puede comparar con la Camelia,
supera con creces a la Rosa de Sarón.
Los segundos versos, (no puede llamarse poema) son una versión del final del primer capítulo de Sōshi. Hay otro de estos poemas filosófico-botánicos que reviste interés:
問 友
種南不種丈、蘭生丈亦。
根菱相交長。弦葉相附策。
香査興臭葉、日夜倶長大、
鋼丈恐傷蘭、遊蘭恐芝、
南亦未能歳、支亦未能除
沈吟意不決、間君合何如、
UNA PREGUNTA A UN AMIGO
Planté una orquídea y no planté artemisa.
Pero la orquídea creció y la hierba de la taza también.
Sus raíces y raicillas se mezclaron y se extendieron;
sus tallos y hojas se entrelazaron y florecieron.
Los tallos perfumados y las hojas malolientes
Tanto de día como de noche crecían y se engrosaban.
Si deshierbo la artemisa puedo dañar la orquídea;
Si riego la orquídea, nutriré la artemisa.
Aún no estoy dispuesto a regar la orquídea,
ni puedo deshacerme de la artemisa.
Reflexiono y reflexiono y no puedo decidirme:
te pregunto, ¿qué debo hacer?
Este es el dilema del mundo práctico visto por el intelecto dicotómico, resuelto por la vida, por el vivir, que puede ser y no ser, hablar y callar, existir y no existir, en un mismo momento intemporal.
El budismo, los poetas chinos lo trataron a veces con seriedad y a veces con burla; ambas actitudes eran bien merecidas.
Al final de un breve poema, Pelos blancos, Hakurakuten hace las siguientes observaciones sobre la vejez y la muerte en particular, y la vida humana en general:
由来生老死、三病者相魔。
除却無生念、人間無薬治、
En la naturaleza de las cosas, vida, vejez, muerte,
estos tres males se suceden durante mucho tiempo.
Aparte de la creencia en algo más allá de la vida,
los hombres no tienen remedio.
Este 無生念 Es el pensamiento y la fe en algo que no es ni la vida ni la muerte, sino algo que trasciende ambas, pero que se puede vivir en este mundo.
En el siguiente poema, también de Hakurakuten, la visión budista del cuerpo se expresa de forma moderada y con sentido común :
平和な自由
亦英糖此身 赤莫脈此身
此身何足織 高却類橋根
此身何足豚 一楽虚鹿
無態亦無服 始是道造人
LIBERTAD PACÍFICA
No amo este cuerpo mío,
tampoco lo odio.
¿Por qué debería amarlo?
Es la fuente de todos los deseos y pasiones.
¿Por qué debería odiarlo?
No es más que un montón de polvo vacío.
Sólo si no lo odiamos ni lo amamos
podemos ser libres y estar en paz.
Aquí vemos el pensamiento de Sōshi mezclado con el pensamiento y la terminología del budismo. Hakurakuten se burla del budismo y de los monjes budistas en lo siguiente:
香火一燈一速、白頭衣職備名経、
何年飲著発聞酒、 直到如今華未醒
BURLÁNDOSE DE UN MONJE ANCIANO POR ADORAR LOS SUTRAS
Quemando incienso, encendiendo velas,
un monje anciano de pelo blanco está cantando
los Mil Sutra de los Mil Nombres de Buda.
¿Cuántos años lleva bebiendo el
vino de Sravaka?[1]
Hasta ahora nunca ha despertado de su estupor.
Aquí, sin embargo, está atacando la supersticiosa palabra escrita. No obstante, Hakurakuten era un independiente y habría atacado incluso a la propia poesía, por no hablar del Zen en cualquiera de sus formas. Ataca a Rōshi en su conocido poema:
議老子
言者不知知者歌、 此語吾開於老君。
若道老是知者、 縁何自著五千文。
LECTURA DE RŌSHI
El que habla no sabe; el que sabe no habla:
así hemos oído a Rōshi.
Si Rōshi debe ser llamado erudito,
¿Por qué escribió cinco mil palabras?
También critica la doctrina de Sōshi sobre la unidad de todas las cosas, la identidad de los contrarios, de la siguiente manera:
議老子
荘生奔物同鯨一、我道 首同中者不同
途性道逢難一致、驚原終校藤能。
LECTURA DE SŌSHI
Sōshi reduce todas las cosas a una;
creo que en la unidad está la diversidad;
Aunque por su propia naturaleza viven en igual felicidad,
un fénix es ligeramente superior a una serpiente.
Sin embargo, en un poema escrito en su vejez, en un verso ocasional 是非 después de describir un día de su vida pasado en tranquila meditación y caminando solo por los campos, concluye:
一以貫、身世交相忘、.
若間此何許、此是無何郷
Percibiendo que lo relativo es lo absoluto.
Olvidándose tanto de sí mismo como del mundo,
¿Qué estado es éste?
Es el reino de la Inactividad Serena y Sin Yo [de Shōsi].
Como ejemplo de poesía china que es puro haiku podemos tomar el siguiente:
夜雨
早渋暗復歌、 滅叉明、
藤速知夜雨、 芭薫先有。
LLUVIA POR LA NOCHE
Un grillo chirría y calla:
la lámpara del canal se hunde y vuelve a encenderse.
Al otro lado de la ventana se oye la lluvia de la noche;
es la planta del plátano la que habla primero.
Se trata de dos haikus, en lugar de uno; primero:
Un grillo chirría.
Y se calla:
la lámpara del canal se hunde.
Se observará que así se evita el paralelismo, más o menos inevitable de los versos rimados. Los haikus son a la vez asimétricos en la forma y asimétricos en el pensamiento.
Sería mejor ordenar los versos así:
La lámpara del canal se hunde;
un grillo chirría,
y calla.
El segundo “haiku” es aún más adecuado a la forma del haiku ya que es la esencia del poema original:
Lluvia vespertina:
el bashō
habla de ello en primer lugar.
Imagen 5
Pájaros y flores, de Chōshō
La poesía de Hakurakuten es un ejemplo de la definición de “poesía pura” de George Moore.
Algo que el poeta crea fuera de su propia personalidad
Si entendemos por esta afirmación clara pero ambigua, que el mundo se refleja en la mente del poeta como en un espejo sin el crecimiento y la vida de la mente del poeta son idénticos al movimiento con el movimiento de las cosas fuera de él. Por las aparentes peculiaridades e idiosincrasias del poeta se corresponden exactamente con los caprichos del universo, y lo que expresa como sentimiento personal en su interior, es lo que crea de la nada, es lo que Dios hizo del vacío. La poesía pura nos parece, superpersonal, extrapersonal, y así es, pues tal poeta no habla para sí mismo, sino para la humanidad. Conviene recordar, sin embargo, con respecto a la poesía en general, y también para algunos haikus, que los propios prejuicios y caprichos personales de un poeta, debilidades y exageraciones, pueden producir versos románticos, subjetivos y líricos que, sin embargo, son poesía por el sutil poder que el poeta posee y nos otorga, de elementos personales y actitud subjetiva, y de situarse al margen incluso de ellos. Tal es, por ejemplo, la poesía de Heine. El siguiente verso de Shiki es de este tipo:
エ夫して花にランプを吊しけり
Kufû shite hana ni rampu wo tsurushi keri
Colgando un farol
en una rama en flor;
¡qué esfuerzo me tomé!
(Shiki)
En vista del gran número de citas de Hakurakuten, debe mencionarse que su influencia en la literatura japonesa fue muy fuerte desde el siglo IX hasta el XV. La obra Nōh, Hakurakuten, de Seami, es una prueba de ello, y representa la persistente influencia de quinientos años. Sumiyoshi,住吉 (o Suminoe 住江) dios del waka, devuelve a Hakurakuten a China:
住吉の融の力のあらん程はよも日本をば
従へさせ給はじ、 速に浦の度立ち師り徐へ
楽天
La fuerza del dios Sumiyoshi es tal que
no te permitirá conquistar Japón; rápidamente
regresa, Rakuten, sobre las olas de la bahía.
Como prueba de la amplia naturaleza de la influencia de Hakurakuten, especialmente entre las clases dirigentes y los literatos, podemos citar la siguiente anécdota de Breve historia de los emperadores, de Aoyama Enu, 1776-1842, sobre el emperador Takakura, octogésimo emperador de Japón, 1169-1180:
高倉天皇幼時、有献 楓者。天皇愛之、
藤原 信成 守之 。 一日、仕丁将飲酒、窮枝
為新以憶酒、 信成見而大驚牧仕丁、特之
罪、食天墓使信成 上其樹、 信成具奏其状、
叩頭請罪、天皇従容日、唐詩有去、林間
媛酒焼紅葉。誰教仕丁作此風流。無復所
間。
Cuando Takakura Tenno era joven, alguien
le regaló un arce, que él apreciaba mucho.
Ordenó a Fujiwara Nobunari que se hiciera cargo de él.
Un día, unos obreros del palacio,
con la intención de beber vino, cortaron algunas ramas
para hacer fuego y calentarlo. Nobunari, al ver
esto, se molestó mucho, los agarró e informó detalladamente al Emperador,
se postró y pidió ser castigado. El Emperador respondió con calma:
“Un poema Tang[2] dice:
Quemando las rojas hojas de otoño, calentamos vino en el bosque.
¿Quién enseñó a los trabajadores un logro tan elegante?”
y no se habló más del asunto.
[1] Doctrina hinayana de la salvación personal.
[2] Este “poema Tang” es obra de Hakurakuten.
