Archivo de la etiqueta: Clásicos

ENCUENTRO ENTRE ORIENTE Y OCCIDENTE: OGIWARA SEISENSUI

En los artículos anteriores hemos mostrado la influencia de las vanguardias occidentales en la literatura japonesa en general y en el haiku en particular, así como la participación en esta renovación de diferentes haijines (Ozaki Hōsai, Taneda Santōka Masaoka Shiki…).

Otro de los precursores en estas nuevas tendencias del haiku fue Ogiwara Seisensui (1884-1976), seudónimo de Ogiwara Tökichi, que escribió durante la era Taishō (1912-1926) y Showa (1926-1989).

Ogiwara participó activamente en el movimiento de renovación del haiku. En 1909 fundó Jiyuritsu (Escuela de Estilo libre) que se caracterizó por la investigación de la estructura silábica y la frecuencia de aparición de la misma, así como en la experimentación con la forma libre (shinkeikō). También cuestionó la composición moraica, el kigo y el kireji y su uso. Esta escuela estuvo influenciada por el Zen y el idealismo alemán, en ambas corrientes encontraba vertientes esenciales del haiku confluyentes en aspectos como la liberación del yo y la naturaleza. (Sato, 2002).

A su vez, fue cofundador junto con Kawahigashi Hekigotō en 1911 de la revista literaria de vanguardia Sōun (en la que tenía protagonismo el haiku experimental). En ella, publicaron haijines de la talla de Ozaki Hōsai (1885-1936) y Taneda Santōka (1823-1940). En 1912, primer año de la era Taishô, Seisensui rompe con Hekigotô como consecuencia de la confrontación de opiniones sobre los “kidai”, las referencias estacionales. Seisensui defendía que los “kidai (“kigo”) no eran necesarios en el haiku. Hekigodô se oponía a esta premisa, lo que ocasionó su ruptura.

También entabló amistad con Ippekiro Nakatsuka (1887-1946), que fue promotor de un club de haijines en Kyoto. Este grupo propugnaba liberar al haiku de la construcción formal (5/7/5), así como de los clasicismos y tradiciones. Ambos renunciaron también a la utilización del kigo o palabra estacional. Ippekiro consigue expresarse en sus haikus con un estilo lacónico aunque logra transmitir en ellos la esencia del momento con toda claridad.

La vida personal de Ogiwara está jalonada también de momentos tristes e intensos, aunque gozó de buena salud. Su esposa y su hijo murieron en el gran terremoto de Kantō de 1923, ese mismo año también falleció su madre. Tras estos acontecimientos vivió un tiempo en el templo budista de Tofuku-ji. En el año 1929 se volvió a casar y se instaló a vivir en Azabu (Tokyo), hasta que su casa fue distruída durante la Segunda Guerra Mundial. Finalmente, en 1944, se instaló en Kamakura (su ciudad natal) hasta su muerte en 1976.

Canta en los cielos la alondra,

canta en la tierra

remontándose al cantar.

 

Un día

Día solitario, el de hoy:

no he visto en él un solo prodigio.

 Trads. Fernando Rodríguez Izquierdo

Podemos observar que el último haiku tiene título, rompe el canon métrico de 5-7-5 (dos versos), y hay ausencia de kigo… y queda patente el estilo propio y personal del haijin. En los haikus siguientes se observa la propensión por el estilo libre.

Creo en el Buda

y el verdor de la espiga

es mi verdad.

Trad. José María Berdejo

 

Cuando canta la cigarra,

cuando canta,

canta en coro

y el sol muere.

Trad. Fernando Rodríguez Izquierdo

 

“El eco”

¡Oo!-dijo el hombre solitario

¡Oo!-dijo el monte solitario

Trad. Antonio Cabezas

Seisensui, escritor prolífico deja más de 200 obras, incluidas colecciones de haiku, críticas literarias, ensayos, teorías poéticas y del nuevo desarrollo del haiku, así como relatos de viajes. También escribió comentarios sobre la obra de Matsuo Bashō. Utilizaba los medios de comunicación para promover su estilo, dio conferencias y realizó reseñas de libros en la radio nacional. En 1965, se convirtió en miembro de la Academia de Arte de Japón. Sus principales antologías son Wakiizuru mono (1920) y Choryu (1964).

Concluimos que Seisensui otorga un lugar al haiku en la coyuntura entre tradición e intercambio cultural, siendo un defensor de las nuevas tendencias dirigidas a cambiar el estilo del mismo.

 

 BIBLIOGRAFÍA

Asiain, A. (2013). “Posibilidad de haiku”. Actas del congreso internacional sobre el español y la cultura hispánica, 1, 88-93. 2018, abril 19, De Instituto Cervantes de Tokio Base de datos.

Barnhil, D. (s.f.). The Literary Embodiment of Impermanence and Nonself. abril 18, 2018, de University of Wiscosin Oshkosh Sitio web: https://www.uwosh.edu/facstaff/barnhill/244-japan/Renga.pdf. Blyth, R. (1949) Haiku: Eastern Culture I. The Hokuseido Press: Tokio.

Blyth, R. (1949) Haiku: Eastern Culture I. The Hokuseido Press: Tokio.

Blyth, R. (1964) “Santōka”. En: History of Haiku: from Issa to the present II. The Hokuseido Press: Tokio.

Cuartas Restrepo, J. M. (2005). Los 7 poetas del haiku. Cali: Programa Editorial de la Universidad del Valle.

Blyth, R. (1949) Haiku: Eastern Culture I. The Hokuseido Press: Tokio.

Cabezas, A. (1996). La literatura japonesa. Barcelona. Hiperión

– Harvey, P. (1998). El budismo. España: Cambridge University Press

Haya, V. (2007) Haiku-dō: el haiku como camino espiritual. Kairós, Barcelona.

Haya, V. (2013) Aware: iniciación en el haiku japonés. Kairós, Barcelona. Keene, D. (1956). La literatura japonesa. México: Fondo de Cultura Económica.

Maillard, Ch. (2006). “Orinar en la nieve”. En El monje desnudo. Miraguano: Madrid. Oshima, H. (1987). El pensamiento japonés. Buenos Aires: Eudeba.

– Okakura, Kakuko. (2018). Los ideales de Oriente, Oviedo. Satori Ediciones

Oshima, H. (1987). El pensamiento japonés. Buenos Aires: Eudeba

– Prieto, J. M. (2007). Haiku a la hora en punto. Vitruvio, Madrid.

Rodríguez Izquierdo, F. (2013, junio). “Un haiku japonés modélico”. Cuaderno, 46, pp. 3-4.

– Rodríguez Izquierdo y Gavala, F. Afinidades e influencias. El rincón del haiku.
http://clasica.elrincondelhaiku.org/pub_int_haikucam14.php

– Santōka, T. (2009) El monje desnudo. Miraguano: Madrid.

Sato, H. (1983) One hundred frogs: from renga to haiku to English. Weatherhill: Boston.

Sato, H. (2002). Santōka: Grass and Tree Cairn. abril 16, 2018, de The Haiku Foundation. Sitio web:
http://www.thehaikufoundation.org/omeka/files/original/e329a1f18efa6d99f4742f75c263348e

HAIKU 20

うめ折て皺手にかこつ薫かな

ume orite shiwade ni kakotsu kaori kana

la flor del ciruelo;

mi arrugada mano conserva

el aroma.

 

Comentario y notas culturales:

 La flor del ciruelo, la vida, en la ya envejecida mano del haijin que parece renacer, florecer con el aroma. Según el profesor Shimizu, el haijin ha roto una rama del ciruelo y tiene en sus manos capullos de flores frescas.

La influencia del poeta y pintor chino Wang Wei (dinastía Tang) está presente en la obra de Buson, a modo de reflejo. Se aprecia en el paralelismo de algunos poemas, como el siguiente:

“Veo que el ciruelo de invierno ha brotado

y escucho a los pájaros cantando nuevamente.

Estoy enfermo, veo las hierbas primaverales

y me aterra que puedan crecer hasta mi puerta”.

 

A.- 梅が香の 立ちのぼりてや月の暈 

Ume ga ka no tachinoborite ya tsuki no kasa

 

El aroma del ciruelo

asciende;

el halo de la luna.

ENCUENTRO ENTRE ORIENTE Y OCCIDENTE: OZAKI HŌSAI

  En este artículo, presentaremos otro haijin en la brecha de la vanguardia y la apertura del haiku a Occidente, en este caso:

    Ozaki Hôsai (1885-1926) poeta japonés del final de la era Meiji y la era de Taisho, que abrió paso (el mismo año de su muerte) a la era Shōwa (en japonés, 昭和時代, literalmente «periodo de paz ilustrada») o periodo Shôwa, correspondiente al reinado del emperador Shôwa (Hirohito) y que abarcó desde el 25 de diciembre de 1926 al 7 de enero de 1989. En este periodo, el espíritu fundamental de la modernidad, -el individualismo-, está ya asentado en Japón y la búsqueda de temas libres en el haiku está ligado al mismo.

  Ozaki Hôsai y Taneda Santôka fueron seguidores y estudiantes del estilo de Seisensui e influenciados por él como pionero del verso libre. Seisensui promovió́ la escritura del haiku con nuevos ritmos y el abandono de la utilización de las palabras estacionales.

 Las vidas de Ozaki y Taneda estuvieron marcadas por el alcoholismo temprano, y por la búsqueda de una vida espiritual que los llevó a ordenarse monjes budistas.

  Ozaki en 1920 y Taneda en 1925, se retiraron respectivamente a la isla de Shodoshima en la prefectura de Kagawa en donde ambos escribieron sus haikus en medio de una vida sumida en la pobreza hasta su muerte. Pero, afrontaron como haijjnes su propio estilo individual, sin formar parte de ninguna escuela de haiku.

                                                  De este cuerpo solitario

                                                  las uñas

                                                  comienzan a crecer

                                                       ………………

                                                  Durante todo el día 

                                                  no he dicho ni una palabra, 

                                                  una mariposa proyecta su sombra

                                                                                       Ozaki Hôsai

  Hôsai muestra una consideración moderna con respecto a la naturaleza (“kachô fuei” belleza de la naturaleza) y una gran sinceridad de espíritu, fue testigo y copartícipe de la aparición de verso libre “Jiyu ritsu haiku” (haiku de forma libre). Dicho verso enfatiza el lenguaje hablado como se usa en la vida real y en ocasiones, nos puede parecer una oración corta en prosa; pero siempre evoca la esencia del haiku. De este modo, Hôsai da un enfoque alternativo a su obra, prescindiendo de las formalidades del haiku para lograr con ello, la modernización de la estrofa

Ni tosiendo

dejo de estar solo.

                                                           ……………..

                                                  Desde aquí

                                                  que ya no se escuchan las olas

                                                   sólo el azul del mar

                                                            ……………..

                                                   La mujer 

                                                   en el periódico 

                                                   en la pared 

                                                   siempre está llorando

                                                           ………………..

                                                   el perro,

                                                   casi mueve la cola por mi

                                                                                       Ozaki Hôsai

  Su única antología, DAIKU (大空, Big Sky) (El gran cielo), contiene poemas de sus últimos meses solitarios, y sólo se publicó póstumamente. Es una traducción al inglés por Hiroaki Sato titulado:»Justo bajo el gran cielo, no me pongo un sombrero«

                                                 Incluso las tijeras de uñas

                                                 he de pedir prestadas

                                                          ……………….

                                                No tengo ningún recipiente 

                                                 lo tomaré en mis manos

                                                          ………………..

                                                 Imposible enhebrar

                                                 el hilo en la aguja

                                                 Contemplo el cielo azul

                                                                             Ozaki Hôsai

                                                                                           -Trad. de Vicente Haya-

      Podemos concluir que Hôsai contribuyó con el movimiento de innovación y evolución del haiku, así como en su tradición premoderna que adquirió una gran relevancia en la primera mitad del siglo XX.

 

BIBLIOGRAFÍA

– Asiain, A. (2013). “Posibilidad de haiku”. Actas del congreso internacional sobre el español y la cultura hispánica, 1, 88-93. 2018, abril 19, De Instituto Cervantes de Tokio Base de datos.

– Blyth, R. (1949) Haiku: Eastern Culture I. The Hokuseido Press: Tokio.

– Blyth, R. (1964) “Santōka”. En: History of Haiku: from Issa to the present II. The Hokuseido Press: Tokio.

– Cabezas, A. (1996). La literatura japonesa. Barcelona. Hiperión.

– Cuartas Restrepo, J. M. (2005). Los 7 poetas del haiku. Cali: Programa Editorial de la Universidad del Valle.

– Harvey, P. (1998). El budismo. España: Cambridge University Press

– Haya, V. (2007) Haiku-dō: el haiku como camino espiritual. Kairós, Barcelona.

– Haya, V. (2013) Aware: iniciación en el haiku japonés. Kairós, Barcelona.

– HOJAS EN LA ACERA Gaceta trimestral de Haiku Nº 14 Año IV. Junio 2012. “El haiku japonés en el siglo XX.” traducción de Antonio Martínez (segunda parte)
pág. 40. HOJAS EN LA ACERA ISSN 1989984 www.hela17.blogspot.com hojasenlaacera@hotmail.es Editada en España

– Keene, D. (1956). La literatura japonesa. México: Fondo de Cultura Económica.

– Maillard, Ch. (2006). “Orinar en la nieve”. En El monje desnudo. Miraguano: Madrid.

– Melchy Ramos, Y. (2018). Sin dinero, sin pertenencias, sin dientes. Sólo yo. La génesis del haiku de ritmo libre y la poética de Taneda Santōka (1882-1940), en Mirai. Estudios Japoneses 2(2018), 175-188.

– Okakura, Kakuko. (2018). Los ideales de Oriente, Oviedo. Satori Ediciones

– Oshima, H. (1987). El pensamiento japonés. Buenos Aires: Eudeba

– Ozaki H, Santoka T, Yamaguchi S, Aya A. (2009). Tres monjes budistas. Málaga Diputación Provincial de Málaga. Centro de Ediciones de la Diputación de Málaga

– Ozaki Hosai, Taneda Santoka y Yamaguchi Seishi. (trad. 2018) Tres monjes budistas (110 haikus). Traducción de Vicente Haya. Editorial:U. de Antioquia

– Prieto, J. M. (2007). Haiku a la hora en punto. Vitruvio, Madrid. Rodríguez Izquierdo, F. (2013, junio). “Un haiku japonés modélico”. Cuaderno, 46, pp. 3-4.

– Sato, H. (traductor) (1993). Justo debajo del cielo grande, no llevo un sombrero: el haiku y la prosa de Hosai Ozaki. Berkeley, California: Piedra Puente de prensa  

– Tirado Robles, Carmen (coord. a). (2014): Japón y Occidente: Estudios comparados. Prensa de la Universidad de Zaragoza. Colección Federico Torralba de estudios de Asia Oriental.

Haiku 19. Ciruelos en flor

CIRUELOS EN FLOR

[Siguen 17 haikus sobre el ciruelo en flor, lo cual demuestra su importancia para los japoneses. En primavera, su flor es la primera que florece, en muchos haikus aparece el nombre de ume (ciruelo), pero en realidad se refiere a su blanca flor, originaria de China e introducida en tierras niponas durante el periodo Nara (710-784). sin embargo, tras el periodo Heian (794-1192) el primer puesto lo ocupará la flor del cerezo (sakura)].

草菴 –retiro a una cabaña o choza/ retiro en la hierba-

 

19

二もとの梅に遲速を愛す哉

futamoto no ume ni chisoku o aisu kana

Los dos ciruelos,
amo su floración:
primero uno, después el otro.

 Las flores del ciruelo, blancas, florecen de una a una a diferencia de las flores del cerezo (a la vez). Según Blyth (Spring, 301), este haiku bebe su fuente de Yasutane: “en el este y el oeste los cultivos de sauce florecen antes y después, no a la vez. El sur y el norte también son diferentes, en el florecimiento y en la caída de las flores del ciruelo”.

 La sensibilidad aguda de Buson le permite observar la distinta floración de dos ciruelos próximos. Es el viento, la inclinación, la luz, la humedad, aquellos elementos de los ciclos naturales, con sus propias leyes al margen del ser humano, que a menudo no son percibidos. El ritmo de cada ser en la naturaleza es diferente, único. Sobre la palabra “chisoku”, Blyth recuerda su origen chino: “lento-rápido”, unido por la forma de amar, que apenas cambia en japonés. Hay un intento, de nuevo, por aunar la cultura china y japonesa en la obra de Buson.

Las flores del ciruelo también pueden ser rojas, como señala nuestro haijin:

紅梅や入日の襲う松かしは

kôbai ya irihi no osou matsu kashiwa

Los ciruelos rojos;
avanza la puesta de sol
entre pinos y robles *.

* Como señala Rodríguez-Izquierdo (El haiku japonés, p. 312) Kôbai es el término a partir de la lectura china de los caracteres. Hay que destacar también la variedad cromática en la paleta de Buson: dos rojos, el del ciruelo y el ardiente sol en su ocaso, con sus distintos y perceptibles matices.

紅梅の落花燃らむ馬の糞
Kôbai no rakka moyuramu uma no fun

Las flores rojas del ciruelo
caen ardientemente;
el excremento del caballo*.

* Las flores rojas parecen arder, se sobreentiende que caen sobre el excremento del caballo. La fragancia del pétalo y de la podredumbre del animal se fusionan, se mezclan. Tanto olores como materias, formas y sus variedades cromáticas.

LA MELODÍA DE LA TIERRA Y EL CIELO

Desde que nuestra vida se hizo una con este viento que recorre el mar y los bosques; desde que todas las criaturas que nos rodean se mezclaron y se confundieron con nuestras emociones, pensamientos y recuerdos; desde que nuestros sentidos se fundieron con este mundo, el infinito siempre ha sido nuestro hogar. Pero quizás por sus innumerables cambios, por nuestras limitaciones o por las luchas y controversias de nuestro ego, no hemos podido vivir en él. El cielo es lo que se encuentra arriba y la tierra, abajo: tal fue el veredicto de nuestra lógica y, ¿cómo contradecir a la Lógica? ¿Cómo atrevernos a ser ilógicos? Nosotros, seres efímeros en un mundo efímero, nada teníamos que ver con toda la infinitud que nos rodea: tan solo debíamos pensarla, añorarla o maldecirla, tan ajena a nuestro intelecto como un espejismo. Luego, pudimos constatar que apenas algunas explicaciones eran las recompensas de esta lógica: que el amor, la vida y la muerte no podían ser limitadas dentro de ella, pero ya el camino estaba trazado y la enseñanza, transmitida.

nos mudamos de una tina
a otra tina…
¡Cuánta palabra sin sentido![1]

Por suerte, no todos los caminos fueron una cárcel.

Hay un Dō, una Vía, que no puede ser limitado por un sistema de premisas lógicas inventadas por el ser humano. Hay un Dō, una Vía, que nutre y se nutre de la infinitud y de lo absoluto, desde antes de nosotros y por siempre. Hay un Dō, una Vía, que no desgrana la realidad como el caer de las hojas marchitas. Hay un Dō, una Vía, que se mantiene, tal cual es, y nos envuelve constantemente, en una comunión perfecta, con la única coordenada capaz de abrirnos la puerta a su conocimiento: aquí y ahora, la única encrucijada real, el único ámbito donde puede darse esta vida y esta muerte.

No existe ningún vacío entre el Cielo y la Tierra, no existe separación alguna entre lo finito y lo infinito y, cada paso que damos, es una muestra de nuestra permanencia en tal unión. ¿Quizás preferiríamos poder contemplar toda esa presencia hasta su último punto? Pero, es infinito…, ¿dónde podría encontrarse su principio o su final? ¿Acaso no es suficientemente bello un atardecer, un amanecer o una flor que otorga su fragancia en su período oportuno? ¿Y cuánto duran? Hay tanta belleza en su efímera existencia…

Yo, ahora, aquí,
el azul de un mar
que no tiene límites[2]

No pedir más, sino ser portador de la misma belleza que nos rodea. No deshojar, no desgranar, no desmembrar esta realidad con un análisis lógico de las cualidades que acordamos entre los humanos, sino caminar en perfecta unión, como la Tierra y el Cielo, sintiendo lo efímero en lo eterno, la muerte en la vida y la vida en la muerte: contentándonos con poder vislumbrar un pequeño fragmento de lo que siempre fue, es y será, rebosante de amor por ello.

Solo si tu vida
es algo no sabido
el canto del misosasai[3]

El don de vivir en la eternidad nos está siendo dado en cada instante, rodeado de criaturas hermosas, impactantes, aterradoras y enigmáticas … ¿No merece todo esto nuestra atención? Tenemos la posibilidad de sentir todo el universo, pero vivimos aferrados a nuestro miedo:

“Tened abiertas las manos y toda la arena del desierto pasará por ellas. Cerradlas y sólo conseguireis unos pocos granos.”[4]

Este cuerpo no retiene el aire que precisa para vivir, pero nuestra mente sí retiene cada pensamiento compulsivo como si la vida se le fuera en ello… Deja de perseguir, deja de luchar: ya estás en la parte del infinito que te ha sido dada experimentar. Tan sólo permítete escuchar esta melodía de la Tierra y el Cielo:

Bajo la Vía Láctea
danza en plena noche
borracho perdido.[5]

Para el beneficio y la felicidad de todos.
Para mis amigos de El Rincón del Haiku.

Rogelio «Viento».

___________________________________________________________________________

[1] KOBAYASHI, ISA, en Aware. Iniciación al haiku japonés, de Vicente Haya, “88. EL haiku nos invita a comenzar un viaje”, en “Parte V: el haiku es un camino de extinción del “yo””, Kairós, Barcelona, 2013, p.292.

[2] Traducción de Vicente Haya, “El mar”, en Taneda Santoka. El monje desnudo. 100 haikus, Miraguano Ediciones, p. 113.

[3] Ibidem, p.54

[4] DOGEN ZENJI,                                                        http://akikazeakizuki.blogspot.com/2010/11/tened-abiertas-las-manos-y-toda-la.html

[5] SANTOKA, Taneda, Op. Cit., p.41

Haiku 18

出る杭をうたうとしたりや柳かな

deru kuhi o utau to shitari ya yanagi kana

Golpeando la pila de madera
que sobresale;
el sauce llorón.

 Un conocido proverbio japonés dice:  出る釘は打たれる [se clava el clavo/ el poste que sobresale; la persona que sobresale es castigada] y su variante:  出る釘は打たれる [los árboles altos atrapan mucho viento; las personas que sobresalen en algo se disgustan].

Buson parece golpear una pila de madera, un poste o un tocón de un árbol. Cuando se desecha una parte del material, el sauce en poco tiempo estirará las raíces y las ramas. Aquí coincide el trabajo manual con la madera (de un sauce) y la visión del mismo árbol, quizá lozano, frondoso y resplandeciente. La madera del ser y la madera del no ser.

Tanto Shiki como Naito Naoyuki- 1847 a 1926- (en la revista Hototogisu, ほととぎす発行所 明治33-34年) consideraron que se trataba, precisamente, de una pila de sauces.

Sobre esta cuestión Buson también escribe:

 

柳 から 日 の くれかかる 野路 かな

 Yanagi kara hi no kurekakaru nomichi kana

  A partir del sauce
comienza a ponerse el sol,
el camino del campo *.

 

 * La sombra del sauce se alarga por todas partes, se ennegrece su tronco y el día acaba. Un atardecer que se vislumbra a partir de aquel árbol.

Versos para esto días

El 18 de marzo de 2020, con el confinamiento, comencé a publicar en Facebook cada día un poema japonés, generalmente haiku, esperando que nos ayudara a pasar aquellos días. Al poco de comenzar la publicación y tratarse de clásicos japoneses, me di cuenta de que sería bueno que fuesen escritos también en kanji y en romaji, así como cuando disponía de la información, el nombre del traductor/a. Con el fin del confinamiento, finalizó la serie. Hay muchos comentarios en Facebook muy interesantes, más que los del compilador, pero impsible recoger todo aquí. Todo se puede consultar en Facebook. A continuación, aquí compilados y con pésima maquetación, aquellos versos y sus comentarios.

 – – VERSOS PARA ESTOS DIAS

HAIKU 17

青柳や芹生の里のせりの中

aoyagi ya seryuu no sato no seri no naka

Un sauce frondoso
rodeado de perejil
en el pueblo de Seryo.

 Es un poema que, según la mentalidad japonesa, se percibe de la siguiente forma: el sauce frondoso…. y se continúa en el final: en medio, rodeado, en…después una concatenación de relaciones con la partícula “no”: de perejil del pueblo de Seryo. Un poema colorido: el verde del sauce y el verde del perejil, de un pueblo que recibe el mismo nombre. Seryou es el antiguo nombre de la parte oeste de Ohara, al norte al norte de Kyoto. Este haiku contrasta con un waka del afamado bonzo y poeta Saigyō (1118-1190):

El perejil japonés (Oenanthe javanica) es una de las siete hierbas de la primavera. Crece en un suelo húmedo y se comen la raíz y las hojas (es la única variedad de Oenanthe comestible). En el perejil, hierba salvaje, brota una pequeña flor blanca durante la estación. Quizá Buson nos hable de dos variedades cromáticas, dada su faceta de pintor: el blanco del sauce y el blanco del perejil, por un lado; por otra parte, el verde de la hierba y del árbol.

Actualmente, el 7 de enero se celebra el Festival de las Siete Hierbas (七草の節句 nanakusa no sekku); el plato gastronómico por excelencia es el okayu, un tipo de arroz , que se consume para protegerse de los demonios, favorecer la longevidad y la buena suerte. Las siete hierbas son: perejil japonés (seri), jaramago blanco, borriza, pamplina, lampsana, nabo y rábano.

 Es llamativo el contraste con este otro poema de Buson:

 

柳ちり清水かれ石ところどころ

 yanagi chiri shimizu kareishi tokorodokoro

 El sauce desnudo-
la corriente seca,
las piedras por todas partes. *

 * Destaca la onomatopeya “tokorodokoro” (aquí y allí). Durante sus viajes al norte de Edo (1742-1751), Buson compuso en Ashino (un pueblo cercano a Utsunomiya) este poema. Él vio allí un viejo sauce reconocido por la literatura (un waka de Saigyô y un haiku de Bashô).

 En 1689 Bashô visitó este lugar y escribió:

 

田一枚植ゑて立去る柳かな

ta ichimai uete tachisaru yanagi kana

En todo el campo plantan arroz;
antes de separarme
el sauce.

 Es evidente que el haiku de Buson es pesimista y refleja, en palabras de Ueda (The Path, p. 17) su punto de vista negativo sobre la poesía contemporánea y el marco cultural de su época; se hallaba desolado sin hombres cercanos a la altura de Bashô y Saigyô.