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Con-des (Carlos Rubio)

Septiembre 2021

CONSTRUIR

Rasca el asfalto
en mitad de la noche
una hoja seca.

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Lo compuse la otra noche (concretamente la madrugada del 24 de agosto) al sentir el sonido áspero de algunas hojas secas, de esas que cansadas del calor al final del verano, deciden desprenderse de la rama y caer prematuramente para disolverse en la naturaleza, empujadas por alguna suave ráfaga de viento. Me conmovió su sonido, rasposo, misterioso, obstinado, que agrandaba el misterio de la noche. Y no perdí tiempo en encender la luz de la mesita de noche y pergeñar por escrito la impresión que a la mañana siguiente ordené en forma de haiku. En realidad, la hoja u hojas no rascaban el asfalto –esta es una palabra urbana– sino el suelo empedrado de la parte de atrás de mi casa de campo. Escribir, sin embargo, “empedrado” me parecía un término poco adecuado y sentía que rompía el ritmo; esa sílaba de “dra” no me gustaba nada. A riesgo, pues, de no ser fiel a la experiencia vivida, elegí el de “asfalto” que, además, me daba las cinco sílabas del primer verso.  Las mentiras de los poetas.

   Pero de lo que yo deseaba escribir en la entrega de este mes es acerca de un principio más, el sexto, de la lista de cualidades a las que, según el ideario de Matsuo Bashō, debe ajustarse el haiku.  El pasado mes fue el de inspiración poética. Hoy, toca el de resonancia o eco. Este principio, junto con el de fragancia y reflejo, son los tres que más contribuyen a hacer del haiku una verdadera poesía de la sensación, en oposición a la poesía del sentimiento o del intelecto, más favorecida por la tradición poética occidental. Los tres principios, esencialmente impresionistas,  hicieron las delicias de los poetas simbolistas y, poco después, de los modernistas de Europa y América Latina cuando, deslumbrados, descubrieron el haiku allá a fines del siglo XIX y comienzos del XX.

   La resonancia es la capacidad del haiku de crear un eco, de sugerir un sonido. Este efecto sinestésico tiene una larga tradición, creo, en muchas tradiciones poéticas del mundo. Pensemos solo en los versos tan musicales de Rubén Darío. Dicen que Virgilio se distinguía por la musicalidad de sus versos. Lo que tiene de especial la resonancia del haiku es, por un lado, su protagonismo en un poema de diecisiete sílabas; por otro, la mágica capacidad para sugerirle al oído la ausencia del sonido, el silencio.  El célebre haiku del salto de la rana de Bashō a mí personalmente me impacta no tanto por la acústica de su tercer verso (“ruido de agua”, mizu no oto), sino por el silencio que preludia el repentino salto de la rana en el viejo estanque, así como por las reverberaciones acústicas –también visuales en la superficie del agua– del sonido que lentamente va cesando hasta recuperarse el profundo silencio inicial.

    Voy a incluir tres haikus espigados de la antología de R. H. Blyth que me han parecido maravillosos por incluir en su brevedad este principio de la resonancia. Por ejemplo, este de Santōka:

Mizuoto to                                              Acompañado

Issho ni sato e                                        del sonido del agua,

Orite kite                                                 bajé a la aldea.

¡Qué sencillez de poema, y qué buena compañía la del poeta!

Los otros dos son de Buson. El primero también tiene como escena la noche, esa mágica bóveda que amplifica cualquier sonido.

Yomosugara                                 Toda la noche    

Oto naki ame ya                          sin un sonido, excepto

Tane dawara                                la lluvia en la paja

“Paja” es la traducción libre de los sacos de la cáscara del arroz que los campesinos dejaban en los arrozales al final del verano.

O este magnífico de un ciervo en un día lluvioso:

Mi tabi naite                                   Baló tres veces

Kikoezu narinu                              y ya no se le oyó más,    

Ame no shika                                 al ciervo en la lluvia.

Dice Makoto Ueda que la resonancia se presenta cuando el ánimo del poema se encuentra más activo, inquieto, mientras que la cualidad de fragancia –de la que escribiré en mi próxima entrega– tiene como objeto una atmósfera en profundo sosiego. No hay, pues, contradicción entre ambos principios. De hecho, el ruido de la hoja seca no me hubiera llamado la atención de no haber sido por la calma profunda de esa noche de agosto.

 

Con-des (Carlos Rubio)

Agosto 2021

CONSTRUIR

Un tomate
escondido en la mata.
Acecha el mundo.

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Entretengo las mañanas del verano cultivando un pequeño huerto. Y estos días de finales de julio, aquí en la sierra de Gredos de tierras frescas donde paso el verano,  han empezado a madurar los primeros tomates. Redondos, rojos, limpios, lisos. Regalos para la vista.  Como son los primeros de una cosecha largamente deseada, concedo particular atención a cada uno de ellos. Estoy feliz de que uno de ellos, por ejemplo el que cogí de la mata esta mañana temprano, me haya servido como motivo de inspiración para estos torpes versos que presento a la amable atención de los lectores de El Rincón de Haiku.

  Pues de inspiración quiero escribir hoy algo.

  El principio de inspiración poética es el quinto, recomendable para componer un haiku según el ideario de Matsuo Bashō (un ideario nunca escrito por el maestro pero sí formulado por sus discípulos directos). De los cuatro anteriores principios ya traté en entregas precedentes.  La idea de la inspiración es la responsable directa de la maravillosa brevedad del haiku, con sus diecisiete sílabas, por la sencilla razón de que los instantes de inspiración no se pueden sostener largo tiempo y el tiempo, en poética, se mide en sílabas. El haiku solo requiere presentar imágenes concretas en un mínimo de palabras. No es necesario comentar las relaciones de las imágenes entre sí –por ejemplo, del tomate con la mata o con el mundo–, pues hacer tal cosa sería precipitarse en el abismo tentador de la lógica, y la lógica, que es un proceso intelectual, es la antítesis de la inspiración poética.

     Para Bashō –sigo las explicaciones de Makoto Ueda en el artículo citado hace cuatro o cinco entregas– la inspiración poética se produce en dos fases: una perceptiva y otra expresiva. En primer lugar, se produce la percepción instantánea que el poeta realiza de la esencia de un objeto o de una situación. En segundo lugar, tiene lugar la espontaneidad del poeta para registrar tal percepción en el formato del haiku. En la primera fase, tocamos una de los eslóganes de la escuela de Bashō: «el objeto y el sujeto, una cosa (butsuga ichinyō)» que el maestro explica en el siguiente pasaje del libro de Dohō:

Cuando el maestro dijo «si hablas del pino, aprende del pino; si hablas del bambú, aprende del bambú», quería decir que se debe desechar todo deseo o intención personal. Sin embargo, algunos interpretan la palabra «aprender» a su modo y así nunca «aprenden». «Aprender» significa entrar en el objeto, percibir su vida delicada, sentir sus sensaciones y, a partir de esa triple experiencia, dar forma al poema. Aunque el poeta exprese claramente el objeto, si su emoción no brota directa y naturalmente del objeto, objeto y sujeto estarán divorciados y la emoción carecerá de verdad poética (makoto). El resultado será artificio verbal derivado de simple deseo o alarde personal (Citado por Haruo Shirane en Early Modern Japanese Literature, Nueva York, Columbia U.P., 2002, pág. 159).

En la segunda fase, la fase expresiva, lo importante es reproducir adecuadamente la percepción en forma poética. La cualidad de instantánea es la que mejor la define. «Si vislumbras en un instante el alma del objeto, regístrala antes de que se evapore en tu mente», recomienda Bashō, que no escatima bellas imágenes para expresar esta espontaneidad fulminante: «Como el derrumbe de un gigantesco árbol, como lanzarse contra un formidable enemigo, como cortar una sandía, como morder una pera».

    En el siguiente poema del diario poético Senda hacia tierras hondas, parece verse cómo la chispa de la inspiración salta y taladra las rocas:

Todo está en calma.
Chirríos de cigarras
la roca horadan.

Es la inspiración poética. El tomate, el trivial tomate, cuya vida ha sido percibida por mí como central en el cosmos; sí, en el centro del cosmos, pese a la aparente  insignificancia de este objeto; en el centro desde su humilde posición en el fondo de la verde mata de mi pequeño huerto. Entrar en él, percibir su vida, sentir como él. Y la relación de este tomate con el cosmos, con el mundo, la he significado con la palabra de “acechar”. Pero una relación ambivalente: el tomate acecha al mundo y a la vez es acechado por él. El tercer verso, de hecho, registra la ambigüedad de tal relación. ¿Quién acecha a quién? No lo sé y tampoco importa. He disuelto la intrascendencia de la lógica y de la sintaxis en la personalidad rotunda de un objeto, de un tomate. Un simple tomate. En el centro del cosmos.

Con-des (Carlos Rubio)

julio 2021

CONSTRUIR

En el silencio
del río, quince patos.
Cerca, la noche.

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Se adjunta una foto, tomada desde el puente viejo de Talavera sobre el Tajo, en la hora mágica del crepúsculo, cuando día y noche se funden en un huidizo abrazo.

El “silencio” del primer verso está causado no tanto porque a esa hora tardía no había cerca de mí nadie, cuanto la sensación de silencio que me produce el fluir casi imperceptible de este río desde dicho puente. En tal silencio, durante unos segundos, percibí el resquicio para colarme en la vida de estas aves acuáticas. Quince; pudieran ser más o pudieran ser menos. Un puñado de seres vivos, como yo, sumidos en su propia vivencia del silencio, de la proximidad de la noche, de su diario subsistir. ¿Era esta vivencia el núcleo más profundo de su vida?

    Makoto Ueda, el comentarista japonés cuyo artículo “La impersonalidad del haiku” estamos repasando en estas entregas mensuales, identifica como “esbeltez”, al cuarto de los principios poéticos enunciados por Matsuo Bashō –ciertamente a través de sus charlas y anotaciones de sus discípulos directos, pues sabemos que el maestro no escribió nada preceptiva poética alguna–. Este principio de esbeltez significa, en la interpretación de Ueda, la capacidad de sumergirse en el corazón de un objeto, ser vivo o situación con tal intensidad que al haijin le permita capturar la atmósfera impersonal que ese objeto, ser vivo o situación comparte con el universo. Nada menos. Es como si el alma poética fuera tan fina y esbelta que pudiera introducirse ese objeto, ser vivo o situación y ser capaz de tocar su núcleo más interno.  Dos haikus que Bashō consideraba poseedores de esbeltez son estos:

 También las aves
Deben de estar dormidas
En el lago Yogo.

Con un alma esbelta el poeta, que se alojaba en una cabaña cerca del lago y estaba insomne, entró en la vida de esas aves acuáticas descubriendo en ella la misma soledad del viajero, como la de él mismo, es decir, como la de todos los seres vivos que viajamos sin parar por este mundo.

El otro haiku con esbeltez es uno muy famoso:

 En la pescadería,
de la dorada en sal ¡qué frías también
parecen las encías!

 Cito a Ueda: «La dorada que vio el poeta en la pescadería estaba por supuesto muerta. Pero nuevamente con una mente esbelta el poeta penetró en el pescado y sintió fresco. Hay ambigüedad sobre qué le hizo sentir frío. Pudo ser que el día estaba fresco; o que en la pescadería hacía frío o simplemente porque tuvo sensación de frescor porque había muy poco género en la pescadería debido a que el mal tiempo había impedido que los pescadores salieran a faenar. O, quién sabe si la vista de las encías blancas de la dorada le produjo esta sensación de frescor. La palabra de “también” del segundo verso crea esta ambigüedad. Pero la impresión general producida por estos tres versos es, inequívocamente, de soledad. Sin embargo, no importa lo esbelto que se vuelva el poeta, no es tarea fácil penetrar en la vida interna de un objeto o ser cualquiera. Requiere la completa deshumanización del haijin, la disolución de todas sus emociones. Pero es evidente que como ser humano que es, el poeta no puede vivir sin emociones, pues la suya es una existencia biológica que se debe mantener a través de deseos físicos. El poema se deshumaniza, sin embargo, solo unos segundos. Son instantes muy valiosos para el poeta, porque le brindan la única ocasión para vislumbrar la esencia impersonal del universo, la energía vital más interior que comparten todas las cosas y seres de la naturaleza. De aquí se deriva el principio de inspiración poética, el quinto necesario para componer un haiku”, sobre el cual hablaré en la próxima entrega.

Con-des (Carlos Rubio)

Junio 2021

CONSTRUIR

Asombro y  lágrimas.
Jugó con mariposas
y se fue en mayo.

 DECONSTRUIR

Es el modesto tributo a un amigo poeta, Pedro Tenorio, fallecido hace unas semanas por la Covid.

   Bashō, ya que de los principios poéticos del haiku, según este maestro, vengo tratando en las dos últimas entregas, tiene dos o tres poemas de profunda emoción personal por pérdidas de seres queridos. Como este, en la ocasión de tomar en la mano un mechón de pelo de su madre muerta, que guardada en una bolsa de tela como un entrañable recuerdo:

Lo tomo en la mano
y se deshace por el ardor de mi llanto.
Escarcha de otoño.

El tercer verso, el del kigo o palabra estacional, obra a modo de impersonalización de la intensa emoción del poeta, desvanecida en un simple objeto de la naturaleza.

Mi dolor por la pérdida de Pedro también se disuelve en un día, en cualquier día, del mes de mayo en que falleció causándome asombro y dolor.

Con este haiku, además, pretendo ilustrar el tercer principio poético de Bashō, el de shiori. Makoto Ueda nos enseña que shiori procede del verbo shioru con el significado de “doblarse”, “ser flexible”.  Originalmente, por lo tanto, un poema con shiori describía unos versos lo suficiente ambiguos para permitir varias interpretaciones.  Pero había otro verbo, también shioru, aunque se escribía con sinogramas diferentes, con el significado de “marchitarse”. Los poetas de la escuela de Bashō aplicaban la cualidad de shiori con un sentido entremedias de ambas acepciones; es decir, flexible y a la vez con una sensación de soledad y tristeza, la sensación que puede despertar una flor marchita.

   Las mariposas revoloteando en un prado sobre flores negras y dolientes por la muerte de un ser querido es una imagen funesta: de shiori. Es un haiku triste (como enuncia claramente el primer verso), pero a la vez contiene varios sentidos: el canto a la profesión del poeta que persigue la belleza simbolizada por las mariposas, la inocencia de su actividad aludida por el verbo de “jugar”, y, sobre todo, la impersonalidad de la naturaleza (simbolizada por el mes de mayo) que, como el océano voraz, engulle toda emoción, todo sentimiento.

    El cuatro principio poético de Bashō es “esbeltez”. El próximo mes.

Con-des (Carlos Rubio)

Mayo 2021

CONSTRUIR

Junto a los iris.
De un seco  castaño,
el grueso tronco.

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Quería escribir un haiku que expresara la soledad fría y distante de ciertas escenas de la primavera. Un  poema impersonal, desnudo de acción verbal, de agentes personalizados. Esta estación del año, exuberante hasta la crueldad, en que todo germina y todo crece imparablemente, siempre me despierta un desasosiego indefinible. En estos versos he deseado emparejar la antigüedad de un árbol y la frescura de unas flores, uno al lado de las otras, cada primavera en que florecen los morados  y elegantes iris (acompaño foto). Un emparejamiento debido a que la naturaleza ha deseado que  compartan en mismo espacio en mi jardín.  Pero sobre todo, he deseado dotar a la escena de la atmósfera impersonal de esta caprichosa naturaleza que, ciertamente, tiene vida, una vida voraz en primavera, pero que carece de emociones como tal, aunque el castaño y los iris, individualmente, las tengan. La visión de un árbol de grueso y curtido tronco decorado con macetas desnudas de flores, al lado de la inocencia pura de las esbeltas flores recién abiertas me inspira soledad, una soledad extraña, la soledad, tal vez, de saber que vivimos en el seno de una naturaleza sin emociones. Una madre fría y absurda que acoge en un mismo abrazo a la muerte y a la vida, la experiencia y la inocencia,  el vacío y el color.

    La soledad fría que inspira una madre así es, en japonés, sabi.

   Y justamente del SABI como principio poético del haiku quería escribir hoy algo.

En mi anterior entrega prometí comentar, uno por uno, los diez principios de la poesía de Matsuo Bashō. El primero, ya tratado, era el de espíritu poético. El segundo es este: sabi. Este concepto, introducido como valor poético por Saigyō a finales del siglo XII y consolidado en el XIII en la poesía canónica japonesa, tal vez sea el más conocido de las ideas de Bashō sobre el arte del haiku. Pero nuestro gran poeta raramente usó el término; sí que usó, en cambio, el de sabishii del cual se deriva. Este adjetivo de sabishii significa solitario en el japonés de hoy, con referencia al estado de ánimo en que se echa en falta la compañía.  Bashō, sin embargo, lo empleó en un sentido más concreto y limitado, en un sentido impersonal y, por así decir, objetivo. Como en este famoso poema:

La soledad.
Inhiesto, entre las flores,
Un, un ciprés.

Bashō concebía la soledad, nos informa Makoto Ueda en el libro citado en mi anterior entrega, como una atmósfera impersonal, a diferencia de la pena o la aflicción que son personales y subjetivas. La disolución de las emociones personales en una atmósfera carente de ellas constituye –afirma Ueda– el corazón de la actitud de Bashō hacia la vida. Tal fue la técnica mediante la cual él mismo trató de sobrellevar las penas y dolores inherentes a la existencia humana. Y eso a riesgo de parecernos un hombre frío y hasta desalmado. Un ejemplo de esto aparece en uno de sus diarios. Un día, de viaje, se encontró con un niño abandonado en la cuneta de un camino que lloraba amargamente. Le dijo calmadamente:

    —¿Ta han abandonado porque tu padre te odiaba o porque tu madre se olvidó de ti? Pero no: no estás aquí por el odio de tu padre ni por el olvido de tu madre. Estás aquí por tu destino. Laméntate por tu destino aciago.

    La soledad impersonal, fatídica y fría de sus poemas alude al mismo desapego, a la misma carencia de emociones. Eso es sabi.  La frialdad, la impersonalidad de la escena donde se ve un tronco rugoso al lado de la tersura fresca de unas flores. En el cruel mes de abril.

     El próximo mes comentaré el tercer principio poético de Bashō: shiori.

Con-des (Carlos Rubio)

Abril 2021

CONSTRUIR

La primavera.
Caída, ¿soñando qué?
La roja camelia.

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Quise escribir un haiku sobre las flores del cerezo, ahora que lo tengo en plena flor en mi jardín, pero me salió este otro cuando bajaba la vieja escalera donde, junto al muro, crece un camelio. Siempre me han llamado la atención estas flores

especialmente en el momento en que caen al suelo, sin marchitarse, y, si tenemos la suerte de estar en ese momento ahí, cuando se desploman estas flores relativamente pesadas de carnosos pétalos, produciendo al caer un sonido profundo, sedoso, eterno. Es difícil no recibir una carga de espíritu poético cuando lo oímos. Yo no tuve la suerte de oírlo estos días en que está en flor, pero sí que me llegó de algún modo el espíritu poético para componer este haiku cuando vi algunas de sus flores rojas.

Hace tiempo que deseaba hablar a los amigos del Rincón del Haiku sobre “espíritu poético”, el regalo de los dioses que nos permite volar sin el peso de la gravedad de formas ni tradiciones ni cánones.

Makoto Ueda en un libro titulado Literary and Art Theories in Japan, publicado en los años sesenta por la Universidad de Michigan, tiene un iluminador artículo sobre los principios poéticos que regían el arte de Matsuo Bashō. Este poeta, dice Ueda, no escribió nada parecido a un manual poético, pues parece que pensaba que unas reglas fijas sobre cómo componer haikus podían frenar la imaginación creativa del haijin. Pero sus discípulos, especialmente Kyorai y Dohō, basándose en conversaciones con el maestro, sí que formularon diez principios poéticos que el mismo Bashō en cartas y diarios de viaje parece que había refrendado en varias ocasiones.  Estos son los diez principios del arte de Bashō según estas fuentes:

Espíritu poético, sabi, shiori, esbeltez,  inspiración, fragancia, eco, reflejo, sencillez y ligereza.

   Me voy a proponer comentar cada uno de estos diez principios en las entregas sucesivas al Rincón que haré en los próximos meses. Hoy toca, entonces, decir algo de ESPÍRITU POÉTICO.

  Es de los diez, la unidad importante, como el pastor es la unidad más importante en el rebaño de sus ovejas (aquí, nueve ovejas). El espíritu poético no cambia en mil años ni en diez mil: siempre estaba ahí. Según Bashō, todos los estilos del haiku caen en una de estas dos categorías: el que posee cualidades que trascienden tiempo y espacio (tienen un atractivo universal) y el que está anclado en el gusto de los tiempos (pueden tener frescura de expresión). Pero los dos proceden, como el agua de una fuente, del mismo manantial: el espíritu poético.  De Bashō son esas conocidas palabras con que define el espíritu poético:

«El espíritu poético lleva al poeta a seguir el camino del universo y a intimar con las cosas de cada estación del año. Para alguien con espíritu poético todo lo que ve es una flor y todo lo que imagina se convierte en una luna. Los que no ven la flor no se diferencian de los bárbaros, y los que no imaginan la luna son como las bestias…»

Al buen entendedor…

., Con-des (Carlos Rubio)

Marzo 2021

CONSTRUIR

Caída la tarde,
inmóvil en los charcos,
hilal, hilal

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Incluir palabras extranjeras en un haiku japonés que se escribe en español puede parecer poco canónico.

Pero el espíritu del haiku es libre y la ruptura del canon no creo que le haga menos libre, sino más.

En mi entrega del mes pasado me referí al haiku como expresión de inocencia; y puse el ejemplo de la poesía de una niña de seis años al observar, asombrada, la huella de la pisada de una sandalia impresa en la nieve.

Al niño que llevamos dentro no le importa que una palabra sea extranjera o no.

Para empezar, es muy probable que tal niño no llegue a diferenciar las palabras por su origen, es decir, por si es extranjera o no. Su corazón inocente, como es puro, no puede ser léxicamente “racista”, por así decir.

Cualquier palabra le vale si se ajusta a su sensación.

En este poema que presento he incluido el término repetido de hilal que, en árabe, quiere decir “luna nueva”, esa luna, delgada como el borde de la uña, que vemos en el cielo los dos o tres primeros crepúsculos del ciclo lunar. Tan delgada que, en su primera aparición, apenas se distingue del cielo crepuscular del final de la tarde.

Cuando la veo en el cielo,  inconscientemente viene a mi labios esta palabra, hilal, que aprendí durante mi estancia de tres años en Irak. No aprendí mucho árabe, pero de esta palabra no me olvido. Los árabes tienen otras tres o cuatro palabras para referirse a la luna, dependiendo del tamaño con que la ven en el cielo.

La versión “no hilal” del haiku podría ser esta:

Caída la tarde,

inmóvil en los charcos,

la luna nueva.

Pero, para mí, no tiene gracia si comparo esta versión con la otra.

Este uso de términos extranjeros en la poesía me recuerda el empleo revolucionario que en ella realizó una poeta japonesa contemporánea. Se llama Machi Tawara y en su libro Aniversario de la ensalada (editorial Verbum) tiene tankas de una frescura y libertad sorprendentes, refrescantes. Como este:

Kono kyokuto
Kimete kaigan
zoi no michi
tobaru kiminari
hoteru Kariforunia

Escuchando la canción,
la canción de siempre
aceleras
por la carretera de la costa.
Hotel California.

En su poema, Hotel California, –dos términos extranjeros– es el título de un famoso álbum,  y una canción, del grupo rockero Eagles. ¿Qué importa?  Palabras del inglés (hoteru), del español (California), del árabe (hilal). Son solo palabras.

Y las palabras son solo flechas que lanzamos al espacio. Ni las palabras, ni su origen, deben embridar nuestra inspiración. ¿Se preocupa una flecha de su origen una vez que sale del arco?  Hilal, hilal.

 

Con-des (Carlos Rubio)

Febrero 2021

CONSTRUIR

 En el camino.
Bajo la nieve oculto
un viejo tronco

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Este enero del 2021 se ha ido dejándonos nevadas históricas en partes de España donde ya no es frecuente ver la nieve.  Donde yo vivo, en la sierra de San Vicente toledana, al lado de Ávila, cayó una buena. Estuvimos una semana rodeados de un paisaje nevado. Ese haiku del viejo tronco me vino en el curso de uno de los paseos de esos días.

Soy de la opinión de que en el haiku lo más importante es la inocencia de la mirada. La inocencia de la mirada se traslada por lo general  en la sencillez de los versos, en la falta de artificio, de intelectualidad, de segundas ideas.

Maestros de la inocencia son los niños.

Hablando de nieve y de niños, me viene a la memoria un haiku compuesto por una niña de seis años. Andando el tiempo esta niña se convertirá en una famosa “haijina”: Den Sute-jo (1633-1698). Al igual que la gran Chiyo y muchas otras «haijinas» de la Era Edo, Sute-jo se hizo monja a la muerte de su marido. Sute-jo tuvo como maestro a Kitamura Kigin, el mismísimo maestro de Bashō.  Su estilo poético, muy personal, se basaba en el principio de «unidad con la naturaleza».  Al final de su vida, en 1686, aprendió Zen adoptando el nombre de Teikan.

El haiku de la nieve que compuso de nieve se refiere a la impresión que en su pupila infantil tuvo de las huellas de unas rústicas geta (sandalia con una suela de madera formada por dos tablillas) en la superficie nevada. Dice así:

雪の朝　　　　　　　　Yuki no asa    

二の字 二の字　の                ni-no-ji ni-no-ji no

 下駄の跡　　　　　　　geta no ato                                          

 

　En la nieve de la mañana
la letra dos, la letra dos
al pisar con la sandalia.

Hay que indicar que el sinograma que representa el número dos se representa en japonés con dos rayas horizontales,   二　, cuya marca es la misma que  las dos tablillas de la suela de la sandalia tradicional japonesa (geta) imprimen al pisar en una superficie como la nieve. Dos sandalias, dos letras dos; y los dos ojos bien abiertos de una niña para apreciarlo.

Los  niños, maestros del haiku.

Con-des (Carlos Rubio)

Diciembre 2020

CONSTRUIR

 Del cristal colgada
una gota de lluvia.
Mis sueños vuelan.

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De repente, mi mirada perdida en el cielo gris y lluvioso de noviembre se concentra en una gota tenazmente pegada al cristal de la ventana del dormitorio en el que debo pasar la mayor parte del día durante esta larga convalecencia.  Su redondez diminuta y translúcida contiene tantas cosas que me hace soñar.

   Soñar con épocas lejanas, con princesas y chamanas, con jardines, cabalgatas, cruces poéticos.  Soñar, por ejemplo, con la princesa Nukata que en el Japón de finales del siglo VII era todo esto: chamán, poeta y princesa. También esposa sucesiva de dos hermanos. Esta mujer fue la protagonista de uno de los primeros cruces poéticos de la literatura japonesa. En él, Nukata, casada ya con su segundo marido por razones políticas, se dirige al príncipe quien antes había sido su marido y al que seguía amando fielmente. Lo documenta así la antología Manyōshū:

«Durante la cacería, la princesa Nukata, temerosa de que su anterior marido atraiga la atención si lo ven ondear las mangas hacia ella como saludo, compuso estos versos:

De acá para allá
en sagrados campos de violetas,
señor, cabalgas.
¿Se dará cuenta alguien de que
con tus mangas me saludas?

Estos fueron los versos de respuesta del príncipe:

Delicada como
aroma de violetas
 eres tú. Dime:
¿por qué te amo tanto
siendo la esposa de otro? »

(El pájaro y la flor. Mil quinientos años de poesía japonesa, Madrid, Alianza, 2011)

 

Hemos volado a un campo de violetas situado en el Japón del siglo VII.

¡La fuerza que puede tener una pequeña gota de lluvia! Volar a tal sitio y en tal época es hermoso pretexto para cumplir la promesa que hice en mi entrega del mes pasado: hablar de violetas y de la osadía de los traductores.

   En los dos tanka de este cruce poético entre la princesa Nukata y el príncipe Oma (futuro emperador Temmu), el término japonés de “violeta” es murasaki. Y murasaki en aquellos lejanos tiempos indicaba una pequeña flor de cinco blancos pétalos que brota en verano y que era emblema del amor constante. Se asemeja a nuestra violeta solo en el color morado de su raíz usada como tinte (de ahí el significado de “color violeta” que en japonés moderno posee la palabra murasaki, también usada como apodo de una heroína del Genji monogatari y, por eso, de su autora). En las plantas de nuestro entorno no parece existir equivalente de esta especie vegetal, científicamente denominada Lithospermum officinale. La más parecida es la borraja comestible o de jardín que posee flores también blancas. ¿En aras de las fidelidad debiera haber traducido el murasaki del original japonés como “borraja”? ¿Y escribir “aroma de borrajas?

    Hubiera sido, francamente, horroroso. Primero por la ruda fonética de este término, malsonante en la situación amorosa del poema; segundo, porque para el lector hispanohablante “borraja” evoca el conocido dicho “quedarse en agua de borrajas”, o bien, especialmente para los habitantes de Aragón y Navarra, una deliciosa verdura que comen cocida rociada de aceite. Connotaciones muy alejadas, por lo tanto, del campo semántico del amor.

  Es posible que haya traductores que hubieran traducido la delicada murasaki como “borraja”. Habrían puesto en grave peligro, a mi juicio, la belleza de estos dos breves poemas. Como puede poner, también en grave peligro, una relación sentimental si el enamorado le dice a su enamorada que su cuerpo exhala aroma de borrajas.

    Murasaki por “violeta”, sí, es inexacto, pero traslada, por un lado, la delicadeza de esta bella flor; por otro, la connotación de suave y agradable fragancia. El buen traductor debe ser, en efecto, inexacto, osado, creativo.

   ¡A todo lo que lleva la visión de una diminuta gota de lluvia pegada al cristal de una ventana!