¿Acaso tenemos alguna idea sobre nuestro origen, alguna aseveración irrefutable sobre nuestro deambular por esta tierra? ¿Qué firmeza podría haber en ello? Volubles, cambiantes y hechos de innumerables formas sorprendentes e inauditas. Somos como el viajero, consciente de que desconocerá su verdadero rumbo mientras viva:
Hoy, aquí. No hay nada más: nuestra vida son tres versos. El resto, una ilusión. Nuestro viento no dejará de soplar, de empujar, de llevar, de transformar: ¿acaso no somos ya nubes? No podremos aferrarnos a ninguna cumbre, a ninguna copa, a ningún valle ni a ningún ser. Viento, viento, viento… Entonces, ¿a qué le llamamos “yo”? ¿Dónde está nuestra firmeza?
Los antiguos ya vieron nuestra realidad: Anatman. No hay un “yo” sólido, fijo e inmutable que nace y muere; hay un sólo Ser, Absoluto y Único, que podemos vivenciar y del que siempre hemos sido parte y jamás dejaremos de serlo, porque esta energía que nos alimenta es la Energía que alimenta al Universo, al Todo, a Atman, a Buda…
Mientras lo hacemos, avanzamos tan insustanciales, tan cambiantes y tan polimórficos como un mundo de nubes. Contemplemos aquí y ahora esa parte del fluir que nos está siendo dada, con toda su belleza y sacralidad, con toda la energía que anima al universo y que se despliega en cada movimiento y en cada cambio. Una miríada de mezcolanzas, esencialmente conectadas, sin ninguna individualidad aislada, sin principio ni fin. Así pues: ¿qué firmeza puede haber en mí más que en la de una nube?
Para el beneficio y la felicidad de todos mis amigos de “El Rincón del Haiku”.
Viento.
[1] SANTÔKA, Taneda, en “Las nubes”, en El monje desnudo. 100 haikus, Miraguano Ediciones. Libro de los Malos Tiempos, edición y traducción de Vicente Haya, Akiko Yamada y José Manuel Martín Portales, p. 121.
[2] SANTÔKA, Taneda, en “La lluvia”, ibídem, p. 79.
Si en anteriores entregas intenté delimitar precariamente mi intuición de lo que es la conciencia (la pregunta) confrontándola, aunque de manera sucinta, con la racionalidad como generadora de respuestas desde la lógica interna de lo fáctico, similar procedimiento propongo ahora para dar a entender el significado que para mí tiene la palabra radical de la auténtica experiencia poética del haijín, no sin antes entrever el lenguaje como gran formalización de la racionalidad. A este último aspecto concreto dedicaré la presente entrega.
Desde el punto de vista que mantengo en estas colaboraciones, ya he referido con anterioridad la evidencia de que es la propia estructura biológica de los seres vivos la que está diseñada para permanecer y desarrollarse. A esa estrategia interna de la supervivencia he llamado sin más, quizá impropiamente, racionalidad, a modo de capacidad innata mediante la que los organismos adecúan sus órganos a la resolución de las diferentes necesidades que se le plantean en relación con su medio. Este modus operandi puramente biológico se va refinando a lo largo de la evolución y alcanza en los homínidos una capacidad de desarrollo impensable si tenemos en cuenta al resto de la fauna viviente. Hace seis millones de años los individuos de una especie de los primates hominoideos, presionados por las condiciones climáticas, bajan de los árboles y se hacen bípedos terrestres. Hace dos millones y medio de años, estos homínidos se diversifican, y aparece en África el género Homo (erguido, bípedo, con destreza manual y un cerebro más grande). La industria material que desarrollan y el grado de complejidad social que van asumiendo ya será imparable. Y aún los antropólogos hablan de un evidente salto cualitativo en esta proyección: la que tiene lugar hace unos doscientos mil años con el ser humano anatómicamente moderno, que evolucionó de homo sapiens más primitivos: la subespecie homo sapiens sapiens a la que pertenecemos.
Lo que parece haber sucedido es que determinados órganos de esta especie (en principio dedicados a la pura supervivencia en equilibrio ecológico) comienzan a ofrecer (en la medida en que se interrelacionan entre sí gracias al desarrollo de la red neuronal) otras funciones (el lenguaje, por ejemplo) que van a propiciar una extraordinaria complejidad cerebral, que a su vez va a permitir una interacción social sin precedentes cuya consecuencia más significativa, a mi modo de ver, va a ser el crecimiento exponencial de la población, que ya no se va a ver limitada por su nicho ecológico, en tanto cree que puede manipularlo a su conveniencia. Al fenómeno que propicia este desarrollo desvinculado del hábitat podríamos llamarlo ‘racionalidad extendida’, una racionalidad ya no sujeta a los procesos de la estricta supervivencia biológica en un entorno ecológico determinado, y por tanto que ya no buscará la supervivencia de la especie como tal sino la supervivencia de los grupos que hayan alcanzado un estatus de poder en las diferentes poblaciones, principalmente de aquellos que controlan los beneficios de la manipulación del hábitat. Esa racionalidad extendida, germen de los procesos civilizatorios del Neolítico, orienta la definitiva desvinculación del equilibrio con la tierra y establece enemistad con las poblaciones de la misma especie que le disputan los recursos limitados del planeta, iniciando un camino de conquista fratricida cuyo fin no es otro que la extinción del hermano débil o el colapso. Que la racionalidad biológica se desvincule del hábitat de su propia supervivencia, en eso que he denominado racionalidad extendida, es la suicida contradicción en la que ha entrado el homo sapiens sapiens en su última etapa, conocida como ‘historia’. Y el suicidio como especie aparece precedido, como podemos comprobar, por la muerte (muerte física o invisibilidad social) de los individuos y comunidades de la especie que han sido desheredados.
La tesis que mantengo en esta entrega es que solo gracias al lenguaje el homo sapiens sapiens ha podido encaminarse al depredador aniquilamiento de los recursos de la tierra y dirigirse hacia el suicidio de la especie. Porque el lenguaje le ha proporcionado la posibilidad de habitar en otra parte, de habitar en el relato. El relato va a proporcionar a la racionalidad la ilusión de que puede subsistir por sí misma al margen de la tierra, el relato va a proporcionarle el horizonte cerrado donde perpetuarse como racionalidad extendida, a costa, como digo, de haberle tapado los ojos ante la evidencia. Dicho de otra forma, el relato es la configuración cultural de lo que en entregas anteriores hemos llamado la ‘respuesta’, el modo en el que el hombre vive y se desarrolla en la respuesta que se ha dado a sí mismo. Y el relato, también, va a propiciar que los desheredados asimilen y terminen aceptando su papel de víctimas en esa especie de macro-lógica de la historia creada por el relato de la racionalidad extendida.
El origen del leguaje es uno de los asuntos más controvertidos y apasionantes de la investigación actual, no solo antropológica. Para la biología, los cambios anatómicos que lo propiciarán no está claro si aparecen de manera gradual, por selección natural, o como consecuencia de una exaptación. La neurología nos da a conocer que la corteza cerebral, donde tienen lugar los procesos cognitivos y lingüísticos, presenta en los homínidos un desarrollo mayor que en los demás primates. Su inmadurez neurológica en el momento del nacimiento es muy acusada, y por eso el sistema nervioso se va configurando con una plasticidad mayor a medida que va entrando la información sensorial procedente del mundo exterior. La psicología cognitiva, por su parte, nos dice que poseemos una extraordinaria capacidad de procesar información porque hemos desarrollado un sistema neurológico capaz de recibirla, procesarla, almacenarla y recuperarla. Y el lenguaje va a ser el medio por el cual aprendemos todos los conceptos abstractos que después van a condicionar absolutamente nuestro pensamiento. Belinchón y Vygotsky (citados en Rivera 2009) reconocían que el niño, al ir asimilando las abstracciones que aprende por medio del lenguaje que escucha de la sociedad en la que vive, dentro de su periodo crítico de maduración neurológica, organiza su sistema nervioso en función de las cualidades que tales abstracciones le ofrecen. Lo que quiere decir que el lenguaje es un instrumento regulador de la conducta y del desarrollo cognitivo de los seres humanos, porque el lenguaje que usamos no forma parte de la herencia biológica (lo que se hereda es un conjunto de características anatómicas y fisiológicas que facilitan su adquisición y uso), sino que forma parte de la herencia cultural; es algo aprendido, algo que puede enseñarse.
Parece ser que las potencialidades neurológicas del homo sapiens sapiens comienzan a posibilitar una especie de bucle de la identidad. Muchos especialistas consideran que el lenguaje regula la conducta, como antes vimos, y que, después, de la propia conducta surge una especie de propiedad emergente que se llama conciencia reflexiva y que tiene que ver con la unificación funcional de todas las capacidades cognitivas. Edelman y Tononi (2000) dicen que la suma funcional de esas capacidades daría lugar a las propiedades de la autoconciencia humana. La sociología, por su parte, nos asegura que todo lo anterior solo pudo realizarse en sociedades intercomunicadas y estables, que pudieran asegurar la continuidad cultural; por tanto, solo a partir de finales del Paleolítico Medio y Superior.
Aunque parece lógico que el lenguaje hunda sus raíces en la incipiente comunicación de los primeros grupos para favorecer su propia supervivencia (como por otra parte hacen la mayoría de las especies, dependiendo de su anatomía y con sus códigos específicos), no cabe duda de que el desarrollo posterior de esta capacidad va a convertirla en la característica principal del homo sapiens sapiens. Podríamos decir que el homo sapiens ha creado el lenguaje y que el lenguaje ha creado al homo sapiens sapiens. Ese plus de ‘sabiduría’ no nos pertenece, más bien nosotros le pertenecemos. (Un ejemplo actual: nosotros creemos que estamos dirigiendo el progreso, pero es el progreso el que nos está diciendo por dónde tenemos que ir, lo que se puede y no se puede hacer. Los que hoy hablan de decrecimiento, sin ir más lejos, son tachados de herejes o ingenuos).
Dice Lledó (1996), con franco optimismo, que la vanguardia del pensamiento actual apunta hacia un reencuentro con la naturaleza, después de los grandes relatos míticos y religiosos que nos han precedido. Pero podríamos preguntarnos si el ‘pensamiento’ puede realizar ese reencuentro. Yo creo más bien que el pensamiento solo puede revisar el pensamiento, solo puede reencontrarse consigo mismo. Morris (1962), al que precisamente cita Lledó, es mucho más crudo y directo: “Desde la cuna hasta la tumba, desde que se levanta hasta que se acuesta, el individuo de hoy se halla rodeado por una interminable red de signos mediante los cuales procuran los demás adelantar sus propios objetivos. Se le indica lo que ha de creer, lo que debe aprobar o desaprobar, lo que debe hacer o evitar”. ¿Qué está ocurriendo, entonces?
La tesis que mantengo es que si bien el pensamiento pudo nacer como 1)- reflejo de la realidad en el cerebro humano, creado por el lenguaje, 2)- la actividad práctica y 3)- el conocimiento que nos proporcionaban los sentidos, estas dos últimas experiencias han sido completamente absorbidas por el lenguaje. A través de un proceso de simbolización y abstracción, el lenguaje se ha apropiado de la naturaleza y de la voluntad, las ha traído a su terreno, las ha configurado a su modo. Naturaleza y acción están ocurriendo dentro del lenguaje, que es el instrumento con el que la racionalidad extendida ha asumido el control y la interpretación de toda experiencia humana. Si el pasado (enraizado en la naturaleza) y el futuro (fruto creativo de la acción) están subsumidos en el lenguaje, entonces es que el hombre contemporáneo es un rey enrocado a la espera de la última jugada. Aunque su relato le asegure un futuro airoso: hasta ahora el progreso, hoy la vida virtual, mañana mismo la vida artificial…
La construcción de los primeros relatos formalmente constituidos como memoria de las respuestas sobre el origen y la identidad de los primeros pueblos se produjo mucho antes de que los griegos comenzasen a formular los conceptos de la racionalidad que siguen enraizando nuestra cultura occidental. Precisamente lo que hacen los primeros ‘filósofos’ es desvelar la racionalidad que subyace en las creencias mitológicas, aunque desprecien su parafernalia onírica y su poder de encantamiento emocional. Las imágenes, los sucesos y las actitudes de los personajes legendarios van a convertirse en conceptos, de la misma manera que se convirtieron en imágenes, sucesos y actitudes las recónditas emociones con las que se contemplaba el amanecer, se temía la tormenta o se proyectaba la caza. El salto hacia el lenguaje conceptual ha permitido, sobre todo, comprimir la información y centralizar la interpretación de las diferentes señales que nos llegan del exterior y que en algún momento pretérito debieron sumirnos en un auténtico éxtasis emocional, cuando todavía la tierra era una fuente inagotable de misterios. La inteligencia artificial, como es lógico, tampoco será ningún hecho extraordinario, sino la constatación de que la racionalidad extendida amplía su imperio aprovechando los recursos del momento, como siempre ha hecho.
El que habita el relato cree que está viviendo en una superestructura a la medida de sus necesidades. Pero en realidad, esa superestructura es la que ha creado al habitante. Y el habitante del relato ya solo puede pensar y sentir como habitante. En muchos aspectos, los robots que comienzan a actuar en nuestro mundo son solo una extensión lógica del comportamiento del habitante.
Me parece fundamental tomar conciencia de que somos habitantes del relato, actores de un guión impuesto por la racionalidad extendida, porque esto es lo verdaderamente difícil, ya que no tenemos perspectiva para mirarnos desde fuera. El relato ha sido blindado. No existe un ‘fuera’ del relato. La racionalidad, que emergió como el ‘logos’ interno de lo fáctico, se ha extendido hacia la construcción de esta superestructura fáctica que es el relato, que ahora actúa como nueva ‘naturaleza’ donde se desenvuelve el hombre. La tesis que yo mantengo es que esta evidencia quedaría completamente cerrada en su lógica interna (el cerebro humano no estaría sino constatando la facticidad biológica en un estadio cognitivo de racionalidad extendida) si no fuese porque ha surgido la conciencia como pregunta. A mi modo de ver, no existe, en efecto, un ‘fuera’ del relato, pero no existe porque ha de ser creado, ha de ser inaugurado con una experiencia de ‘salida’.
Llamo experiencia poética (asumir la pregunta como pregunta) a esa experiencia de ‘salida’. Y tal experiencia ha de comportar, según lo que hemos visto hasta ahora, dos dimensiones: por una parte, la salida del relato de la racionalidad extendida, y, por otra parte, el reconocimiento de que lo existente se encuentra en un proceso de salida de lo fáctico. Esta es la ‘posibilidad’ a la que abre la experiencia poética.
En la próxima entrega intentaré, en la medida de mis posibilidades, entrever la radicalidad poética de la palabra del haiku, que para mí tiene que ver con la salida del relato (por parte del haijín) y con la salida de la facticidad (por parte de la naturaleza).
Las flores del ciruelo caen; el sauce aún más solo.
Entre el ciruelo y el sauce existe una relación asociativa profunda, de hermandad. Ambos comparten, por ejemplo, unas flores de color blanco. La sensibilidad de Buson observa este vínculo entre el hermano mayor, que pierde sus flores, y el hermano pequeño refugiado en su creciente soledad. En ese microcosmos o representación del universo que es la naturaleza, según el taoísmo, los árboles se necesitan, se acompañan: no se trata de una personificación sino de una muestra compasiva por parte del poeta, a quien le duele, le aflige la caída de las flores, de las hojas, de los pétalos de un ser vivo, (elemento de lo sagrado que conforma la realidad en que transita el haijin).
Cada pétalo caído es un avance hacia la vejez de sus ramas y, en definitiva, del propio árbol. En este caso, la relación entre ambos seres y el contrate complementario entre la vida y la muerte, la lozanía y la caducidad, permanece en la mirada del poeta, quien nos dice en otro haiku (recogido por Blyth, Spring, p. 317):
散るたびに老行く梅の梢かな
chiru tabi ni oi-yuku ume no kozue kana
Con cada pétalo caído las ramas del ciruelo envejecen.
Sabishii queda abreviado en sabi. El aware puede incluir dos términos estéticos que han arraigado en la sociedad japonesa: es el wabi-sabi o belleza triste de las cosas. Este concepto se encuentra al mismo nivel que el orden racional y el canon de belleza del mundo griego de Occidente. Son palabras de difícil traducción: wabi sugiere el sentido austero, sobrio, de la belleza; sabi implica soledad, abandono, realidad cambiante, asimetría. Refieren a lo efímero de la vida, a lo imperfecto, humilde, simple y modesto, con cierta carga melancólica. En este haiku está muy presente la fugacidad de la vida, el paso del tiempo que acecha la primavera para derruir la flor. Sin embargo, el haijin no introduce sus sentimientos u opinión acerca de lo ocurrido. El cerezo japonés, sakura, es una muestra de la existencia transitoria de todos los seres, también nosotros. En Occidente podemos asimilarlo al tempus fugit latino y al «todo fluye, nada permanece» de Heráclito. Wabi-sabi es, en definitiva, la toma de conciencia y aceptación sobre lo efímero de la existencia y la fragilidad de las cosas.
En Occidente, el paisaje es una estructura fija, detenida: una imagen o icono. Sin embargo, en esta cultura oriental la palabra connota aspecto del viento, es decir, algo que fluye o se derrama, imperfecto y asimétrico, en continua transformación. Según cierto proverbio japonés: «al dibujar una rama también es necesario escuchar el soplo del viento». Mientras nosotros valoramos lo monumental, canónico, racional, simétrico, antiguo y duradero, el japonés afirma la belleza en un vaso roto o en una reciente flor marchita. Ambos son wabi-sabi: estructuras asimétricas en continuo cambio.
Bashō nos lo muestra:
落ざまに水こぼしけり花椿
ochizama ni mizu koboshi keri hana tsubaki
La flor de la camelia ha caído derramando su agua.
Y la réplica de Buson:
椿落ちて昨日の雨をこぼしけり
tsubaki ochite kinoo no ame o koboshi keri
La camelia cae tras la lluvia de ayer, derramando su agua.
Tan ignorante de la muerte que llega. Ze, ze, ze, ze, ze.
Otro:
En soledad Una vida se esfuma. El cielo azul.
DECONSTRUIR
Estos dos haikus nos hablan de la muerte. Rehuir este tema es hacer el juego a la innaturalidad de no tenerla presente en nuestros pensamientos. ¿Podemos vivir sin tener presente a la vida? La vida es parte de la muerte, tanto como la muerte es parte de la vida. Somos invitados en este mundo y los invitados, tarde o temprano, se van. Quedan el aire, la tierra, el agua, elementos que, forzoso es reconocerlo, parecen estar mejor sin nuestra actividad y presencia. Nada pues más natural que tener presente en nuestros poemas a la muerte, a nuestra partida, a nuestra salida de la jaula, al comienzo del vuelo hacia la nada.
El primer poema recrea uno famoso de Bashō sobre una cigarra que dice:
Yagate shinu Keshiki wa miyezu Semi no koe
De su pronta muerte Sin señales mostrar, Voz de cigarra.
A mi entender, todo el peso de este maravilloso haiku está en el tercer verso: el canto de este insecto que, en Japón, nos evoca el calor sofocante del verano.
En una vuelta de tuerca, yo he pretendido reproducir torpemente, por falta de consonantes apropiadas en español, el sonido de la cigarra: un “ye, ye, ye, ye, ye”, pero pronunciando esta “ye” algo así como con una palatal fricativa, parecido al inglés “je” aunque alargando del fricación, como con un prolongado roce. En suma, el canto de la cigarra. Este poema siempre me ha llamado la atención porque, en contra de la opinión de la tesis moralista de algunos que afirman la lección sobre la fugacidad de la vida que nos puede dar Bashō con estos versos, creo que la cigarra se ríe de nuestra preocupación por la muerte o por las cosas que no han llegado.
Compongamos haikus, con la inconsciencia con que canta la cigarra, sobre la vida o sobre la muerte porque lo único importante es el AQUÍ y el AHORA, es decir, el espíritu del haiku.
En cuanto al segundo poema que hoy presento a la atención de los amigos de El Rincón del Haiku, incide sobre la misma sensación: la indiferencia del azul del cielo (antes era el canto de la cigarra) ante el insignificante drama de la desaparición de una vida. Al fin y al cabo, como he comentado antes, ¿no va estar más limpio y más azul el cielo cuando nos hayamos ido?
La foto que adjunto, con la ramita de cerezo en flor en primer plano, lo dice mejor.
Ni el azul del cielo ni la cigarra tienen temor a la muerte. Son intrépidos, como intrépido es el haijin cuando con la flecha de su arte perfora el Inconsciente, es decir, la vida interior de las cosas.
“Japón ha siso capaz de impregnarse de rasgos de otras culturas y civilizaciones; pero conservando su propia idiosincrasia”
Watanabe
“El haiku es el placer de una escritura que nos libera de la incontinente carga ideológica occidental pesada y cautivadora. El sujeto, la terrible y pétrea individualización culpabilizadora de occidente, se disuelve, se difumina, desaparece”.
Adolfo García Ortega
En los artículos precedentes habíamos presentado la literatura y en concreto, el haiku como ejemplo de conexión de contenidos, valores y referencias culturales (etnológicas, históricas, sociolingüísticas, folklóricas…) prioritariamente desde Japón a Occidente; pero también podríamos hablar de una bidireccionalidad de influencias.
Lo cierto es que oriente y occidente han vivido y viven, conociéndose y observándose mutuamente, al mismo tiempo que defienden sus fronteras de identidad.
Con el inicio en Japón de la revolución cultural del último tercio del S. XIX, que culminó en la Restauración Meiji (“gobierno de las luces o gobierno ilustrado”) de 1868 en la cual, la Corte Imperial se trasladó a Tokio; se propició una nueva cultura finisecular, permitiendo la recepción de la literatura y las ideas provenientes de Occidente y su sincretismo con el pensamiento japonés.
En este momento, fue cuando se produjo el fenómeno denominado “bummei kaika” (civilización e ilustración), siendo tal vez el movimiento intelectual que más contribuyó a la recepción del pensamiento y la cultura Occidental en Japón.
Este cambio tan relevante en su historia, determinó la labor de algunos pensadores muy influyentes en el proceso de modernización y apertura al exterior como fueron Yukich Fukuzawa, Inazo Nitobe, Natsume Söseki…, entre otros, los cuales se interesaron por la literatura, la ciencia y las lenguas occidentales, generando un puente de conexión entre Japón y Occidente. Culturas que, a pesar de ser muy diferentes, poseen puntos en común, los cuales han quedado reflejados en la mutua influencia literaria, amén de otras áreas del saber.
Las fronteras culturales, por lo tanto, se amplían y en algunos casos, absorben límites que tradicionalmente habían sido considerados infranqueables y la cultura Occidental, junto con sus manifestaciones artísticas y literarias, evolucionan marcando relaciones de paralelismo, complementariedad y contraste.
Así comenzó Japón su periodo de occidentalización con avances y estancamientos en los que tradición y modernidad se fusionaron; pero retornando a su vez a poetas y conceptos clásicos, arraigados a su tradición como sería Bashō y su obra.
Watanabe, destaca que Japón ha sido capaz de impregnarse de rasgos de otras culturas y civilizaciones; pero conservando su propia idiosincrasia. Por lo tanto, matizamos que ha logrado asimilar lo mejor de Occidente a su propia cultura. Siendo significativa la marcada influencia de la poesía y la novela realista como modelos literarios occidentales; a la vista de lo expuesto se puede concluir que Japón durante este periodo se da a conocer al resto del mundo y, al mismo tiempo, entra en contacto con el resto de países extranjeros. Desde este proceso de transculturización, se logra construir, a través del haiku y de su estrofa una identidad que refleja los valores autóctonos, articulados con los provenientes del exterior; pero sin dejar de visualizar la necesidad de conciliar de forma recíproca el bagaje de ambas culturas que desde un espacio de encuentro logran el ensamblaje necesario para alcanzar una voz unánime en las diferentes manifestaciones artísticas.
En estos momentos, están en la brecha de la vanguardia del haiku, haijines de la talla de:
Tanedo Santōka. Seudónimo de Taneda Shōichi (1882-1940). Fue de los primeros en mantener contacto con la literatura Occidental como traductor, en 1911 publicó en la revista Seinen traducciones de Iván Turguénev y Guy Mauppassant
A su vez Taneda Santōka como haijin transcendió las diferencias con las poéticas del haiku tradicional.
Masaoka Shiki (1867-1902). Publicó en la revista Hototogitsu y fue en ella en la que declaró tres principios funda-mentales:
-El haiku es literatura
-El haiku debe ingresar en la realidad.
-Los maestros del viejo estilo del haiku, deben ser reemplazados si se quiere que el haiku sobreviva.
Ozaki Hōzai (1885-1926). Dejó escritas verdaderas sentencias reflexivas sobre el ser humano. Discípulo y amigo de Seisensui que preconizaba el verso libre.
Ogiwara Seisensui (1884-1976). Cofundó la revista literaria de vanguardiaSōun.
Lo dicho hasta aquí, nos ha servido de punto de partida e introducción para señalar la sincronía temporal entre la llegada del haiku a Occidente y la apertura de Oriente a Europa y al mundo exterior.
BIBLIOGRAFÍA:
Arevalos, M. (1998). Fernando Ortiz: La Historia en una perspectiva transcultural. Cuadernos de literatura, Vol. 4, no. 7-8, 9, 146-155.
Mendoza Fillola, A. Literatura, cultura, intercultura. Reflexiones didácticas para la enseñanza de español, lengua extranjera. Departamento de Didáctica de la Lengua y la Literatura. Universidad de Barcelona.
Ortiz, F. (1984). Ensayos etnográficos. La Habana: Editorial de Ciencias Sociales
Ortiz, Fernando (1963). Contrapunteo cubano del tabaco y del azúcar, La Habana: Consejo Nacional de Cultura,
Okakura, Kakuko. (2018). Los ideales de Oriente, Oviedo. Satori Ediciones
Penas, Mª A., Martín, R. (eds. y coords.) (2009): Traducción e interculturalidad. Aspectos metodológicos teóricos y prácticos. Rabat: Universidad Mohamed V de Rabat – Universidad de Bergen – Ed. Cantarabia.
Penas, Mª A. (2013): «La traducción intralingüística». En: Tomás Albaladejo y Mª A. Penas (eds.), Teoría y práctica de la traducción. Madrid: Síntesis, 1–32, en prensa.
Portuondo, G. (1990). El problema antropológico y la superación del positivismo en Fernando Ortiz. Revista Vivarium, 23, 163-186
Rodríguez-Izquierdo, F. (2010): El haiku japonés. Historia y traducción. Madrid: Hiperión.
Rozman, G. (1986). Japan in Transition. from Tokugawa to Meiji. New Jersey. Princeton University Press.
Watanabe, J. (2003). Elogio del refrenamiento. Sevilla: Editorial Renacimiento.
Watanabe, J. (2008). Poesía completa. Valencia: Editorial Pre-textos.
Watanabe, J. (1997). Path Through the Canefield. (DeLomellini, C.A., Tipton, D.Trads.) Edinburgh: White Adder Press.
La palabra “panorama” ya es bastante expresiva de una totalidad, ya que significa –a partir del griego- “ver(lo) todo”. El ojo humano es muy abarcador, y focaliza enseguida una imagen dada, ya sea cercana o lejana. Puede verse, pues, un amplio paisaje en conjunto, aunque nos resulta imposible mirar simultáneamente al cielo y al suelo. Sería lo que podemos llamar “doble panorama”. Y este haiku de Joosoo (léase “Yoosoo”) (1665-1604) –contemporáneo de Bashoo y uno de sus discípulos inmediatos- así nos hace ver lo aparentemente imposible:
hototogisu / naku ya kosui no / sasa nigori
Canta un cuclillo.
Por el lago va un cielo
con finas nubes.
Para hacer posible lo imposible se requiere: el canto de un pájaro, que alerte nuestra sensibilidad; y un reflejo del cielo a ras del suelo, en las aguas de un lago o charco. Tal es la escena que nos brinda Joosoo en su haiku. Pasamos a aclarar las palabras:
“hototogisu”: cuco o cuclillo.
“naku”: verbo en presente que expresa el canto o grito de un animal. En este caso, un canto.
“ya”: “kireji” o palabra de cesura. Equivale a una pausa.
“kosui”: sustantivo, que es un compuesto de lectura china: “ko” ´lago”, y “sui” “agua”. El conjunto significa a su vez “lago”“.
“no”: posposición equivalente a nuestra preposición “de”.
“sasa”: “leve, ligero”; actúa aquí como adverbio, antepuesto al verbo que sigue.
“nigori”: verbo “nigoru” “nublarse”, aquí en una forma de infinitivo sustantivado, y matizado por el adverbio precedente, significando “leve nublado”. El verbo “nigoru” presta cierto dinamismo al contexto. De hecho, en español, la palabra “nublado” puede considerarse nombre, adjetivo, o participio del verbo “nublarse”.
Estamos ante un poema sobre todo visual, aunque también interviene el sentido auditivo, en el canto del cuclillo. En el aspecto visual, existe un doble plano: el reflejo a nivel del suelo, y la realidad del cielo en lo alto. La métrica del poema es perfecta.
Podemos incluso imaginar el suave murmullo de las olitas del lago, como haciendo fondo al canto del ave, y acaso prestando su tenue son a la imagen de la nubes.
Aquejados todos, contagiados o no contagiados, sintomáticos o asintomáticos, hospitalizados o no hospitalizados, muertos o vivos, por esta pandemia del coronavirus, es tiempo de esperanza.
Enjaulados en el mundo, la esperanza es nuestro resorte de supervivencia, nuestra respuesta instintiva al peligro.
Doble esperanza: la de saber que esta prueba nos está haciendo más fuertes (solidarios, compasivos, sabios, humildes, y todo lo que queramos añadir, sin excluir el comentario cínico de que a algunos pocos les está haciendo más ricos; o desengañados o amargados) y la esperanza de sentir que algún día todo esto tendrá un fin y habrá sido una terrible pesadilla.
Para mí el comienzo del fin de esta terrible pesadilla es el mes de mayo, dentro de muy poco, y el perfume embriagador de las blancas florecillas del celindo. Es el arbusto que forma la pared del patio de mi casa. Esperanza en forma de la blanca luz del final de un túnel.
Tengamos fe o Fe (el esqueleto de la esperanza). La fe o Fe es otro de los términos con que podemos significar nuestra intuición del Inconsciente. Y este Inconsciente (o inconsciente, como escribiría un agnóstico) es el océano inabarcable, inagotable que nutre nuestra inspiración poética.
Con este poema, además, quiero rendir un insignificante tributo a la tradición poética japonesa de la que bebemos quienes componemos haikus. Concretamente a un celebérrimo poema amoroso, un tanka, el nr. 139 de la antología Kokinshū o Colección de poemas antiguos y modernos (Hiperión, 2005), publicada el año 905, la más canónica e influyente de las antología japonesas.
Satsuki matsu
Hana tachibana no
Kao kageba
Mukashi no hito no
Sode no ka zo suru.
Mi traducción al famoso y anónimo (en el Kokinshū y otras antologías clásicas, “anónimo” suele ser sinónimo de antigüedad) tanka dice así:
Voy esperando
La flor del mandarino
Que en mayo llega.
¡Cómo añoro el aroma
de las mangas de aquel hombre!
Tan famoso, en efecto, que la protagonista de El diario de la Dama Izumi (Satori, 2017), un intrigante manual del código amatorio de la época escrito a principios del siglo XI, repite espontáneamente el último verso del poema cuando se fija en la ramita de azahar que sostiene en la mano el mensajero que le trae una carta de amor del príncipe Atsumichi. Gracias a la mención de este poema, la dama Izumi pasa con nota alta la prueba de mujer refinada a que la somete el príncipe. Será el comienzo de una maravillosa historia de amor.
Blyth comenta sobre este poema (Spring, p.284) que “no se trata tanto de una personificación del sauce, sino de la proclamación del avance de la primavera. Las hojas y las ramas del sauce crecen incontrolablemente, crecen las hierbas tiernas. Lo que en invierno era raíz, ahora son hojas; lo que era campo yermo y hierbas muertas ahora se forma la maleza verde y amarillenta”.
La mente japonesa, “difusa” en palabras de V.Haya, es de carácter relacional (los seres y objetos guardan un vínculo, una causa-efecto)… está “especialmente capacitada para sentir como un todo las miríadas de impresiones sueltas que se dan alrededor nuestra (V.Haya, El espacio interior del haiku, págs. 33 y 34)”. Por el contrario, la mente occidental se concentra en un punto específico sin atender con tanta predilección al resto de las premisas.
La materia que ha estado en las diversas estaciones es el sauce: la raíz soporta el frío invierno, desnuda, a la intemperie; las hierbas salvajes de la primavera crecen a su alrededor, de forma azarosa, ofreciendo un manto que parece cicatrizar las heridas del árbol. Por ello, se prefiere la traducción anterior.
En este comienzo de la primavera brotan las primeras hierbas: jóvenes, frescas, que aportan verdor al suelo, cubren la tierra tras el gélido invierno y su manto blanquecino.
Las hierbas y las hojas cubren y ocultan, casi todo. Vemos cómo aparecen las “hierbas de la primavera” en otros hokkus (haikus) de Buson:
我 帰る道いく筋ぞ はる春の草
waga kaeru michi ikusuji zo haru no kusa
En mi regreso
cuántos caminos hay-
la hierba de la primavera *.
*Intromisión del haijin en el poema con el uso de “waga”, que significa “yo, a mí”.
草霞み 水に声なき 日暮かな
kusa kasumi mizu ni koe naki higure kan
Las hierbas en la bruma,
el silencio del agua,
atardecer.
También las hojas cubren el suelo. El kigo que vamos a comentar, wakaba, se compone del adjetivo “wakai” (joven) y “ba” (hoja). Así Buson escribe:
不二ひとつうずみ残して若葉かな
fuji hitotsu uzumi nokoshite wakaba kana
Tan sólo el monte Fuji
sin cubrir-
las primeras hojas.
El hielo se derrite, el agua corre en torrentes cristalinos y ruidosos. Buson nos lo muestra:
おちこちに 瀧の音聞く若葉かな
ochi kochi ni taki no oto kiku wakaba kana
Aquí y allí
el sonido de la cascada-
primeras hojas.
Y el poeta nos recuerda cómo lo antiguo y lo nuevo se funden (la piedra y las nuevas hojas):
絶頂の城たのもしき若葉かな
zetchô no shiro tanomoshiki wakaba kana
Un confortante castillo
sobre la cima de la montaña;
las jóvenes hojas.
O cómo la vida vuelve a los valles verdosos:
蛇を切って 渡る谷間の若葉かな
Ja o kitte wataru tanima no wakaba kana
Muerta la serpiente
atravieso el valle-
primeras hojas.
谷路行く人は小さき若葉かな
Tani-ji yuku hito wa chiisaki wakaba kana
Atravesando la senda del valle
la gente parece pequeña,
primeras hojas.
若葉して水白く麦黄みたり
Wakaba shite mizu shiroku mugi kibami tari.
Las jóvenes hojas,
el agua blanquecina,
el trigo amarillento *.
*Literalmente: el trigo se dirige hacia el color amarillento (kibami tari).
Ahora en el mundo hay más silencio. Quizás sea el tiempo de escuchar la música callada en la que otros antes de ti y de mí desaparecieron, como el vuelo de un ruiseñor en el cielo:
Aprender a no dejar nada, a no llenar nada; aprender a sentir, sin más, la existencia, con todo su propósito y misterio. Podemos estar recibiendo la mayor lección de silencio que nuestra raza pueda albergar:
Una hora, una mañana, un día… El camino siempre ha estado aquí y seguirá, tal cual es, porque no necesita de nada para existir y es el marco de todo lo que ya es. Es el vuelo de un ruiseñor y es un viejo santo sentado. Es una profundidad insondable, más allá de cualquiera de estas insustanciales palabras:
Ahí, en el aliento silencioso, es donde vive el alma[3].
Sintamos la música callada que está siendo tocada por todo cuanto existe, en este preciso momento, en este preciso lugar. Esta extraña quietud obligada quizás pueda otorgarnos un don:
Conocí a Edward Levinson en 2018 durante la presentación de la revista Tokyo Poetry Journal, en su número 5 dedicado a Japón y los poetas beatniks. En dicha presentación Edward leyó en voz alta algunos poemas del poeta andante y activista ambiental Nanao Sakaki (1923-2008). Recuerdo que al finalizar el evento me acerqué a él para preguntarle si había conocido al poeta Nanao. Aquella vez Edward me regaló su libro Moments in the light (2017) de fotografías tomadas con la técnica de la cámara estenopeica (pinhole camera). Un año después nos volvimos a encontrar en una lectura de poesía en las afueras de la Universidad de Chiba. Entonces pudimos conversar un poco más y supe que Edward vivía en dicha prefectura y que además escribía haikus y mantenía un jardín-huerta, actividades que combina con la fotografía y los viajes. Durante el invierno comencé a leer su libro Susurros de la tierra. Visiones de Japón (Whisper of the Land. Visions of Japan, 2014) y el libro de haikus y fotografías Globo en llamas (Balloon on Fire, 2019).
Edward, cuyo nombre de haikuísta es Edo 恵道 (Camino de bendiciones), es fotógrafo, ensayista, agricultor y poeta nacido en Richmond, Virginia con más de cuarenta años residiendo en Japón. Desde 1979 vive en Japón y ha publicado libros en japonés e inglés, entre ellos el ya mencionado libro de ensayos Susurros de la Tierra; también participa como coautor junto a Shizuka Tsuruta, ensayista japonesa, activista vegetariana y esposa, de publicaciones como Mother Earth Kitchen (1990). Su obra fotográfica y fílmica, enfocada en Japón ha ganado varios premios fotográficos y cinematográficos. Actualmente vive en Kamogawa, en una zona rural de la península de Chiba, cultivando la tierra, la fotografía, la poesía y la meditación, actividades que se entrelazan en su trabajo y en sus reflexiones.
Susurros de la tierra es un compendio de visiones sobre Japón, escrito de manera amena y generosa, pues su claridad y ligereza manan de la sinceridad del corazón del autor quien ha encontrado su camino artístico, ecológico y espiritual en la tierra japonesa. En los hilos de una suerte de memoria autobiográfica se entrelazan diversas anécdotas, reflexiones, haikus y fotografías que dan forma a un ensayo sobre la cultura japonesa no basado en explotar los clichés culturales, sino en una observación atenta, paciente y lenta, guiada por la sensibilidad artística y el cultivo de la tierra. A lo largo de sus 22 capítulos y epílogo Edward narra la historia de lo que llama poéticamente su trasplante personal de los Estados Unidos a Japón y el largo proceso de arraigo espiritual a las tierras niponas. Se trata de un libro generoso que expone sus aprendizajes e iniciaciones con sentido de humor y reflexión autocrítica, y que revela al lector el entretejido de la vida cotidiana japonesa ligada a la tierra y cómo ésta puede convertirse en un camino espiritual y poético en tiempos modernos y globalizados. Además, el libro incluye un interesante glosario de palabras y expresiones japonesas y un prefacio del compositor Kitaro que es un reconocimiento fraterno a un corazón abierto que se ha nutrido de Japón, su territorio y sus habitantes.
Para quienes nos aproximamos espiritual y poéticamente a Japón desde otras latitudes y lenguas, Susurros de la tierra es como un libro mapa, que anticipa algunas lecciones y pruebas a la vez que afirma ciertas intuiciones. El libro enseña que el largo y a veces duro proceso de comprender y asimilar otra cultura puede llevarnos a la reconciliación con el origen propio y el territorio que hemos de llamar hogar. Desde un punto de vista ecopoético, aquí encontramos rastros, pistas y horizontes para explorar las sendas de la identidad artística ecológica. Enfocándome en este sentido, me parece que el libro responde a dos preguntas: cómo es el camino ecológico y espiritual de enraizar a un tejido de cultura-naturaleza tan polifacético como el japonés, y qué aportes tiene el haiku al desarrollo y trabajo de una identidad ecológica trasplantada.
Para introducirnos a esta poética del trasplante, la metáfora que utiliza Edward es la de nemawashi (根回しliteralmente ir alrededor de las raíces), una palabra retomada de la jardinería y el mundo de los negocios japonés. En la jardinería, nemawashi significa a la preparación que se hace entorno a las raíces de un árbol que será removido y trasladado. En procedimiento consiste en cavar un surco alrededor de la base del árbol cortando las raíces laterales para dejar al árbol tan sólo sujeto de unas cuantas raíces. Siguiendo esta metáfora se puede decir que la existencia humana que se trasplanta ha de cortar con varias de sus ataduras previas, y que trasplantarse significa llegar a una nueva tierra en un estado de renuncia y cierta fragilidad. El libro de Edward enseña que, sólo venciendo las propias ilusiones y prejuicios y practicando una apertura de los sentidos al territorio, a las personas y al amor, el corazón comienza a profundizar sus nuevas raíces. Ecopoéticamente hablando, trasplantarse a una tierra, a un terruño, es un ejercicio que va mucho más allá de sólo cambiar de lugar o asentarse en nuevos espacios. Entrar a la tierra significa abrirse de corazón y avanzar frentes a las pruebas en nuestro trabajo.
La poética del trasplante tiene un sentido trasnacional y transcultural, que se basa en la maleabilidad del corazón y la regeneración de la vida, pues hemos de dejar que la tierra y sus personas nos comiencen a modelar, hasta ser lo que somos por origen, pero nutridos por la memoria y la visión del otro. También supone una ética del don, pues otorga una función a la posesión de ese curioso saber que atraviesa idiomas y culturas. En palabras de Edo, volverse una única y especial mezcla de tés para “regresar el favor recibido y tratar de servir el té propio a los otros, eso es aquello que en mí se ha tornado de un ligero verdor”. Desde un punto de vista ecológico, trasplantarse es sólo el principio de un proceso de regeneración, sanación, crecimiento y fructificación de la identidad propia para retornar nuestro trabajo al hogar común, al vecindario y a la Madre Tierra. De manera opuesta a la ética colonizadora, la ética del trasplante busca la regeneración de uno como camino a la paz y la convivencia.
Como lo confiesa el autor, la búsqueda y la propia ignorancia también son parte del camino. Edward comenzó ese camino a Japón como una excursión para visitar al maestro Masanobu Fukuoka (1913-2008), biólogo, renovador de la agricultura tradicional, filósofo de la permacultura y maestro budista autor de La Revolución de una Brizna de Paja. Ese viaje que sería para visitar la granja de Fukuoka en la isla de Shikoku, a través de una red de amigos, a la larga se convirtió en un deambular por Japón y en una prueba espiritual que lo llevo “de vagabundo a jardinero, de maestro de meditación y maestro de inglés a fotógrafo y escritor”.
En cada uno de estos trayectos de vida narrados en el libro, Edward nos va descubriendo su lugar llamado hogar en Japón. Evitando el esencialismo, se enfoca en las interrelaciones entre sus actores: la solidaridad, la obligación, la imitación, la comunión, el juego. Edward hace un recuento de esas relaciones, y las extiende para convertir también en sujetos del territorio japonés el clima, las plantas, los animales, las ciudades, los suburbios y el campo. Algunos de estos capítulos tienen nombres como: La meditación de la mañana; Tierra con alma (soil with soul); El árbol de navidad Hermano; Seleccionando la brizna de paja; En el campo de arroz; Componiendo la composta; Caminando lo dicho (walk the talk); El mapache (tanuki) y el ombligo del universo; y El camino de la naturaleza.
En cuanto a los haikus, estos aparecen al inicio de cada capítulo, insertos como luminarias a lo largo del libro. Es como si el haiku brindara su luz calma y templada a la memoria, transportándonos a las contemplaciones del autor. También me doy cuenta de que el haiku y la fotografía estonopeíca son para Edo ambas técnicas y prácticas que profundizan su relación con el ambiente. En ese sentido, ambas se relacionan con la idea de las meditaciones y caminatas naturales (Nature walks), ejercicios de contemplación y sanación que Edo proponía a grupos de personas. Para Edo la lente del ojo y del corazón aprenden a enfocar también, y el autor ha orientado esa capacidad a enfocar la bondad cotidiana que mana en el jardín, la huerta, los animales, y la comunidad del vecindario. El resultado de este ejercicio es que su mirada se ha afinado más allá de donde podría haberlo hecho con el estudio técnico. Entonces aparece ese fenómeno por el cual la naturaleza-cultura filtra sus mensajes a una fotografía y poesía que toca los corazones japoneses y de otras regiones. Edo nos dice que ese ejercicio también puede convertirse en un puente entre regiones del mundo.
Voy a terminar con una lección personal que hallé en este libro: Estar despiertos no significa ser perfectos, ni buscarlo, sino trabajar con el presente, enfocando con conciencia nuestras propias experiencias para que podamos eventualmente convertirlas en nuestras propias enseñanzas de bienestar y ofrecerlas de la mejor manera que podamos. De esta manera la memoria no es un archivo egocéntrico de cosas, sino un río que corre a través nuestro con agua para saciar la sed y bañarnos en su paz. Cuando ello pasa, la memoria se convierte en nuestro propio don, en un árbol que ha fructificado gracias a la tierra y la vida, las enseñanzas de nuestro corazón y del corazón de los ancestros, poetas y maestros. La generosa tierra acepta nuestros caminos y da alimento y cobijo a todas las especies sin distinción de patas, lenguas, o ideas, y así también es la tierra japonesa. Con los pies en la tierra podemos darnos cuenta de que la pregunta por cómo vivir tiene también un sentido de cómo agradecer. Esos son para mí los susurros de la tierra japonesa estos días en Tsukuba, y mi manera de leer los haikus y asomarme a las fotografías de Edo-san.
SELECCIÓN DE HAIKUS
天水に頭地に垂るあじさいの花
Tensui ni, kōbe chi ni taru, ajisai no hana
Plenas de lluvia inclinan su cabeza a la tierra. Flores de hortensia.
夕べの陽木の葉にきらり星となる
Yūbe no hi, konoha ni kirari, hoshi to naru
Sol de crepúsculo. Centelleando en el follaje te tornas estrellas.
直立す混乱の町に韮の花
Chokuritsu su, konran no machi ni, nira no hana
Manteniéndose rectas entre la confusión citadina. Las flores del cebollino.
曇り日や柿輝いて胸にあり
Kumoribi ya, kaki kagayaite, mune ni ari
Oh, día nublado… Un kaki resplandeciendo habita en el corazón.
北の風ぼくの肩触れ夢起こす
Kita no kaze, boku no kata fure, yume okosu
Viento del norte tocas mi hombro despiertas sueños.
庭に射す我にも深く秋朝日
Niwa ni sasu, ware ni mo fukaku, aki asahi
Relumbrando en el jardín en mí te adentras alborada de otoño.
花カボチャ星に輝く人のごと
Hana kabocha, hoshi ni kagayaku, hito no goto
Flores de calabaza cual estrellas, brillantes humanos.
Botas y jika tabi “zapatos de tierra”. Zapatos tradicionales flexibles y resistentes, a la vez que suaves para pisar la tierra. Foto: Edward Levinson
Bibliografía
Levinson, Edward. Whisper of the Land. Visions of Japan. Nueva Zelanda: Fine Line Press, 2014. 168 pp. [Susurros de la tierra. Visiones de Japón].
Balloon on Fire 『燃える風船』Haiku and Photos. Cyberwit.net. 2019. 59 pp. [Globo en llamas].
