Como ya vimos la vez pasada con el ejemplo de Bashō y la cigarra, es posible expresar simpatía y compasión por otros seres en apenas tres líneas. Es conocido que la enseñanza budista promueve la empatía y cuidado de todos los seres, por pequeños que sean. Dos ideales son clave al respecto. Uno es karuṇā (en japonés hi 悲); la palabra suele traducirse como “compasión”, pero esto puede causar confusión porque no se trata de un pasivo pesar por el sufrimiento de otros, sino del deseo de que los seres estén libres de sufrimiento. El otro, su contraparte, es maitrī (en japonés ji 慈), que significa el deseo de que los seres sean felices. Como se ve, la “compasión” budista no es un mero sentimiento pasivo, sino una dirección de la voluntad.

Sea como sea, el poeta puede expresar su maitrī y su karuṇā, y esto no dejará de tener un cariz especialmente emotivo. Dada la influencia budista, este motivo es frecuente en el haiku, con un énfasis en la simpatía hacia las más pequeñas y frágiles criaturas. Uno de los autores clásicos más reconocidos por ello es Kobayashi Issa (1763-1827). Son numerosos los ejemplos que nos ofrece. Examinemos un par, por lo menos:

(Traducción propia)

Inevitable imaginarnos a Issa animando al frágil caracolito en su paciente marcha, incluso conmovido por la constancia de la pequeña criatura. Nótese aquí la faceta volitiva que supone la compasión: deseo que el caracol esté libre de pesar, deseo que sea feliz. Esta amorosa actitud de Issa es aún más clara en la siguiente pieza:

(Traducción propia)

Otra gran artista clásica del haiku, Kaga no Chiyo (1703-1775), es especialmente reconocida por una pieza que expresa su compasión no ya por un animal, sino por una pequeña planta:

(Traducción propia)

Recoger agua del pozo era un oficio habitualmente asignado a las mujeres en el Japón premoderno. La artista, pues, nos muestra que, al aproximarse al pozo, se encuentra con una ipomea engarzada en el cubo de sacar agua del pozo (en castellano, pozal). Nótese que esta planta floral es, justamente, una enredadera. Pero en lugar de retirarla sin más, la poetisa prefiere dejarla quieta e ir a otra parte para aprovisionarse del preciado líquido.

Ahora bien, ¿acaso las plantas son seres sintientes, seres pasibles de sentir, y por tanto merecedores de compasión? Es posible que en el budismo temprano no se considerara de esa manera, pero en los primeros siglos del budismo en Japón hubo debates al respecto y una cierta inclinación a responder afirmativamente.

A lo mejor el ideal budista de la compasión (karuṇā y maitrī) se vio especialmente coloreado por la visión antigua japonesa del mundo, que concibe todas las cosas como movidas e interconectadas por una fuerza animada, de modo que la vida y el “alma” se expresa no solo en los animales, sino también en las plantas.

Bashō es heredero de esta vocación poética de expresarse a sí mismo a través del entorno. Y la hereda por dos vías: el budismo chino y el estilo poético de Japón. Reconocido por la posteridad como el primer gran maestro del haiku, era un budista muy devoto. En su primer viaje acompañó a un amigo monje y de hecho se vistió como él: la cabeza rasurada y los hábitos. La apariencia de monje les daba una cierta seguridad en los caminos. Para entonces, la gente del común debía hacer sus viajes entre ciudades a pie y los caminos podían ser muy peligrosos: los ladrones abundaban. Con el tiempo, el gran poeta fue adquiriendo más confianza y continuó sus peregrinajes, de los cuales da testimonio en sus diarios. De ellos, el más célebre es Oku no hosomichi, traducido por primera vez al castellano como Sendas de Oku hace ya un buen tiempo.

En los diarios de viaje, Bashō apela a una prosa concisa y cargada de aire poético para narrar sus aventuras y expresar sus sentimientos. No los oculta. En la prosa va intercalando numerosos haikus. Esto ya sugiere lo que señalábamos al principio: el poeta no aparece habitualmente en ellos, no expresamente. Aun así, en su modo de no aparecer se manifiesta. Este fenómeno también se puede presentar en los haikus que no figuran en sus diarios. Veamos un ejemplo:

(Traducción propia)

El primer verso impone un tono dramático: se nos dice que alguien morirá pronto, pero no quién. Súbitamente, el segundo verso cambia el tono remitiéndonos al entorno circundante. Seguramente es un momento oscuro del día porque no se ve el paisaje. El tercer y último verso nos remite a la imagen de una cigarra cantando poderosamente. Ahora sabemos quién morirá.

El poema nos remite, pues, al crepúsculo un día de final de verano, que es cuando las cigarras se oyen en el bosque. No sobrevivirán al comienzo del otoño, que está a la vuelta de la esquina. En ningún momento Bashō dice “yo”, ni explícita ni implícitamente. En ningún momento presenta su personalidad ni sus sentimientos ante nosotros. Aun así, logra expresar su simpatía y pesar hacia la cigarra, seguramente ignorante de la proximidad de su trágico final. A la vez, la pieza puede evocarnos la fascinación del poeta por el esplendor de la vida, tan frágil pero a la vez tan contundente como el canto de la cigarra en un anochecer de final de verano. Así pues, podríamos calificar este haiku como un ejemplo de lo que más tarde Motoori Norinaga denominaría mono no aware, o el “pathos de las cosas”.

En la literatura más temprana del budismo mahāyāna, los sutras de la perfección de la sabiduría (compuestos en India entre los siglos I a.e.c. y IV e.c.) están repletos de fórmulas negativas como “no hay Buda, por tanto hay Buda”. Tan paradójica forma de expresión ayuda a evocar que como todas las cosas surgen en dependencia de causas y condiciones, están sostenidas por todo aquello que no son. El propio ser de la cosa va mucho más allá de ella. A lo mejor algunos haiku, como el que acabamos de comentar, emergen de una profunda apercepción de ese hecho y, a través de ella, se convierten en íntima y profunda expresión de un alguien que no se cree aislado de su entorno, sino todo lo contrario: reconoce su propio ser gracias a su íntima resonancia con el entorno.