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Ir sin fin (Julia Jorge)

Fin del sin fin

Diciembre, 2024
Primavera-verano
Córdoba, Argentina

Fin del sin fin

En Santōka hay una poética del errar; el movimiento es clave por dos motivos. El primero tiene que ver con el errabundeo como modalidad de viaje. Como hemos observado durante la lectura, en Santōka no hay destino ni punto de partida; no va en busca de nada, su experiencia es paso a paso y sobre el camino. En la estancia, cuando se aquieta, no hay ningún gesto de hospitalidad. El alojamiento del poeta es la intemperie, un lugar que no hay que ir a encontrar, sino hacer presente en la escritura, ya sea en el vuelo sin dirección de la mariposa o en la profundidad de la montaña.

El segundo motivo se encadena al anterior. El errabundeo se pliega con otro tipo de errar, uno que se da estrictamente en la escritura. Su haiku nos permite fabular, imaginar una vida que no tenemos. Aunque no conozcamos ni el canto de la chicharra en verano, ni la diferencia entre la lluvia ligera de invierno y las pesadas lluvias del verano, aun así, Santōka, a través de sus haikus, de sus palabras y pensamientos, convoca una experiencia que nos conmueve el corazón: la de errar, pasar por el costado de las postas seguras de la vida sin siquiera tocarlas. Buscar la decencia pero entregarse al alcohol; seguir el camino de Buda, pero disfrazarse de monje para pedir una botella de licor.

En esas inconsistencias se articula un ir sin destino, sin objetivo; el mismo acto de ir es a prueba y error. El haiku será testimonio de lo visto o lo vivido, pero especialmente una forma escrita para estallar aquello que no puede decirse más que de manera breve, en voz baja, susurrándolo apenas para sí mismo. De ahí, para terminar este sin fin que es Santōka, les dejo esta confesión de la mano de un poeta errante, lleno de contradicciones pero que aun así, el haiku fue una forma de vivir, una forma de vencer el martirio de los días.

Confesiones

Día a día aumenta el tedio en mi vida. Entre ayer y hoy estuve de aquí para allá, llevando a mi boca lo poco que llega a mis manos. Tal vez mañana sea igual, o peor aún, tal vez mi vida sea así hasta el día de mi muerte.  Aun así, cada día y cada noche escribo haiku. Aunque no tenga que comer ni beber, no dejaré de escribir haiku. Dicho de otra forma, aunque tenga el estómago vacío voy a seguir escribiendo. Como el fluir del agua, mi gusto por el haiku emerge hasta desbordarse. Vivo de escribir haiku. Escribo haiku para vivir.

Tengo dos deseos. Solo dos. Uno es crear mi propio haiku, mi propio estilo. Y por otro lado, tener una muerte digna. Quiero una muerte agradable. Sin sufrir durante mucho tiempo y sin causar ningún problema. Creo que moriré por azar, de un ataque al corazón o de una hemorragia cerebral.

Estoy listo para morirme en cualquier momento. Siempre estoy dispuesto a morir en cualquier momento sin ningún arrepentimiento. Pero, lamentablemente, no hice ninguno de los preparativos funerarios aún.

Inútil. Tímido pero libertino. Vago pero honesto. Albergo todas estas contradicciones con vergüenza, pero no he encontrado otro modo de vivir. Mi falta de voluntad y la fuerza de mi codicia… ¡me han causado una herida fatal!

Hiroshima, 1938.

 

Santōka, Taneda (19 de mayo de 2008) “Carta a un amigo desde Hiroshima” 「広島逓友」. Aozora Bunko. Recuperado de: https://www.aozora.gr.jp/cards/000146/files/749_34457.html La traducción es nuestra.

 

 

 

 

José María Bermejo

Espacios de vida

Bashô, el eterno viajero, enferma en el camino y se despide delirando, soñando con el páramo seco. Ese desasosiego nace de un impulso irresistible, la búsqueda de la belleza y del conocimiento, que acaba integrándolo todo: la actividad y la quietud, lo exterior y lo interior; monte y jardín, adentrándose en salón de la casa. El poeta lo vive todo con los cinco sentidos, en un constante despertar que incluye valores esenciales: curiosidad, asombro, compasión, delicadeza, humor, generosidad, gratitud… Comparte techo en albergues, en templos, en casas de amigos. Ve cómo aguanta el Templo de la Luz el empuje de las lluvias de mayo; se pregunta -avanzado el otoño- qué hará el vecino, y observa, con naturalidad, las cosas más humildes: el escalofrío de unos puerros blancos recién lavados; el riesgo de una bola de nieve ante el fuego; unos monjes sorbiendo té en silencio: la emoción con que se mira a los caballos una mañana nevada; un hombre que bebe solo y que no se consuela ni con las flores ni con la luna…

                En sintonía con el gran maestro, los espacios de vida afloran constantemente en el haiku. Uno de los más intensos es el de la soledad: Rotsû, el mendigo, excluido de los regalos del fin de año; Onitsura, resignado a contemplar la luna de otoño sin su niño en las rodillas; Chiyo-ni, angustiada, preguntándose a dónde habrá ido su pequeño cazador de libélulas; Hôsai, que hasta tosiendo se siente solo y para consolarse abre la mano para ver sus cinco dedos… Buson siente cierta alegría en la soledad; e Issa llega a decir que hasta la picadura de un mosquito es consuelo, si se está solo. Issa comparte con la pulga su noche larga y solitaria; invita al gorrión huérfano a jugar con él, y anima a la pequeña rana débil en su lucha, y al caracol en su intento escalar el Fuji. El poeta nos brinda unas escenas inolvidables: el gato sin dueño que duerme en las rodillas del gran Buda, o el gato doméstico, sentado -como uno más de la familia- un fin de año… El ser humano convive con otras criaturas que comparten su espacio íntimo o cercano: el perro, la golondrina, el ratón, el grillo, la mosca o la mariposa.

             Algunos poetas viven su soledad insomne escuchando el viento de la montaña o el fragor de una cascada que cae al mar. Otros ven la belleza en las cosas más humildes: la luna llena, hasta en la olla de cocer las patatas (Kyoroku), o la maravilla de la Vía Láctea a través de la ventana rota (Issa). Y, en un alarde de sensibilidad, la vergüenza que siente antes los iris la cacerola sucia (Chiyo-ni). La compasión es otro rasgo que humaniza y consuela. Compasión por el inválido, por el recogebotellas aterido bajo la nevada, por la grulla enferma y hasta por el espantapájaros, casi humano, mojándose. Y, “contra todos los contras” -que diría César Vallejo-, la entereza frente a la pérdida o a la desgracia: Masahide, sobreponiéndose, con cierto humor poético, al incendio su propia casa; Kikaku, celebrando la suerte de haber nacido con el fresquito; Shôha, sintiendo la dicha de despertarse vivo con la lluvia invernal… Y este intenso mensaje de Kusatao -hoy más que nunca-: “que el valor sea la sal del mundo”.

***

 

 

Poesía budista: De Dōgen a Santōka (Carlos Barbosa Cepeda)

02. Dōgen: El entorno enseña

¿Quién soy yo? ¿Qué es todo esto? Como veíamos en la entrada anterior, Dōgen echa mano de una curiosa forma de contestar la primera de estas preguntas: el que pregunta desaparece de la escena y luego vuelve a aparecer a través de la escena. Mejor sería decir que aparece a través del entorno: el entorno nos muestra quiénes somos. Esta no es una idea original de Dōgen: él mismo parece rastrearla muy atrás en la tradición zen china. En general, la idea es que el entorno nos enseña, el entorno predica el Dharma. No es que la realidad de las cosas esté contenida en las enseñanzas budistas, sino que el sentido de las enseñanzas budistas es la realidad concreta y viva de las cosas.

En ningún otro lugar parece más clara esta manera de pensar que en el capítulo “Keisei sanshoku” del Shōbōgenzō, la más extensa y filosóficamente sofisticada obra del maestro Dōgen. El título de dicho capítulo puede traducirse como “La voz del valle y la forma de las montañas”. Allí el maestro asegura que los valles y las montañas predican el Dharma —en general, el entorno predica el Dharma, como ya decíamos—. Para ejemplificarlo, cita algunas historias de la tradición zen, comenzando por la del poeta laica So Tōba (en chino Su Dong Po), quien habría vivido entre 1036 y 1101. Un día, el laico Tōba contemplaba el paisaje e, inspirado por él, escribió así:

Las voces del valle del río son
La ancha y larga lengua [del Buda]
De noche 84 000 versos
Otro día, ¿cómo decírselo a otros? (Shōbōgenzō: The True Dharma-Eye Treasury. Tr. Nishijima Gudo Wafu Nishijima y Chodo Cross. Berkeley, Numata Center for Buddhist Translation and Research, 2009: p. 110; adición de los traductores)

Esta apertura a aprender de las cosas mismas lo que ellas son se extiende a la pregunta por uno mismo, es decir, el “quién soy yo”. Es decir, las diez mil cosas me muestran quién soy yo. Dōgen es claro al respecto en el capítulo “Genjōkōan” de su Shōbōgenzō: “Impulsarnos nosotros mismos a practicar y experimentar la miríada de fenómenos es ilusión. Cuando la miríada de fenómenos activamente nos practica y experimenta a nosotros mismos, ese es el estado de realización” (Ibíd., p. 41). Me parece que detrás de esta aseveración subyace una manera de pensar y de ejercitarse a uno mismo que hace posible lo que después ocurrirá en el haiku de figuras como Bashō o Issa: el individuo aparece en su mismidad en su modo de no aparecer, en su modo de dejar que una cierta escena gane todo el protagonismo. La escena me muestra quién soy. Eso, de hecho, ya lo ponía en práctica el mismo Dōgen. Él empleaba el waka para mostrarnos quién es.

Por ejemplo, en una ocasión escribió:

また見むと

思ひし時の

秋だにも

今宵の月に

ねられやはする

 mata minto

omoishi toki no

aki da ni mo

koyoi no tsuki ni

nerareyawasuru

Cuando deseo

verla de nuevo

el otoño

la luna esta noche

me roba el sueño.

(Traducción propia, publicada en “La constitución de la subjetividad desde la interdependencia y los desafíos socioecológicos del siglo XXI: una aproximación desde Dōgen”. Theoría, n.º 41 (2021), p. 162)

Corría el año 1253. Para entonces, Dōgen ya era maestro y se había establecido en su templo, Eiheiji, pero debió viajar a su natal Kioto para buscar tratamiento a una grave enfermedad (que acabaría quitándole la vida no mucho después). El retorno a su patria chica, aunque temporal, le causaba sentimientos encontrados. El poema citado corresponde al momento en que él se encontraba en una cabaña cerca de la ciudad justo para el tiempo de la primera luna de otoño. Una ambigüedad gobierna el poema. ¿Qué es lo que Dōgen desea ver de nuevo: la luna de Kioto —que quizá recuerde con nostalgia—, o la luna de otoño —la última que, probablemente, tendrá ocasión de ver—? A lo mejor ambas cosas. Sentimientos encontrados… Esto se entreteje con el gozo que demuestra el maestro-poeta ante la visión de la luna de otoño. Melancolía y gozo caminan juntas, por paradójico que parezca —y no deja de ser una experiencia muy humana, como bien lo expresan los lusófonos con su saudade.

Es verdad que en el poema recién comentado poema, a diferencia de “El rostro original”, aparece el poeta: en el texto original no dice “yo” en ninguna parte, pero se presupone. Aun así, como es común en el género waka, el “yo” no es la clave de la expresión. ¿Cómo nos muestra Dōgen quién es? A través de la luna de otoño. Ella nos muestra quién nos habla.

Poesía budista: De Dōgen a Santōka (Carlos Barbosa Cepeda)

01. Dōgen: Quién soy yo

Comienza aquí una serie de pequeñas reflexiones sobre la forma como históricamente el waka y el haiku fueron cultivados por personalidades budistas. Podríamos decir que, como resultado, el haiku clásico acabó muy empapado de la sensibilidad estética budista. Pero nada de eso tiene que ver con proselitismo. El budismo nunca fue una religión proselitista, los monjes no iban de casa en casa cosechando conversos. Sí ofrecían sus servicios (como rituales mágicos y funerarios) y daban enseñanzas a quien las pidiera. Esa es otra historia.

Los motivos de varios monjes budistas japoneses para escribir waka —y luego haiku— obedecieron más bien a sus intentos de expresar su comprensión de la enseñanza (en argot budista, el Dharma). Eso es lo que particularmente la tradición zen (desde sus orígenes en China) exige del discípulo: encontrar su expresión propia, con lo cual demostraría genuina comprensión. No puede quedarse en repetir como un loro sin saber de qué habla ni qué le dice la enseñanza a él mismo. De nada sirve convertirse en mero coleccionista erudito de textos y máximas si no se comprenden en la piel y en la carne, si no vibran desde la médula de los huesos. En fin, con todo esto también estamos diciendo que comprender el Dharma es comprenderse a sí mismo.

De hecho, así se pronunciaba Eihei Dōgen (1200-1253), maestro budista que llevó a Japón la casa Sōtō de la tradición zen. Es un curioso caso, pues en ocasiones instruía a sus discípulos que no se ocuparan de la poesía porque eso les distraería de su desarrollo espiritual. Sin embargo, él mismo compuso numerosas piezas de poesía, tanto de estilo chino como de estilo japonés. Y parece ser que su empleo del waka tendría más adelante un importante efecto en la expresión poética del haiku desde Bashō, cuatro siglos después.

Un lugar interesante para examinar esta faceta de su pensamiento es el poema que él mismo titula “El rostro original”, composición de tipo waka que sigue todas las reglas formales del género, pero al tiempo hace un curioso quiebre.

 

春は花

夏ほととぎす

秋は月

冬雪さえて

冷しかりけり

 haru wa hana

natsu hototogisu

aki wa tsuki

fuyu yuki saete

suzushikari keri

 Primavera, flores

Verano, el cuco

Otoño, la luna

Invierno, la nieve

es clara y fresca.

(Traducción propia, publicada en “La constitución de la subjetividad desde la interdependencia y los desafíos socioecológicos del siglo XXI: una aproximación desde Dōgen”. Theoría, n.º 41 (2021), p. 159)

“Rostro original” es una figura del zen que quiere decir “el rostro que tenías antes de haber nacido de tu padre y tu madre”. Es una manera de aludir a lo que somos antes de todas las determinaciones y descripciones con las que nos solemos identificar. El budismo zen es una tradición de profundo y radical cuestionamiento de la comprensión intelectual que solemos tener de nosotros mismos y de las cosas. No es que esas descripciones sean inútiles, pero no muestran quiénes somos y qué son las cosas. Pero entonces, ¿quiénes somos realmente? Al intitular el poema del modo que lo hace, Dōgen parece dar su respuesta a la pregunta.

Si es así, ¿por qué alude al paso del tiempo a través de las estaciones? En el poema no aparece el yo por ninguna parte, ni la pregunta “quién soy yo”. Aun así, podríamos afirmar que aparece en su modo de no aparecer. En su comentario sobre esta composición, Steven Heine afirma que una clave de su sentido es el adjetivo suzushi, que normalmente significa “fresco” y aquí describiría la nieve. No obstante, continúa, también se utilizaba típicamente en el género waka para evocar una persona tranquila, serena, capaz de mantener su calma en medio de los ires y venires de la vida (v. Heine, Steven. The Zen Poetry of Dogen. Tuttle, 1997, p. 33).

De manera que en Dōgen se encuentra una curiosa forma de contestar “quién soy yo”: primero desaparece de la escena aquel que pregunta, para luego aparecer. Y el medio a través del cual ocurre esta desaparición-reaparición es el entorno. El entorno nos muestra quiénes somos. Vale la pena detenernos más en este punto en nuestra próxima entrada.

José María Bermejo

La hora violeta

La expresión “entre dos luces” nombra, al mismo tiempo, la magia paralela del amanecer y del anochecer. Es la “hora violeta” o la “hora azul”, que muere cada tarde con la certeza de resucitar cada mañana. En julio de 1985, Peter Brook presentaba en el Festival de Avignon su versión del “Mahabharata”, una experiencia irrepetible que pudimos vivir durante toda una noche -desde el “crepúsculo del cuervo” hasta el “crepúsculo de la paloma”-, en la Carrière de Boulbon, una cantera abandonada, a orillas del Ródano. El alba parece más leve, más ligera. El atardecer, más lento, se resiste a entregarse en los brazos de la noche, enamorado de la gloria del día. Federico García Lorca observa, conmovido, “con qué trabajo tan grande / deja la luz a Granada”. La imaginación popular -que, en la vega granadina, llama “bueyes de agua” a las acequias de riego- ve el crepúsculo extremeño como una “bacasollá” (vaca desollada), metáfora en la que se destila lentamente la sangre de un sacrificio cósmico; o define esos cielos del atardecer como “candilá”, las llamaradas de una hoguera celeste que se transforma luego en “orihohco” -en castellano sería “orifosco”-, combinando tan bellamente la oscuridad y el oro…

    Los pueblos orientales suelen situar al Paraíso al oeste, quizá porque a ese lado del horizonte se despliega cada tarde el sueño más hermoso, la apoteosis de la luz que aviva, en lo más hondo del alma, la nostalgia del origen. Desde allí sopla el viento más profundo, y allí alcanzan su máximo esplendor las “maravillosas nubes” que amaban Baudelaire y Li Tai Po. La imagen del columpio sugiere en la India el ritmo cósmico de la salida y el ocaso del sol, la sucesión de las estaciones, el eterno ciclo de muerte y nacimiento, la relación armónica del cielo y de la tierra, como un eco de la mitología griega, donde las Hespérides son las horas de la tarde. La poesía arabigoandaluza evoca el perfume del alhelí amarillo, que “se despierta de noche, como los bandidos” y lo compara a “un amante bien educado que huye de mañana de su amiga, para acercarse a ella al atardecer” o a “un bebedor que abandona la copa de mañana por discreción y que, cuando viene la noche, se permite vino fresco”. Al anochecer, el nenúfar es “como un rey de Abisinia en una tienda blanca que, apercibiéndose de la oscuridad, cierra la puerta” …

          Bashô, el gran poeta japonés, se pone en camino, un día de otoño, para contemplar la puesta de sol en el santuario de Tenjin; ve un cuervo posado al atardecer sobre una rama seca, mientras se desvanecen los colores; siente el grito de los patos, ligeramente blanco, sobre el mar ya oscuro; adivina una senda que ya sólo recorre el crepúsculo. Otros poetas japoneses registran, en los tres versos esenciales del “haiku”, los infinitos matices de esa hora: el brillo de un murciélago que vuela de sauce en sauce; las sombras moviéndose sobre el biombo; un crisantemo que parece algo más alto; el viento del atardecer ondulando el agua alrededor de la garza; el ocaso de primavera suspendido en un charco…

            La naturaleza reserva para esa hora del atardecer algunas de sus más bellas metamorfosis. A esa hora se abren las gigantescas flores perfumadas de la “Victoria regia” o nenúfar del Amazonas, que es la mayor de las plantas acuáticas (esas flores, que en el crepúsculo son blancas, empiezan a teñirse de púrpura a medianoche, mientras se van cerrando…). Al atardecer se empiezan a fraguar el rocío o la escarcha y se intensifica el canto de los pájaros, ya con un tono más sereno, y las últimas notas del tordo o del mirlo empiezan a convocar a la noche. El dondiego de día cierra sus flores en forma de embudo, el corzo abandona su guarida en el soto y la mosca escorpión, que se alimenta del rocío, celebra sus bodas…

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Con-des (Carlos Rubio)

Septiembre 2024

CONSTRUIR

En el portón
de Fornillos de Aliste
reina una gata.

DECONSTRUIR

Los nombres de lugar poseen belleza. Todos. Una belleza intrínseca. Es la belleza de su singularidad, del poder evocador de sus sílabas, de su fonética única. Como este de Fornillos de Aliste.

    En la tradición poética japonesa había diccionarios de topónimos famosos que los poetas consultaban para usar en sus poemas. Estos nombres de lugar se llamaban uta makura, literalmente “almohadillas poéticas”. Eran lugares mencionados en obras literarias antiguas como el Manyōshuūu o el Kojiki o el Ise monogatari. O, más tarde, lugares, que por haber sido visitados por poetas ilustres, eran fuente de inspiración para viajeros y literatos de épocas posteriores.  La sola mención de tales topónimos confería dignidad literaria al poema.

    En las dos primeras obras mencionadas, los nombres de lugar ­­–también los nombres de las deidades– se escribían con caracteres llamados manyōgana que solo poseían valor fonético, no semántico. (Mientras que el resto del texto estaba escrito en kanjis o sinogramas por su valor semántico.)  Parece que el motivo principal de hacerlo así, de escribirlos en manyōgana,  era para que tales nombres de lugar fueran pronunciados correctamente por los futuros lectores, ya que una incorrección fonética podía provocar la cólera divina, la ira de las deidades de la tierra (los kuni kami) que habitaban en tales lugares. Tal vez fuera ese el origen del prestigio que representaba la mención de un topónimo famoso en la poesía tradicional waka, antepasada del haiku.

   Fornillos de Aliste no es un topónimo famoso, pero como todos los nombres, de persona o de lugar, tiene su dignidad y, como he escrito, su belleza intrínseca. Este nombre identifica a un pueblo zamorano, no lejos de la frontera con Portugal, en el que pasé noche recientemente. Un pueblo que debió conocer cierta prosperidad en la España de economías rurales de hace cien o doscientos años. Hoy, casi deshabitado, es un  punto perdido más de eso que ahora llaman “la España vaciada”.   Testigo de aquel viejo esplendor es la calidad de las piedras bien labradas y nobles, en dintel y jambas, de ese viejo portón, el de la fotografía. Me llamó la atención, en un paseo que di por sus calles al caer la tarde, el contraste entre esas nobles piedras de sillería y la ruinosa puerta que enmarcaban. Y, en segundo lugar, la sabia placidez de una gata sentada al pie de la puerta, a un lado. El ruinoso portón y el eco de grandeza de las piedras eran el reino del felino.  Eso me pareció. Se la veía tan feliz, ahí sentada, observando a quien pasaba y a quien se detuvo a hacerle una fotografía. Cuando volví a la casa rural en donde me alojaba, compuse este haiku:

Gata feliz.
En Fornillos de Aliste,
portón ruinoso.

Pero estos días de mi mensual cita con El Rincón, volví a ver la fotografía. Entonces ya no me gustaba tanto ese haiku. Demasiado evidente. Quise hacer una historia.  Entonces modifiqué los versos. En el nuevo haiku, con que abro esta nueva entrada de CONDES, entronizo a la gata como reina del portón y de Fornillos de Aliste. Y no me pregunte el porqué.

De gatos, el animal que, como el escritor –otro animal, pero pretencioso–, es de espíritu libre, hablo en dos prólogos publicados en libros recientes. Uno para Yo el gato, de Natsume Soseki, publicado por Trotta Editorial hace cuatro o cinco meses. Otro para el divertido relato La gata, el amo y sus mujeres, de Tanizaki, publicado por Satori Editorial este mismo mes.

Tampoco me pregunten por qué es gata y no gato el de este haiku de Fornillos de Aliste. Pero sé que es la reina del ruinoso portón y de este humilde pueblo. Probablemente sea, además, el kami –la divinidad– del lugar.

., José María Bermejo

Mediodía

    En su viaje hacia el Norte profundo, Bashô describe su emoción al visitar el templo de la montaña, en Yamagata, famoso por su silencio: “La montaña es un hacinamiento de rocas y peñas, entre las que crecen pinos y robles envejecidos; la tierra y las piedras estaban cubiertas por un musgo suave y todo parecía antiquísimo… Di la vuelta por un risco, trepé por los peñascos y llegué al santuario. Frente a la hermosura tranquila del paisaje, mi corazón se aquietó…” Era verano. En el ardor del mediodía, el canto de las cigarras taladrando las rocas hacía más hondo aún el silencio. El lugar, conocido popularmente como Yamadera, fue fundado hace más de mil años. Bashô lo visitó en 1689. Una estatua del poeta, el famoso poema de las cigarras grabado en piedra y un museo conmemorativo mantienen vivo su recuerdo.

    El sol alcanza su cenit y en ese instante desparece la sombra vertical. Es la hora que Jorge Guillén identifica con la perfección: “Es el redondeamiento / del esplendor: mediodía”-. En el centro de cielo, el sol se afirma como fuente luz, de calor y de vida, evocando -en la simbología védica- el sol espiritual, inmóvil en el centro del ser, también llamado “ojo” o “corazón” del mundo. En Japón, el país donde nace, se celebra el primer amanecer del año (hatsuhinode) y se recuerda a la diosa del sol, Amaterasu, saliendo de la cueva para iluminar la creación. La ronda estacional y los diferentes paisajes van modulando los matices asociados al sol: Onitsura celebra su caricia un día de invierno, pero siente la intensa punzada del frío; y en un jardín soleado observa a los gorriones bañándose en la arena. Taigi, Buson, Issa y Shiki nos regalan gestos y sensaciones relacionados con la siesta: cae la mano que movía el abanico; blanquea el codo de un monje en la penumbra; el cervatillo echa a la mariposa y se adormece; duermen en fila mariposa, gato y monje; hasta el Gran Buda dormita al calorcillo primaveral… Sôseki siente la intensidad del calor al ver cómo se desploma en el mar el sol ardiente. Y Shiki nos acerca a la tormenta, cuando, acalorado y encogido de miedo, escucha el trueno.

    Regreso a la memoria y emerge, con todo su poder, la tormenta que se va fraguando en el bochorno del mediodía: “El sol empieza a picar y las moscas se ponen pesadas. Las culebras salen a los caminos y los animales domésticos se inquietan en las cuadras. Llega una ráfaga repentina y se empieza a nublar. Se oye un trueno lejano, caen las primeras gotas abrasadas, se acerca la tormenta. Toda la creación queda como sobrecogida, conteniendo el aliento. De pronto, el cielo adquiere un color lívido, sombrío, y el relámpago suelta su latigazo en la penumbra, anunciando ya un trueno seco, poderoso, como un gran animal herido y empieza a arreciar la lluvia. Portazos, voces, llantos de criaturas; caballos al galope, con las crines mojadas… En las puertas se empieza a quemar la mirra bendita que se recogió el Día del Señor… La tormenta se crece, provocando el apagón, y un fulgor agónico se cierne sobre el pueblo en tinieblas, donde ya empiezan a encenderse los velones dorados, las mariposas que arden ante las imágenes, proyectando una luz espectral sobre los espejos empañados, las velas que proyectan sombras siniestras sobre las escaleras. Un trueno largo, sostenido en su tremenda crecida, agarrota las gargantas de los niños que, para consolarse, se imaginan a los ángeles arrastrando muebles por el cielo, y arrecian las oraciones a Santa Bárbara…”

    Shiki nos devuelve a un ámbito más sosegado: al frescor impagable de una terraza del viejo templo, por sólo dos monedas; o a los budas que contemplan, desde la penumbra, el mar de junio. Más íntima, Yorie, nos lleva al sol de invierno para ver la luz del mar en los ojos del gato. Esa misma luz, movida por el viento invernal, es la que sorprende Akutagawa Ryûnosuke en las sardinas secas.

***

Celebrar la vida (Juan Francisco Ramos Justicia)

El viento esparce las cenizas de una hoguera

En la entrada anterior nos detuvimos a admirar el agua en forma de lluvia, con cuya caída se reinicia el ciclo de la vida. En esta trataremos haikus relacionados con el humo y la ceniza, productos del elemento antagónico del anterior –el fuego–, si bien los cuales anuncian y abonan la vida venidera. Por ello, es tradicional encontrar en la cultura occidental y oriental la imagen del fuego como elemento purificador, y de la ceniza como el inicio de un nuevo nacimiento.

 Humo en el bohío
otra vez el olor a ñame
con bacalao

 Para nosotros, el olfato es, junto con el tacto, uno de los dos sentidos más evocadores en tanto que facilita zambullirse de manera más profunda en el aware que el resto, incluso si no se ha percibido con anterioridad ese olor: la memoria olfativa es poderosa. Posiblemente, el haijin huela antes la comida que no que vea el humo: al percibir ese olor e intentar determinar su procedencia, observa este último. El fuego de la hoguera y su crepitar se sugieren con ambos. Además, quizá el olor de esa receta humilde retrotraiga al haijin a revivir momentos de su infancia con la familia. El bohío da a entender que estamos en un lugar apartado de la ciudad, donde la conexión con la naturaleza es aún más fuerte. El aire atávico que rebosa el haiku lo convierte en unos versos muy logrados.

 Luna llena,
al quemar la caña
flota el hollín

 Un haiku bellísimo con un yûgen que impacta. El hollín se difumina suavemente en el fondo oscuro, iluminado por una luna tenue y una caña ardiente. La ligereza del hollín es el detonante del aware: el haijin se percata de la levedad de la ceniza, que además desaparece en el fondo de la noche, y lo conmueve hasta el extremo. En nuestra opinión, el haiku tiene unos elementos que combinan muy bien entre sí: luna/fuego/caña/hollín, todos ellos con connotaciones inconscientes de cambio y renacimiento. Especial atención merece el olor de la caña cuando arde: eleva de manera exponencial la recepción este haiku de antología al lector.

 Mañana otoñal –
La forma de unos perros
en el crematorio

 Tenemos ante nosotros un haiku de difícil clasificación. Parece difícil conmoverse por “la forma de unos perros”, pero el haijin ha desarrollado sensibilidad suficiente para hacerlo y, más aún, transmitirlo. La forma de unos perros se intuye quizá por su sombra, o por su silueta lejana: su desdibujamiento, asociado inconscientemente con la oscuridad –por la propia pérdida de definición visual–, casa bien con la imagen del crematorio, también sombría. Remata el haiku un primer verso sencillo, que abre al lector la posibilidad de disfrutarlo como un torihayasi (un haiku de dos polos en armonía), si recrea la escena aún más lóbrega con una mañana nublada o con una brisa fresca que ateriera; o como un nibutsushougeki (un haiku de dos polos enfrentados), si la mañana evocada viene preludiada por ese sol tibio que tanto se agradece cuando el frío cala hasta los huesos (vid. serie “El haiku en cien preguntas”, §24.º ¿Qué es el principio de comparación interna?, AGHA, El Rincón del Haiku, sección Debates).

 Amanecer.
Las cenizas de mamá
sobre las olas

 Este haiku intimista es demoledor. No me avergüenza decir que lloré cuando conformaba esta selección y lo leí. El suceso describe de manera sencilla cómo se diluyen las cenizas de la madre incinerada del haijin en el mar. No cabe censura alguna frente al hecho de que el haijin aparezca a través del término “mamá”: la emoción del haiku no puede sostenerse por sí sola sin ese “yo haijin” que forma parte de la naturaleza, en pie de igualdad con el resto de elementos del mundo ([1]). Contrasta, además, el fuego evocado con el agua presente; la luz del amanecer con la oscuridad del más allá… Un haiku que pone de manifiesto la fragilidad de la vida y lo pequeños que somos, por mucho no queramos aceptarlo.

 Acabemos con un haiku de lo sagrado que también nos evoca un fuerte arraigo a la tierra:

pueblo de montaña –
el viento esparce
las cenizas de una hoguera

 ¿Se puede explicar acaso la magia de la ceniza volando en movimiento? Muchas veces un haiku nos impacta sin saber por qué, o sin atribuir su impronta a unas causas concretas: este es uno de ellos. En lo tocante a la ceniza, el aware de este haiku, tan parecido al ya visto “Luna llena…”, difiere de este sólo en la región que la ceniza sobrevuela: en aquel, se arremolinan alrededor de la caña; en este, el viento las aleja de su origen potencial. Sin embargo, las sensaciones que ambos haikus transmiten son intrínsecamente diferentes, debido a los elementos que componen cada uno de ellos. Y, tras verlas danzar, el contraste de temperaturas entre el calor que aún desprenden los restos de la hoguera y el aire de la montaña corona las sensaciones que deja este haiku. Para acabar, la composición formada por el elemento “montaña” y el sentido del tacto es muy potente, quizá por la sensación abrumadora con la que la inmensidad del mundo, de la que la montaña forma parte, vapulea nuestro cuerpo al entrar por la piel.

[1] Haya Segovia, V. (2012). 80: Excepcionalmente, el haiku permite la aparición de la palabra “yo”, en Haya Segovia, V., Aware: iniciación al haiku japonés (pp. 267.271), Kairós.

(Los haikus seleccionados pertenecen, en orden de aparición, a Idalberto Tamayo, joseluissol, Gorka Arellano, jgranadosj y J.L. Vicent).

José María Bermejo

Cantar del alba

Ver amanecer es como estrenar el mundo, sentirlo íntegro, fresco, renovado. Despunta o rompe el día, como describe intensamente, con su lenguaje arcaico, el “Cantar de Mío Cid” -«apriesa cantan los gallos / e quieren quebrar albores»- y la luz va recreando o desvelando, poco a poco, las cosas. El 10 de agosto habrá que levantarse muy temprano para ver las Perseidas -la lluvia de estrellas que se hace más intensa poco antes de amanecer- y para recoger el orégano que, según la tradición, defiende a las casas contra el fuego. El amanecer es un momento mágico y ambiguo: puede ser la hora en que se citan los enamorados (“al alba venid, buen amigo”), pero es, sobre todo, la hora de la separación, tema que ha dado lugar a un subgénero literario de la lírica popular y de la lírica culta trovadoresca: el del “alba”. Se dice que el tema procede del antiguo Egipto y que fue transmitido por los árabes a la primitiva poesía europea, pero su alcance es universal y aparece ya en la poesía latina -sobre todo en Ovidio- y en otras lenguas y culturas.

En el reparto del drama amoroso, fijado por la lírica de los trovadores, figuran -junto a la pareja de enamorados-, el marido celoso (gilós o gelós) y “guardador” (gardador); los aduladores o lausengiers, que espían a los amantes para obtener favores del marido y, por eso mismo, se convierten en “calumniadores” o “maldicientes”; y, del lado de la pareja, los que les ayudan a guardar el secreto: el mensajero, el encubridor, el centinela o gaita, que les avisa de la llegada del alba. Con las primeras luces o con la aparición de la estrella de la mañana, el amor mágico y secreto se pliega a las exigencias del mundo real.

En un conocido pasaje de Romeo y Julieta, de Shakespeare, él y ella discuten amorosamente sobre qué pájaro ha cantado, si el ruiseñor que celebra su goce en la profundidad de la noche, o la alondra que anuncia su fin. En torno a estas señales, el gran arabista Emilio García Gómez nos dejó esta preciosa observación: “Entre las señales que avisan del alba figura, entre los árabes, además de la alondra, el ‘frío de las joyas’: que las joyas de la amada, sobre todo las pulseras, se enfríen de repente. Es éste uno de los más hermosos tópicos literarios, por su extraordinaria sutileza”.

Un alba anónima, casi toda ella en boca de la mujer enamorada, repite el siguiente estribillo: “¡Oh Dios, oh Dios, el alba! ¡Qué pronto viene!”. Es el drama de la separación, que la literatura japonesa refleja también con intensidad, aunque en otro contexto menos dramático:  los encuentros nocturnos y el dolor de la despedida, ““algo que ignoran las muñecas”, como dice Taigi con deliciosa ironía… En el ambiente culto de la época Heian era casi obligado, entre amantes o amigos que habían pasado la noche juntos, el “poema de la mañana siguiente”, un “tanka” cuidadosamente escrito, acompañado de algún detalle poético (una rama, una flor), que se intercambiaba a través de un mensajero de confianza. Hay numerosos ejemplos en el “Genji monogatari” de Murasaki Shikibu, y la perspicaz Sei Shônagon subraya en su “Libro de la almohada” lo importante que es que un amante sepa despedirse. Un ejemplo temprano, de finales del siglo IX, sería este poema de Mibu no Tadamine, recogido en la antología del “Hyakunin Isshu”: “las horas que preceden al alba / me parecen muy tristes / desde que, al despedirnos, / vi en el cielo la fría / e indiferente cara de la luna”. En otro poema de Sakanoue no Korenori, referido a un amanecer en la aldea de Yoshino, el fulgor pálido de la luna se confunde con el de la nieve recién caída.

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José María Bermejo

Noches

“Qué hay de la noche?”, pregunta alguien a un centinela en el libro de Isaías. Y el centinela responde: “Ya viene la mañana, pero viene también la noche”. En su aparente sencillez, la cita bíblica esconde todo el misterio de la sucesión de las cosas, el mito del eterno retorno, tan esperanzador como inquietante. Ya hemos hablado de la perfecta flor de fuego que estalla al filo de la medianoche con luz cegadora, otorgando un poder ilimitado a su dueño, pero recordamos que, para merecerla, hay que trazar un círculo mágico en torno a sí y resistir a los monstruos y a la seducción de las sirenas… ¿Será ésa la “flor de agua”, que es posible ver, en un instante de iluminación, la noche de San Juan?

En uno de los poemas colectivos de haikai-no-renga aparece la imagen de un paseo nocturno sobre el hielo: al caminar, a la luz de su linterna, el poeta va pisando relámpagos…  Las antologías recogen una rica secuencia de alusiones nocturnas: por ejemplo, la siesta de los que trasnocharon tomando el fresco o contemplando la luna llena, la luna que acelera las floraciones y aviva el trino intenso, melodioso y variado del ruiseñor. Bashô disfruta de la noche primaveral y se extraña: “¿qué hacen rezando ahí en el templo?”. Ryôkan prefiere dormirla a pierna suelta bajo un cerezo en flor, y Santôka siente la delicia de ver anochecer en el camino, rodeado de agua… Sora pasa toda la noche oyendo el viento de la montaña, y Suzuki Masajo, también desvelada, escucha el mar que nunca duerme, y recuerda tal vez a Safo: “Es medianoche. Se ocultan las Pléyades, y yo sigo durmiendo sola”. Esa es también la soledad que Uemura Tengyô siente en la habitación de un hotel, oyendo el bramar de los ciervos, y la que le sugiere a Sumitaku Kenshin el brillo de un teléfono, o a Saitô Sanki el ascensor que sube en silencio y retumba en la noche.

La Vía Láctea se despliega sobre los arrozales de Asia y sobre nuestros campos. Allí y aquí, los riegos nocturnos parecen más lentos, a la luz de las estrellas o bajo el resplandor de la luna que se enturbia en los cauces y arranca brillos fugaces a la azada… Aquí y allí se percibe un drama que amenaza al planeta: la extinción de las luciérnagas, esas misteriosas criaturas que Chiyo-ni evocaba poco antes de morir. Se las veía mejor en las noches sin luna, viniendo del campo por las trochas oscuras y pedregosas, junto a los cauces y los manaderos de agua, brillando como pequeñas estrellas caídas entre la maleza… Un niño se duerme contemplando los racimos de uva que cuelgan del techo y acunado por el rumor de la fuente de la plaza: un rumor incesante que le recuerda el molinillo de junco que sigue girando entre dos piedrecillas, día y noche, en la corriente de un regato. Ojalá vuelvan las luciérnagas, pues, como dice un refrán sefardí -con su peculiar ortografía-, “la ora, la más escura es para amanescer”.

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