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Buson Haikushû 蕪村俳句集 (Jaime Lorente y Setsuko Takeoka)

Haiku 27

しら梅や北野ゝ茶屋にすまひ取

Shiraume ya kitano no chaya ni sumahi tori

El blanco ciruelo-
un luchador de sumo
en la casa de té del santuario.

El santuario Kitano tenmangu de Kyoto se construyó en el 947 y está dedicado al político y poeta Sugawara Michizane (convertido en el kami Tenjin: dios sintoísta de la educación). es el templo sintoísta más importante de los 10.000 dedicados a Michizane, quien fue exiliado por el clan Fujiwara (apellido ya mencionado en el haiku número 13); tras su fallecimiento, la leyenda atribuye a Michizane numerosas plagas y terremotos.

También cuenta la leyenda que Michizane es el autor de un poema en que se despide de los ciruelos: pide que sigan florenciendo en su ausencia, razón por la cual en todos los santuarios dedicados a su persona, hay un ciruelo cerca del salón principal (como en este poema) y muchísimos más por todo el complejo. Actualmente, el santuario abre sus jardines privados en febrero, con cerca de 2.000 ciruelos. El aware surge en la contemplación de un luchador de sumo contemplando la floración del ciruelo en el santuario. Antiguamente, los combates se celebraban en otoño, de tal modo que esta persona se haya en un periodo de descanso. También puede traducirse como:

El blanco ciruelo;
un luchador de sumo sentado
en la casa de té.

Bashou y los clásicos (Marcela Chandía)

Mayo 2021

Este mes veremos, a través de un poema de Saigyou, cómo el mundo que nos rodea es una fuente de inspiración inagotable, y que lo que inspiró a unos hace cientos o miles de años atrás, sigue inspirando a otros, como a Bashou, y al hacerlo, nos conecta en un continuo que nos hace parte de algo más grande y eterno, como el mundo.

Este poema aparece mencionado como perteneciente a Saigyou en Yoshino yama doku annai (1671), guía turística que, a través de ilustraciones y poemas, presentaba los diversos sitios a visitar en Yoshino, “meisho” (名所) que era conocido desde tiempos inmemoriales como un excelente lugar para contemplar los cerezos en flor, por lo que figura de forma recurrente en poesía y literatura clásica. Sin embargo, no aparece en los textos que dejó Saigyou, y no es hasta el período Edo que se establece su autoría probable.

とくとくと落つる岩間の苔清水汲み干すほどもなき住まひかな

tokutoku to otsuru iwama no koke shimizu kumihosu hodo mo naki sumahi kana

rápidamente cae sobre el musgo entre las rocas el agua pura, sin adherirse a mi pequeño hogar

Saigyou  (1118-1190), cuyo nombre antes de tomar los hábitos era  Satou Norikiyo, venía de una familia militar importante, fue criado con lujos y sirvió como guardia del Emperador Retirado Go-Toba. Mostró aptitudes en el kemari (juego de pelota), yabusame (arquería a caballo) y poesía, sin embargo a los 23 años abandona su familia, esposa e hijos para convertirse en monje e irse a vivir al monte Koya y, posteriormente, viajar por Mutsu no kuni y Shikoku. Se le llama 歌僧 (kasou) monje poeta.

En el viaje que Bashou relata en su diario de viajes Nozarashi kikou, él visita la ermita de Saigyou, que queda  cerca de un arroyo  ̶  el que se supone sirvió de inspiración al poema de Saigyou  ̶  y donde ya en el tiempo de Bashou, había una piedra conmemorativa con este poema. Este se siente profundamente conmovido, ya que “así como el agua pura fluía en el pasado, también lo hace en el presente” y decide tomarlo como inspiración para componer el siguiente haiku, que, contrariamente a lo que podríamos creer, no está compilado en el Nozarashi kikou sino en su diario de viajes posterior, Oi no kobumi:

春雨のこしたにつたふ清水哉

harusame no koshita ni tsutafu shimizu kana

lluvia primaveral debajo de los árboles cae el agua pura

 

 

Con-des (Carlos Rubio)

Mayo 2021

CONSTRUIR

Junto a los iris.
De un seco  castaño,
el grueso tronco.

DECONSTRUIR

Quería escribir un haiku que expresara la soledad fría y distante de ciertas escenas de la primavera. Un  poema impersonal, desnudo de acción verbal, de agentes personalizados. Esta estación del año, exuberante hasta la crueldad, en que todo germina y todo crece imparablemente, siempre me despierta un desasosiego indefinible. En estos versos he deseado emparejar la antigüedad de un árbol y la frescura de unas flores, uno al lado de las otras, cada primavera en que florecen los morados  y elegantes iris (acompaño foto). Un emparejamiento debido a que la naturaleza ha deseado que  compartan en mismo espacio en mi jardín.  Pero sobre todo, he deseado dotar a la escena de la atmósfera impersonal de esta caprichosa naturaleza que, ciertamente, tiene vida, una vida voraz en primavera, pero que carece de emociones como tal, aunque el castaño y los iris, individualmente, las tengan. La visión de un árbol de grueso y curtido tronco decorado con macetas desnudas de flores, al lado de la inocencia pura de las esbeltas flores recién abiertas me inspira soledad, una soledad extraña, la soledad, tal vez, de saber que vivimos en el seno de una naturaleza sin emociones. Una madre fría y absurda que acoge en un mismo abrazo a la muerte y a la vida, la experiencia y la inocencia,  el vacío y el color.

    La soledad fría que inspira una madre así es, en japonés, sabi.

   Y justamente del SABI como principio poético del haiku quería escribir hoy algo.

En mi anterior entrega prometí comentar, uno por uno, los diez principios de la poesía de Matsuo Bashō. El primero, ya tratado, era el de espíritu poético. El segundo es este: sabi. Este concepto, introducido como valor poético por Saigyō a finales del siglo XII y consolidado en el XIII en la poesía canónica japonesa, tal vez sea el más conocido de las ideas de Bashō sobre el arte del haiku. Pero nuestro gran poeta raramente usó el término; sí que usó, en cambio, el de sabishii del cual se deriva. Este adjetivo de sabishii significa solitario en el japonés de hoy, con referencia al estado de ánimo en que se echa en falta la compañía.  Bashō, sin embargo, lo empleó en un sentido más concreto y limitado, en un sentido impersonal y, por así decir, objetivo. Como en este famoso poema:

La soledad.
Inhiesto, entre las flores,
Un, un ciprés.

Bashō concebía la soledad, nos informa Makoto Ueda en el libro citado en mi anterior entrega, como una atmósfera impersonal, a diferencia de la pena o la aflicción que son personales y subjetivas. La disolución de las emociones personales en una atmósfera carente de ellas constituye –afirma Ueda– el corazón de la actitud de Bashō hacia la vida. Tal fue la técnica mediante la cual él mismo trató de sobrellevar las penas y dolores inherentes a la existencia humana. Y eso a riesgo de parecernos un hombre frío y hasta desalmado. Un ejemplo de esto aparece en uno de sus diarios. Un día, de viaje, se encontró con un niño abandonado en la cuneta de un camino que lloraba amargamente. Le dijo calmadamente:

    —¿Ta han abandonado porque tu padre te odiaba o porque tu madre se olvidó de ti? Pero no: no estás aquí por el odio de tu padre ni por el olvido de tu madre. Estás aquí por tu destino. Laméntate por tu destino aciago.

    La soledad impersonal, fatídica y fría de sus poemas alude al mismo desapego, a la misma carencia de emociones. Eso es sabi.  La frialdad, la impersonalidad de la escena donde se ve un tronco rugoso al lado de la tersura fresca de unas flores. En el cruel mes de abril.

     El próximo mes comentaré el tercer principio poético de Bashō: shiori.

El asunto del pino (Emiliano Castro)

Lo femenino en la poesía japonesa

“Al principio, la mujer era realmente el sol.
Una persona auténtica. Ahora es la luna, una pálida
y enfermiza, dependiente de otro, reflejando su brillo”.

Hiratsuka Raicho, “La fundación de Seito,
la sociedad de las calcetas azules”

Con estas palabras Raicho, poeta, pensadora y activista pionera del feminismo en Japón, daba nacimiento a Seito en 1911: una revista de literatura hecha exclusivamente por mujeres. Desde esta plataforma dio forma a un movimiento literario homónimo que intentaba dar voz a las mujeres durante la restauración Meiji y reivindicar su derecho a sentir y crear. Como Raicho señala, la mujer había sido reducida a un satélite de rostro blanco, orbitando al padre, al marido, al hijo y brillando sólo de su reflejo. En cambio, el propósito de la revista es que, a través de la poesía, vuelva a su estatus de persona auténtica, o sea, recupere su propia voz, su propio brillo.

Pero Raicho lanza también una provocación, una referencia a Amaterasu, la diosa del sol. Es como si, en el Japón arcaico, la mujer hubiera sido el centro poco a poco desplazada y despojada de su brillo. Y es la poesía la herramienta para recuperar el carácter áureo. En su introducción al apartado dedicado a las filósofas en Japanese Philosophy: a sourcebook, Kitgawa Sakiko habla sobre la relación entre lo femenino y la poesía en el Japón antiguo. Señala que la feminidad era vista como una categoría estética, asociada al taoyame-buri (“delicada elegancia”). Se pensaba que algo en las cualidades que en el tiempo eran consideradas parte de la “naturaleza de la mujer”, como tener una interioridad emotiva compleja, eran fundamentales para poder entender la poesía. Este lugar privilegiado de las mujeres en la poesía está simbolizado por Murasaki Shikibu, autora del Genji Monogatari (La historia de Genji), una de las obras más importantes de la literatura japonesa. Es como si, para la tradición griega, Homero hubiera sido mujer.

Pero esta primacía de lo femenino en las artes no se limita a las dicotomías sexo-genéricas tradicionales. A partir del ejemplo del propio príncipe Genji en la antes mencionada novela, Sakiko señala que, para entrar al campo de lo artístico, es necesario participar de lo femenino, aunque en tu sociedad te identifiques como hombre. Nos deja la imagen de que lo femenino era visto como el campo de la poesía en el Japón antiguo y, con ello, para participar de ella, había que feminizarse, fuera cual fuera tu rol de género en la sociedad.

Esto me recordó  un curioso fenómeno en la poesía mística, tanto oriental como occidental. Una estrategia típica de esta poesía es describir la unión con lo sagrado en términos de una unión erótica, usando como analogía las relacione eróticas cotidianas. No es raro ver a la deidad tomando el lugar de “el amado” en el poema. Pero, a su vez, es muy frecuente que el poeta asuma el lugar de “la doncella” añorando la unión erótica con el amado. Y esto pasa aunque muchos de los poetas se identificaran socialmente como hombres. ¿Qué tiene la experiencia mística que lleva al poeta no sólo a codificarla en términos eróticos, sino a hacerlo desde un punto de vista femenino aunque, en su vida cotidiana no se identifique así? Aquí vemos otro fenómeno de feminización en la poesía. Parafraseando a Eckhart, el alma tiene que hacerse mujer para que fructifique el don de dios.

En ambos procesos podemos acusar una especie de hipóstasis de características dadas típicamente al rol de género de la mujer para dar forma a esto “femenino” abstracto en la poesía. Ya sea la emotividad o la pureza o el deseo o incluso la fecundidad, estas categorías asumidas tradicionalmente como parte de la “naturaleza de la mujer” le dan una posición privilegiada a lo femenino ante la poesía. Si aceptamos, por ejemplo, la cuestionable idea de que parte de “ser mujer” es la capacidad de procrear, en nada nos ha de sorprender que se conecte lo femenino con la procreación, con la poesía y, en última instancia, con el sol; la deidad procreadora por antonomasia.

En las siguientes décadas, el pensamiento de Raicho seguiría buscando dar razón de la singularidad femenina, el encuentro de su sacralidad perdida. Reconoce un carácter masculino tendiente a la lucha y la búsqueda de reconocimiento y uno femenino tendiente al amor, al cuidado y la reproducción de la vida. Esto se refleja en la poesía en tanto el hombre siempre busca el reconocimiento a través de su obra. Mientras que las mujeres, oprimidas y sin acceso a dicho reconocimiento, son capaces de articular una poesía más pura que no nace del deseo de ser el mejor sino del de procrear. Esta dicotomía también se presenta en lo político donde el hombre siempre apuesta por el poder y el combate. Frente a esto, ella imagina en 1930 una política articulada desde el carácter femenino del cuidado y la ayuda mutua bajo la forma del cooperativismo; un movimiento articulado desde la cocina y no desde la fábrica.

José María Bermejo

Recordando a Kawabata

                “Desde ahora, no pienso escribir ni una sola línea que no sea sobre la melancólica belleza del Japón. Y sus montañas y sus ríos serán mi alma… Y yo, ahora, tras la Derrota, torno tan sólo a la intimidad de la tristeza del Japón. No creo ni en las costumbres ni en esta vida de la posguerra. Ni creo en la realidad actual. Siento que estoy completamente apartado, que estuve apartado desde un principio del realismo de la novela moderna”. Estas palabras de Yasunari Kawabata, primer escritor japonés que obtendría el Premio Nobel de Literatura, expresan el desaliento ante la derrota de su país en la Segunda Guerra Mundial, pero expresan también la estética de un escritor decidido a mantener, frente a cualquier influencia foránea, la pureza de la tradición nativa. Nacido en Osaka, en 1899, vivió una infancia marcada por la orfandad y la melancolía. Su padre era médico y murió en 1900; un año después moría su madre. Recogido por sus abuelos en un pueblo solitario del sur, perdió a su abuela a los siete años, y a su abuelo a los quince. A los dieciocho ingresó en la sección de literatura inglesa del Instituto Superior de Tokio y tres años más tarde en la Universidad Imperial. Le gustaba pintar, pero finalmente optó por la literatura, tras haber leído con verdadera pasión a los clásicos japoneses, impregnados del sentimiento del mono no aware, que podríamos traducir como “tristeza compasiva de la belleza efímera”. Sus primeros trabajos literarios, inscritos en el movimiento de los neo-sensacionistas (Shinkankaku-ha), fueron apareciendo en diversas revistas. Aunque Kawabata leyó a escritores extranjeros, como Dostoievski, Chejov, Maeterlinck, Tagore o Maupassant, su tono quedaría marcado para siempre por una refinada melancolía, por la evocación elegante y dolorosa de una cultura antigua que, poco a poco, iba viendo morir…

                Tras el éxito relativo de “La danzarina de Izu” (Izu no Odoriko, 1926), una intensa novela breve, Kawabata se consagró, definitivamente, con “País de nieve” (Yukiguni, 1947), una novela magistral, a la que seguirían, sucesivamente, “Mil grullas” (Sembazuru, 1949-1951), “El clamor de la montaña” (Yama no oto, 1949-1954), “Las bellas durmientes” (Nemureru bijô, 1960), y “Kioto” (1961-1962). En 1968, la Academia Sueca distinguió a Yasunari Kawabata con el Premio Nobel de Literatura “por su maestría narrativa, que, con gran sensibilidad, expresa la esencia del espíritu nipón”. Al recibir el premio, el 12 de octubre de 1968, Kawabata -vestido con kimono- pronunció un discurso que, significativamente, se titulaba “El Japón, la belleza y yo”. En él evocaba a los grandes maestros del arte zen: a Myoe (1173-1232), a Dogen (1200-1253), a Ikkyu (1394-1481); los tres, poetas; los tres, sacerdotes. También, a Ikenobo Senkei, maestro del arreglo floral o ikebana, que floreció en el siglo XV, y al gran maestro de la ceremonia del té, Sen no Rikyu (1522-1591), que abordaba la ceremonia con una actitud “gentilmente respetuosa, limpiamente sosegada”. El espíritu trasmitido por Rikyu es, en esencia, el que impregna, como un perfume levísimo, la obra entera de Kawabata; sugerir, más que señalar; soledad, más que multitud; color blanco, cifra de todos los colores… “La flor solitaria -comentaba Kawabata, siguiendo a Rikyu- contiene mayor gracia que un centenar de flores… Incluso hoy en día, en la ceremonia del té, la práctica general consiste en que haya una sola flor en la sala en donde aquélla se realiza, y que sea una flor en capullo. En el invierno, es elegida una flor especial de la temporada, es decir una camelia, que lleva el nombre de ‘Joya Blanca’ o wabisuke, que literalmente podría traducirse por el de ‘Compañera en la soledad’, y se hace esta elección, de una camelia notable entre las camelias, por su candor y por su levedad, y en la sala se coloca un solo capullo. El blanco, que es el más limpio de los colores, contiene en sí a todos los demás. Y siempre deberá estar con rocío el capullo, humedeciéndolo con unas gotas de agua…”

                En aquel discurso –uno de los más intensos y atípicos en la larga historia del Nobel-, Kawabata aludía, misteriosamente, al suicidio de otro gran escritor, Akutagawa Ryunosuke (1892-1927); en realidad, lo había condenado en un ensayo titulado “Unos ojos en su trance final”: “Por más alienado que uno pueda sentirse en el mundo, el suicidio jamás constituye una forma de iluminación…” Aquella tarde de octubre, en Estocolmo, el autor de “País de nieve” reiteró esa idea: “Yo no admiro ni siento simpatía por el suicidio…” Sin embargo, en abril de 1972, Yasunari Kawabata, enfermo y deprimido, se suicidaba en su estudio de Zushi, cerca de Kamakura: al romper la cadena interior que sujetaba la puerta, apareció el escritor tendido en el suelo, con un tubo de gas en la boca. Algunos recordaron que Kawabata solía comentar: “¿Quién no ha estado a punto de suicidarse alguna vez en la vida? Todo hombre que piensa lo ha estado por lo menos una vez…”  Dos años antes, en 1970, su gran admirador y amigo, Yukio Mishima, se había quitado la vida en una ceremonia espectacular, como protesta por la decadencia japonesa. Es probable que el gesto de Kawabata -más recatado, pero igualmente radical- tuviera, en el fondo, la misma razón: un ahondamiento extremo en la “intimidad de la tristeza”, consciente de haber cumplido ya su destino: “Toda mi vida -había escrito- no es otra cosa que una búsqueda de la belleza interior y la perseguiré hasta mi muerte”.

***

Bashou y los clásicos (Marcela Chandía)

Abril 2021

Fujiwara no Ietaka (1158-1237) estudió poesía con Fujiwara no Toshinari, uno de los grandes poetas y académicos de principios del período Kamakura, y fue pionero de un nuevo estilo de waka a través de su amistad con Sadaie — hijo de Toshinari — y otros. Además de ser uno de los compiladores del Shin Kokin Wakashuu — la octava antología imperial, ordenada por el Emperador Retirado Go-Toba y completada en el 1205 por un pequeño grupo liderado por Fujiwara no Sadaie — también participó en muchas reuniones y competencias poéticas. Gentil y de personalidad sincera, siguió en contacto con Go-Toba In una vez que este fue exiliado a la Isla de Oki.

Este tanka de su autoría está compilado con el número 45 en el rollo 1 de primavera del Shin Kokin Wakashuu.

梅が香に昔を問えば春の月答へぬ影ぞ袖にうつれる

ume ga ka ni mukashi wo toeba haru no tsuki kotahenu kage zo sode ni utsureru

en el aroma de los ciruelos pregunto por el pasado pero la luna de primavera, sin contestar, se refleja en mi manga

Desde la antigüedad se asociaba el aroma de los ciruelos con el pasado, y es así como el incienso con este perfume es muy popular.

En una carta fechada el 13 de febrero de 1694, Matsuo Bashou escribe a su discípulo Baigan con motivo de la muerte del hijo de este, y en ella figura el siguiente haiku, en el cual usa el primer verso del poema de Ietaka.

Si consideramos que el japonés es un idioma que, además de los componentes fonéticos y semánticos, tiene uno visual, vemos cómo Bashou involucra su sentido del olfato, el que percibe el aroma de los ciruelos, el tacto al escribir la carta, y la visión al contemplar el kanji de昔 (mukashi = hace mucho tiempo).

梅が香に昔の一字あはれ也

ume ga ka ni mukashi no ichiji aware nari

en el aroma de los ciruelos el carácter de pasado es triste

O al contemplar esta adaptación más occidentalizada:

en el aroma de los ciruelos la palabra pasado es triste

Hagamos nosotros lo mismo al disfrutar de este bello poema.

Buson Haikushû 蕪村俳句集 (Jaime Lorente y Setsuko Takeoka)

Haiku 26

隅／＼に殘る寒さやうめの花

Sumizumi ni nokoru samusa ya ume no hana

En los rincones, en las esquinas
el frío permanece-
las flores del ciruelo.

Algunos ciruelos florecieron aun con el frío, otros tienen pocas flores. En todos los rincones se siente el frío.

De nuevo la influencia del poeta y pintor Wang Wei:

“Has llegado a mi lugar natal
Y ciertamente conoces lo que allí ha ocurrido;
El día de tu marcha, frente a la ventana,
¿Habrán los fríos ciruelos abierto ya sus primeras flores?”

襟巻の浅黄にのこる寒さかな

erimaki no asagi ni nokoru samusa kana

En el amarillo claro
de la bufanda
permanece el frío.

La mirada del cuco (Grego Dávila)

Abril 2021

Hierbas que se marchitarán
en cualquier momento
floreciendo y soltando sus semillas

– Taneda Santoka
(trad. Vicente Haya, del libro «El monje desnudo», Miraguano ediciones)

«1. Respetar la Tierra y la vida en toda su diversidad

a. Reconocer que todos los seres son interdependientes y que toda forma de vida independientemente de su utilidad, tiene valor para los seres humanos.
b. Afirmar la fe en la dignidad inherente a todos los seres humanos y en el potencial intelectual, artístico, ético y espiritual de la humanidad.»
(de la Carta de la Tierra)

 

Con-des (Carlos Rubio)

Abril 2021

CONSTRUIR

La primavera.
Caída, ¿soñando qué?
La roja camelia.

DECONSTRUIR

Quise escribir un haiku sobre las flores del cerezo, ahora que lo tengo en plena flor en mi jardín, pero me salió este otro cuando bajaba la vieja escalera donde, junto al muro, crece un camelio. Siempre me han llamado la atención estas flores

especialmente en el momento en que caen al suelo, sin marchitarse, y, si tenemos la suerte de estar en ese momento ahí, cuando se desploman estas flores relativamente pesadas de carnosos pétalos, produciendo al caer un sonido profundo, sedoso, eterno. Es difícil no recibir una carga de espíritu poético cuando lo oímos. Yo no tuve la suerte de oírlo estos días en que está en flor, pero sí que me llegó de algún modo el espíritu poético para componer este haiku cuando vi algunas de sus flores rojas.

Hace tiempo que deseaba hablar a los amigos del Rincón del Haiku sobre “espíritu poético”, el regalo de los dioses que nos permite volar sin el peso de la gravedad de formas ni tradiciones ni cánones.

Makoto Ueda en un libro titulado Literary and Art Theories in Japan, publicado en los años sesenta por la Universidad de Michigan, tiene un iluminador artículo sobre los principios poéticos que regían el arte de Matsuo Bashō. Este poeta, dice Ueda, no escribió nada parecido a un manual poético, pues parece que pensaba que unas reglas fijas sobre cómo componer haikus podían frenar la imaginación creativa del haijin. Pero sus discípulos, especialmente Kyorai y Dohō, basándose en conversaciones con el maestro, sí que formularon diez principios poéticos que el mismo Bashō en cartas y diarios de viaje parece que había refrendado en varias ocasiones.  Estos son los diez principios del arte de Bashō según estas fuentes:

Espíritu poético, sabi, shiori, esbeltez,  inspiración, fragancia, eco, reflejo, sencillez y ligereza.

   Me voy a proponer comentar cada uno de estos diez principios en las entregas sucesivas al Rincón que haré en los próximos meses. Hoy toca, entonces, decir algo de ESPÍRITU POÉTICO.

  Es de los diez, la unidad importante, como el pastor es la unidad más importante en el rebaño de sus ovejas (aquí, nueve ovejas). El espíritu poético no cambia en mil años ni en diez mil: siempre estaba ahí. Según Bashō, todos los estilos del haiku caen en una de estas dos categorías: el que posee cualidades que trascienden tiempo y espacio (tienen un atractivo universal) y el que está anclado en el gusto de los tiempos (pueden tener frescura de expresión). Pero los dos proceden, como el agua de una fuente, del mismo manantial: el espíritu poético.  De Bashō son esas conocidas palabras con que define el espíritu poético:

«El espíritu poético lleva al poeta a seguir el camino del universo y a intimar con las cosas de cada estación del año. Para alguien con espíritu poético todo lo que ve es una flor y todo lo que imagina se convierte en una luna. Los que no ven la flor no se diferencian de los bárbaros, y los que no imaginan la luna son como las bestias…»

Al buen entendedor…

El asunto del pino (Emiliano Castro)

Dharani: el primer poema

Gate Gate Paragate Parasamgate Bodhi Svaja
Sutra Corazón

En sentido general, poetizar es crear, traer al mundo algo nuevo. Pero, normalmente, pensamos la poesía como la creación de poemas; traer algo nuevo al mundo a través de la palabra. Crear con la palabra es una actividad tan propiamente humana como el lenguaje mismo; al punto que donde hay humanos hay poesía. Pero ¿cuál fue el primer poema?

Normalmente se dice que el primer poema, en el sentido del más antiguo, es la epopeya de Gilgamesh. Pero en este texto quiero enfocar la cuestión de forma algo diferente y para ello quiero llamar la atención sobre un género poético típico de la tradición budista llamado Dharani.  Definir un dharani es complejo ya que no tenemos claro qué es. Tal vez lo mejor que podemos hacer es describirlos. Aquí un dharani del Sutra del loto:

anye manye mane mamane chitte charite shame shamitavi
shante mukte muktame same avishame sama same
kshaye akshaye akshine shante shame dharani
alokabhasha pratyavekshani nivishte abhyantaranivishte
atyantaparishuddhi ukule mukule arade parade
shukakshi asamasame buddhavilokite dharmaparikshite
samghanirghoshani bhasyabhasya shoddhi mantra
mantrakshayate rute rutakaushalye akshara
akshayataya abalo amanyanataya

Los dharanis son colecciones de letras ordenadas como si formaran palabras y oraciones pero que, de hecho, no tienen significado en ninguna lengua conocida. Son poemas hechos de palabras sin significado, o cuasi-palabras. Y, en la medida en que divorcian el significado de la palabra, queda la pura sonoridad de las letras.

Pero el dharani no es puro sonido, la articulación de estos sonidos en una forma coherente da la sensación de que, al leerlo, se trata de una lengua desconocida, de palabras y oraciones cuyo significado simplemente desconocemos o hemos olvidado.

Los dharanis suelen encontrarse dentro de textos religiosos más amplios conocidos como sutras. Los sutras son hilos textuales que articulan las enseñanzas de budas y sabios. Dentro de estos textos, el dharani suele ser presentado como una recitación dotada de poder, dada por aquellos que han alcanzado la iluminación. Se cree que son capaces de ofrecer algún tipo de ayuda o salvación a quien los recita y que son el corazón más profundo de la enseñanza, en que se codifica la verdad última de ésta. Así entendemos que, etimológicamente, “dharani” venga de la raíz sánscrita dhr que significa “preservar o mantener”. Y tampoco es casual que de esta misma raíz venga “Dharma”, que refiere, entre otras cosas, a la enseñanza de buda.

El dharani es el resguardo del Dharma, es donde se preserva la enseñanza última de budas y maestros, es donde recae su poder salvífico. Y, a la vez, es incomprensible para nosotros. No podemos más que intentar emular este decir sagrado incomprensible con los sonidos de nuestras letras. Por esto, cuando se traduce un dharani se intenta replicar el sonido con la escritura fonética de la nueva lengua.

El dharani suele asociarse a otra forma literaria de la tradición sánscrita que es el mantra. Ésta puede entenderse como recitaciones sacras que intentan replicar los sonidos primigenios con los que las deidades crearon el cosmos. Se supone que los humanos no podemos reproducir perfectamente estas palabras creadoras y sólo nos queda la imitación de sus sonidos con el mantra. En este sentido, mantras y dharanis son intentos de preservar los primeros poemas, las creaciones primigenias a través de la palabra.

Pero esta preservación es ella misma un acto poético que usa el lenguaje de una forma nueva, despojándolo de su significación tradicional, descomponiéndolo hasta su pura sonoridad para, desde ahí, imitar los poemas primigenios. En el dharani hay dos poemas o, mejor dicho, es un poema sobre otro poema.

Según como se le quiera ver, el dharani puede ser el primer o el último poema. Puede ser el primero en tanto imita el acto poético primigenio de crear con la palabra. Nos permite también imaginar la génesis del lenguaje, con su asociación de sonidos en espera de ser significados. ¿No será que estos dos actos son uno y el mismo?

Pero, desde otra perspectiva, es el último poema en tanto implica una descomposición del lenguaje y una renuncia al significado. El dharani es tal vez la última metáfora en tanto renuncia al sentido tradicional del lenguaje pero no lo remplaza por otro. Por eso hay algo en este tipo de poema que incomoda, no sabemos si estamos hablando en una lengua sagrada más allá de nuestra era cósmica o estamos asistiendo a la desintegración del lenguaje y al regreso al sonido. De lo humano a lo animal. O tal vez el dharani no es nada de esto y su verdadero sentido queda codificado eternamente como enigma.