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José María Bermejo

Mágica noche de San Juan

No hay, en la cultura popular de Occidente, una fiesta más mágica. La mañana de San Juan, tan maravillosamente cantada por el romancero y por el cancionero español, viene precedida por la gran noche de la purificación y de la luz. Solsticio de verano, cuando el “sol inmóvil” (que es lo que significa “solsticio”) parece detenido en algún punto del ecuador celeste. En el hemisferio austral, ese momento ocurre hacia el 21 de diciembre. Aquí, en el hemisferio boreal, es ahora, hacia el 21 de junio, cuando la noche más corta y el día más largo del año evocan una suerte de iluminación cósmica. Para los griegos, el solsticio de verano era la “puerta de los hombres” -a diferencia del solsticio de invierno, la “puerta de los dioses”-, como si se quisiera subrayar, al hilo de la luz, la exaltación pagana del verano. El cristianismo asumió los ritos estacionales y los rebautizó, en un intento de fijar, en el calendario litúrgico, los momentos estelares, coincidiendo, aproximadamente, con los solsticios y con los equinoccios: la Navidad, la Pascua, el nacimiento de San Juan Bautista, la fiesta de San Miguel Arcángel.

                Muchas veces hemos recordado el prodigio del rayo de sol que ilumina, en ambos equinoccios, el capitel de la Anunciación de la iglesia burgalesa de San Juan de Ortega: prodigio de una técnica sutil, que implica un profundo conocimiento de la astronomía, pero que es, al mismo tiempo, y quizá en primer lugar, el símbolo de un misterio teológico. En relación con los cambios estacionales en general, hay testimonios mucho más remotos: La orientación de los cuatro círculos concéntricos de Stonehenge está determinada por el solsticio de verano: se sospecha que la llamada Piedra Talón tenía mucho que ver con la observación de esa primera mañana del solsticio, pero, en general, esos conjuntos circulares de la Edad del Bronce debieron funcionar como observatorios astronómicos para la predicción de los cambios estacionales y, paralelamente, como centros ceremoniales relacionados con ellos.

En Egipto, las sombras producidas por la pirámide de Keops marcaban, con exactitud matemática, las fechas de los equinoccios de primavera y otoño y los solsticios de invierno y verano. Al otro lado del mundo, los mayas orientaban sus ciudades en relación con el movimiento de la bóveda celeste; y en la fortaleza de Chichén Itzá se observa el descenso de serpiente Kukulkán, formada por las sombras que se crean en los vértices de la fortaleza cuando comienzan el verano y el invierno… Los incas celebraban, el 24 de junio, el Inti-Raymi o Fiesta del Sol en la explanada de Sacsayhuamán, cerca de Cuzco. Al despuntar la primera mañana de verano, el inca levantaba sus brazos al cielo y exclamaba: «¡Oh, mi Sol! ¡Oh, mi Sol! Envíanos tu calor, que el frío desaparezca. ¡Oh, mi Sol!»

                Los rituales del fuego sugieren el simbolismo de darle fuerza al sol, fuente de la vida, en el momento en que en empieza a crecer o a declinar. Los celtas celebraban, el primero de mayo, el festival del Beltane o “buen fuego”, con hogueras coronadas por pértigas, y hacían pasar al ganado entre las llamas para purificarlo. Las hogueras purificadoras se encendían y se encienden por todo el mundo, sobre todo en las culturas agrarias, para asegurar las cosechas, pero esos rituales de fuego tienen también otro sentido más profundo, como observa Mircea Eliade: “»una combustión, una anulación de los pecados y de las faltas del individuo y de la comunidad en su conjunto, y no una simple purificación”, pues «la regeneración es, como lo indica su nombre, un nuevo nacimiento».

                Y, junto al fuego, el agua, el “agua de gracia” de San Juan: las nueve olas de la fertilidad en la playa gallega de La Lanzada, o el agua de los “baños de amor”, enramada de trébol, albahaca, romero, lavanda y ruda… La iglesia visigótica de Baños de Cerrato (Palencia), dedicada a San Juan Bautista, fue erigida, en el siglo VII, por el rey godo de Toledo, Recesvinto, tras ser curado allí mismo por las aguas de unas fuentes o baños consagrados a las ninfas. En numerosos lugares, se suele recoger esa noche el agua de una fuente o manantial señalado, dejándola reposar a la luz de la luna; a la mañana siguiente, las muchachas se lavan la cara con esa agua revitalizadora, seguras de conservar la belleza y la juventud.

                Noche mágica por excelencia, la noche de San Juan. Noche en la que es posible ver, como en un instante de iluminación, la “flor de agua”; abrir las puertas invisibles y trasladarse al otro lado del espejo; liberarse de los encantamientos; encontrar el amor… Noche para el ensueño y para la purificación evocada por el bautismo en el Jordán. Mañana también mágica, en la que el conde Olinos madruga para dar agua a su caballo en las orillas del mar, y en la que

el infante Arnaldos ve venir una galera y escucha la misteriosa canción de un marinero, poderosa, pero reservada:

“yo no digo mi canción

sino a quien conmigo va”.

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José María Bermejo

Rosas

Vicente Huidobro advertía en su “Arte poética”: “Por qué cantáis la rosa, ¡oh Poetas! / Hacedla florecer en el poema”. Así incitaba a la perfección, como lo haría Juan Ramón Jiménez, advirtiendo ante el poema acabado: “¡No le toques ya más, / que así es la rosa!” ¿Cómo apresar ese lujo sospechoso en la divagación de un artículo, sumando un peso más a la vasta y suntuosa bibliografía sobre las rosas de este mundo? Ninguna flor ha gravitado tanto sobre la cultura de Occidente, hasta ahogarla con su mórbido perfume. Traspuesta, idealizada, esculpida, la rosa ha enseñoreado las artes, ha refinado y enloquecido a sus amantes, se ha erigido en símbolo de la perfección absoluta. En la Edad Media era símbolo de silencio: su presencia en una reunión obligaba al secreto… ¿Cómo no recordar el “Roman de la Rose”, iniciado en el siglo XIII por el joven poeta Guillaume de Lorris, delicado compendio del Arte del Amor? ¿Cómo olvidar a todos los poetas que cantaron a esta flor divina? Rilke esculpió con ella el famoso epitafio que guarda su sueño en Raron:

“Rosa, oh contradicción pura, delicia

de no ser sueño de nadie bajo tantos párpados”.

                A Borges el perfume de la rosa y del jazmín le trae la certidumbre de la dicha perdida. La rosa uruguaya de Matilde Bianqui es rosa de lucha y de perdón y también “rosa verde de mar y de arena”. Pedro Salinas ve palpitar el pecho del océano en la “rosa frágil, de espuma, blanquísima”. Adscrita a la fugacidad, como si anticipara toda despedida, la rosa ha escapado del sino barroco para entrar, audazmente, en la inmortalidad, como si apelara a su origen divino, pues cuenta la leyenda que fue naciendo blanca y perfecta de las pisadas de Afrodita cuando, recién nacida de la espuma, la diosa erraba por las solitarias playas de Citerea. Otra leyenda siria explica la transformación de la rosa blanca en rosa roja: fue la misma diosa la que, al ir a socorrer a su amado Adonis, se pinchó con las espinas de un blanco rosal, tiñendo con su sangre las flores.

                Ya nunca dejará la rosa de ser símbolo de amor ruboroso y ardiente. Su culto prende arrebatado en los dioses y en los mortales. Su perfume trasmina e Oriente a Occidente, desdibujando las fronteras entre la muerte y la vida. En las tumbas egipcias se han encontrado restos de rosas, pero también los muertos han alimentado desde su oscuridad orgánica la semilla inmortal. Millares de volúmenes hablan de su éxito entre los eruditos. Se dice que un emperador chino tenía en su biblioteca más de quinientos volúmenes sobre el cultivo de las rosas. El escritor portugués Eça de Queiroz recuerda en un espléndido ensayo los rumbos de esta flor: su misterioso nacimiento en Citerea; aquel Jardín de Midas donde sólo crecían los rosales que Baco regaba con el agua purísima que, desde la fuente Castalia, traían las Náyades; las rosas que los pontífices del imperio romano cortaban al amanecer con la hoz de plata para perfumar las aras de Venus; la “capitular” de Carlomagno sobre el cultivo de la flor; los “torneos de rosas” en España y Provenza, donde damas y caballeros se arrojaban pesados ramos; la rosa bautizada como flor de María, “Rosa Mystica”; la rosa roja de los rosacruces, símbolo del amor divino, con su alegoría -“Dat rosa mel apibus”-; la esquiva rosa azul, posible e imposible, cifra de lo maravilloso y del olvido…

                En la metamorfosis de su color, cada superstición o creencia ha ido retocándola con inflexiones propias. La blanca rosa original, que primero fue roja por la sangre de Afrodita, lo será luego por la sangre redentora de Cristo. Pero hoy la rosa arrastra una existencia vergonzante y furtiva, como si hubiera consentido un mal pensamiento. Arrojada del paraíso, ya no inunda la vida, sino que la roza como al descuido, asustada de su propio rubor. Ya no es norma, sino lujo marginal. Madrid cuenta con la más bella rosaleda de Europa, pero esa espléndida excepción, apenas advertida, no puede con las tristes transmigraciones de los invernaderos ni con el oprobio de nuestra prisa. Ya no arrojan los novios su ramo ardiente a las puertas de sus enamoradas, esperando con ansia el “sí” o el “no”. Los amantes ya no se tiran rosas a la cara. Se diría que es ésta una edad bárbara que ha canjeado la pasión por la rutina, recordando vagamente que la rosa fue siempre ornato de banquetes y triunfos, gloria de los manteles y del vino, compañera de viaje, reclamo de los muertos que no querían sufrir el desaire de su ausencia.

                Anacreonte llegó a exagerar deliciosamente: “¿Qué sería de la humanidad sin la rosa?” Ella dio nombre, aunque simbólico, a la guerra entre York y Lancaster, las dos ramas de los Plantagenet, cuyos blasones respectivos eran una rosa blanca y una rosa roja. Mucho antes de esa incivil derivación, las primeras rosas del año eran ofrecidas en Roma, en las calendas de mayo, a la gran diosa de las cortesanas, que marchaban en procesión, envueltas en velos amarillos, al son de las cítaras. La diosa de los campos, la Dea-Dia, recibía también la ofrenda de los panes cubiertos de rosas. Ya el padre Homero nos contaba cómo había ungido Afrodita el cuerpo de Héctor con el óleo de la rosa silvestre, mientras inauguraba la metáfora insigne sobre la aurora, “la de rosados dedos”. Rosas en el agua del baño y en el vino de las libaciones. Rosas en los manteles de las bodas y en las apoteosis. Un mundo densamente embriagado. En la antigüedad fueron célebres las rosas de Damasco, Malta, la Campania y Poestum. También las de Persia que, junto con los pavos reales, forman la simbólica quintaesencia de aquel viejo país. La rosa sigue teniendo sus adeptos, pero ese culto apasionado se me antoja un culto de “gehto”. La rosa encarcelada, la rosa de las catacumbas se ve obligada a convivir con el hacinamiento. Ya no despliega su esplendor deslumbrante con su rica e íntima lentitud. La rosa urbana acelera su ciclo frágil, como si no fuera ya de este mundo, “sueño de nadie bajo tantos párpados”… Pero quien la regala da su alma.

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José María Bermejo

Cerezos

El cerezo nos regala belleza, nos regala vida. “Imán de los sentidos” –recordando a Calderón-, el cerezo es luz, armonía, fragancia, alimento y abrazo. Si Herodoto llamó a Egipto “don del Nilo”, podemos decir que el Valle del Jerte ha llegado a ser el “don del cerezo”. Se cree que fueron los árabes quienes bautizaron al río y al valle como “Xerit” o “Xerete” –con el doble significado de aguas cristalinas y paraje angosto- y quienes implantaron o perfeccionaron el cultivo del cerezo. Todo es bello en el árbol: el raso gris de la corteza, el satén deslumbrante y delicado de las flores, la forma y el color del fruto, las hojas verdes del verano, sus tonos ocres y leonados en la melancolía del otoño…

El cerezo es un mundo: junto al frutal originario del Asia Menor, que nos brinda, en sus múltiples variedades, la “perla roja” –que aquí, en el Valle del Jerte, alcanza su máxima calidad reconocida-, se despliega el cerezo ornamental, nacido en el corazón de Asia y reimplantado en China y en Japón. Los remotos antepasados del Neolítico ya conocían y disfrutaban de los frutos del cerezo salvaje. Las primeras referencias de cultivo se remontan a la Grecia clásica, y los romanos cultivaban más de diez variedades, entre ellas la afamada cereza de Lusitania, probable antecesora de la nuestra. Según cuenta Plinio, fue Lúculo, general romano, quien importó algunas variedades de cerezo desde la colonia griega de Kerassos, ubicada en la costa del Mar Negro, tras combatir contra Mitrídates, rey del Ponto, a finales del siglo I a. C. Ahí podría estar también el origen de la palabra “cerezo” (del griego “kerassos”, que habría derivado en el latín “cerasus”).

En la cultura japonesa, la flor del cerezo –asociada con el ruiseñor, uguisu– llegó a imponerse como símbolo de belleza y de afirmación nacional frente a la cultura china, simbolizada por la flor del ciruelo. Hoy como ayer –en una larga persistencia popular y culta- las flores por excelencia, hana, son las del cerezo, sakura, que resumen, al mismo tiempo, toda la primavera, como recordaba Dogen, poeta y monje del siglo XIII: “En primavera, las flores de cerezo; en verano, el cuco; en otoño, la luna llena; en invierno, la nieve límpida y fría; si la mente está serena, ésa es la estación más feliz del año”. En la estética japonesa, “nieve, luna y flores” forman la “trinidad de la belleza” que sigue el paso de las estaciones y representa la totalidad de la naturaleza y de los sentimientos humanos. Ryôkan (1758-1831) lo expresó maravillosamente en su “poema final”:

 

«¿cuál será mi legado?

las flores de la primavera

el cuco en las montañas

las hojas del otoño”. 

                No hay nada más bello ni más frágil. La flor del cerezo nos recuerda, en su fugacidad, que, aunque estamos de paso, debemos valorar cada instante y aprender a morir bellamente. Por eso simboliza el honor del guerrero o samurai: porque cae antes de perder su integridad, y porque encarna las cualidades esenciales del ideal caballeresco: pureza, lealtad, honestidad y valor. El samurai se parece a la flor del cerezo, presta a morir al primer soplo de la brisa matinal. Cada primavera, desde el siglo VIII, los japoneses celebran el festival de hanami (“contemplar las flores”), cuando los cerezos ornamentales despliegan su floración rosada. Una leyenda dice que la flor del cerezo japonés es, en origen, blanca –como la nuestra-, pero que toma esa tonalidad rosa de la sangre de los antepasados que yacen bajo el árbol… La celebración del hanami reúne, en comunión gozosa, a nativos y a forasteros, tal como dice un célebre haiku de Issa:

“bajo la sombra

del cerezo florido,

nadie es extraño”.

La gente suele llevarse una esterilla –que se llama gozâ– y, a la sombra de los cerezos en flor, se bebe sake (vino de arroz), se canta y se baila., en una fiesta que se prolonga hasta muy tarde con la contemplación de los “cerezos de noche”. Todo el país sigue con expectación los partes meteorológicos que anuncian, con varios días de antelación, el acontecimiento, y se disponen trenes especiales, los “trenes de las flores”, para visitar los parajes más célebres. Los primeros cerezos florecen, en enero, en las islas de Okinawa (al sur), y los últimos, en mayo, en la isla de Hokkaido (al norte). Son muy populares los hanami de Kyoto, Tokio y Yokohama, pero el más famoso es el del monte Yoshino, en la región de Nara, donde unos cien mil cerezos, agrupados en masas discontinuas, florecen hacia el 10 o el 15 de abril. Se dice que los primeros cerezos fueron plantados en Yoshino por el sacerdote budista Enno Ozunu (a finales del siglo VII), poniéndolos bajo la protección de Zaô Gongen, divinidad de la montaña, que representa la fuerza y la cólera contra el espíritu del mal. Otra leyenda habla de la diosa de la primavera, cuyo espíritu habría tomado posesión de un cerezo que habría hecho descender del cielo.

                En la pintura clásica coreana aparece con frecuencia el tema de las “cuatro plantas nobles”: la flor de cerezo, la orquídea, el crisantemo y el bambú, pero el cerezo tiene también una larga e intensa simbología en Europa. Bajo su sombra bailan las hadas eslavas y los duendes nórdicos, en una ambigua danza de protección o de amenaza; sus flores representan el incesante ciclo del vivir, el morir y el renacer, y el árbol mismo entra de lleno en la “leyenda dorada”: floreciendo o reverdeciendo a destiempo, quemándose en el solsticio invernal para fortalecer al sol o para asegurar la fertilidad, dando nombre a numerosas advocaciones marianas… El “tiempo de las cerezas” evoca la primavera, pero es también el título de una canción alegre y subversiva que alentó a los revolucionarios de la Comuna de París.

En el imaginario colectivo, el cerezo –consagrado a Venus- favorece el amor, permite expresar los tres deseos de los cuentos y adivinar el futuro, protege a las personas y a los bienes, modula los sueños con diversa fortuna… También aquí, en el Valle del Jerte, protagoniza la “enramá” de la noche mágica de San Juan y el caudal de las coplas:

“A tu puerta puse un guindo,

y a tu ventana, un cerezo,

por cada guinda, un abrazo

por cada cereza, un beso.”

La cereza es el “fruto del paraíso” que se sugiere en algunas obras del arte cristiano medieval, pero es, directamente, el alimento prodigioso –entre la necesidad y la gula- que remite a la niñez, al robo furtivo, a la libertad de los campos. Rica en potasio y en vitaminas A y C, baja en calorías, la cereza despliega sus poderes con adjetivos rotundos: diurética, refrescante, astringente, reconstituyente, antirreumática, cardiotónica, cicatrizante… En sí misma, o en sus conexiones naturales con el árbol que la regala, participa en el “agua de vida” -ese aguardiente insuperable de 42 grados- y aviva la imaginación gastronómica en toda su gama. Y aquí, precisamente aquí, contamos con las mejores cerezas del mundo, ésas que han merecido el sello de denominación de origen: la “navalinda” con rabo, y las cuatro picotas que son como los cuatro ases de la baraja: la “ambrunés”, la “pico negro”, la “pico limón negro” y la “pico colorado”.

                El cerezo requiere aire, altura, frescor: todo un ideal de vida. Un millón de cerezos aguardan al viajero en el Valle del Jerte. Uno solo sería suficiente para la felicidad. A finales del siglo XII, el poeta japonés Saigyô –que tanto amó este árbol- se despedía del mundo con este deseo:

Quiero morir

bajo los cerezos floridos

en este mes primaveral

cuando sea luna llena.

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José María Bermejo

Elogio de la penumbra

                Releo, en la indecisa luz que anticipa ya la primavera, un célebre ensayo de Junichiro Tanizaki (1886-1965): “El elogio de la sombra”. Borges plagió ese bello título en otro libro que aludía a su condición de ciego, añadiendo los temas de la vejez y la ética a su universo de espejos, laberintos y espadas. En un texto conmovedor, que en realidad es “una oración”, Borges nos dice: “Pedir que no anochezcan mis ojos sería una locura; sé de millares de personas que ven y que no son particularmente felices, justas o sabias…” Tanizaki aborda la sombra, no como contrafigura de la visión, sino como trasfondo y fermento de la percepción estética del Japón tradicional.

                   De manera sutil, con la precisión de un poeta, Tanizaki nos va revelando en este breve ensayo -que muchos consideran su obra maestra- los fulgurantes secretos de la sombra: una sombra que, no siendo absoluta, va siempre de la mano de la luz, evocando el silencio, la penumbra, una cierta austeridad callada. No es, sin embargo, un ensayo sombrío, sino luminoso, vivísimo, volcado hacia la totalidad de lo real, abarcando en el arco de la belleza lo más refinado y lo más rutinario. Tanizaki sintoniza con el gran poeta Bashô, que definía el haiku -ese breve poema de 17 sonidos- como “el camino ordinario”, “lo que ocurre aquí, en este momento”. En el haiku, que trata de fijar la eternidad del instante, abundan las observaciones de penumbra: en la oscuridad muere y se aja el crisantemo, se adensa la nieve, se olvida el ciego de sí mismo, se desdibuja una colina anónima, se aviva la brasa, se expande el sonido de una campana o el canto ensimismado del ruiseñor, se funden los enamorados…

                Partiendo de elementos corrientes, como los tabiques móviles o shôji, con la lechosa claridad del espeso papel blanco, Tanizaki defiende una estética basada en la naturalidad y en la sencillez, tratando de conciliar las pautas de la vivienda tradicional japonesa con las comodidades de la técnica: cañerías, ventanas de cristal, estufas de gas o estufas eléctricas. El ensayo discurre, deliciosamente, a través de una nostalgia razonada, haciéndonos ver, por ejemplo, la sensualidad del retrete de estilo japonés, concebido para la paz del espíritu, “donde, al amparo de sencillas paredes de superficies lisas, puedes contemplar el azul del cielo y el verdor del follaje”: “Aun a riesgo de repetirme, añadiré que cierto matiz de penumbra, una absoluta limpieza y un silencio tal que el zumbido de un mosquito pueda lastimar el oído, son también indispensables.” Este ejemplo es bien expresivo, porque demuestra la impregnación poética del lugar más sórdido de la casa, merced a una estrecha asociación con la naturaleza, armonizando con el sonido de la lluvia, el canto de los insectos, el gorjeo de los pájaros y las noches de luna.

                El escritor se ocupa también de otras cosas “divinas”, como el papel hôsho, “similar a la aterciopelada superficie de la primera nieve”; la pátina que va oscureciendo los objetos de metal; la exquisita turbiedad del jade o las ligeras nubes que turban el cristal del Japón; la intimidad que exhala la luz de los viejos candelabros, realzando las belleza de las lacas y sus reflejos profundos y espesos en las superficies negras, marrones o rojas, con infinitas “capas de oscuridad”: “No es que tengamos ninguna prevención a priori contra todo lo que reluce, pero siempre hemos preferido los reflejos profundos, algo velados, al brillo superficial y gélido; es decir, tanto en las piedras naturales como en las materias artificiales, ese brillo alterado que evoca irresistiblemente los efectos del tiempo…”

                La verdadera contemplación requiere penumbra: la densidad indefinida de la sopa roja de miso estancada en el fondo del cuenco; los colores de ese dulce gelatinoso llamado yôkan sobre una bandeja lacada; el realce de los alimentos blancos cuando emergen de la oscuridad… Y, en el teatro nôh, la sensualidad de los rostros, realzada por los trajes marrón mate o verde sobrio y por la oscuridad del escenario. Los edificios religiosos y civiles reiteran ese “sabor de zen” en la sombra vasta y profunda que proyectan los aleros y en la luz indirecta y difusa que filtran los shôji, equilibrada en la sala de estar por la relativa profundidad del cuadro o la composición floral que adornan el hueco del tokonoma.

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José María Bermejo

Poetas en el camino: Shiki

En la confusa efervescencia de la recién iniciada era Meiji, Shiki Masaoka (1867-1902) aborda, con determinación y valentía, la renovación del tanka y del haiku: difícil equilibrio entre lo genuino y lo foráneo, lo tradicional y lo moderno; no sólo en las formas, sino también -y sobre todo- en el lenguaje y en los contenidos. Es él quien fija y renombra con la palabra “haiku” la poesía breve anterior, derivada del tanka, combinando las palabras “haikai” (del poema enlazado colectivo “haikai-no-renga”) y “hokku” (verso inicial de esa secuencia). Shiki reconoce el peso de esa poesía breve, que sigue muy viva en la cultura japonesa, pero advierte también el agotamiento de las formas tradicionales, con un claro dilema: o renovarse, o morir.

                A finales del siglo XIX, el tanka lleva siglos ahogado por una rigidez normativa que conduce a la rutina; de ahí que Shiki prefiera la frescura del Man’yoshû (siglo VIII) al canon refinado, pero un tanto rígido, del Kokinshû (antología imperial del siglo X). Más libre, pero aquejado igualmente por cierta esclerosis de convencionalismo, el haiku afronta el cambio con mayor libertad, anticipada ya por poetas tan originales como Issa. La vida de Shiki es tan breve como intensa. Nacido en la ciudad de Matsuyama, se queda huérfano a los cinco años. A los dieciséis comienza el estudio sistemático del haiku, culminándolo en la Universidad de Tokio. En 1892 comienza a trabajar en el periódico “Nihon”, donde publica, al año siguiente, su polémica “Conversación sobre el haiku”. Impetuoso y agnóstico, asume el liderazgo de la renovación y se atreve a criticar a Bashô, el maestro intocable; se alinea abiertamente con el ideal estético y objetivo de Buson, y reivindica, de paso, la genialidad de Taigi (“después de Buson, no hay ninguno igual a Taigi”).

                En 1895, recién llegado del frente de Manchuria -donde ha servido como corresponsal de guerra-, Shiki logra el reconocimiento de su “escuela Nihon” y, a través de la revista “Hototogisu”, va difundiendo los ideales de su  de grupo: a los que empiezan, les recomienda naturalidad, discernimiento en la lectura de los clásicos y autocrítica positiva en su entusiasmo por la poesía; a los más avanzados, sentido de la perspectiva, refinamiento en la descripción de los objetos, naturales, intuición y precisión; y a los maestros, estudio profundo y crítico de todo tipo de haiku, estilo propio, material nuevo tomado directamente de la realidad, y apertura a los demás géneros y al arte en general. Abriendo la puerta al haiku libre, incluso irregular, aboga por un lenguaje simple, preciso, sin armónicos, sin estratos, sin juegos de palabras. Con tres reglas de oro: apunte de la Naturaleza, descripción objetiva y yuxtaposición. Todo ello resplandece austeramente en su propia poesía: la pureza del cuco para el oído estragado por los sermones; el frescor del mar a través de la linterna de piedra; la luz de la lámpara dándole a cada muñeca su propia sombra… Y dos homenajes: al autor anónimo de un poema maestro sobre la primavera en el Man’yoshû, y a su admirado Buson, al haiku de la mariposa dormida sobre la campana del templo -cuyo sueño transforma Shiki en el brillo de una luciérnaga-…

                Como editor de la revista “Hototogisu”, Shiki se ve obligado a seleccionar miles de haikus para su publicación mensual, y ahí aflora, de pronto, su pasión por la fruta favorita (“examinando / hasta trescientos haikus: / sólo dos caquis”). Mientras tanto, la tuberculosis que le venía minando desde mayo de 1889 se agrava a finales de 1895. Poemas y diarios íntimos van dando fe de su dolor. Confinado por la enfermedad, pregunta por el espesor de la nieve o se abandona a la añoranza luminosa de los cerezos en flor… El 19 de septiembre de 1902, Shiki Masaoka se despide de sus amigos y fallece, a los treinta y cinco años. Su adiós no puede ser más expresivo:

“recordadme

como al que amó los caquis

y la poesía”.

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José María Bermejo

Poetas en el camino: Buson

En el cuarteto de maestros de haiku -integrado por Bashô, Buson, Issa y Shiki-, Yosa Buson (1715-1783) se distingue por su refinamiento y su originalidad. Artista completo, brilló como pintor, poeta y calígrafo, dejando una obra extensa y variada que revela su gusto por el color, la forma, el movimiento. Nacido en una aldea cercana a Osaka, perdió a sus padres cuando apenas tenía trece años. En 1723 se trasladó a Edo, y allí estudió haikai con Hajin Sôa  y se inició en la pintura, de manera autodidacta, a través de manuales y de pinturas chinas y japonesas. Al morir su maestro de haikai, en 1742, Buson inició un largo viaje de diez años por diversas zonas de Japón, comenzando por el itinerario del “Camino estrecho hacia el norte profundo” (Oku no hosomichi) de Bashô. En 1751 se dirigió a Kioto y durante tres años pudo estudiar de cerca las grandes obras pictóricas conservadas en templos y santuarios, conocimiento que ampliaría en Tango, tres años más, antes de establecerse definitivamente en Kioto, en 1757.

                Buson se consolida como pintor y como poeta en sus años de madurez. La pintura le da fama. En 1771 se consagra realizando el álbum “Diez placeres”, que acompaña al álbum “Diez comodidades”, de Ike no Taiga, proyecto conjunto que ilustra veinte poemas del chino Li Yu. La pintura es su medio de vida, pero impulsa también su creatividad poética, en magnífica simbiosis con la caligrafía, a través del haiga (haiku -a menudo caligrafiado-, con dibujo a la tinta o sumi-e, que acompaña al poema y lo completa). La simbiosis entre escritura y sumi-e es muy antigua, procede de China y está muy vinculada al zen. Ryûho, Saikaku y Bashô ilustraban ya sus poemas -como lo hará Issa-, pero Buson eleva el haiga a un nivel superior, con una pincelada rápida y suelta, flexible y fluida, logrando obras maestras como la titulada “Jóvenes bambúes”, donde se pregunta, entre la realidad y el sueño, si los bambúes y las cortesanas de Hashimoto está ahí o no…

                Poco sabemos de su vida personal. Al poco tiempo de afincarse en Kioto, se casó y tuvo una hija, sin perder su afición a la buena vida, a las reuniones de amigos, a las geishas.  Asentado como pintor profesional, nunca olvidó el haiku. Lo aprendió, lo practicó, lo enseñó; pero alcanzó su plenitud como poeta a partir de los 55 años, liderando el movimiento “Regreso a Bashô” y publicando tardíamente algunos libros como “Luz de la nieve” (1772) y “Un cuervo al amanecer” (1773). En 1776 participó, con su grupo, en la reconstrucción de la cabaña de hierba de Bashô, al este de Kioto: un homenaje más al gran maestro, cuya elegante sencillez y sensibilidad añoraba. “La esencia del haiku -decía Buson- consiste en usar palabras ordinarias y, sin embargo, separarse de lo ordinario”. A fuerza de observarlo con intensidad, todo se vuelve interesante. Buson canta a su flor favorita -la del espino albar-, a la peonía que ha perdido sus flores, y a la roja flor de ciruelo que arde sobre el estiércol. Nos acerca, con la habilidad de un mago, la gracia y la melancolía de un mundo flotante que parecía ido y aflora en la memoria, una y otra vez, como las olas del mar en primavera…

Poesía con cierto aire proustiano, impregnada de sutileza (el brillo del aire por el vuelo de un insecto desconocido); de refinamiento (el asombro ante unas violetas al bajar de la barca); de percepción compasiva de la belleza efímera –aware– (el paso del tiempo en el canto del ruiseñor o en el paisaje que se va ensombreciendo); de romanticismo (esa extraña pareja bajo un macizo de glicinas…). Imágenes y sonidos inolvidables: la mariposa dormida sobre la campana del templo; el murmullo sagrado de las diez noches de otoño cantando el Gloria al Buda Amida, el nembutsu. Y ya, en la hora del adiós, el misterioso jisei celebrando el año nuevo primaveral: “blanco ciruelo: / en sus flores, la noche / da paso al alba”.

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José María Bermejo

Poetas en el camino: Issa

Issa Kobayashi (1762-1827) es otro de los grandes poetas del camino. Quizá el más popular. Y sin duda, el más querido. Hijo de una rica familia campesina, con apenas tres años pierde a su madre y tendrá que soportar muy pronto a una madrastra celosa y desabrida.  A los 13 muere la abuela Kanajo, que le había dado educación y cariño, y se ve obligado a abandonar la casa paterna de Kashiwabara y a buscarse la vida en Edo (la actual Tokio). Vivirá penosamente, aprenderá a escribir haiku -rebelándose pronto contra su rigidez formal- y en 1791 emprenderá un peregrinaje de siete años como poeta errante. Por entonces cambiará el nombre juvenil de Yataro por el nombre literario de Issa (“taza de té”). De vuelta a Edo retoma sin demasiado éxito la carrera literaria, y regresa fugazmente a su tierra natal para cuidar a su padre gravemente enfermo. Amargado por disputas de herencia con su hermanastro, finalmente se reconcilia con él, se instala en el pueblo y se casa con Kiku-jo, una mujer veinte años más joven, con quien tendrá cuatro hijos que irán muriendo uno tras otro. (Al perder a la pequeña Sato, escribirá su poema más conmovedor: “Sólo rocío / es el mundo, rocío/ y sin embargo…”). En 1823 muere también Kuku-jo, y ya con sesenta años vuelve a casarse, esta vez con la hija de un samurai, de treinta y ocho años, la relación fracasa, pero Issa -recién recuperado a medias de una parálisis que le deja sin habla- se casa una vez más con Yao, una joven nodriza de origen campesino. Al morir Issa, en noviembre de 1827, aparece en su lecho un poema de adiós – su posible jisei- agradeciendo la nieve que cubre su colcha y que parece bajar también del paraíso. En la primavera siguiente nacerá Yata, una niña de su última esposa. Será la única hija que sobrevivirá al poeta.

                En pobreza y en soledad, con una vida jalonada de disgustos y de tragedias, Issa encuentra en el haiku un arma maravillosa de resistencia y de catarsis. Se reconoce, se acepta, habla consigo mismo y dialoga al mismo tiempo con las cosas y con las criaturas, humanizándolas y humanizándose, renovando el haiku -quizá sin pretenderlo- de una manera revolucionaria, con un lenguaje coloquial, directo y sencillo, tierno y lleno de humor. Issa habla por sí mismo -citándose incluso con su propio nombre-, y hace hablar a las cosas, prestándoles un habla, o un gesto, que les permite presentarse, preguntar y responder. Issa le dice al gorrioncillo que deje paso al caballo del gran señor; invita a jugar al gorrión huérfano; anima a la débil rana que lucha; compadece a la pulga porque él también conoce la noche larga y solitaria… Reivindicando la dignidad de cada criatura -con especial predilección por las criaturas más pequeñas, más débiles o más despreciadas-, Issa sintoniza con el budismo zen -que reconoce en cada una de ellas la budeidad intrínseca o posible- y le da a su poesía una dimensión universal. Parafraseando uno de sus haikus más célebres, a la sombra del cerezo florido, nadie es extraño…

                En Issa no hay sólo compasión o consuelo. Hay belleza y pasión incondicional por la vida. Todo es efímero como el rocío, sí; y, sin embargo, merece la pena. El poeta disfruta de todo: del gotear de la nieve, de las cacerolas secándose con el deshielo, de la niebla gateando sobre la mesa, de la Vía Láctea que se divisa por la ventana rota, … Todo es interesante: la mariposa que sigue los movimientos del bebé, los pétalos que caen confiadamente, el niño que pide sollozando la luna llena, el mendigo que pasa y se compara con él… Y enlazando con esa percepción tan sutil, el sentido humorístico, tan genuino en el origen del haiku: “¡eh, caracol, / escala el monte Fuji, / pero despacio!”; “¡vamos, lechuza, / pon otra cara! lluvias / de primavera!”, “¡qué decepción!: / las flores, floreciendo; / Buda, dormido…”

Issa, el favorito de la gente sencilla. El más directo, el más universal. Intenso y vivo. Un relámpago deslumbrante cruzando el río pedregoso de la existencia.

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José María Bermejo

Poetas en el camino: Santôka

En la tradición japonesa del poeta errante, Taneda Santôka (1882-1940) nos deslumbra por su intensidad. Seguidor tardío de poetas zen, como Saigyô (1118-1190), Ikkyû (1394-1481), Bashô (1644-1694), Hakuin (1685-1768) o Ryôkan (1758-1831), Santôka elige la vía más radical: vitalmente, la intemperie y la huida hacia delante; poéticamente, el haiku de forma libre (jiyûritsu haiku) -siguiendo a su maestro Seisensui (1884-1976)-, sin ataduras formalistas, directo y breve, cuyo aliento comparte con Ozaki Hôsai (1885-1926) a través de la revista Sôun.

La poesía de Santôka se centra en la errancia, la vida al aire libre, la mendicidad, la nostalgia del retorno y la belleza del paisaje; ensombrecida por el remordimiento, y a la vez exaltada y luminosa, con la fuerza de su verdad desnuda.

Con destellos de efímera felicidad, la biografía de Santôka está marcada por la depresión, el alcoholismo y el fracaso: su madre se suicida cuando él tiene diez años; en 1910, el poeta se casa y tiene un hijo, pero acabará separándose, arruinando el negocio familiar de sake y su propia tienda de libros usados; tras un intento de suicidio en 1924, pasa a servir en un templo y se hace monje, pero finalmente opta por una nueva vida en solitario: la de monje errante, con su hábito (hoe), sus sandalias (waraji) y sombrero de paja (kasa), y con su cuenco de metal (teppatsu), mendigando comida o dinero…  Santôka elige, como el verso de César Vallejo, “la soledad, la lluvia, los caminos”, sin renunciar ni a la bebida ni a la poesía, precisando los días en que no disfruta: “cualquier día en que no camino, no bebo sake y no compongo haiku”. En 1926 inicia un largo viaje a pie por Japón, visitando la isla de Shikoku -famosa por la peregrinación de los 88 templos-, la isla de Shodoshima, donde acaba de fallecer su admirado Hôsa, y otros lugares célebres. En 1932, cansado de tanto vagar, se instala en una pequeña cabaña, en Ogori (Yamaguchi), y en 1939 se muda a Matsuyama (Shikoku), a la ermita donde, al año siguiente, muere mientras duerme.

A diferencia de Bashô, que se rodea de discípulos y amigos en sus viajes, Santôka viaja solo, pero comparte con el maestro el “sabor de zen”: sentimiento de soledad, simplicidad, conciencia de lo efímero… (Al final de su vida, Santôka -el solitario indómito- siente nostalgia por las alegres reuniones de su juventud e intenta cultivar renku, la poesía encadenada, tan ligada al haiku clásico, en la que participan varios poetas, pero no queda huella de ese sueño). Santôka siente la mordedura del remordimiento y se lanza al camino, en la búsqueda incierta, pero honesta, de una posible redención. Y en ese anhelo frente a la depravación y la inseguridad, siente alguna certeza, como la del perdón materno, cuando recuerda su desgana infantil: “tallarines; ésta es mi ofrenda, madre: me lo comeré todo…” Poesía y vida se interpenetran en un mismo aliento. Hay melancolía y conformidad cuando el cuenco acepta hojas caídas o granizo, o cuando no hay tabaco en el estanco, o cuando siente en lo más hondo la propia nada: “sin dinero, sin cosas, sin dientes, solo”. Celebra, como Issa, la comunión con las pequeñas criaturas: padres y crías de arañas, juntas, felices, al anochecer; luciérnagas donde estuvo la casa natal; una mantis encolerizada rezando frente al viento de otoño … Siempre la naturaleza, inagotablemente hermosa: montañas verdes, la sombra del viento, la belleza de las hierbas marchitas y húmedas, la Vía Láctea a medianoche y un borracho -tal vez él- bailando…

Inagotable Santôka, yendo y viniendo a nuestra memoria con la intensidad del relámpago, celebrando la vida con la lluvia menuda (“sirimiri… todavía vivo”), afirmándose ante la inmensidad del mar azul, sintiendo ante la muerte la frescura del viento…

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José María Bermejo

Poetas en el camino: Bashô

                   En el otoño de 1694 moría en Osaka, en casa de una florista, el poeta más grande de Japón: Matsuo Bashô, aquel que, ante el primer chubasco, sentía la imperiosa llamada del camino y sólo quería ser llamado “viajero”.  Al iniciar su diario Oku no hosomichi, el sendero estrecho del fin del mundo, traducido por Octavio Paz y Eikichi Hayashiya como Sendas de Oku, Bashô nos transmite bellamente su impaciencia: “Los meses y los días son viajeros de la eternidad. El año que se va y el que viene también son viajeros. Para aquellos que dejan flotar sus vidas a bordo de los barcos o envejecen conduciendo caballos, todos los días son viaje y su casa misma es viaje. Entre los antiguos, muchos murieron en plena ruta. A mí mismo, desde hace mucho, como girón de nube arrastrado por el viento, me turbaban pensamientos de vagabundeo. Después de haber recorrido la costa durante el otoño pasado, volví a mi choza a orillas del río y barrí sus telarañas. Allí me sorprendió el término del año; entonces me nacieron las ganas de cruzar el paso Shirakawa y llegar a Oku cuando la niebla cubre cielo y campos. Todo lo que veía me invitaba al viaje; tan poseído estaba por los dioses que no podía dominar mis pensamientos; los espíritus del camino me hacían señas y no podía fijar mi mente ni ocuparme en nada. Remendé mis pantalones rotos, cambié las cintas a mi sombrero de paja y unté moka quemada en mis piernas, para fortalecerlas. La idea de la luna en la isla de Matsushima llenaba todas mis horas. Cedí mi cabaña y me fui a la casa de Sampu, para esperar ahí el día de la salida…”

             Será el último gran viaje del poeta, realizado entre 1689 y 1690, acompañado inicialmente por su discípulo y amigo Sora. En el relato hay melancolía, sentimiento de fugacidad: “La imagen de los ramos de los cerezos en flor de Ueno y Yanaka me entristeció y me pregunté si alguna vez volvería a verlos”; “Cuando llegamos a la bahía de Shiogama, tañían las campanas del crepúsculo repitiéndonos que nada permanece”. Hay también cierto consuelo al ver aún erguido un “templo de luz” desgastado por el viento, la escarcha y la niebla. Y anécdotas tiernamente humanas, como su encuentro con el pintor Kaemon, improvisado y gentil guía por los lugares famosos que mencionan los antiguos poetas: “Después de orar en el templo de Yakusi-yi y en el santuario de Tenjin, contemplamos la puesta de sol. El pintor me regaló pinturas de paisajes de Matsushima y también, como despedida, dos pares de sandalias de cordones azules. Su gusto era perfecto y en esto se reveló tal cual era”. Hay, sobre todo, asombro. Deslumbrado por la belleza del paso de Shirakawa, Bashô confiesa: “Imposible pasar por ahí sin que fuese tocada mi alma…”

          Las notas de un viaje anterior a Sarashima revelan el mismo impulso: “ver la luna sobre el monte Obasuté, he aquí lo que con insistencia me sugiere el viento de otoño, cuyo soplo agita mi corazón, y compartiendo el gusto por el viento y por las nubes, va conmigo aquel que tiene por nombre Etsujin”. La dureza de unos parajes tan indómitos aviva la conciencia de su viaje interior: “El sentimiento de Buda —me digo— cuando se digna dirigir sus ojos sobre el mundo miserable de los vivientes, debe ser parecido al que yo siento, y la idea de impermanencia y de inminencia se impone en mí en un repentino retorno sobre mí mismo: esto es tanto como decir que en el paso aullante de Awa no hay ni olas ni vientos…”

        El camino es poesía. La poesía es camino. Cada paisaje, cada vivencia, cada movimiento queda reflejado en el poema que, al acabar la jornada, surge a la luz de la lámpara, pero sabe que “el haikai no está en la letra, sino en el corazón”. Bashô -nos recuerda Marguerite Yourcenar- “es quien, tal vez más que cualquier otro hombre, vive en la eternidad del instante”. Una noche, falto de inspiración, se consuela escuchando a un monje que le describe los lugares de peregrinación que visitó en su juventud, y se anima: “El claro de luna que me había distraído se desliza entre los árboles y por las grietas del muro, aquí y allí se elevan ruidos de palmadas y gritos para espantar a los gamos. En verdad, toda la melancolía del otoño se despliega en estos lugares. ‘¡Y bien, en honor de la luna, bebamos saké!’, dije, y nos trajeron las copas…” Como escribía Octavio Paz, vida y poesía son “dos realidades unidas, inseparables y que, no obstante, jamás se funden enteramente: el grito del pájaro y la luz del relámpago”. No está claro, pero se dice que Bashô se despidió del mundo con este último poema de adiós:

enfermo en el camino,
vagabundean mis sueños
por el páramo seco

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José María Bermejo

Iluminaciones

El satori o iluminación puede llegar a través de mil caminos. Así se afirma en “La barrera sin puerta”, un texto clásico del budismo zen escrito en el siglo XIII por el maestro chino Wu-men Hui’hai, pero hay que cruzar esa barrera, apaciguando la mente alocada y discursiva, creando un espacio vacío donde pueda expresarse -o, mejor dicho, experimentarse- lo inefable. Un viejo maestro, Nan-chüan, marcó para siempre el norte del Zen: «Tu mente ordinaria: ése es el camino». La sonrisa del discípulo ante la flor que le mostraba el Buda en silencio fue el signo de que había comprendido, y a él le transmitió el más precioso, espiritual y trascendental de todos los tesoros, la Verdadera Ley que carece de nacimiento y muerte. Otras veces, el «satori» llega a través del murmullo de un arroyo, al contemplar la estrella de la mañana o al escuchar el golpe de un guijarro contra un bambú… La poesía en general, y el haiku en particular, es uno de esos caminos, como nos recuerda Octavio Paz comentando el célebre poema de Bashô sobre las cigarras: “El pasaje no puede ser más nítido. Mediodía en un lugar desierto: el sol y las rocas. Lo único vivo en el aire seco es el canto de las cigarras. Hay un gran silencio. Todo calla y nos enfrenta a algo que no podemos nombrar: la naturaleza se nos presenta como algo concreto y, al mismo tiempo, inasible, que rechaza toda comprensión. El canto de las cigarras se funde al callar de las rocas. Y nosotros también quedamos paralizados y, literalmente, petrificados. El haiku es satori”. Lo mismo puede decirse del haiku más famosos y más comentado del maestro japones, el del “viejo estanque”: “En la primera línea -escribe Paz- encontramos el elemento pasivo: el viejo estanque y su silencio. En la segunda, la sorpresa del salto de la rana, que rompe la quietud. Del encuentro de estos dos elementos debe brotar la iluminación poética. Y esta iluminación consiste en volver al silencio del que partió el poema, sólo que ahora cargado de significación. A la manera del agua que se extiende en círculos concéntricos, nuestra conciencia debe extenderse en oleadas sucesivas de asociaciones…”

                Este “sabor de zen” -compartido por otros “caminos” de perfección, como el sumie, el ikebana o el kiudo– se intensifica -a veces, de manera paradójicamente sutil- en los jisei no ku o “poemas de adiós”, una tradición de la poesía japonesa, especialmente entre los monjes y los samuráis. El ejemplo más intenso es el “cero” de Shisui (1725-1769): “En sus últimos momentos, los seguidores de Shisui le pidieron que escribiera un poema a la muerte. Cogió un pincel, pintó un círculo, tiró el pincel y expiró”. Un anónimo condenado a muerte espera seguir escuchando al cuco en la otra vida; Kaisho guarda por última vez en su kimono la piedra de tinta; Kari se entristece al ver cómo las flores de cerezo se transforman en nubes que vienen a saludarle (para escoltarle -según la tradición budista- al más allá); Kasenjo (que fue geisha antes de hacerse monja) percibe en el fragor del mar “abismos de frío inconmensurable”; Kizan se pregunta quién cuidará el crisantemo cuando él se haya ido; Renseki confiesa que ya limpiado el espejo de su corazón y ahora refleja la luna; A Uko el canto del ruiseñor le hace olvidar su edad; Tomoemon, actor de kabuki, escucha una melodía y se ve entrando a escena en otro escenario… Ginko ve que su vida se funde como la nieve de primavera; Choshi ve un  pájaro migratorio tomando el camino del oeste hacia el paraíso de la Tierra Pura. Y Kigen se asombra, a sus 71 años, del tiempo que ha durado una gota de rocío… Iluminaciones que evocan otras más cercanas: las de nuestros místicos, las de Rimbaud, o el poema “Matina” de Ungaretti, brevísima impresión captada en Santa Marí La Lonja el 26 de enero de 1917:

                “M’ilumino
                 d’inmenso”

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