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Con-des (Carlos Rubio)

marzo 2020

CONSTRUIR

 

La talanquera.

De líquenes vestida

Ya nadie la abre.

 

DESTRUIR

Acompaño este haiku con foto de este humilde objeto –la talanquera– que todavía perdura bravamente en los alrededores del pueblo donde vivo. Es una puerta rústica y tosca hecha de palos de enebro que da acceso a los huertos o pequeñas propiedades agrícolas. La flanquean piedras y la corona un tosco tejadillo de paja, tejas, como en este caso, o una lancha. Su anchura permitía el paso de una caballería, pero, eso, sí, sin caballero pues su altura no daba para más. La foto la saqué en el paseo de ayer tarde. Por desgracia ya no se hacen nuevas talanqueras. Cuando se deterioran por el paso del tiempo, son sustituidas por feas puertas de hierro o, en algunos, casos, por abyectos somieres viejos.

Los etimologistas no se ponen de acuerdo sobre el origen de esta hermosa palabra. «Talanquera». Algunos dicen que mozárabe? Celta, dicen otros haciéndola derivar de «tranca». Pero lo que deseaba destacar es su desoladora y lastimosa belleza. Con mucho sabi dirían los que conocen la estética japonesa. Sin darme cuenta he contrastado, por un lado, el encanto que resalta el discreto color de los líquenes amarillentos, apenas perceptibles en la fotografía, aferrados a la madera de sus palos horizontales (también a sus viejas tejas), y, por otro, el abandono a que está sometida ella y la tierra a que da acceso ya que «nadie la abre» desde hace mucho tiempo.

Otra variación de este haiku, que deseché a favor del primero, es:

 

Nadie la abre.

Del huerto abandonada,

La talanquera.

 

Me gusta de esta variante la ambigüedad que presenta: ¿es el huerto quien mantiene abandonada a la talanquera o es el hortelano que ya no la abre? Aunque la palabra «huerto» es sugerente, la de «líquenes» me ha parecido más expresiva, inesperada, rica por su cromatismo. Esta riqueza acentúa mejor la humildad de la rústica puerta, ¿no?

Ecopoéticas del haiku (Yaxkin Melchy Ramos-Yupari)

Segunda parte. La enseñanza de una larva de mosquito.

En Japón se ha escrito de los insectos desde los primeros poemas que fueron recopilados en la antigua antología del Manyōshū, donde los insectos ocupan el segundo lugar en cantidad de menciones, sólo detrás de los pájaros. Insectos y pájaros comparten en la poética estacional japonesa un lugar protagónico debido a sus cantos. En Japón, especialmente entre mayo y octubre, aparece en el paisaje sonoro una gran cantidad de sonidos de insectos. Sus nombres a veces corresponden a las onomatopeyas de sus cantos, por ejemplo tsuku-tsuku-boshi es el nombre una especie de cigarra y min-min-zemi es el nombre de otra.

Dentro de la poesía clásica japonesa el canto de los insectos generalmente anuncia la llegada, entrada o salida de una estación, y refiere a un sentimiento particular que corresponde con el del poeta. Además, la breve vida de los insectos representa lo transitorio y efímero de la vida humana. Las relaciones de observación y atención al mundo de los insectos se han desarrollado fuertemente en la historia de la cultura japonesa, en la pintura, en las ciencias naturales, entre ellas la entomología y los clubes escolares, y la tradición del haiku.

Aunque los insectos son una parte importante de la tradición poética japonesa, Issa sobresale como un poeta que puso especial atención a ese mundo. Según las estadísticas de Han y Watanuki de la Universidad de Tsukuba, el haijin de Nagano compuso alrededor de 1,695 haikus de insectos.[i] En los primeros lugares encontramos: mariposas (299 haikus), luciérnagas (246), mosquitos (165), grillos (113), pulgas (106) y moscas (97). La lista de insectos incluye 49 especies, entre ellas algunas populares como las abejas, tábanos, mantis, libélulas y hormigas, y otras menos populares como las hormigas voladoras, el pececillo de plata (insecto del papel) y las larvas de mosquito. En esta categoría también se suelen incluir otros animales rastreros, como sanguijuelas, lombrices, caracoles y serpientes. La mayor parte de estos poemas los escribió después de los 40 años, en diarios como el Séptimo diario de viaje (Shichiban nikki七番日記), escrito entre los 48 y 56 años.

La visión de Issa hacia los insectos es una mirada que capta sus modos de vida sutiles y también les atribuye cualidades humanas (antropomorfización). Así, crea un mundo de penetrante mirada en la cual, la vida de los pequeños seres es análoga al drama humano. Hacia ese drama extiende su voluntad de diálogo, es decir que parece dirigir la palabra a estos animales y expresarles su sentimiento de identificación, de simpatía y de solidaridad.

Se ha debatido sobre las razones del porqué Issa se identificaba con estos animales pequeños. Según algunos estudiosos japoneses la razón principal es porque tenía un fuerte un sentimiento de abandono y de estado de indefensión, que lo identificaba con la debilidad de estos seres. Desde esta lectura psicologista se dice que Issa, quien vivió en la pobreza y rodeado de prematuras pérdidas familiares, proyectaba los rasgos de su propia vida en la vida de estos seres. Sin embargo, esta visión ya ha sido cuestionada pues no alcanza a explicar la variedad y profundidad de su microcosmos poético. Desde nuestra comprensión del satoyama, hay que decir que Issa es primeramente un gran observador de la vida que ocurre alrededor de su casa y en los lugares por los que camina. En segundo lugar, que la mirada campesina, acostumbrada a pasar más tiempo en contacto con la tierra, se sorprende con lo parecido que pueden ser las vidas de los seres vivos sin importar su aspecto o dimensión.

La visión de Issa incluye la curiosidad por la diversidad y especificidad de la vida que hay en la mirada del biólogo, y se extiende hacia el territorio espiritual, pues no se agota en presentar a estos seres como animales cuyos comportamientos responden a instintos como comer, procrear o morir. Su visión identifica en los insectos acciones muy particulares como gozar el alimento, acompañarse en la soledad, temer a la muerte, contemplar la lejanía de una montaña, sentir el ascenso a una cumbre o extasiarse en la transformación en algo nuevo. No hay duda de que Issa ve el mundo vivo como un solo tejido espiritual, el del samsara, en el cual todos los seres vivos, sin importar sus escalas, se encuentran conectados por el mismo drama del sufrimiento y por una misma luz en la compasión. En términos budistas, extiende a la poesía de los animales el precepto compasivo de no matar con el pensamiento, es decir, que ninguna vida, aunque sea la vida que yo quito, me sea indiferente.

A continuación presentaré algunos de sus poemas de insectos: lo haré tratando de ir de los más grandes a los más pequeños y finalizaré con un comentario sobre un haiku a propósito de la vida de una larva de mosquito (en japonés bōfura [孑孑]).

 

 

Cigarra

 

鳴ながら蝉の登るやぬり柱

naki nagara semi no noboru ya nuri-bashira

Mientras escala
el poste barnizado
va cantando la cigarra.

 

Chapulín (Saltamontes)

 

枯々の野辺に恋するいなご哉

kare-gare no nobe ni koi suru inago kana

Haciendo el amor
en el monte seco
los chapulines.

 

Caracol

 

かたつむり そろそろ登れ 富士の山
Katatsumuri sorosoro nobore Fuji no yama

Caracolito,
paso a pasito, subiendo
el monte Fuji.

Araña

 

隅の蜘案じな煤はとらぬぞよ

sumi no kumo anjina susu wa toranu zo yo

Arañas del rincón,
no se preocupen.
No barreré sus casas.

 

La mosca

 

やれ打つな蠅が手をすり足をすり

Yare utsuna hae ga te wo suri ashi wo suri

No aplastes a la mosca
que está pidiendo perdón
frotando sus patitas.

 

Cuatro haikus de la larva de mosquito

 

けふの日も棒ふり虫と暮にけり

kefu no hi mo bôfuri mushi to kure ni keri

Junto a las larvas
de los mosquitos, también
hoy está atardeciendo.

 

けふの日も棒ふり虫よ翌も又

Kefu no hi mo bôfurimushi yo su mo mata

 Hoy también,
oh, larva de mosquito,
y mañana también.

 

ぼうふりも御経の拍子とりにけり

bôfuri mo okyô no hyôshi tori ni keri

 También las larvas
de mosquito, siguen el ritmo
del noble Sutra.

 

ぼうふりが天上するぞ三ケの月

bôfuri ga tenjô suru zo mika no tsuki

¡Vuelas al cielo!
larva de mosquito.
Luna creciente.

 

En japonés, al igual que en castellano, algunos insectos reciben distintos nombres según las etapas de sus vidas que están marcadas por asombrosas metamorfosis. Esta distinción se encuentra en la palabra para mosquito, que se dice ka (蚊), y larva de mosquito, que se dice bōfura (孑孑). En este último haiku la visión del poeta penetra en el mundo de la transformación (la metamorfosis) de una larva de mosquito. La imagen podría ser la de una larva en una cubeta de agua entrevista en la noche. La larva con sus movimientos parece que asciende enérgicamente, porque dentro de su mundo de agua quizá ya sueña que asciende con un par de alas a la luz de la luna que se refleja en la superficie. Además el delgadísimo filo de esta luna creciente (que en japonés expresa la idea de una luna creciente de apenas tres días) señala el comienzo de una nueva vida también para la larva.

Lo maravilloso de este haiku es que la íntima relación entre una larva de mosquito y la Luna es algo que rebasa las escalas de la comprensión científica. Sin embargo, es fácil entenderlo desde la poesía, pues en el mundo de la transformación de la larva de mosquito las fases de su vida se corresponden con las fases de la vida del satélite, y es en esa relación, que anula las escalas, a donde ha penetrado la visión del poeta. El ascenso de una larva de mosquito que vuela en una charca se vuelve un baile íntimo con el rayo lunar que acaricia la superficie del agua convirtiéndola en la puerta al cielo. El milagro poético es que este sentimiento profundo corresponde con la transformación de los seres vivos, y aquí lo pequeño nos revela un tesoro de la verdad de la vida.

Issa, al concentrarse en algo tan pequeño y desatendido por el ojo humano como una larva de mosquito, nos da una respuesta a la pregunta de hasta dónde puede llegar a fortalecerse o debilitarse las conexiones entre diferentes actores: animales, astros y seres humanos. Su mensaje ecológico de la interdependencia supera la mera imagen del «Planeta Tierra», pues se trata de un mundo en el cual el lazo ecológico que conecta los astros y los insectos es la profundidad del corazón de todo lo vivo. El horizonte es el hogar, paisaje en el que aprendemos cada día lo que somos capaz de ver y sentir. El hogar, el vecindario poético, es el entretejido de nuestras propias experiencias con la vida. La atención a la vida desde la conciencia de que se vive en un mundo de relaciones es otra manera de describir la poética del campo, del satoyama.

[i] Como referencia Bashō compuso 31 haikus en los que aparecen insectos. Las estadísticas sobre los insectos en la obra de Issa se encuentran en el artículo de Lingji Han y Toyoaki Watanuki titulado “The Phrase about insects in Haiku of Issa Kobayashi’s Works” [en japonés]. También hay un artículo introductorio al tema de los insectos en el haiku japonés [en inglés] de R.R. Dunn, titulado Poetic Entomology: Insects in Japanese Haiku.

 

Una flauta de bambú para Buda (Rogelio "Viento")

VACIAR EL BAMBÚ

Toda la vida te has esforzado, te has sacrificado, te has enfocado y has desterrado el resto de opciones que podrían haber alterado el camino para, por fin, alcanzar algo parecido a esa meta que se había dibujado en tu horizonte, que te habían augurado, que te habían contado, que habías visto, fugazmente, como en el reflejo de un río. Si prestas atención a tus manos, aún puedes sentir el aferramiento. Y, sin embargo,…

 

La Vía Perfecta carece de dificultad

Sólo hay que evitar atrapar o rechazar[1].

 

“Más” fue la clave. Un poco más cómodo; un poco más sabroso; un poco más espacioso; un poco más feliz; un poco más de amor; un poco más de tiempo; un poco más de estabilidad; un poco más de éxito.Y, sin embargo,…

 

El Camino es perfecto, como el espacio infinito

donde nada falta y nada sobra.

De hecho, es debido a nuestra elección de aceptar o rechazar

que no vemos la verdadera naturaleza de las cosas[2].

 

Trazar planes, seguir planes, lograr planes, surcando el tiempo más rápido que cualquier viento, atrapando amargos fantasmas del pasado que juramos que no volverían a estar presentes en nuestras vidas, mientras nosotros mismos los perpetuamos una y otra vez. ¿Qué dirían de nosotros si fallásemos?¿Qué pensarían de nosotros si no fuésemos capaces?¿Si perdiésemos su estima, su reconocimiento, su amor?¿Quién sería yo entonces? Y, sin embargo,…

        Si la mente no hace discriminaciones, las diez mil cosas son como son:

de la misma esencia[3].

 

¿Cuánto durará esta carrera?¿Dónde terminá?¿Cuál será su distancia? Resollar para coger una nueva bocanada de aire y dar ese “último empujón”, que nunca llega: esa mentira que ya nos hemos contado demasiadas veces y que, como otras falsedades, termina creyéndose como verdad, por el abuso de la insistencia. Y, sin embargo,…

 

Vacío acá, vacío allá, y sin embargo,

el Universo infinito está siempre delante de tus ojos[4].

 

Basta. Wu-wei. Deja de hacer. Detente. Siempre fue suficiente. Ya era perfecto así. Has estado prestándole atención a las palabras que has heredado de otros y así has vivido tu vida, como otro, como un extraño, alejándote cada vez más de ti mismo, pensando que no eras suficiente tal y como el universo te había creado. Y, sin embargo,…

 

¡Palabras!

El Camino está más allá del lenguaje,

porque en él no hay

ni ayer

ni mañana

ni hoy[5].

 

¡Ojalá puedas oír la voz de quien ha tropezado durante largos años y ahora tiene los pies doloridos y maltrechos! No hagas nada más: Algo más grande ya lo ha hecho por ti. Todo está hecho y cada uno de nosotros somos ese mismo Todo: ¿qué más pensamos encontrar? Viviendo así, podrás volver a tu casa; podrás retornar a la naturaleza; y podrás regresar a sentir lo salvaje que te sigue creando, aquí y ahora:

 

No hay un lugar quieto en las ciudades del hombre blanco. Ningún lugar donde se pueda oír el florecer de las hojas en la primavera o el batir las alas de un insecto. Mas tal vez sea porque soy un hombre salvaje y no comprendo[6].

 

Para la paz y el beneficio de todos mis amigos de El Rincón del Haiku.

Viento.

 

[1] Shin Jin Mei. Poema de la fe en el espíritu.

[2] Ibídem.

[3] Ibídem.

[4] Ibídem.

[5] Ibídem.

[6] Carta del Jefe Seattle al presidente de los Estados Unidos. En:

https://ciudadseva.com/texto/carta-del-jefe-seattle-al-presidente-de-los-estados-unidos/

 

 

., De la Antropología a la Didáctica del haiku (Ana López Navajas)

EL HAIKU: ANTROPOLOGÍA Y TRANSCULTURIZACIÓN EN UN MUNDO GLOBAL II.

    Dada la amplitud del tema tratado en el anterior artículo y partiendo de la interculturalidad del haiku abordado desde su universalidad, habría que resaltar la importancia de la globalización, fenómeno que ha propiciado la expansión de culturas y tradiciones literarias, pero evidenciando o poniendo en valor la adaptación de esta estrofa a occidente.

     El haiku alcanza dicha globalidad porque independientemente del espacio en el cual sea creado, siempre facilita la expresión de una experiencia conjunta por encima de la individualidad de las partes. Los objetos adquieren un valor cualitativo al no ser descritos desde el pensamiento argumentativo, puramente lógico, sino desde la sensación. Si partimos de los principios de la lógica, desprendemos a la estrofa de su esencia, así como de la fusión del sujeto y el objeto como unidad indivisible, adaptada siempre a la realidad que sucede en un tiempo y en un lugar determinado para posteriormente trascender y desmaterializar el poema del espíritu humano.

     Rodríguez Izquierdo (2010), afirma:

     …“el haiku no es el retrato de una imagen, sino un esbozo y tanto sentido estético hay en lo expresado como lo silenciado”.

     Los enunciados de un haiku superan el valor circunstancial del instante o momento para lograr adquirir un valor alternativo y permanente, dotado de una finalidad. Por lo tanto, podría ser considerado una descripción con carácter propio que muestra temática y sensaciones variadas, equiparable a una pintura impresionista que describe la impronta de emociones primarias desde diversos contenidos.

     El eje móvil de la fertilidad del haiku procede de la interculturalidad de la estrofa. Una cultura traslapa la otra y en esta colisión se transmutan ambas desde la hibridez que surge como fruto de dicho encuentro. Teniendo en cuenta el punto de vista de la antropología objetivista, en el cual las tradiciones locales y de grupo (como etnias, pueblos, etc) entran en una posible pugna más o menos desigual en la que ambas afirman su identidad y dejan huella la una en la otra que transformarán en materia prima de la obra literaria.

   Partimos por tanto, de la definición de transculturización de Fernando Ortiz, siendo los elementos claves de esta:

  • El uso particular de registros lingüísticos
  • La representación de las estructuras gramaticales, etc que provienen de la oralidad del entorno.
  • Así como la cosmovisión japonesa.

     Es decir, sin dejar de sentir como occidentales, vamos asimilando la nueva perspectiva estética influida por el pensamiento japonés. De este modo, se suceden simultáneamente procesos de exoculturización, así como de endoaculturización para llegar finalmente a una aculturización en la que se produce una influencia mutua y desde este proceso el haijin escribe e interpreta el haiku.

     Desde este punto de vista el antropólogo Fernando Ortiz entiende la transculturización como desprendimiento y pérdida parcial o total de la cultura original a la vez que se incorpora la nueva. Es decir, el haijin se neoculturiza en el momento de creación del haiku, traspasando su propio sentido, logra suspender el lenguaje creativo y se produce una asimilación estética, así como un enriquecimiento entre culturas. A modo de ejemplo, este haiku de Basho (diferentes traducciones):

¡Cuán admirable es

aquél que no piensa: la vida es efímera

al ver un relámpago!

¡qué admirable

quién no se siente efímero

ante el relámpago!

Desde este punto de vista Adolfo García Ortega, puntualiza:

     … “que el haiku es el placer de una escritura que nos libera de la incontinente carga ideológica occidental, permitiendo que el haijin se difumine y desparezca”.

     Como ejemplo de universalidad y de conexión global (tanto temática como culturalmente), hemos seleccionado algunos haikus de autores clásicos japoneses y contemporáneos:

Por un momento

parece que el gatito

vence a la hoja.

Kobayashi Issa (1763-1828)

Sol en la lluvia.

El gatico lame

las hojas del jazmín.

Mª V. Porras «Mavi».

   (Murcia-España)

 

Año Nuevo:

el gato en mi regazo,

lo único sucio.

Jakurô

Año Nuevo…

en el plato del gato

el mismo pienso.

Xaro Ortolá “Destellos”.

    (Alicante-España)

Constatamos que en estos haikus confluye tanto inter como transculturalmente el proceso de creación en el cual se extrae la riqueza cultural de Japón y de Occidente, superando el binarismo inicial para alcanzar finalmente la heterogeneidad unificadora, asumida desde la conciliación entre ambas culturas.

  

     Bibliografía:

 

Buson Haikushû 蕪村俳句集 (Jaime Lorente y Setsuko Takeoka)

Haiku 12

うぐひすの啼くやちいさき口明て

uguisu no naku ya chiisaki kuchi aite

 

El llanto del ruiseñor-

su pequeña boca

abierta.

 

Aunque naku presenta las dos acepciones, aquí “cantar” no parece la respuesta más adecuada. El canto del ruiseñor es un tópico, una costumbre; sin embargo, el hecho de que llame, reclame atención, grite o llore forma parte de un acontecimiento especial, y Buson observa cómo, en ese gesto, el ruiseñor mantiene su pequeña boca abierta.

A nivel del kanji, es interesante destacar cómo el haijin emplea el término “ugüisu” en hiragana, para introducir “く” que es una muestra visual de la propia acción (el pico abierto) del animal.

Después, vuelve a recurrir al hiragana para introducir el verbo: en un primer vistazo, el lector japonés observa el pico del ruiseñor, abierto, en dos ocasiones, acompañado del kanji de boca (perfectamente reconocible). Buson, sin embargo, podría haber optado por el inequívoco kanji 聲 (koe: voz, canto, sonido, “trino, gorjeo”) pero prefiere la sutileza de la ambigüedad.

Con-des (Carlos Rubio)

Febrero 2020

CONSTRUIR

Tic tac de reloj.

En la ventana de un hospital

Ha amanecido.

DESTRUIR

En medio de las alharacas navideñas y de Año Nuevo de estos días, sean ruidosas y rutilantes o calladas y espirituales, tal vez resulte hasta saludable que los sanos (o los que creemos estar sanos) pensemos un instante en la habitación de un hospital donde yace alguien confinado en su lecho de enfermo. Podríamos ser nosotros.

   Por la ventana este enfermo ver cómo la luz del nuevo día se adueña lenta y suavemente de su pequeña estancia. ¿Es un amanecer que le traerá un día de alivio, de dolor, de desconsuelo, de indiferencia? ¿O le traerá amargura ante otra jornada más de sufrimiento? ¿O esperanza por una recuperación? No importa.

El amanecer es el tiempo diluido en luz, un tiempo que no le pertenece. Solo él conoce su estado de ánimo, cualquiera que sea, ante este prodigioso acontecimiento que el nacimiento del nuevo día. El hecho está ahí, anunciado inexorablemente por la pulsación del reloj.

Me recuerda este haiku uno famoso de la haijin Chiyo (1703-75). Las circuns-tancias en que lo compuso nos las cuenta Daisetz Suzu-ki en su clásico El Zen y la cultura japonesa.

   Esta gran poetisa, deseando mejorar su arte, visitó a un célebre maestro del haiku. El maestro le dio un tema sobre el cual componer un haiku. Era un tema favorito de la poesía clásica japonesa: el cuclillo (hototogisu). Una característica llamativa de esta ave es que es muy difícil verla u oírla pues solo canta cuando vuela por la noche.

   Chiyo compuso varios poemas sobre el cuclillo, pero ninguno la satisfacía y rechazaba todos porque le parecían conceptuales o vacíos del espíritu del haiku. No sabía qué escribir ni cómo expresar su genio poético. Temía no cumplir la tarea que le había encomendado el maestro. Una noche estuvo en vela dándole vueltas al tema tan concentrada que se olvidó del paso de las horas. Sin saber cómo, empezó a clarear el nuevo día. Al tomar conciencia de esta luz débilmente vista por los paneles de papel de su casa, en la mente de Chiyo se formó el siguiente haiku:

 

Hototogisu,

Hotogogisu tote,

Akenikeri!

 

Una traducción torpe puede ser esta:

 

Al cuclillo,

Llamando al cuclillo todo el tiempo,

Ha amanecido.

 

Cuando mostró estos versos al maestro, este lo aceptó como una de los más bellos haikus que había leído. La razón de su satisfacción era que comunicaba genuinamente el sentimiento más hondo sobre el cuclillo, sin artificiosidad ni esquemas intelectuales destinados a lograr determinado efecto estético. Era un haiku inocente y puro.

   Tal vez la larga meditación nocturna de Chiyo sobre el cuclillo le había ayudado a abrirse al Inconsciente, a dejar a un lado su ego, a vaciarse de sí misma. Zen en estado puro.

   Zen puede ser la habitación de un hospital en el momento en que el tic tac deja de sonar y cede el protagonismo a la luz del amanecer. Aunque en la cama no haya nadie.

   Zen puede ser que quien ocupa el lecho de enfermo sea yo o el dueño del ojo que lee estas líneas; o él o ella. Digo «sea» como podía haber dicho «haya sido» o «será». Aquí el tiempo no importa. Tampoco importa quien sea el sujeto.

Solo importa este fugaz regreso al Inconsciente.

Para ir a donde no sabes / has de ir por donde no sabes (José Manuel Martín Portales)

La racionalidad de lo fáctico

Un primer planteamiento que me parece esencial para ir concretando la intuición que quiero compartir en este espacio es el que tiene que ver con la concepción del Universo. Es obvio que sabemos del Universo aquello que de momento podemos saber, es decir aquello que nuestra capacidad racional va siendo capaz de conocer de la realidad física que nos envuelve y de la que formamos parte. Al último tramo de ese camino interminable llamamos ciencia, y sin duda nos llevará en el futuro a una comprensión cabal de su génesis, composición y estructura. En realidad no sabemos cuándo llegaremos a tener un conocimiento absoluto del Universo, pero sí sabemos ya que ese conocimiento que adquiriremos estará absolutamente condicionado por nuestra capacidad racional. Desde nuestra racionalidad sabemos que el Universo es una realidad física y fáctica. Más allá de la racionalidad imaginativa de las antiguas leyendas mitológicas, la búsqueda de sus leyes internas objetivas ha venido ocupándonos desde Aristóteles. En la medida en que avanza nuestra observación (apoyada en los recursos técnicos) también avanza nuestra racionalidad, es decir la capacidad conceptual de elaborar teorías cada vez más consensuadas y verificables. La verdad es que si pudiéramos hacer el ejercicio de distanciarnos un poco de lo que hace nuestra razón, no sabríamos decir con certeza si el Universo ha creado la racionalidad o si la racionalidad ha creado la idea de Universo. Parece que ambas cosas estén ocurriendo, en realidad, al mismo tiempo.

Lo cierto, desde mi punto de vista, y esto es lo fundamental, es que solo puede darse algún tipo de saber en el ámbito de la facticidad. Para mí no solo es fáctico aquello que tiene que ver con los hechos (y no con la imaginación o la teoría). Esta definición académica me parece insuficiente. Fáctico es lo que ya es como es, lo que va a seguir siendo como está previsto (aunque ‘lo previsto’ esté sujeto a muchas las variables). Lo que ya posee una identidad concreta y definitiva, aunque sea desconocida de momento, aunque sea una identidad en desarrollo. Solo en tanto fáctico el Universo puede ser conocido, la naturaleza puede ser estudiada… Y esa capacidad para conocer y saber de lo fáctico es la racionalidad, que podríamos entender entonces como una auto-capacidad de lo fáctico de conocerse y reconocerse a sí mismo. Así pues, como antes apuntaba, el fenómeno del conocimiento que se está dando en el hombre podemos entenderlo desde dos perspectivas posibles: o bien el Universo fáctico ha generado una capacidad de auto-conocerse en eso que llamamos racionalidad humana, o bien la especie del homo sapiens sapiens, como especie animal, ha ido madurando una racionalidad o capacidad de conocer (su principal cualidad para sobrevivir) con la que ahora se propone dar cuenta del Universo. En cualquier caso, la vinculación entre la racionalidad y la facticidad es esencial y necesaria.

Esta obviedad que acabo de delimitar no solo constituye la condición de posibilidad de la ciencia, sino también la práctica totalidad del acervo cultural en el que nos movemos, nos relacionamos y pensamos. Hasta el momento, no se ha planteado ninguna alternativa al pensamiento fáctico, aunque es extraordinariamente variado su arco de desarrollo: desde la matemática pura hasta la mística, pasando por toda la física, la filosofía, la teología, la metafísica… Desde lo más concreto hasta lo más sutil, desde lo más obvio hasta lo más indeterminado y misterioso, todo está ahí fácticamente ante nuestra mirada, su realidad se nos impone sencillamente, y nosotros intentamos reconocer qué lugar ocupamos en medio de esa realidad gracias a nuestros sentidos y a nuestra capacidad de elaborar ideas y conceptos, a través de los cuales nuestra mente ordena y discrimina los datos percibidos y los combina en síntesis nuevas, convirtiendo en ideas lo que hemos percibido, creando un pensamiento cada vez más incisivo y penetrante sobre el mundo en el que vivimos. Pero ese mundo-Universo está ahí. Y nosotros nos hemos encontrado con eso, estamos arrojados a él. Tendremos ocasión de profundizar en esta idea básica de lo fáctico dialogando, en lo posible, con Heidegger, porque me parece fundamental para entender la experiencia del haijín desde el punto de vista de la racionalidad, que es el único punto de vista que hoy está sobre la mesa para enjuiciar qué está haciendo el haijín en el preciso momento en que se encuentra escribiendo un haiku. Mi intención en estas colaboraciones es proponer otra interpretación de la experiencia del haijín, otra interpretación que tenga que ver con la emergencia de la conciencia y de la experiencia poética a ella vinculada. Pero antes debo reconocer que la interpretación de la racionalidad fáctica queda plenamente justificada si nos atenemos al propio desarrollo evolutivo de nuestra especie.

Mucho antes de la aparición del Homo Sapiens hace unos 200.000 años, la especie homo se había ido configurando a base de enfrentarse a un permanente estado de resolución de problemas, que es la tónica general en la que se ha desarrollado la vida desde hace 3.700 millones de años, y en la que han sobrevivido desde hace 700 millones de años lo que los científicos consideran propiamente animales, si bien los vertebrados aparecen 200 millones de años después. En todas las fases de este largo camino evolutivo, la adaptabilidad ha marcado la posibilidad de sobrevivir, y la adaptabilidad ha venido propiciada por una búsqueda de las respuestas más adecuadas a los problemas que se iban planteando, teniendo en cuenta que en esa búsqueda se produjeron errores, mutaciones y miles de circunstancias imprevisibles que precisamente fomentaron la versatilidad de los sistemas de respuesta-adaptación. No hay duda de que el sistema de respuesta-adaptación más eficaz y desarrollado ha venido a ser el cerebro humano, que ha conseguido en su lentísima formación convertir las necesidades en capacidades y destrezas, responder adecuadamente a cada pregunta, por decirlo de otra manera. Esa estrategia que ha posibilitado el engarce neuronal de lo que ha terminado siendo el cerebro humano continúa desarrollándose sin solución de continuidad en una progresión imparable. Pero más allá del maravilloso órgano que protege nuestro cráneo, lo que me importa subrayar es que toda esa evolución ha determinado la racionalidad desde la que ahora el hombre está intentando comprender su lugar en el Universo. La racionalidad, en efecto, se ha ido configurando a través de las estrategias de respuesta-supervivencia de algunos animales (nosotros) que desarrollaron un sistema cerebral complejo.

Es tal el peso objetivo de esta realidad, que a nadie se le ocurre ‘razonablemente’ que exista algún tipo de experiencia que se salga del ámbito de la racionalidad (a no ser la locura), o que haya algún tipo de pregunta que se salga de esa esfera y no pueda ser respondida racionalmente tarde o temprano. Como ya he dicho, las experiencias místicas, vengan de la creencia religiosa o del pensamiento metafísico, quedan por completo incluidas en las formas de la racionalidad humana, cuestión a la que seguramente volveré en otro momento dada la vinculación que ha tenido el haiku con el budismo, por ejemplo.

Si nos quedamos, por tanto, con la idea comúnmente aceptada de que nuestra racionalidad es la única que puede dar cuenta de la naturaleza fáctica de la que formamos parte y en la que no tenemos más remedio que movemos para permanecer en la vida, entonces quedará claro que la experiencia del haijín, sea la que fuese, habrá de quedar enmarcada y condicionada por esa realidad, y que parece configurarse en una especie de ‘relación’ que se establece en un determinado momento entre la naturaleza fáctica y la capacidad perceptiva-racional de un determinado sujeto, relación que queda verbalizada de modo directo y sencillo. Podría servirnos de ejemplo el conocido haiku de Bashô: “Un viejo estanque; / se zambulle una rana, / ruido de agua”. El haijín, parece claro, se limita a constatar una experiencia perceptual-visual-sensorial-auditiva concreta, que le permite poner en relación fáctica al viejo estanque (cuyo contenido líquido busca el equilibrio en situación de reposo), a la rana (cuya naturaleza animal le permite saltar sobre sus patas traseras y zambullirse en el agua para reequilibrar su temperatura corporal), y el ruido de agua que se produce tras el impacto, y que no es más que el efecto sonoro de las ondas producidas por la fricción de dos cuerpos, y que en este caso podríamos entender como la consecuencia audible del primer principio de Arquímedes. Bashô, según la perspectiva de la racionalidad, acaso con toda ingenuidad, acaba de constatar la naturaleza fáctica del mundo circundante. Y puede hacerlo porque él mismo, aunque no lo tenga en cuenta, dispone de un órgano visual y otro auditivo muy sofisticados, y de los enlaces de un sistema nervioso que transmiten a su cerebro lo que esos órganos han captado.

¿Sería posible que Bashô estuviera haciendo otra cosa que lo que acabamos de decir? ¿Sería posible entender la experiencia del haijín fuera de la racionalidad? ¿Sería posible que lo que acaba de decirnos Bashô fuese, en realidad, una experiencia radical de que el mundo que sigue estando ‘ahí’ ha dejado de ser fáctico?

Intentaremos abordar estas preguntas camino del no saber.

 

 

Buson Haikushû 蕪村俳句集 (Jaime Lorente y Setsuko Takeoka)

Haiku 11

鶯や茨くゞりて高う飛ぶ

Uguisu ya ibara kugurite takou tobu

 

El ruiseñor

atravesando el espinoso arbusto,

remonta el vuelo.

 

 El ugüisu es un pájaro de mil nombres: haru-dori («pájaro anunciador de la primavera»); hanami-dori («pájaro de hanami» o «pájaro que ve las flores de la primavera»; “pájaro amarillo”; “pájaro que lee sutra”…

No es frecuente que una curruca (ruiseñor japonés) vuele tan alto, y de aquí el aware del haijin: le saldrá caro el atrevimiento, pues tendrá que atravesar un árbol espinoso. Buson, sin duda, es un gran observador de los movimientos:

 

鶯や柏峠をはなれかね

Uguisu ya kashiwatauge o hanare kane

El ruiseñor

se aleja

del paso de Kashiwatôge.

 

El ruiseñor anuncia la vida, la llegada de la primavera, y en ocasiones supone un complementario del ciclo natural como en este haiku -bastante desconocido- de Buson:

 

鶯ゃ野中の墓の竹百竿

Uguisu ya nonaka no haka no take hyaku kan

El ruiseñor-

las cañas de bambú sobre una tumba

en medio del campo.

De la Antropología a la Didáctica del haiku (Ana López Navajas)

EL HAIKU: ANTROPOLOGÍA Y TRANSCULTURIZACIÓN EN UN MUNDO GLOBAL I

     El haiku es susceptible de estudio desde el punto de vista histórico, sociológico, estético, lingüístico, literario y antropológico.

     Como forma poética es una producción individualizada; pero no individualista en su espíritu, ya que recoge la esencia colectiva y la mezcla bicultural de la comunidad donde nace la estrofa (Japón) y sus saberes ancestrales; así como la del entorno al que el haijin pertenece y con el cual se identifica. El haiku se constituye de este modo, en una muestra elocuente de literatura transcultural. Es decir, como estrofa ha trascendido sus propias fronteras y se ha convertido en una obra literaria creada desde las vivencias de cada haijin y escrita desde la identidad propia que le otorga la comunidad o grupo al cual pertenece.

     El creador artístico y literario en este caso, siempre tiene la necesidad de comunicar y de sentirse entendido por el receptor:

   Salvador Pániker (2009):

   …“nos sentimos incomunicados si la otra parte no acepta nuestro sistema simbólico” […]

     Ya desde su génesis, el espacio y el tiempo acotan la producción artística dada la necesidad de comunicación que tiene el artista y en este caso el haijin.

     Hay voces que se alzan afirmando que el haiku transciende el nivel de comunicación simbólico para aspirar a una comunicación más profunda, la cual nos adentraría por un momento en el interior de las cosas, las verdades inmutables y la esencia intuitiva del poeta. Pero esto sucede siempre desde las formas cambiantes que el haijin encuentra en su entorno más próximo, y desde el cual cobra tanta relevancia lo que se dice como lo no dicho, lo visible como lo no visible…, abstrayéndonos del dualismo simbólico desde el cual es muy difícil crear. Desde este prisma dual, solo lograríamos alcanzar un nivel analítico del entorno y la realidad.

     En el haiku la forma también se convierte en contenido y gravita sobre él; por lo tanto, el lenguaje en esta forma poética está cargado de significado, bien sea como medio intuitivo o descriptivo, conectando con el mayor número posible de significados. Pero a dichos significados se llega plenamente desde el espacio y el tiempo en el cual se gesta el poema para adquirir posteriormente una dimensión de universalidad, ya que, como toda obra clásica, nunca termina de decir aquello que tiene que decir y puede ser creada y recreada generación tras generación por el lector.

     Aunque el escritor de haikus prescinda de factores culturales y lingüísticos para descondicionar su mirada y estar presente en el aquí y el ahora, logrando traspasar así los marcos simbólicos; paradójicamente también necesita del lenguaje para expresarse (con su carga de regionalismos, frases hechas, connotaciones, vivencias…), sin obviar su valor simbólico desde su cultura, etnia, espacio, momento temporal…, quedando estos reflejados en el haiku. La puesta de sol será universal y también lo será el indescriptible y enajenador arrebato que produce; pero aun evitando el yo lírico, el lenguaje con el cual nos expresamos y la concreción de los lugares en los que sucede, arraiga y conecta el haiku con el entorno y la cultura del haijin para lograr posteriormente transformar en universal, lo trivial y cercano; así como los aspectos dispersos de la realidad acotada por una espacialidad y temporalidad determinadas.

     Estas consideraciones podrían atestiguarse con la lectura de estos haikus escritos por dos adolescentes que participan en su centro escolar en el taller de haikus y que han sido publicados en la sección de haikus infantiles del Rincón del Haiku. En el primero de ellos, la connotación filosófica sobre la impermanencia, se muestra reflejada en el interés que este chico tiene por la colombicultura (entrena esas palomas y las prepara para la competición) y las aves. A su vez está acotado por un espacio preciso y concreto (Casa Ibáñez – Albacete-) y por la jerga propia de esta práctica deportiva. En el segundo haiku, la niña retoma la emoción que le produce su lugar de nacimiento y las calles por las que paseó y vivió, trasmitiéndonos el sutil haimi de este popular barrio de Cartagena de Indias.

HAIKUS INFANTILES (COORDINACIÓN VICENTE HAYA)

REVISTA ELECTRÓNICA DEL HAIKU. El Rincón del Haiku V 2.0

ISSN:1699-5406

OCTUBRE, 2018

Casas de Juan Núñez.

Atacadas las palomas 

por una zorra.

 

 Cristian Sánchez Pagán

13 años

Colegio Diocesano (Albacete)

http://nueva.elrincondelhaiku.org/2018/10/15/octubre-2018-3

 

AGOSTO DE 2019

 

 Getsemani*…

en su callejón angosto,

la sombra de los paraguas.

 

 *Barrio popular de Cartagena de Indias (Colombia)

Ana Marcela Morante Nieves

15 años

Colegio Diocesano (Albacete)

 http://nueva.elrincondelhaiku.org/2019/08/01/agosto-2019/

 

BIBLIOGRAFÍA

  • Blyth, R. H. (1968): A History of Haiku. Tokyo: Hokuseido, vol, I.
  • Brower, G. L. (1968): «Brief note. The Japanese haiku in Hispanic Poetry». En: Monumenta Nipponica, XI–XII, 1-2.
  • D’Allemand, Patricia (1996): “Ángel Rama: el discurso de la transculturación”. ​Voz y escritura ​ 6, 7: 140-167.
  • Eliade, Mircea (1974): Tratado de historia de las religiones ​ . Madrid: Ediciones Cristiandad.
  • Hearn, L. (Yakumo Kiozumi) (2011): Fantasmas de la China y del Japón. Sevilla: Ed. Espuela de Plata.
  • Pániker, S. (2009): Aproximación al origen. Barcelona: Kairós.
  • Penas, Mª A., Martín, R. (eds. y coords.) (2009): Traducción e interculturalidad. Aspectos metodológicos teóricos y prácticos. Rabat: Universidad Mohamed V de Rabat – Universidad de Bergen – Ed. Cantarabia.
  • Penas, Mª A. (2013): «La traducción intralingüística». En: Tomás Albaladejo y Mª A. Penas (eds.), Teoría y práctica de la traducción. Madrid: Síntesis, 1–32, en prensa.
  • Rodríguez-Izquierdo, F. (2010): El haiku japonés. Historia y traducción. Madrid: Hiperión.
Ecopoéticas del haiku (Yaxkin Melchy Ramos-Yupari)

La bella verdad del mundo. Haikus de insectos y otros animales de Issa Kobayashi.

Primera parte. Introducción y la mística campesina de Issa.

 

“El débil necesita del fuerte para que le proteja
y el fuerte necesita del débil para que le enseñe a ver
la bella verdad del mundo”

Pedro Favaron

Estatua de Issa Kobayashi en el templo Entenji en Tokio, donde se dice que compuso su famoso haiku de las ranas que compiten en sumo. Foto: Yaxkin

No cabe duda que Kobayashi Issa (1763-1827) es un excepcional poeta de haiku: su influencia en el haiku es profunda y su legado escrito es muy vasto. Su obra reunida consta de aproximadamente 18 mil haikus. De éstos, la mayoría se han recopilado en sus “Obras completas”, el Issa Zenshū (1979), aunque siguen encontrándose nuevos poemas. Los haikus de Issa, escritos en diarios durante la época Edo, a finales del siglo XVII y principios del XIX, cuentan sobre los numerosos viajes del poeta y la vida en su pueblo natal de Kashiwabara, en las montañas de Nagano. La vida de Issa está marcada por la pobreza y la muerte: cuando era niño perdió a su madre, y en la edad adulta a cuatro de sus hijos y a su primera esposa; y también por su compromiso con la vía compasiva budista, y la compañía de plantas y animales del campo.
La poesía del maestro “Una taza de té” (significado del nombre artístico Issa [一茶]) se estima como un tesoro en la tradición poética japonesa, entre varias razones, por haber ampliado la visión del haiku a los habitantes del campo y hacer sentir a este mundo de humanos y seres animados con una familiaridad llena de humor, ternura y compasión. En sus poemas hay un camino a la sensibilidad del corazón japonés que está formado por una atención esmerada de la naturaleza, una inclinación a ver el mundo con una lupa, y una apertura a apreciar la vida de los seres pequeños y caseros de manera parecida a la vida de los seres humanos.

Podríamos afirmar que Issa ha dejado en herencia una visión japonesa y universal del mundo que llamamos hogar, una visión en la que los seres cotidianos como los insectos y otros pequeños animales y plantas comparten con una intensidad igual a la nuestra la experiencia de vivir. El énfasis en estos sujetos como si fueran humanos y en sus maneras de relacionarse con la primera persona (la voz poética) es su legado excepcional dentro del mundo del haiku y, sin duda, es un legado que ha cruzado más allá de la lengua japonesa y resuena en distintas sensibilidades.

Podríamos decir que su visión tiende a la “antropomorfización”, pero no se trata de una orientación didáctica o moral como la de las fábulas, sino de una orientación espiritual que es parte de la vía místico-poética de Issa. En ella resuenan las tradiciones populares, las leyendas sobre animales, las fiestas campesinas y los preceptos budistas, los cuales, dicho sea de paso, han contribuido a formar la vía espiritual del haiku desde la diversidad de los budismos japoneses.

Al igual que Bashō y otros haijines que recorrieron el país hablando de las cosas de la vida cotidiana, como las costumbres, comidas y profesiones de quienes no eran militares ni aristócratas, Issa amplió el registro de seres vivientes, lugares y personas en la tradición poética japonesa sobre la naturaleza. Sin embargo, la óptica espiritual del haiku, o el andar del camino —haiku-dō como lo llama Vicente Haya— de Issa es muy distinto al de Bashō. Aunque ahondar en las diferencias entre uno y otro rebasa mis capacidades, quisiera sólo mencionar algunas de ellas a modo de pequeñas marcas que nos recuerdan que debemos evitar el error de colocarlo en un molde del haikudō del zen-chan inspirado en Bashō.

Bashō, aunque fue un poeta proveniente de una familia samurai humilde, creció en el ambiente de una familia de mayor rango y residió la mayor parte de su vida en la gran ciudad de Edo (Tokio). en el contexto privilegiado de la clase samurai. Issa, quien nació un siglo después de Bashō, nació en el seno de una familia campesina y muy joven, motivado por la pobreza y la aventura, fue a Tokio a ganarse la vida. Los años en Tokio y sus viajes por el país lo pusieron en contactos con varias escuelas de haiku, pero sin haberse podido arraigar en la ciudad, a los 50 años regresó a su pueblo natal de Kashiwabara, en una zona montañosa de la provincia de Shinano (actualmente Nagano).

En un mundo como el del haiku en el que la vida y la poesía tienden a fundirse, estas diferencias apuntan a visiones distintas. Quizá la marca más significativa es la inclinación de la mirada religiosa, pues mientras que para Bashō fue el zen, muy ligado a la disciplina de la meditación sentada (zazen) y las enseñanzas daoístas de Chuang Tzu, Issa se mantuvo en el orbe de las enseñanzas de la salvación compasiva en la Tierra del Buda Amida (Jōdō Shinshū), que era la forma de fe budista más popular en las zonas campesinas. Aunque la figura de Bashō es el principal modelo desde el cual el mundo hispanoparlante se ha hecho una imagen del haijin errante, conviene hacer notar estas diferencias como puntos de partida para comprender los matices del mundo del haiku en Japón. Frente a los solemnes seguidores de Bashō, Issa se apresura a zambullirse en este mundo con irreverencia.

 

古池や先御先へととぶ蛙

furu ike ya mazu o-saki he to tobu kawazu

El viejo estanque…
¡déjenme adelantarme!
ranas que saltan.

La mística campesina de Issa.

 

En posible afirmar que Issa es en muchos de sus haikus un místico de la naturaleza. En este sentido, el lugar de su mística es el vecindario poético del campo y su expresión es el humor y la identificación. Aunque se trata de un humor simple y casero no se agota en la superficie, pues su mística de la naturaleza es la expresión de un corazón (en el sentido japonés de kokoro, 心, mente y corazón) refinado en la capacidad de ver más allá de lo grande y lo chico, lo débil y lo fuerte, lo macro y lo micro.

Desde un punto de vista ecológico ligado a lo espiritual y la capacidad de identificarse y gozar con aquello que llamamos naturaleza, los poemas de Issa pueden ser una pieza clave para revisar las maneras en que pensamos el mundo de la naturaleza en relación con el mundo del hogar. Podríamos decir que en su poética la naturaleza es el hogar y viceversa, pues su óptica no es la del paseante afanado en penetrar en una naturaleza idealizada fuera de la urbe, sino la del campesino que tranquilamente observa y cuida con ternura del misterio que lo rodea. En la poesía de Issa, la ecología moderna tiene una visión que hermana al ser humano con todos los seres sin importar sus formas y que puede ser la base o un repertorio para cultivar un acercamiento y compresión ecológica menos antropocéntrica, con un toque de humor, asombro y ternura.

A continuación apunto tres legados de Issa a la visión de la naturaleza. El primero es hacer notar la vida y comportamientos de los animales pequeños y de la granja (desde las moscas a las gallinas) que habían sido marginados de la poesía clásica japonesa, o por lo menos, de la “corriente dominante” que identificamos como la poética de la naturaleza ligada a las cuatro estaciones.[i] El segundo es la contemplación poética del mundo rural con mirada de asombro, pero también con familiaridad y ternura, es decir, una mirada que tiene la suavidad de la de un niño. Esta contribución es una razón por la cual es ampliamente leído y presentado a los niños en las escuelas japonesas. El tercero es la hondura mística inherente al mundo natural. Issa es un hombre de fe que ahonda en las enseñanzas budistas hacia el mundo vivo, las cuales coinciden en la compasión del bodisatva hacia todos los seres por igual.

Antes de continuar, quiero decir que la tradición poética “campesina” del Japón es una corriente distinta a la corriente aristocrática-guerrera, la de los jardines, el cambio de estaciones y las formas románticas y refinadas con las que se identifica gran parte del imaginario poético de Japón en el extranjero. La tradición campesina también incluye cerezos y pájaros cantores, pero su entorno es la humildad del paisaje casero. Esto Issa nos lo hace notar en uno de sus haikus.

苗代は菴のかざりに青みけり
nawashiro ha iori no kazari ni aomikeri  

Almácigo de arroz.
¡Ah! tu verdor es
la decoración de mi cabaña.

En este poema Issa nos muestra su cabaña humilde, la cual tiene por única decoración el almácigo de arroz (donde se cultivan las plantas antes de trasplantarse). En vez de un jardín o una vista sublime, nos presenta cultivo modesto que le dará de comer y lo convierte a algo digno de belleza.

Esta corriente rural o campesina, de la cual Issa forma parte, es la que Shirane llama la Tradición del satoyama (里山), es decir la del pueblo al pie de la montaña. Satoyama refiere a las tierras cultivables al pie de las montañas y entre las que se asientan aldeas, villas y pequeños pueblos. En términos generales, Shirane identifica la Tradición del satoyama como la de las poéticas agrícolas, del bosque y las pequeñas islas de pueblos pescadores. Se trata de poéticas que vienen del campo interior y de la provincia marítima de las islas, todo ese universo japonés que siempre ha existido y se le llama inaka (田舎). La voz del inaka ha sido y aún es la voz de la gente letrada en la escritura o versada en la oralidad y su tradición de voces semeja a afluentes que desde la época de Manyōshū vierten continuamente sus aguas en la tradición japonesa de la escritura de la naturaleza.
El vecindario poético de Issa es este mundo del satoyama, de su gente y la naturaleza, visto con una mirada gentil y con profundidad espiritual. En cuanto a los animales, el haijin retrató a muchos animales de la granja y del interior de las casas, a veces gozando de sus propios juegos, preocupándose por el día a día o viviendo transformaciones llenas de belleza y misterio. Es decir, de una manera semejante a la de los humanos.

He dividido la selección en tres, la primera es sobre perros y gallinas, la segunda, más amplia, es sobre los insectos y la tercera sobre ranas o sapos. Acompañan esta selección algunas fotografías que tomé en el Entenji en 2016, un templo de la zona suburbana de Tokio dedicado al poeta, para dar una idea de la importancia de Issa en el corazón japonés.

Selección de poemas de perros y gallinas

 

鶏の番をしているつぎ木哉
niwatori no ban wo shite iru tsugiki kana

Mi árbol injerto,
las gallinas alrededor
te hacen guardia.

 

 

鶏の抱かれて見たるぼたん哉

niwatori no dakarete mitaru botan kana

La gallina
sentada en su huevo
contempla la peonía.

 

 

けさ秋としらぬ狗が仏哉

kesa aki to shiranu enoko ga hotoke kana

El cachorro no sabe
que el otoño ha llegado.
Aun así, es un Buda!*

*Versión de Andrés González

 

 

親犬が瀬踏してけり雪げ川

oya inu ga sebumi shite keri yukigegawa

Río nevado…
Una madre perra tantea
la profundidad.

 

 

犬の声ぱつたり止て蓮の花
inu no koe pattari yamete hasu no hana

Y de repente
cesaron los ladridos.
Flores de loto.

 

 

狗の夢見て鳴か夜のせみ

enokoro no yume mite naku ka yoru no semi

Canta la cigarra en la noche,
¿habrá visto
el sueño del cachorrito?

 

[i] Sobre la naturaleza de las cuatro estaciones como segunda naturaleza veáse el libro de Haruo Shirane, Japan and the culture of the four seasons (Columbia University Press, 2012).