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Haiku, tierra y ecología en Japón. Visiones enraizadas de Edward Levinson, Edo 恵道

                 Cebollas del huerto. Foto: Edward Levinson

Conocí a Edward Levinson en 2018 durante la presentación de la revista Tokyo Poetry Journal, en su número 5 dedicado a Japón y los poetas beatniks. En dicha presentación Edward leyó en voz alta algunos poemas del poeta andante y activista ambiental Nanao Sakaki (1923-2008). Recuerdo que al finalizar el evento me acerqué a él para preguntarle si había conocido al poeta Nanao. Aquella vez Edward me regaló su libro Moments in the light (2017) de fotografías tomadas con la técnica de la cámara estenopeica (pinhole camera). Un año después nos volvimos a encontrar en una lectura de poesía en las afueras de la Universidad de Chiba. Entonces pudimos conversar un poco más y supe que Edward vivía en dicha prefectura y que además escribía haikus y mantenía un jardín-huerta, actividades que combina con la fotografía y los viajes. Durante el invierno comencé a leer su libro Susurros de la tierra. Visiones de Japón (Whisper of the Land. Visions of Japan, 2014) y el libro de haikus y fotografías Globo en llamas (Balloon on Fire, 2019).

Edward, cuyo nombre de haikuísta es Edo 恵道 (Camino de bendiciones), es fotógrafo, ensayista, agricultor y poeta nacido en Richmond, Virginia con más de cuarenta años residiendo en Japón. Desde 1979 vive en Japón y ha publicado libros en japonés e inglés, entre ellos el ya mencionado libro de ensayos Susurros de la Tierra; también participa como coautor junto a Shizuka Tsuruta, ensayista japonesa, activista vegetariana y esposa, de publicaciones como Mother Earth Kitchen (1990). Su obra fotográfica y fílmica, enfocada en Japón ha ganado varios premios fotográficos y cinematográficos. Actualmente vive en Kamogawa, en una zona rural de la península de Chiba, cultivando la tierra, la fotografía, la poesía y la meditación, actividades que se entrelazan en su trabajo y en sus reflexiones.

Susurros de la tierra es un compendio de visiones sobre Japón, escrito de manera amena y generosa, pues su claridad y ligereza manan de la sinceridad del corazón del autor quien ha encontrado su camino artístico, ecológico y espiritual en la tierra japonesa. En los hilos de una suerte de memoria autobiográfica se entrelazan diversas anécdotas, reflexiones, haikus y fotografías que dan forma a un ensayo sobre la cultura japonesa no basado en explotar los clichés culturales, sino en una observación atenta, paciente y lenta, guiada por la sensibilidad artística y el cultivo de la tierra. A lo largo de sus 22 capítulos y epílogo Edward narra la historia de lo que llama poéticamente su trasplante personal de los Estados Unidos a Japón y el largo proceso de arraigo espiritual a las tierras niponas. Se trata de un libro generoso que expone sus aprendizajes e iniciaciones con sentido de humor y reflexión autocrítica, y que revela al lector el entretejido de la vida cotidiana japonesa ligada a la tierra y cómo ésta puede convertirse en un camino espiritual y poético en tiempos modernos y globalizados. Además, el libro incluye un interesante glosario de palabras y expresiones japonesas y un prefacio del compositor Kitaro que es un reconocimiento fraterno a un corazón abierto que se ha nutrido de Japón, su territorio y sus habitantes.

Para quienes nos aproximamos espiritual y poéticamente a Japón desde otras latitudes y lenguas, Susurros de la tierra es como un libro mapa, que anticipa algunas lecciones y pruebas a la vez que afirma ciertas intuiciones. El libro enseña que el largo y a veces duro proceso de comprender y asimilar otra cultura puede llevarnos a la reconciliación con el origen propio y el territorio que hemos de llamar hogar. Desde un punto de vista ecopoético, aquí encontramos rastros, pistas y horizontes para explorar las sendas de la identidad artística ecológica. Enfocándome en este sentido, me parece que el libro responde a dos preguntas: cómo es el camino ecológico y espiritual de enraizar a un tejido de cultura-naturaleza tan polifacético como el japonés, y qué aportes tiene el haiku al desarrollo y trabajo de una identidad ecológica trasplantada.

Para introducirnos a esta poética del trasplante, la metáfora que utiliza Edward es la de nemawashi (根回しliteralmente ir alrededor de las raíces), una palabra retomada de la jardinería y el mundo de los negocios japonés. En la jardinería, nemawashi significa a la preparación que se hace entorno a las raíces de un árbol que será removido y trasladado. En procedimiento consiste en cavar un surco alrededor de la base del árbol cortando las raíces laterales para dejar al árbol tan sólo sujeto de unas cuantas raíces. Siguiendo esta metáfora se puede decir que la existencia humana que se trasplanta ha de cortar con varias de sus ataduras previas, y que trasplantarse significa llegar a una nueva tierra en un estado de renuncia y cierta fragilidad. El libro de Edward enseña que, sólo venciendo las propias ilusiones y prejuicios y practicando una apertura de los sentidos al territorio, a las personas y al amor, el corazón comienza a profundizar sus nuevas raíces. Ecopoéticamente hablando, trasplantarse a una tierra, a un terruño, es un ejercicio que va mucho más allá de sólo cambiar de lugar o asentarse en nuevos espacios. Entrar a la tierra significa abrirse de corazón y avanzar frentes a las pruebas en nuestro trabajo.

La poética del trasplante tiene un sentido trasnacional y transcultural, que se basa en la maleabilidad del corazón y la regeneración de la vida, pues hemos de dejar que la tierra y sus personas nos comiencen a modelar, hasta ser lo que somos por origen, pero nutridos por la memoria y la visión del otro. También supone una ética del don, pues otorga una función a la posesión de ese curioso saber que atraviesa idiomas y culturas. En palabras de Edo, volverse una única y especial mezcla de tés para “regresar el favor recibido y tratar de servir el té propio a los otros, eso es aquello que en mí se ha tornado de un ligero verdor”. Desde un punto de vista ecológico, trasplantarse es sólo el principio de un proceso de regeneración, sanación, crecimiento y fructificación de la identidad propia para retornar nuestro trabajo al hogar común, al vecindario y a la Madre Tierra. De manera opuesta a la ética colonizadora, la ética del trasplante busca la regeneración de uno como camino a la paz y la convivencia.

Como lo confiesa el autor, la búsqueda y la propia ignorancia también son parte del camino. Edward comenzó ese camino a Japón como una excursión para visitar al maestro Masanobu Fukuoka (1913-2008), biólogo, renovador de la agricultura tradicional, filósofo de la permacultura y maestro budista autor de La Revolución de una Brizna de Paja. Ese viaje que sería para visitar la granja de Fukuoka en la isla de Shikoku, a través de una red de amigos, a la larga se convirtió en un deambular por Japón y en una prueba espiritual que lo llevo “de vagabundo a jardinero, de maestro de meditación y maestro de inglés a fotógrafo y escritor”.

En cada uno de estos trayectos de vida narrados en el libro, Edward nos va descubriendo su lugar llamado hogar en Japón. Evitando el esencialismo, se enfoca en las interrelaciones entre sus actores: la solidaridad, la obligación, la imitación, la comunión, el juego. Edward hace un recuento de esas relaciones, y las extiende para convertir también en sujetos del territorio japonés el clima, las plantas, los animales, las ciudades, los suburbios y el campo. Algunos de estos capítulos tienen nombres como: La meditación de la mañana; Tierra con alma (soil with soul); El árbol de navidad Hermano; Seleccionando la brizna de paja; En el campo de arroz; Componiendo la composta; Caminando lo dicho (walk the talk); El mapache (tanuki) y el ombligo del universo; y El camino de la naturaleza.

En cuanto a los haikus, estos aparecen al inicio de cada capítulo, insertos como luminarias a lo largo del libro. Es como si el haiku brindara su luz calma y templada a la memoria, transportándonos a las contemplaciones del autor. También me doy cuenta de que el haiku y la fotografía estonopeíca son para Edo ambas técnicas y prácticas que profundizan su relación con el ambiente. En ese sentido, ambas se relacionan con la idea de las meditaciones y caminatas naturales (Nature walks), ejercicios de contemplación y sanación que Edo proponía a grupos de personas. Para Edo la lente del ojo y del corazón aprenden a enfocar también, y el autor ha orientado esa capacidad a enfocar la bondad cotidiana que mana en el jardín, la huerta, los animales, y la comunidad del vecindario. El resultado de este ejercicio es que su mirada se ha afinado más allá de donde podría haberlo hecho con el estudio técnico. Entonces aparece ese fenómeno por el cual la naturaleza-cultura filtra sus mensajes a una fotografía y poesía que toca los corazones japoneses y de otras regiones. Edo nos dice que ese ejercicio también puede convertirse en un puente entre regiones del mundo.

Voy a terminar con una lección personal que hallé en este libro: Estar despiertos no significa ser perfectos, ni buscarlo, sino trabajar con el presente, enfocando con conciencia nuestras propias experiencias para que podamos eventualmente convertirlas en nuestras propias enseñanzas de bienestar y ofrecerlas de la mejor manera que podamos. De esta manera la memoria no es un archivo egocéntrico de cosas, sino un río que corre a través nuestro con agua para saciar la sed y bañarnos en su paz. Cuando ello pasa, la memoria se convierte en nuestro propio don, en un árbol que ha fructificado gracias a la tierra y la vida, las enseñanzas de nuestro corazón y del corazón de los ancestros, poetas y maestros. La generosa tierra acepta nuestros caminos y da alimento y cobijo a todas las especies sin distinción de patas, lenguas, o ideas, y así también es la tierra japonesa. Con los pies en la tierra podemos darnos cuenta de que la pregunta por cómo vivir tiene también un sentido de cómo agradecer. Esos son para mí los susurros de la tierra japonesa estos días en Tsukuba, y mi manera de leer los haikus y asomarme a las fotografías de Edo-san.

 

SELECCIÓN DE HAIKUS

天水に頭地に垂るあじさいの花

Tensui ni, kōbe chi ni taru, ajisai no hana

Plenas de lluvia
inclinan su cabeza a la tierra.
Flores de hortensia.

夕べの陽木の葉にきらり星となる

Yūbe no hi, konoha ni kirari, hoshi to naru

Sol de crepúsculo.
Centelleando en el follaje
te tornas estrellas.

直立す混乱の町に韮の花

Chokuritsu su, konran no machi ni, nira no hana

Manteniéndose rectas
entre la confusión citadina.
Las flores del cebollino.

曇り日や柿輝いて胸にあり

Kumoribi ya, kaki kagayaite, mune ni ari

Oh, día nublado…
Un kaki resplandeciendo
habita en el corazón.

北の風ぼくの肩触れ夢起こす

Kita no kaze, boku no kata fure, yume okosu

Viento del norte
tocas mi hombro
despiertas sueños.

庭に射す我にも深く秋朝日

Niwa ni sasu, ware ni mo fukaku, aki asahi

Relumbrando en el jardín
en mí te adentras
alborada de otoño.

花カボチャ星に輝く人のごと

Hana kabocha, hoshi ni kagayaku, hito no goto

Flores de calabaza
cual estrellas,
brillantes humanos.

Botas y jika tabi “zapatos de tierra”. Zapatos tradicionales flexibles y resistentes, a la vez que suaves para pisar la tierra. Foto: Edward Levinson

 

Bibliografía

Levinson, Edward. Whisper of the Land. Visions of Japan. Nueva Zelanda: Fine Line Press, 2014. 168 pp. [Susurros de la tierra. Visiones de Japón].

Balloon on Fire 『燃える風船』Haiku and Photos. Cyberwit.net. 2019. 59 pp. [Globo en llamas].

Páginas de Edward Levinson.

Edo Photos, http://www.edophoto.com/index.html
Whisper of the Land, http://www.whisperoftheland.com/

 

LA TRANSCULTURIZACIÓN EN EL HAIKU: A MODO DE CONCLUSIÓN

                                         “El arte para los japoneses como para cualquier otro pueblo es
                           la expresión más noble y elevada de la cultura nacional”

                                                                                                       Kakuzo Okakura          

                                                    

                                     “Fernando Ortiz utilizaba la analogía de la reproducción
                           biológica para explicar el proceso constitutivo de la transculturación y su
                     gestación de una expresión cultural nueva a partir de otras precedentes y/o coetáneas”

                                                                                                              Fernando Ortiz              

 

                                                          “Todo merece un haiku, pero hay asombros más imperceptibles
                           que otros. Se trata de que nuestra atención sea plena y eliminemos los
                           obstáculos entre nuestra percepción y eso que hay ahí fuera y se llama “mundo”.

                                                                                                         Vicente Haya               

   A la vista de lo expuesto, se puede concluir que desde el proceso de transculturización, se logra construir a través del haiku y de su estrofa una identidad que refleja los valores autóctonos, articulados con los orientales; pero sin dejar de visualizar la necesidad de conciliar de forma recíproca el bagaje de ambas culturas para alcanzar nuestra propia voz como haijines. Todo ello, desde un espacio de encuentro en el cual se ensamblan los rasgos propios de otras sociedades con la oriental.

     Y desde esta dualidad se logra resignificar y resituar de forma complementaria el haiku, que sin perder su propia esencia y salvando dicha dicotomía, adquiere una significación universal, transcendiendo más allá de la cultura propia, para lograr recrear la realidad desde el entorno propio del haijin y reverberar intensamente en el silencio del cosmos.

     El haijin genera su obra desde la creatividad que le otorga la identificación con su entorno; pero a su vez, involucra el lenguaje para crear un registro lingüístico que traslape la cultura local con cualquier otra foránea. Él mismo, como elemento transculturizador, se afana con la intención exclusiva de alcanzar la universalización de las imágenes que aparecen en sus haikus, inherentes a cualquier ser humano al margen de la cultura o la idiosincrasia a la que pertenezca.

     Para finalizar, se puede afirmar con respeto a esta estrofa, que se llega a una delineación cultural en la cual se integran parámetros de las diferentes culturas en las que se escribe el haiku para aunar en él su esencia contemplativa al mostrarnos el mundo; transcendiendo, de este modo, las fronteras territoriales con facilidad.

     El haijin pone en su obra un énfasis especial para lograr una unidad de percepción sensorial, a través de la cual todo se unifica desde la esencia en la que el sujeto y el objeto se funden a través de las imágenes presentadas que transmiten sensaciones propias y únicas, balanceadas desde la cosmovisión de las mismas, todo ello desde una gran desnudez formal que emana al margen del intelecto y obviando la capacidad analizadora del mismo.

     En consecuencia, el haiku supera el valor circunstancial del momento y del lugar en el que es escrito y adquiere un significado propio y perdurable en el tiempo para constituirse en muestra elocuente de transculturación discursiva, estética y genérica, que hace posible aprehender, comunicar y reinventar esta estrofa para que acabe alineada entre las aportaciones propias y las originales, invocando un diálogo inclusivo.

         El resultado de lo hasta ahora expuesto será una articulación sincrética que genera un mestizaje cultural de profundo alcance y que refleja las cualidades esenciales de la estética oriental y occidental.

Al oscurecer en el monte,

arrebata el granate

de las hojas de arce.

             Buson

Arce sin hojas…

el viento se ha llevado

el color del otoño

Mercedes Pérez. Kotori (Madrid)

 

páramo seco:

un peine de mujer

entre las hierbas

Ihara Saikaku                             

lluvia de mayo.

entre los ababoles

botas de mujer

Ángel Cebrián Martínez (Albacete)

 

niebla y llovizna:

aunque no se ve el Fuji,

¡un día hermoso!

                                     Bashô

Día brumoso,

el Montgó velado

entre las nubes.

Cecilia C. Lombardía Martínez (Valencia)

 

BIBLIOGRAFÍA:

  • Arevalos, M. (1998). Fernando Ortiz: La Historia en una perspectiva transcultural. Cuadernos de literatura, Vol. 4, no. 7-8, 9, 146-155.
  • Barthes, Roland; Adolfo García Ortega, (traduccíon e introducción). (1991). El imperio de los signos. Madrid. Mondadori.
  • Bermejo, J. M. (2009). Instantes. Nueva antología del haiku japonés. Madrid: Hiperión.
  • Blyth, R. H. (1968): A History of Haiku. Tokyo: Hokuseido, vol, I.
  • Brower, G. L. (1968): «Brief note. The Japanese haiku in Hispanic Poetry». En: Monumenta Nipponica, XI–XII, 1-2.
  • Cebrián Martínez, J. Ángel.(2017). Haibun en el llano. Uno Editorial.
  • D’Allemand, Patricia (1996): “Ángel Rama: el discurso de la transculturación”. ​Voz y escritura ​ 6, 7: 140-167.

 

 

La perspectiva poética: la conciencia de la pregunta (¿Qué es la pregunta?)

Es de tal calibre el desarrollo y la potencia que ha alcanzado la racionalidad, en el curso de la evolución humana, que la cuestión del sentido ha terminado planteándose como una cuestión entre otras, como una pregunta necesitada de respuesta, un problema en vías de solución; es decir, inmerso por completo en la lógica de la lucha por el conocimiento, que es la lucha por la supervivencia. Y hemos de reconocer que la envergadura de tal pregunta ha contribuido a que la racionalidad se ejercite de manera extraordinaria, desarrollando la poderosa musculatura que podemos apreciar sin esfuerzo en la historia del pensamiento. Las diversas tradiciones religiosas, filosóficas, metafísicas, espirituales y científicas se encuentran entre las principales vías de respuesta, como ya he apuntado en entregas anteriores. Las respuestas se han ido sucediendo a lo largo del tiempo, siempre revisables, corregibles y mejorables, formando un abanico de posibilidades disponibles para que cada cual se quede con la que le parezca mejor dependiendo de su carácter, su sensibilidad y, sobre todo, su propia tradición cultural.

Debemos reconocer, por supuesto, que la racionalidad no ha hecho sino lo que podía hacer, lo que tenía que hacer. Por eso, cuando planteo la posibilidad de encarar la pregunta como pregunta no estoy cuestionando la manera de actuar de la racionalidad, ni poniendo en duda la eficacia del largo camino en pos de las estrategias de supervivencia que, como digo, viene llevando a cabo a través de la historia. Lo que sí estoy cuestionando es que la racionalidad pueda abordar la pregunta por el sentido sin meternos en un callejón sin salida. Y en estas colaboraciones lo que intento es reivindicar otro tipo de experiencia que también se ha dado y se está dando y que, sin embargo, en muchos casos se mantiene oculta incluso para aquellos que la están experimentando, precisamente porque tal experiencia ha sido “interpretada”, en el sentido rilkeano, desde la racionalidad. Me refiero a la experiencia poética.

Decía en la anterior entrega que entiendo por experiencia poética aquella que intenta asumir el sentido de la pregunta como pregunta, asumir que el sentido se encuentra en la pregunta misma, y que por tanto cualquier tipo de respuesta abortaría esa posibilidad, en rigor, abortaría la posibilidad del sentido a cambio de conquistar la verdad, la respuesta. Verdad y sentido, por tanto, se encuentran en niveles de experiencia completamente antagónicos. Para la racionalidad, el sentido vendría como culminación de haber alcanzado la verdad verdadera, la última verdad, triunfo creativo de la propia racionalidad: espejo fiel de sí misma, auto engendración, reconocimiento culminante de la facticidad de lo fáctico, de la ley que gobierna lo que es como es. Para la experiencia poética, por el contrario, el sentido no es alcanzable, permanece la pregunta como lugar de la pregunta, el sentido no es salir de la pregunta hacia un lugar seguro, el sentido es permanecer en lo que la racionalidad consideraría puro sin-sentido: primero (piensa la razón) porque poder responder y no responder no tiene sentido, y, segundo, porque dentro de lo fáctico no tiene sentido plantearse la cuestión del sentido.

Y también decía en mi anterior entrega que, aunque no sea ciertamente el concepto adecuado (puesto que ya ha sido interpretado por la racionalidad y hay toda una ciencia interdisciplinar en curso dedicada a su estudio), la “conciencia” es para mí la capacidad de preguntar qué es la pregunta. Dicho de otra forma, llamo conciencia a la capacidad de desarrollar una experiencia poética. Mientras la racionalidad quedaría siempre vinculada a la indagación en la respuesta (religión, filosofía, metafísica, espiritualidad, ciencia…), la conciencia quedaría siempre vinculada a la indagación en la pregunta (experiencia poética). Según este punto de vista, por tanto, desde la experiencia poética la conciencia no es una determinada modalidad que haya alcanzado una mente compleja, sino un estadio de lo existente que está sucediendo en el seno de la Totalidad (aunque tal estadio no se encuentre al margen de los estadios que lo preceden sino, muy al contrario, como vértice en el que todos los estadios anteriores quedan abocados a la pregunta que en sí misma significa la existencia desde su origen).

A mi juicio, la aparición de la pregunta como pregunta da un vuelco radical a nuestra percepción del hombre, del cosmos y de la existencia. Es posible que la intuición de ese vuelco radical haya sido percibida por el hombre con extraordinaria inquietud, una inquietud que se ha esforzado en aquietar con todos los medios a su alcance. En la historia del homo sapiens, la aparición de la conciencia podría rastrearse siguiendo las huellas de esa inquietud y ese asombro, aunque esto es lo verdaderamente complejo porque precisamente esas huellas han quedado sepultadas bajo las capas de las sucesivas mitologías, creencias, teorías y respuestas. Hoy podríamos decir que la envergadura de la pregunta ya solo es apreciable por la enorme batería de respuestas que se han levantado para ocultarla.

Pero volvamos a la existencia. Decía muy lúcidamente Mosterín (1987) que no tiene sentido (no sirve para nada) plantear la pregunta por el sentido del mundo o por el sentido de la vida. Que se trata de preguntas mal planteadas, puesto que como realidades fácticas que son ni el mundo ni la vida tienen sentido. Tenemos que reconocer que desde el punto de vista de la razón el filósofo español estaba en lo cierto, es más tenía toda la ‘razón’. Pero tal vez no debiéramos conformarnos con pensar en que se trata sencillamente de un mal planteamiento. El mero hecho de que el hombre tenga la posibilidad de hacerse esta pregunta debiera llamarnos la atención, porque es tal la orgullosa hegemonía de la razón que parece bastarle encerrar esa pregunta en el cajón del sin-sentido para seguir ocupándose de aquellas otras que sí que lo tienen en aras de la supervivencia humana[i]. Podemos pensar un poco sobre esto. En efecto, la pregunta por el sentido no tiene ningún sentido en el ámbito de lo fáctico. Y es entonces coherente que la razón que se desenvuelve dentro de lo fáctico desestime ocuparse de ella. Pero la pregunta también está ahí. Y dice Mosterín que la vida no tiene sentido, pero que nosotros podemos darle el que queramos. Es decir, que sí que hay una posibilidad de respuesta a la pregunta por el sentido, si bien quedaría encerrada en nuestra voluntad, nuestros intereses o nuestras creencias. Porque el sentido quedaría vinculado exclusivamente a nosotros. Y la pregunta por el sentido a merced de los intereses de nuestra propia subjetividad. Entonces, nosotros somos los que otorgamos un sentido particular (cada uno el suyo) a la vida que, como tal, carece de él. Lo que parece claro en este planteamiento son dos cosas: la primera es que la pregunta por el sentido está ahí, ha surgido en el hombre de una manera totalmente innecesaria e imprevista (innecesaria, porque no aporta nada a la supervivencia de la especie, porque no sirve para nada; imprevista, porque en el orden de lo fáctico carece efectivamente de sentido que se plantee, es decir, no estaba prevista su aparición porque lo fáctico no precisa de ella para continuar su propio desarrollo). Y la segunda es que si ha surgido a pesar de su inutilidad es que, cuanto menos, está indicando una extrañeza radical en el ámbito de lo fáctico.

Detengámonos un momento en el propio concepto de “existencia”, que refiere una acción y su resultado: del latín existere, la palabra está formada por el prefijo de exclusión “ex” y por “sistere”, que puede traducirse por parada, quietud, inmovilidad, es decir que indica una posición fija. Por tanto “existencia” nos está remitiendo a una experiencia de salida. Literalmente, existencia significa estar fuera de aquello que se considera fijo, fáctico. Sin embargo, como es lógico, la racionalidad fáctica no puede asumir una contradicción de tal calibre: por definición, no puede haber nada fuera de lo fáctico. Y para superar la contradicción, la racionalidad nos dice que esta experiencia de salida es solo aparente, puesto que en realidad se trata de una experiencia de llegada: de llegada al “ser”, de llegada a la realidad palpable del ente desde la supuesta “esencia” que lo empuja o engendra. Avicena, interpretando a Aristóteles, estableció esta especie de doble carácter del ser (esencia y existencia), que solo servía para poner a salvo la “esencia”, que se convertía en el ser necesario que explicaba desde su absoluta facticidad incausada el extraordinario espectáculo de los seres existentes. Solo el ser necesario (que santo Tomás convertiría en el motor inmóvil) podía realizar la proeza de que lo posible pudiese existir en realidad. Por lo tanto, la existencia terminó por ser concebida como una posibilidad latente en la esencia, algo así como un despliegue fenomenológico de la esencia fáctica, más aún, como un ‘poder’ discrecional de la Esencia.

La experiencia poética, por supuesto, tiene otra interpretación muy distinta de la “existencia”. El propio concepto, a mi entender, encierra una intuición de extrañeza, una especie de pregunta que ha sido precisamente abortada gracias a la respuesta de la “esencia”. En el mecanismo lógico de la racionalidad fáctica el concepto de ‘esencia’ actúa como respuesta a la pregunta ‘existencia’, a la sospecha de que somos existentes (de que somos/estamos fuera y andamos/salimos en tránsito). Y todo queda explicado desde la pura facticidad esencial que se despliega existencialmente, fenomenológicamente. Esa ‘esencia’ intocable y absoluta (pura necesidad de la razón) ha sido la base filosófica de toda la argumentación posterior de la trascendencia, y el dato que justifica y llega a legitimar la aspiración de lo existente por esa especie de regreso anhelante al origen donde pueda, al fin, reencontrarse con el útero fáctico de donde no se sabe bien por qué un día tuvo que salir. Salir para volver, esa es la máxima circular e incontestable que marca los caminos inefables de la metafísica y la espiritualidad, cimentados en la lógica racional del pensamiento filosófico y religioso. Pero para la experiencia poética, la salida es salida. No se puede volver, porque la pregunta no es una etapa en el camino hacia la verdad sino un quedarse sin camino, un estar verdaderamente ex-sistere, fuera de la quietud. Volver sería abortar el sentido de la salida. Y la salida no tiene regreso, pero tampoco tiene meta, porque la meta sería aquello que prefigura el sentido de la salida, aquello que está previsto que ocurra desde el mismo origen de la salida, aquello que le concede un sentido aún antes de haber salido. No hemos salido para dar un paseo y volver a casa. No hemos salido para culminar un trayecto. Hemos salido, sin más; y tomar ‘conciencia’ es estar ya fuera, saberse existente.

Poéticamente hablando tendríamos que pensar que la existencia toda (desde la explosión inicial en la que hoy apuesta la física hasta el más sutil razonamiento que haya alcanzado el ser más inteligente del cosmos, sea o no el hombre) es una pregunta que está teniendo lugar en el seno de la Totalidad. Y el estadio de la conciencia es el estadio en el que precisamente la existencia se asume a sí misma como pregunta. Este estadio de la pregunta no tenía que haberse producido si la existencia fuese un despliegue fáctico de la Totalidad. La verdad es que lo que no tenía que haberse producido es la existencia misma. La racionalidad responde a esto afirmando que la Totalidad ha generado un espejo donde mirarse, donde reconocerse. Un despliegue de autoconocimiento. A partir de ahí, llamamos metafísica a la elaboración de un pensamiento que nos vincula al Todo, que nos hace comprender que no hemos salido, y esto propicia, en algunas tradiciones, el anhelo espiritual de superar la apariencia de que estamos fuera, de que somos ex-sistencia, y, en otras, el camino religioso que nos permita sanar la herida de haber caído fuera y poner los medios ascéticos para retornar. Lo que llamamos proceso civilizatorio no es otra cosa que lo que van generando nuestras respuestas. Y la historia es la forma en que el hombre va gestionando las consecuencias de las respuestas que se ha dado.

Por eso digo que la racionalidad desactiva por completo el ‘sentido’ de la existencia porque no puede hacerse cargo de una pregunta sin respuesta, de una salida real sin retorno y sin meta, de un desfondamiento radical en el seno de la Totalidad que podemos pensar que efectivamente está ocurriendo porque ha surgido la pregunta que no tiene respuesta: la pregunta como pregunta. Por eso la conciencia (de la pregunta) no es una cualidad del hombre, no es algo que pueda gestionar el hombre, no es algo que pueda resolver el hombre, es algo que concierne a la experiencia misma de existencia que está teniendo lugar en la Totalidad. Desde la experiencia poética, por tanto, la pregunta de por qué está teniendo lugar la existencia no ha sido planteada para ser respondida, no es una pregunta susceptible de respuesta, como cuando Leibniz (¿por qué hay algo y no más bien nada?) la formuló en el siglo XVII. Porque pregunta y existencia son la misma cosa, la misma experiencia: la pregunta por la pregunta. La pregunta de la experiencia poética no es por qué hay algo, sino por qué me estoy haciendo esa pregunta, por qué eso que hay es una pregunta. De modo que la experiencia poética sería aquella que asume la existencia tal como se está produciendo ahora, la que puede dar cuenta de la existencia como tal, como salida, como pregunta. Por eso la cuestión no es la vida del hombre, ni de la realidad de la materia, ni del vuelo del pájaro, ni del sonido del agua cuando una rana se zambulle en el estanque, sino la dimensión de existencia que constituye a esas experiencias, la manera en que esas realidades fenomenológicas son existencia, están ocurriendo verdaderamente fuera, han alcanzado (conciencia) el estadio de la pregunta.

En la próxima entrega intentaré, en la medida de mis posibilidades, delimitar el lenguaje como condición de posibilidad de la propia racionalidad, al que se enfrenta la palabra (poética) que da cuenta de la salida, y que a mi modo de ver constituye el sentido del haiku.

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[i] Es muy habitual que el pensamiento científico niegue la pregunta en su afán de negar las respuestas que han propuesto la mitología, la metafísica o la religión. Aunque es justo reconocer que para el pensamiento científico, por definición, no puede haber preguntas sin respuesta, por más que la respuesta definitiva (la verdad) se encuentre al final de un camino infinito. De todas formas, el pensamiento científico tiene muchas dificultades para reconocer que los procesos de la mitología, la metafísica o la religión son puramente racionales, aunque no resistan el método de verificación que exige la ciencia.

SIEMPRE POR PRIMERA VEZ

– “¡Esto ya lo hago hasta con los ojos cerrados…!”

– “¡Esto me lo sé de memoria…!”

– “¡Estaba pensando en mis cosas…!”

Con ojos cerrados, con la memoria y con mis cosas…, así es cómo vivimos en este eterno mundo cambiante del que apenas podemos dar cuenta. Recluidos en un lugar donde nunca podrá entrar la luz nueva de cada día; donde recordaremos haber escuchado siempre el mismo trinar; donde no habrá mar ni montaña que no sea insignificante ante cualquiera de nuestras cosas…

“La costumbre es nuestra segunda naturaleza”, nos reveló Cicerón y, de sociedad en sociedad, de padres a hijos, es el soporte vital que se ha de transmitir como el más preciado tesoro. La costumbre del lenguaje, la costumbre del trabajo, la de los horarios, la de nuestra ética, la de nuestros hábitos, la de nuestros duelos… Viviendo siempre en esta segunda naturaleza.

Estas sombras de las sombras de otras sombras ancestrales que perpetuamos y defendemos como nuestras verdaderas elecciones vitales se proyectan sobre todo lo que nos rodea, dejando en penumbra justamente “esto”: lo que existe verdaderamente aquí y ahora mismo.

Desde la sombra, contemplaremos la montaña, que nunca recorreremos. Desde la sombra, escucharemos el canto de un pájaro, que jamás buscaremos. Desde la sombra, veremos las flores abrirse y cerrarse cada día, sin oler sus fragancias ni convivir con los ciclos de la naturaleza . Desde la sombra, acariciaremos la mano de la persona que amamos…

Enfermos de sombra, enfermos de costumbres, enfermos de pensamientos que siempre portamos con nosotros, ¿no ha sido ya demasiada pesada la carga durante todo este tiempo?

¿Y si pudiésemos soltarla aquí y ahora? ¿Y si pudiéramos abandonar nuestra “segunda naturaleza”, aquella en la que nos ubicaron y nos enseñaron a identificar como propia?

Desde la primera naturaleza, donde el sol brilla por primera vez, donde la ola rompe por primera vez y donde el jazmín nace por primera vez, otras voces nos están llamando…

Los hombres blancos piensan tanto, porque para ellos el pensar se ha convertido en un hábito, una necesidad y una carencia. Tienen que continuar pensando. Sólo después de muchas dificultades logran realmente no pensar y, en vez de esto, viven de una vez con su cuerpo entero. A menudo viven únicamente con sus cabezas, mientras el resto de sus cuerpos está profundamente dormido, aunque caminen, hablen, coman y rían mientras tanto. Crear pensamientos (el fruto del pensar) le mantiene esclavizado, intoxicado por sus propias reflexiones. Cuando el sol está brillando, él piensa todo el tiempo cuán bellamente brilla.

Pero cuando el sol brilla, es mejor no pensar absolutamente nada. Un hombre sabio extendería sus miembros a la cálida luz y no produciría ni un pensamiento mientras tanto. Él no absorbería únicamente el sol en su cabeza, sino también con sus manos y pies, su estómago, sus tobillos y todos sus miembros. Dejaría que su piel y sus miembros pensaran por él, pues esas partes piensan también, aunque no del mismo modo que piensa la cabeza
[…] La mayor parte del tiempo es un hombre cuyos sentidos viven en discordia con su espíritu, un hombre dividido en dos mitades1.

Vivir siempre por primera vez, con todo nuestro ser, fuera de las sombras, fuera de nuestro aprendizaje, entre los susurros, los trinos, las voces y las lunas de nuestra primera naturaleza: naciendo a cada instante, sin llevarnos nada de uno a otro, porque, sencillamente, nada tenemos que nos pertenezca. Este es el camino.

Mediante la práctica, mantenemos sencillamente nuestra naturaleza original tal cual es. No es necesario intelectualizar acerca de lo que es nuestra naturaleza pura original, porque está más allá de nuestra comprensión intelectual. Y no hay ninguna necesidad de apreciarla, porque rebasa los límites de nuestra apreciación.
[…]
El mejor camino para llegar a una perfecta serenidad es olvidarlo todo. Entonces la mente está en paz y tiene amplitud y claridad suficientes como para ver y sentir las cosas tal como son sin ningún esfuerzo. La mejor manera de lograr la serenidad perfecta consiste en no retener ninguna idea de las cosas, sean cuales fueren; olvidar todo lo referente a ellas y no dejar rastro alguno o sombra de pensamiento2.

Para alcanzar nuestra naturaleza original, debemos caminar con mente de principiante: ¡soltémoslo todo, pues nada fue nunca nuestro! ¡Ni nuestro cuerpo, ni nuestras ideas, ni nuestras vidas…! Dejemos que el cuerpo viva por completo a través de cada olor, de cada imagen, de cada sonido, de cada roce y de cada sabor, siempre por primera vez.

Para la paz y el beneficio de todos mis amigos de El Rincón del Haiku.

Viento.

1 Tuiavii, “La enfermedad del pensamiento profundo”, en Los Papalagi .

2 Suzuki, S., Mente zen. Mente de principiante .

HAIKU 13. SAUCES, HOJAS Y HIERBAS

SAUCES, HOJAS Y HIERBAS

Siguen 6 poemas sobre esta temática. El sauce (yagi) y la hierba/hierba joven (waka/wakakusa) son kigos de primavera. Para la corte de Kioto, durante el periodo Heian, el sauce era considerado precursor de la estación. Como ha indicado el maestro Haya (El corazón del haiku, p.95) “Lo verde (…) es nuestra primera impresión de lo que está vivo, su expresión más evidente. El verde es el color de la Vida y por ello mismo el color de la divinidad en el Japón tradicional”. El hokku (haiku) número 13, que sigue a continuación, no se comprende sin esta referencia.

 

13

禁城春色曉蒼々-El palacio del Emperador en el verdoso amanecer primaveral-

青柳や我大君の艸か木か

aoyagi ya waga ookimi no kusa ka ki ka

 

El verde sauce:

sea hierba o árbol

es de nuestro Emperador.

 

 Haiku sin verbo. El uso de la forma verbal en la traducción parece necesaria para aclarar el significado del poema. Buson mezcla la poesía china, el waka y su conocimiento y cultura de la historia de Japón, para elaborar un hokku (haiku) ad hoc, quizá a partir de una obra pictórica. En estos primeros balbuceos aún es frecuente la síntesis de poemas antiguos o referencias a los mismos.

Buson combina dos referencias: un poema de Kashi y los anales japoneses de Kojima. En primer lugar, un poema en 8 líneas de Kashi (718-772), con estos primeros versos:

«Al amanecer, mientras las velas de plata aún arden, el camino es largo en la capital;En el palacio, la escena matutina de la primavera es clara y luminosa.Un millar de ramas caídas de los sauces cuelgan sobre las verdes inscripciones de la pared;Cien voces de ruiseñores.Se puede escuchar alrededor del palacio de Kensho. » Buson probablemente leyó esto en el Tôshisen, una colección de poemas de la dinastía Tang. Después, en Taiheki (los anales de la historia japonesa de 1318 a 1368, escritos por el sacerdote Kojima) encontramos esto: “Bajo el reinado del Emperador Tenchi, un hombre llamado Fujiwara Chikata, comenzó la guerra con la corte imperial, utilizando cuatro demonios: kinki -diablo de oro-, fuuki -diablo de viento-, suiki -diablo de agua- y Ongyoki -diablo invisible-, para combatir al ejército del Emperador. La gente común no puede resistirse a ellos en las provincias de Iga y Ise, donde nadie obedeció las leyes imperiales.

Un hombre llamado Ki no Tomotake, mandado por la corte, fue a estas provincias, creó un waka y lo recitó a estos demonios:«Todas las cosas, ya sean hierbas o árboles, están gobernadas por el emperador,y ni siquiera un demonio puede darle la espalda al Emperador y vivir en esta tierra. » Leído el waka, los cuatro tipos de demonios se dispersaron en cada dirección y desaparecieron, perdiendo sus poderes en todos los lugares. Fujiwara no Chikata fue derrotado. Incluso se dice que los cuatro demonios fueron el arquetipo original de los ninja. Al combinar estas dos referencias, Buson ha hecho poesía desde el punto de vista literario al hacer que nos demos cuenta de que el sauce, por su propia naturaleza, combina la belleza del árbol con la de las hierbas. Se prefiere en este hokku la traducción de Emperador frente a Shogun, dado el acervo histórico-literario. Para hokkus que traten del presente, en Buson será recomendable hablar de Señor, refiriéndonos al shogunato Tokugawa.

                                                                                                 Fujiwara con los cuatro demonios

A menudo hay que imaginarse el sauce en hileras, con el verdor que ilumina y sirve de guía al propio camino que, tras el invierno, recupera su vigor. La senda, para Buson, como lugar imperdible y melancólico… ¿A dónde van los caminos?

 

君行や柳緑に道長し

kimi yuku ya yanagi midori ni michi nagashi

 

Te marchas;

los sauces verdes,

el largo camino. *

* Kimi: podrían usarse otras formas de tratamiento para la segunda persona, como anata o kijo (sobre todo empleado por mujeres), otaku, kisama, omae…cada uno con sus peculiaridades. Buson elige “kimi”, con un carácter informal y familiar. Sólo hay un verbo (yuku: ir, marcharse) pues el resto son sustantivos. No hay necesidad de más verbos. Es una despedida entre sauces verdes, jóvenes, rejuvenecidos, que acompañarán a la persona en su largo viaje.

TRANSPARENCIA Y OPACIDAD EN EL HAIKU

“El haiku no transforma el mundo; te pone en contacto con él,
te lleva a él,  te introduce en él”
Vicente Haya

     Partiendo de los artículos anteriores sobre antropología y transculturización del haiku, podríamos decir que la dinámica del mismo, no parte de la tradición literaria de Occidente sino como es sabido de Oriente y es difícil asumir una conciliación entre ambas, si no reconocemos como punto de partida la mutua influencia regional, cultural, nacional, etc. en la obra.

     Los caminos de la renovación desde la propia identidad, no son unilaterales y por supuesto, no implican la cancelación de las matrices tradicionales. En Occidente confluyen, por lo tanto, procesos inter y transculturales en los que se asimila la riqueza de la cultura japonesa armonizada con la propia.

     Cada haijin adquiere el derecho de ser escuchado por su propia voz, a través de la cual su obra adquiere legitimidad. Las razones de orden estético no estarían evidenciadas por el lugar de nacimiento del autor, su entorno, etc.; pero si influirían en el uso de regionalismos o en la concreción de realidades fácticas (basadas en hechos o limitadas a ellos) de su entorno y que quedarían reflejadas en el significado nocional y procedimental del mismo.

     Pero, como cualquier obra literaria el haiku adquiere proyección de futuro en la medida que se integre en la literatura mundial, conectando con la condición humana y renunciando a una concepción reduccionista y homogeneizadora y desde esta perspectiva, emerge un haijin bicultural con una clara intención de diálogo entre su saber autóctono y el oriental. Desde el punto de vista de la antropología moderna, el haijin de occidente incluye en su obra voces, referencias, información y realidades propias de su entorno (locus), usando también un registro lingüístico local para ir abriéndose desde este punto de partida a un horizonte lingüístico o fáctico más amplio.

     La profundidad de la lectura del haiku dependerá especialmente del tipo de receptor (lector): oriental, occidental, regional, local; el cual cuenta con unas competencias u otras, para asimilar las realidades fácticas compartidas por el haijin que escribe desde su propia realidad individual y social, recíproca y complementariamente alimentada por la universalidad de la tradición popular, de su cultura, locus, etnia, región, etc. El haijin como escritor transcultural, estructura el haiku logrando vincular su realidad con la cosmovisión, a través de la unión de sus vivencias personales con la memoria colectiva.

     Desde esta perspectiva es evidente que los aspectos estilísticos, formales, etc., así como el contexto sociológico son el marco que encuadra la creación literaria, convirtiéndose el haijin en un transculturizador atento, a través del cual la cultura local se imbrica para lograr transcender más allá, y finalmente conectar con la oriental.

     La riqueza cultural a la que pertenece el haijin, permite visualizar la tradición oriental en cada una de sus producciones, propiciando una amplia gama de isotropías, en las cuales se acrisolan culturas, saberes, idiosincrasias, etc. que eclosionan en un haiku genuino en el que están presentes el saber y el espacio autóctono en el momento de la creación, y cuyas improntas puede reconocer como propias la retina del lector.

    Enmarcamos lo dicho hasta ahora con haikus de autores clásicos japoneses y autores contemporáneos occidentales, en los cuales queda patente lo hasta ahora expuesto; así como el indicativo de universalidad de un arte que transciende con facilidad las fronteras territoriales por estar construido sobre las vivencias propias de cualquier ser humano.

Páramo seco:

un peine de mujer

entre las hierbas.

Ihara Saikaku (1642–93)

 

Casa en ruinas:

han tomado el jardín

las mariposas.

Io Sôgi (1421-1502)

Viento de Lebeche…

El brillo del cabello

entre las púas…

José Cortijo. Albacete (España)

 

Recién demolida…

En la única hilera de

tejas, las palomas.

Ana L. Navajas. Albacete(España)

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Tercera parte. El templo de las ranas.

Rana en meditación en el estanque de las ranas dedicado a Issa.

En Japón es común relacionar la posición natural de la rana con la posición sentada del practicante de meditación. Las ranas son figuras ligadas a la abundancia de vida que llega con el verano y la lluvia, y también suelen caricaturizar el mundo humano, por lo que están ligadas al júbilo y el humor. El humor es una de las características más notables de los poemas de Issa, y en sus mejores poemas el humor da paso a captar la profundidad del instante en el que dos vidas se cruzan.

 

おれとしてにちみくらする蛙哉

Ore toshite nichimikura suru kawazu kana

Como yo, juegas
a mirarme fijamente
eh, ranita.

En este haiku lo primero que vemos es un juego cómico, ya que la palabra michikura refiere al juego infantil de mirarse fijamente a los ojos sin apartar la vista. Se trata de un juego entre iguales, Issa mira a la rana y la rana mira a Issa, y en ese momento algo profundo está sucediendo. Nos presenta un encuentro con el otro que está fuera de la mirada antropocéntrica: este haiku no capta la mirada de Issa, ni la mirada de la rana, sino el justo instante en el que el cruce de miradas se vuelve conciencia de dos individuos sentados en silencio y que se han percatado del juego de su meditación. En ese instante, en el que se conectan, Issa entiende de qué se trata, y entendiendo el instante que los ha reunido le contesta cariñosamente a su compañero. Si ocurre una iluminación o satori, éste nace en un momento en el que nos damos cuenta que en el mundo natural fluye lo meditativo: la empatía con el vecino es una manera de abrazar el aquí y ahora.

 

やせ蛙負けるな一茶これにあり
Yasegaeru makeruna Issa kore ni ari

Ranitita
¡No pierdas!
Issa está aquí.

Es curioso imaginar a dos ranas haciendo sumo, pero la instantánea de los movimientos de dos ranas encimándose, estirándose y peleando entre sí forma parte de un largo imaginario visual en el que las proezas de ranas y sapos se representan como realizando este tipo de lucha. Issa cuenta que escribió este poema después de ver a las dos ranas llevando a cabo el enfrentamiento.

La clave de este haiku está en varias notas. La primera es enfocarse en sólo una de las ranas que está peleando, es decir, en la rana más pequeñita y débil,que está enfrentándose a una mayor. El poeta parece decir que esta ranitita se encuentra en el punto decisivo de la contienda. La segunda es la presencia de la voz humana, no para interrumpir el duelo, sino para alentar el esfuerzo del débil. Así, el aliento se convierte en la presencia del poeta, Issa, que en un arrebato se expone completamente en el haiku, mostrándonos la simpatía de su corazón, sincero y capaz de romper con todo estilo.

Este poema está ligado al lugar en donde Issa lo compuso, en los alrededores del templo Entenji, un templo de periodo Heian que por entonces se encontraba a las afueras de Tokio en la aldea de Rokugatsu. En 1962 se erigió una estela con este haiku. Este tipo de estelas son comunes en Japón y reciben el nombre general de kuhi (句碑). Los kuhi japoneses son un fenómeno interesante pues entretejen un paisaje (el del lugar donde se erigen) con la profundidad del poema, y también con la vida del poeta, pues se asume que el poeta haya pasado por ese lugar, donde compuso el haiku. Así los kuhi se convierten en una especie de reliquia del sentimiento poético de un lugar.
                          El estanque de las ranas con la estela del poema (kuhi句碑) al fondo

Junto con la estela el templo decidió crear la ambientación del poema utilizando el estanque y el jardín del templo. Así, el estanque que da a la estela se ha llenado con esculturas de ranas sentadas, algunas más haciendo meditación, y en su centro una escultura de las ranas contendiendo. Cuando se fundó esta reliquia poética, los vecinos en colaboración con las autoridades del templo decidieron organizar un festival de Issa (Issa matsuri) para recordar al autor y generar un espacio para las artes en la comunidad.

El Issa matsuri, en el distrito de Takenotzuka, se lleva a cabo cada año el día 19 de noviembre, que es la fecha del aniversario de la muerte del poeta. En este evento se oficia una ceremonia budista. También se realiza una reunión de escritura de haikus en que cual se escogen los mejores haikus de participantes de las escuelas primarias y secundarias de Japón. El festival incluye una presentación musical y el famoso kaeru sumō que es un duelo de sumo con participantes disfrazados de ranas que dramatizan el famoso haiku.

El Dharma ecológico y la poesía

 David Lanoue, uno de los traductores más prolíficos de los haikus de Issa, dice: “Long before the ecological movement, Issa was a green poet” (Mucho antes de que hubiera el movimiento ecológico, Issa ya era un poeta verde), subrayando así que su poética anticipa la visión de la llamada ecología profunda. El comentario de Inoue ilustra una tendencia a la lectura en clave ecopoética del mundo del haiku, que viene motivada por la urgencia de conservar o enverdecer nuestros vecindarios y orientar nuestra propia cultura hacia el cuidado y conciencia ecológica. La clave ecopoética no sólo altera la comprensión literaria anterior del haiku, sino también la comprensión ecológica anterior, pues comprueba que cualquier horizonte ecológico descansa en una visión del mundo entrelazada a la comprensión del corazón y el sentimiento espiritual.

Hasta aquí he seguido la ecopoética del satoyama de Issa para transmitir al lector cierta cotidianidad, cierta atención que pervive en el mundo japonés y que abona de manera notable su repertorio ecológico y cultural, aunque ese mismo satoyama se encuentra severamente amenazado de extinción en muchas zonas de Japón. Como he tratado de mostrar aquí, la visión del haijin hunde sus raíces en la compasión y en una facilidad para ver en términos humanos la vida de los otros seres vivos que nos permite delinear algunas de las cualidades ecológicas de la raíz budista y animista japonesa, de su dharma (enseñanza) ecológico. Además, su popularidad da testimonio de que la identidad ecológica japonesa, identidad compleja y que incluye a una larga lista de desastres ecológicos, como el desastre químico de Minamata o el nuclear de Fukushima, todavía mantiene una reserva de enseñanzas sabias en la sensibilidad religiosa y en el lenguaje poético.

Desde ese dharma ecológico Issa representa, lo que un amigo poeta anuncia como “un poeta del mutualismo en el contexto de la vida samsárica”[i]. Su poética delinea con ternura y belleza, y también con la precisión de la mirada científica, nuestra coexistencia conectada a la tierra. El lugar de esta conexión es el paisaje del satoyama, un tejido vecinal del Japón que está marcado por la geografía, la vida comunitaria y seres vivos diversos. Así, la vida que nos rodea, aunque sea pequeña y humilde, nunca es una vida mecánica, ciega o torpe. La vida de los otros seres vivos cantada o captada en los poemas nos enseña la verdad y la belleza que no es aparente a primera, ni a segunda vista. En aprender a ver esa verdad está implícita una práctica, y virtud del ser humano en el espacio de la atención, la fe y el corazón. Esta es una las virtudes de su poesía en la educación ecológico-espiritual japonesa, y su poética es todavía un sustrato, un abono cultural al que los japoneses pueden acudir para volver a escuchar la vida que palpita en aquello que merece nuestro respeto y cuidado

Comprender que miramos al mundo desde un lugar con el corazón y no desde el vacío de una racionalidad homogénea tiene serias connotaciones en el debate ecológico actual. Pues el paisaje del satoyama en Japón, como en muchos otros paisajes similares en el mundo, sufre el constante avance de una visión meramente lucrativa y antropocéntrica que destruye las relaciones y silencia las voces. Por ello leer, componer y sentir el haiku es un recuerdo constante de la belleza espiritual del ser humano que aún es capaz de cantarle a su vecindario y a sus seres vivos. La visión poética del satoyama de Issa es útil para modelar la identidad ecológica, no desde una globalidad planetaria (que parece no arraigar), sino teniendo por suelo un horizonte vivo siempre cercano y palpable.

Si buscamos construir una nueva ecología desde una posible asamblea de visiones y maneras de habitar el mundo, tendremos que abrirnos a las otras participaciones de la poesía. Es decir, a invitarnos a practicar la poesía más allá de una participación literaria, como un canal de comunicación entre el ser humano y su vecindario. Como dijeron los antiguos poetas mexicanos, un lugar de encuentro entre hablas que da sentido a nuestras vidas y las otras vidas. Ese encuentro, se convierte entonces en la poesía en testimonio de la verdad que solo puede ser depositada en la sabiduría de la palabra poética. El haiku, con sus siglos de profundidad, no es ajeno a esta participación.

Finalmente, quiero decir que traducir con el ojo en la ecopoética y con el corazón en la senda espiritual, abre las posibilidades de enriquecernos y de adoptar lo mejor de otras culturas, así como de encontrar puentes naturales entre visiones sabias y conectadas al campo y la tierra. La participación de la poesía, los poetas y los paisajes japoneses en este escenario de urgencia ecológica nos enriquece. Algunos intelectuales como Bruno Latour, Viveiros de Castro o los zapatistas también convocan a ensayar una nueva asamblea cosmopolítica, pues hemos caído en cuenta de que no hay un solo mundo factual, sino una pluralidad de mundos y por lo tanto diversas cualidades de lo que llamamos el entretejido ecológico. Podemos, y hay una opción política en decir que en el mundo del haiku hay un dharma ecológico, tal como en los ikaros de la Amazonía o en las poéticas de la milpa de México se encuentran también enseñanzas ecológicas del mundo. Cada uno de acuerdo a sus maneras, pero también abiertos a dialogar.

La opción al diálogo, que comienza con la escucha atenta, nos insiste en decir que una visión ecológica sorda a la poesía, las artes y la religión no solo es una señal de torpeza cultural, sino que en la práctica se vuelve incapaz de transformar de raíz a las culturas sumidas en los hondos deseos egoístas del consumo desmedido. La enseñanza de los sabios-poetas de otras épocas y regiones es agua que cura ese problema, pues ha nacido del corazón desnudo del ser humano frente a lo que vive y siente como él o ella. Dicho de otra manera, la poesía es una herramienta que trabaja allí donde no alcanza el dato científico. De nosotros depende hacerla parte de nuestro camino, si no espiritual, por lo menos educativo, hacia una ecología integral.              El sumo de las ranas (kaeru sumō) en el festival de Issa en el templo Entenji,
                                                                           noviembre de 2019 .

 

Yaxkin Melchy Yupari
Universidad de Tsukuba

 

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Notas.

[i] De mi conversación con el poeta y ecocrítico Andrés González Berríos sobre este ensayo.

La perspectiva racional: la pregunta por la conciencia (¿Qué es la conciencia?)

La posibilidad –como apuntaba al final de la anterior entrega– de que Bashô esté haciendo efectivamente otra cosa que describir, con mayor o menor destreza literaria, eso que está sucediendo ahí en el mundo fáctico, donde también está sucediendo Bashô, requiere, en principio, que nos decidamos a asumir de forma radical la pregunta por la conciencia. Y empleo ‘radical’ en el sentido de ‘raíz’, porque parto del convencimiento de que la conciencia no es un epifenómeno de la racionalidad, ni una cualidad sutil y englobante con la que la mente del homo sapiens sapiens ha visto engalanada y favorecida su identidad tras su ardua lucha por la supervivencia y por el conocimiento, sino una experiencia genuina y totalmente diferente a cuantas otras experiencias hayan aparecido en el seno de la Totalidad durante el transcurso de la existencia.

En mi opinión, mientras la racionalidad se dedica a intentar responder la pregunta por la conciencia (qué es la conciencia), la experiencia poética es la del que intenta asumir la conciencia como pregunta (qué es la pregunta). Es decir: qué es la conciencia es una pregunta propia de la racionalidad, que busca su respuesta. Qué es la pregunta es una pregunta propia de la experiencia poética, que busca el sentido de la pregunta como pregunta. Para la razón el horizonte de sentido se encuentra en la respuesta, en la aspiración a alcanzar la verdad. Para la experiencia poética el horizonte de sentido se encuentra en la pregunta, en la aspiración de liberarse de la verdad. A la capacidad de preguntar qué es la pregunta, llamo conciencia. Dicho de otra forma: entiendo por ‘experiencia poética’ a la capacidad de asumir que me encuentro en la pregunta, en el estadio de la pregunta. En esta entrega de marzo intentaré un somero repaso de la manera en que la racionalidad está abordando la pregunta (científica) por la conciencia, y en la entrega de abril intentaré aproximarme al sentido de la conciencia (poética) de la pregunta.

Científicos y filósofos admiten sin reparos que la conciencia aparece como algo ‘excepcional’ en el mundo natural. A partir de ahí, y por eso mismo, ‘encargan’ a la racionalidad, por decirlo así, que proponga teorías para que eso excepcional que ha aparecido en un momento determinado de la evolución quede ‘incluido’ y reconocido entre los objetos de estudio de las ciencias naturales. Porque para la razón, como ya vimos, todo es fáctico. Para que esa inclusión sea efectiva, es decir para que la conciencia quede dentro del ámbito de lo que tiene respuesta, de lo que puede ser racionalizado, se ha de descartar incluso la especulación racional metafísica y se ha de optar por la investigación científica de su fisiología, su etología y su filogénesis, que son las que la incardinan en la evolución biológica y evitan cualquier hipótesis que haga pensar que su aparición se ha desvinculado de aquella base material que la ha hecho posible con el objetivo de incrementar la aptitud biológica de sus portadores, es decir favorecer las cualidades de la lucha por la supervivencia del homo sapiens. No se puede ‘sacar’ la conciencia del mundo de la vida (de su facticidad biológica) hacia un mundo paralelo sobrenatural (de una facticidad esencialista o trascendente). Cualquier tipo de ‘respuesta’ ha de dar cuenta de su aparición como parte de la vida biológica y eso supone, necesariamente, someterla a la realidad fáctica de la evolución de la naturaleza, que está en vías, tarde más o menos, de ser cabalmente conocida por la ciencia.

Para la racionalidad, por tanto, solo existe un problema de la conciencia: el de explicarla científicamente. Y en ese intento de explicación científica queda progresivamente descartado, como digo, todo el ámbito de las respuestas de carácter dualista o metafísico que comenzaron a proponerse desde la ontología, hasta llegar al debate actual (aproximadamente desde el último tercio del siglo XX), de carácter explicativo, centrado en lo que los psicólogos han llamado ‘revolución cognitiva’ (la utilización de información por organismos biológicos y sistemas, que permite al cuerpo el control de sus acciones en el medio gracias a su capacidad de memorizar, elegir y proyectar). Aunque parece que experiencias cognitivas de este tipo se han podido verificar en ciertos animales sin necesidad de recurrir a una experiencia estrictamente consciente de las mismas.

Lo cierto es que, a día de hoy, no existe una definición consensuada de conciencia. Arias Domínguez (2015), al que sigo aquí, ha estudiado en profundidad los diversos tipos de abordaje de la conciencia que se están debatiendo en el ámbito conceptual, y reconoce que la ‘subjetividad’ (cómo explicar el hecho de que el sistema nervioso de un animal pueda dar lugar a procesos experimentados desde dentro) es la raíz del problema. Los planteamientos actuales tratan, por un lado, de especificar el papel que la conciencia ocupa en nuestra concepción del mundo (perspectiva heredera del debate ontológico clásico) y, por otro, tratan de averiguar el origen y los mecanismos de la conciencia (perspectivas explicativas). La autonomía de lo mental respecto de lo físico (que esconde sus raíces en el dualismo platónico, revisado y corregido por Descartes, que proponía dos sustancias completamente heterogéneas), ha sido prácticamente descartado de la discusión contemporánea, a favor de las teorías de la identidad (que dicen que los estados mentales son procesos del sistema nervioso, por tanto puede haber dos sistemas conceptuales pero nunca dos esferas ontológicas), de las teorías funcionalistas (que afirman que los estados mentales no son idénticos a los estados del sistema nervioso aunque este sea su soporte material, y se caracterizan por la función que desempeñan dentro de una cadena causal), e incluso de las teorías eliminacionistas (que dicen que el lenguaje mentalista no designa nada en realidad, y que la conciencia no existe sino que es un mero proceso neurofisiológico).

En cuanto a las teorías explicativas, que intenta responder a la pregunta de cómo surge y por qué surge la conciencia (cuáles son sus condiciones biológicas de posibilidad), parece que la reflexión contemporánea se centra en tres propuestas: las teorías cognitivas (la función que tiene la conciencia en los procesos mentales, bien como un procesador central que implicaría un control voluntario de los diferentes canales de información, bien como un espacio de trabajo global, o bien, como propone Dennett, como un flujo narrativo vinculado a la capacidad lingüística y de la memoria, que no precisaría de ningún centro de operaciones, a lo que Cleeremans ha unido la importancia del aprendizaje como potenciador de la calidad de determinadas representaciones); las teorías representacionales (la mente no tiene ninguna propiedad especial más allá de sus propiedades representacionales, sumadas a la organización funcional de sus componentes –Lycan, 1999–); y las teorías neurobiológicas (la experiencia consciente está asociada a una modalidad sensorial, principalmente la vista –Lamme–; la información específica de los diferentes módulos llega a ser conciencia cuando uno de los módulos se dedica a interpretar y dar sentido de unidad –Gazzanica–; el cerebro manipula representaciones del entorno y del cuerpo, hasta que la emergencia del lenguaje propicia metarrepresentaciones –Ramachandran, 2004–; la conciencia surge como producto de la sincronización de determinados cursos de actividad neurofisiológica –Llinás, 2001–; es el proceso adaptativo de la especie el que refuerza unos grupos neuronales y no otros, y los grupos favorecidos crean mapas interconectados gracias a una conexión espacio-temporal de los mismos y a las conexiones masivas de reentrada que propician un núcleo dinámico –Edelman y Tononi–; la capacidad de los organismos vivos de mantenerse en la vida desarrolló sistemas de incentivación y predicción que están en la base de las emociones que dirigen la experiencia consciente, una especie de proto-sí-mismo asentado en el cuerpo que propicia, gracias a la memoria, un yo autobiográfico –Damasio, 2010–; entre otros.

El extraordinario interés filosófico y científico por responder a la pregunta ‘qué es la conciencia’ nos hará volver más de una vez sobre este apasionante debate, un debate cuyos términos (desde la filosofía de Hegel y Heidegger, hasta el naturalismo científico) nos incardinan una y otra vez en un mundo fáctico que, en ningún caso, es puesto en cuestión sino todo lo contrario: condición de posibilidad de todo ‘pensar’ y ‘saber’ es que aquello que ha de ser pensado y conocido sea lo que es, sea como es. La posibilidad de que se esté produciendo otra cosa que un devenir fáctico es absolutamente inconcebible desde la racionalidad, y cuando la racionalidad propone la respuesta dualista o metafísica lo que hace es precisamente subrayar el carácter fáctico: no solo el mundo queda encerrado en sus determinaciones causales, sino que tales determinaciones han sido impuestas por entidades fácticas por definición, tal como pueden ser el concepto de dios, las ideas o lo absoluto.

Aunque brevísimo, este repaso nos hace ver que la perspectiva científica parece concentrarse en la pregunta de cómo se debe plantear la relación entre fenómenos físicos y fenómenos conscientes. Y se comienza ese camino con ayuda de la noción de lo mental como estado intencional, caracterizado por estar-referido-a-algo. Y ese estar referido significa que la mente se re-presenta ese algo. Por eso un estado intencional tiene siempre un contenido, y lo representa de un modo determinado, fenomenológicamente. Ese sería, tal vez, el mecanismo básico de lo que Bashô está realizando cuando escribe “Un viejo estanque; / se zambulle una rana, / ruido de agua”. La realidad fáctica de ese momento y ese lugar es captada por los sentidos, transmitida por el sistema nervioso y gestionada en imágenes que se relacionan entre sí dando un sentido unitario a la representación, de la que Bashô muestra tener conciencia precisamente por haber alcanzado ese nivel de experimentar un fenómeno que estaba sucediendo ahí fuera y ahora también parece estar sucediendo dentro de su sistema nervioso, en esa especie de bucle interno que forma su propia subjetividad. La escritura del haiku en cuestión vendría, desde esta perspectiva, a verificar el proceso mental que ha tenido lugar, que queda expresado (exteriorizado, comunicado) gracias a la capacidad lingüística, que es otra de las capacidades que la mente ha ido adquiriendo en su proceso socializador, imprescindible para la supervivencia de la especie y que ha coadyuvado de manera decisiva, según algunos, en la manera en que la mente se está entendiendo a sí misma.

Desde la perspectiva racional de la conciencia, la experiencia de Bashô no deja lugar a dudas sobre la realidad fáctica del mundo. En primer lugar, la experiencia del viejo estanque donde se zambulle la rana es una percepción que queda suficientemente explicada indagando en el conocimiento de la estructura biológica y neuronal del propio Bashô, y, en segundo lugar, su acto de escritura es directamente comprendido como un acto de lenguaje abocado lógicamente a la comunicación con un interlocutor o un lector. En la próxima entrega intentaré señalar, en la medida de mis posibilidades, a qué otro horizonte nos dirige la experiencia poética.

marzo 2020

CONSTRUIR

 

La talanquera.

De líquenes vestida

Ya nadie la abre.

 

DESTRUIR

Acompaño este haiku con foto de este humilde objeto –la talanquera– que todavía perdura bravamente en los alrededores del pueblo donde vivo. Es una puerta rústica y tosca hecha de palos de enebro que da acceso a los huertos o pequeñas propiedades agrícolas. La flanquean piedras y la corona un tosco tejadillo de paja, tejas, como en este caso, o una lancha. Su anchura permitía el paso de una caballería, pero, eso, sí, sin caballero pues su altura no daba para más. La foto la saqué en el paseo de ayer tarde. Por desgracia ya no se hacen nuevas talanqueras. Cuando se deterioran por el paso del tiempo, son sustituidas por feas puertas de hierro o, en algunos, casos, por abyectos somieres viejos.

Los etimologistas no se ponen de acuerdo sobre el origen de esta hermosa palabra. «Talanquera». Algunos dicen que mozárabe? Celta, dicen otros haciéndola derivar de «tranca». Pero lo que deseaba destacar es su desoladora y lastimosa belleza. Con mucho sabi dirían los que conocen la estética japonesa. Sin darme cuenta he contrastado, por un lado, el encanto que resalta el discreto color de los líquenes amarillentos, apenas perceptibles en la fotografía, aferrados a la madera de sus palos horizontales (también a sus viejas tejas), y, por otro, el abandono a que está sometida ella y la tierra a que da acceso ya que «nadie la abre» desde hace mucho tiempo.

Otra variación de este haiku, que deseché a favor del primero, es:

 

Nadie la abre.

Del huerto abandonada,

La talanquera.

 

Me gusta de esta variante la ambigüedad que presenta: ¿es el huerto quien mantiene abandonada a la talanquera o es el hortelano que ya no la abre? Aunque la palabra «huerto» es sugerente, la de «líquenes» me ha parecido más expresiva, inesperada, rica por su cromatismo. Esta riqueza acentúa mejor la humildad de la rústica puerta, ¿no?

Segunda parte. La enseñanza de una larva de mosquito.

En Japón se ha escrito de los insectos desde los primeros poemas que fueron recopilados en la antigua antología del Manyōshū, donde los insectos ocupan el segundo lugar en cantidad de menciones, sólo detrás de los pájaros. Insectos y pájaros comparten en la poética estacional japonesa un lugar protagónico debido a sus cantos. En Japón, especialmente entre mayo y octubre, aparece en el paisaje sonoro una gran cantidad de sonidos de insectos. Sus nombres a veces corresponden a las onomatopeyas de sus cantos, por ejemplo tsuku-tsuku-boshi es el nombre una especie de cigarra y min-min-zemi es el nombre de otra.

Dentro de la poesía clásica japonesa el canto de los insectos generalmente anuncia la llegada, entrada o salida de una estación, y refiere a un sentimiento particular que corresponde con el del poeta. Además, la breve vida de los insectos representa lo transitorio y efímero de la vida humana. Las relaciones de observación y atención al mundo de los insectos se han desarrollado fuertemente en la historia de la cultura japonesa, en la pintura, en las ciencias naturales, entre ellas la entomología y los clubes escolares, y la tradición del haiku.

Aunque los insectos son una parte importante de la tradición poética japonesa, Issa sobresale como un poeta que puso especial atención a ese mundo. Según las estadísticas de Han y Watanuki de la Universidad de Tsukuba, el haijin de Nagano compuso alrededor de 1,695 haikus de insectos.[i] En los primeros lugares encontramos: mariposas (299 haikus), luciérnagas (246), mosquitos (165), grillos (113), pulgas (106) y moscas (97). La lista de insectos incluye 49 especies, entre ellas algunas populares como las abejas, tábanos, mantis, libélulas y hormigas, y otras menos populares como las hormigas voladoras, el pececillo de plata (insecto del papel) y las larvas de mosquito. En esta categoría también se suelen incluir otros animales rastreros, como sanguijuelas, lombrices, caracoles y serpientes. La mayor parte de estos poemas los escribió después de los 40 años, en diarios como el Séptimo diario de viaje (Shichiban nikki七番日記), escrito entre los 48 y 56 años.

La visión de Issa hacia los insectos es una mirada que capta sus modos de vida sutiles y también les atribuye cualidades humanas (antropomorfización). Así, crea un mundo de penetrante mirada en la cual, la vida de los pequeños seres es análoga al drama humano. Hacia ese drama extiende su voluntad de diálogo, es decir que parece dirigir la palabra a estos animales y expresarles su sentimiento de identificación, de simpatía y de solidaridad.

Se ha debatido sobre las razones del porqué Issa se identificaba con estos animales pequeños. Según algunos estudiosos japoneses la razón principal es porque tenía un fuerte un sentimiento de abandono y de estado de indefensión, que lo identificaba con la debilidad de estos seres. Desde esta lectura psicologista se dice que Issa, quien vivió en la pobreza y rodeado de prematuras pérdidas familiares, proyectaba los rasgos de su propia vida en la vida de estos seres. Sin embargo, esta visión ya ha sido cuestionada pues no alcanza a explicar la variedad y profundidad de su microcosmos poético. Desde nuestra comprensión del satoyama, hay que decir que Issa es primeramente un gran observador de la vida que ocurre alrededor de su casa y en los lugares por los que camina. En segundo lugar, que la mirada campesina, acostumbrada a pasar más tiempo en contacto con la tierra, se sorprende con lo parecido que pueden ser las vidas de los seres vivos sin importar su aspecto o dimensión.

La visión de Issa incluye la curiosidad por la diversidad y especificidad de la vida que hay en la mirada del biólogo, y se extiende hacia el territorio espiritual, pues no se agota en presentar a estos seres como animales cuyos comportamientos responden a instintos como comer, procrear o morir. Su visión identifica en los insectos acciones muy particulares como gozar el alimento, acompañarse en la soledad, temer a la muerte, contemplar la lejanía de una montaña, sentir el ascenso a una cumbre o extasiarse en la transformación en algo nuevo. No hay duda de que Issa ve el mundo vivo como un solo tejido espiritual, el del samsara, en el cual todos los seres vivos, sin importar sus escalas, se encuentran conectados por el mismo drama del sufrimiento y por una misma luz en la compasión. En términos budistas, extiende a la poesía de los animales el precepto compasivo de no matar con el pensamiento, es decir, que ninguna vida, aunque sea la vida que yo quito, me sea indiferente.

A continuación presentaré algunos de sus poemas de insectos: lo haré tratando de ir de los más grandes a los más pequeños y finalizaré con un comentario sobre un haiku a propósito de la vida de una larva de mosquito (en japonés bōfura [孑孑]).

 

 

Cigarra

 

鳴ながら蝉の登るやぬり柱

naki nagara semi no noboru ya nuri-bashira

Mientras escala
el poste barnizado
va cantando la cigarra.

 

Chapulín (Saltamontes)

 

枯々の野辺に恋するいなご哉

kare-gare no nobe ni koi suru inago kana

Haciendo el amor
en el monte seco
los chapulines.

 

Caracol

 

かたつむり そろそろ登れ 富士の山
Katatsumuri sorosoro nobore Fuji no yama

Caracolito,
paso a pasito, subiendo
el monte Fuji.

Araña

 

隅の蜘案じな煤はとらぬぞよ

sumi no kumo anjina susu wa toranu zo yo

Arañas del rincón,
no se preocupen.
No barreré sus casas.

 

La mosca

 

やれ打つな蠅が手をすり足をすり

Yare utsuna hae ga te wo suri ashi wo suri

No aplastes a la mosca
que está pidiendo perdón
frotando sus patitas.

 

Cuatro haikus de la larva de mosquito

 

けふの日も棒ふり虫と暮にけり

kefu no hi mo bôfuri mushi to kure ni keri

Junto a las larvas
de los mosquitos, también
hoy está atardeciendo.

 

けふの日も棒ふり虫よ翌も又

Kefu no hi mo bôfurimushi yo su mo mata

 Hoy también,
oh, larva de mosquito,

y mañana también.

 

ぼうふりも御経の拍子とりにけり

bôfuri mo okyô no hyôshi tori ni keri

 También las larvas
de mosquito, siguen el ritmo
del noble Sutra.

 

ぼうふりが天上するぞ三ケの月

bôfuri ga tenjô suru zo mika no tsuki

¡Vuelas al cielo!
larva de mosquito.
Luna creciente.

 

En japonés, al igual que en castellano, algunos insectos reciben distintos nombres según las etapas de sus vidas que están marcadas por asombrosas metamorfosis. Esta distinción se encuentra en la palabra para mosquito, que se dice ka (蚊), y larva de mosquito, que se dice bōfura (孑孑). En este último haiku la visión del poeta penetra en el mundo de la transformación (la metamorfosis) de una larva de mosquito. La imagen podría ser la de una larva en una cubeta de agua entrevista en la noche. La larva con sus movimientos parece que asciende enérgicamente, porque dentro de su mundo de agua quizá ya sueña que asciende con un par de alas a la luz de la luna que se refleja en la superficie. Además el delgadísimo filo de esta luna creciente (que en japonés expresa la idea de una luna creciente de apenas tres días) señala el comienzo de una nueva vida también para la larva.

Lo maravilloso de este haiku es que la íntima relación entre una larva de mosquito y la Luna es algo que rebasa las escalas de la comprensión científica. Sin embargo, es fácil entenderlo desde la poesía, pues en el mundo de la transformación de la larva de mosquito las fases de su vida se corresponden con las fases de la vida del satélite, y es en esa relación, que anula las escalas, a donde ha penetrado la visión del poeta. El ascenso de una larva de mosquito que vuela en una charca se vuelve un baile íntimo con el rayo lunar que acaricia la superficie del agua convirtiéndola en la puerta al cielo. El milagro poético es que este sentimiento profundo corresponde con la transformación de los seres vivos, y aquí lo pequeño nos revela un tesoro de la verdad de la vida.

Issa, al concentrarse en algo tan pequeño y desatendido por el ojo humano como una larva de mosquito, nos da una respuesta a la pregunta de hasta dónde puede llegar a fortalecerse o debilitarse las conexiones entre diferentes actores: animales, astros y seres humanos. Su mensaje ecológico de la interdependencia supera la mera imagen del «Planeta Tierra», pues se trata de un mundo en el cual el lazo ecológico que conecta los astros y los insectos es la profundidad del corazón de todo lo vivo. El horizonte es el hogar, paisaje en el que aprendemos cada día lo que somos capaz de ver y sentir. El hogar, el vecindario poético, es el entretejido de nuestras propias experiencias con la vida. La atención a la vida desde la conciencia de que se vive en un mundo de relaciones es otra manera de describir la poética del campo, del satoyama.

[i] Como referencia Bashō compuso 31 haikus en los que aparecen insectos. Las estadísticas sobre los insectos en la obra de Issa se encuentran en el artículo de Lingji Han y Toyoaki Watanuki titulado “The Phrase about insects in Haiku of Issa Kobayashi’s Works” [en japonés]. También hay un artículo introductorio al tema de los insectos en el haiku japonés [en inglés] de R.R. Dunn, titulado Poetic Entomology: Insects in Japanese Haiku.