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Celebrar la vida (Juan Francisco Ramos Justicia)

El viento esparce las cenizas de una hoguera

En la entrada anterior nos detuvimos a admirar el agua en forma de lluvia, con cuya caída se reinicia el ciclo de la vida. En esta trataremos haikus relacionados con el humo y la ceniza, productos del elemento antagónico del anterior –el fuego–, si bien los cuales anuncian y abonan la vida venidera. Por ello, es tradicional encontrar en la cultura occidental y oriental la imagen del fuego como elemento purificador, y de la ceniza como el inicio de un nuevo nacimiento.

 Humo en el bohío
otra vez el olor a ñame
con bacalao

 Para nosotros, el olfato es, junto con el tacto, uno de los dos sentidos más evocadores en tanto que facilita zambullirse de manera más profunda en el aware que el resto, incluso si no se ha percibido con anterioridad ese olor: la memoria olfativa es poderosa. Posiblemente, el haijin huela antes la comida que no que vea el humo: al percibir ese olor e intentar determinar su procedencia, observa este último. El fuego de la hoguera y su crepitar se sugieren con ambos. Además, quizá el olor de esa receta humilde retrotraiga al haijin a revivir momentos de su infancia con la familia. El bohío da a entender que estamos en un lugar apartado de la ciudad, donde la conexión con la naturaleza es aún más fuerte. El aire atávico que rebosa el haiku lo convierte en unos versos muy logrados.

 Luna llena,
al quemar la caña
flota el hollín

 Un haiku bellísimo con un yûgen que impacta. El hollín se difumina suavemente en el fondo oscuro, iluminado por una luna tenue y una caña ardiente. La ligereza del hollín es el detonante del aware: el haijin se percata de la levedad de la ceniza, que además desaparece en el fondo de la noche, y lo conmueve hasta el extremo. En nuestra opinión, el haiku tiene unos elementos que combinan muy bien entre sí: luna/fuego/caña/hollín, todos ellos con connotaciones inconscientes de cambio y renacimiento. Especial atención merece el olor de la caña cuando arde: eleva de manera exponencial la recepción este haiku de antología al lector.

 Mañana otoñal –
La forma de unos perros
en el crematorio

 Tenemos ante nosotros un haiku de difícil clasificación. Parece difícil conmoverse por “la forma de unos perros”, pero el haijin ha desarrollado sensibilidad suficiente para hacerlo y, más aún, transmitirlo. La forma de unos perros se intuye quizá por su sombra, o por su silueta lejana: su desdibujamiento, asociado inconscientemente con la oscuridad –por la propia pérdida de definición visual–, casa bien con la imagen del crematorio, también sombría. Remata el haiku un primer verso sencillo, que abre al lector la posibilidad de disfrutarlo como un torihayasi (un haiku de dos polos en armonía), si recrea la escena aún más lóbrega con una mañana nublada o con una brisa fresca que ateriera; o como un nibutsushougeki (un haiku de dos polos enfrentados), si la mañana evocada viene preludiada por ese sol tibio que tanto se agradece cuando el frío cala hasta los huesos (vid. serie “El haiku en cien preguntas”, §24.º ¿Qué es el principio de comparación interna?, AGHA, El Rincón del Haiku, sección Debates).

 Amanecer.
Las cenizas de mamá
sobre las olas

 Este haiku intimista es demoledor. No me avergüenza decir que lloré cuando conformaba esta selección y lo leí. El suceso describe de manera sencilla cómo se diluyen las cenizas de la madre incinerada del haijin en el mar. No cabe censura alguna frente al hecho de que el haijin aparezca a través del término “mamá”: la emoción del haiku no puede sostenerse por sí sola sin ese “yo haijin” que forma parte de la naturaleza, en pie de igualdad con el resto de elementos del mundo ([1]). Contrasta, además, el fuego evocado con el agua presente; la luz del amanecer con la oscuridad del más allá… Un haiku que pone de manifiesto la fragilidad de la vida y lo pequeños que somos, por mucho no queramos aceptarlo.

 Acabemos con un haiku de lo sagrado que también nos evoca un fuerte arraigo a la tierra:

pueblo de montaña –
el viento esparce
las cenizas de una hoguera

 ¿Se puede explicar acaso la magia de la ceniza volando en movimiento? Muchas veces un haiku nos impacta sin saber por qué, o sin atribuir su impronta a unas causas concretas: este es uno de ellos. En lo tocante a la ceniza, el aware de este haiku, tan parecido al ya visto “Luna llena…”, difiere de este sólo en la región que la ceniza sobrevuela: en aquel, se arremolinan alrededor de la caña; en este, el viento las aleja de su origen potencial. Sin embargo, las sensaciones que ambos haikus transmiten son intrínsecamente diferentes, debido a los elementos que componen cada uno de ellos. Y, tras verlas danzar, el contraste de temperaturas entre el calor que aún desprenden los restos de la hoguera y el aire de la montaña corona las sensaciones que deja este haiku. Para acabar, la composición formada por el elemento “montaña” y el sentido del tacto es muy potente, quizá por la sensación abrumadora con la que la inmensidad del mundo, de la que la montaña forma parte, vapulea nuestro cuerpo al entrar por la piel.

[1] Haya Segovia, V. (2012). 80: Excepcionalmente, el haiku permite la aparición de la palabra “yo”, en Haya Segovia, V., Aware: iniciación al haiku japonés (pp. 267.271), Kairós.

(Los haikus seleccionados pertenecen, en orden de aparición, a Idalberto Tamayo, joseluissol, Gorka Arellano, jgranadosj y J.L. Vicent).

José María Bermejo

Cantar del alba

Ver amanecer es como estrenar el mundo, sentirlo íntegro, fresco, renovado. Despunta o rompe el día, como describe intensamente, con su lenguaje arcaico, el “Cantar de Mío Cid” -«apriesa cantan los gallos / e quieren quebrar albores»- y la luz va recreando o desvelando, poco a poco, las cosas. El 10 de agosto habrá que levantarse muy temprano para ver las Perseidas -la lluvia de estrellas que se hace más intensa poco antes de amanecer- y para recoger el orégano que, según la tradición, defiende a las casas contra el fuego. El amanecer es un momento mágico y ambiguo: puede ser la hora en que se citan los enamorados (“al alba venid, buen amigo”), pero es, sobre todo, la hora de la separación, tema que ha dado lugar a un subgénero literario de la lírica popular y de la lírica culta trovadoresca: el del “alba”. Se dice que el tema procede del antiguo Egipto y que fue transmitido por los árabes a la primitiva poesía europea, pero su alcance es universal y aparece ya en la poesía latina -sobre todo en Ovidio- y en otras lenguas y culturas.

En el reparto del drama amoroso, fijado por la lírica de los trovadores, figuran -junto a la pareja de enamorados-, el marido celoso (gilós o gelós) y “guardador” (gardador); los aduladores o lausengiers, que espían a los amantes para obtener favores del marido y, por eso mismo, se convierten en “calumniadores” o “maldicientes”; y, del lado de la pareja, los que les ayudan a guardar el secreto: el mensajero, el encubridor, el centinela o gaita, que les avisa de la llegada del alba. Con las primeras luces o con la aparición de la estrella de la mañana, el amor mágico y secreto se pliega a las exigencias del mundo real.

En un conocido pasaje de Romeo y Julieta, de Shakespeare, él y ella discuten amorosamente sobre qué pájaro ha cantado, si el ruiseñor que celebra su goce en la profundidad de la noche, o la alondra que anuncia su fin. En torno a estas señales, el gran arabista Emilio García Gómez nos dejó esta preciosa observación: “Entre las señales que avisan del alba figura, entre los árabes, además de la alondra, el ‘frío de las joyas’: que las joyas de la amada, sobre todo las pulseras, se enfríen de repente. Es éste uno de los más hermosos tópicos literarios, por su extraordinaria sutileza”.

Un alba anónima, casi toda ella en boca de la mujer enamorada, repite el siguiente estribillo: “¡Oh Dios, oh Dios, el alba! ¡Qué pronto viene!”. Es el drama de la separación, que la literatura japonesa refleja también con intensidad, aunque en otro contexto menos dramático:  los encuentros nocturnos y el dolor de la despedida, ““algo que ignoran las muñecas”, como dice Taigi con deliciosa ironía… En el ambiente culto de la época Heian era casi obligado, entre amantes o amigos que habían pasado la noche juntos, el “poema de la mañana siguiente”, un “tanka” cuidadosamente escrito, acompañado de algún detalle poético (una rama, una flor), que se intercambiaba a través de un mensajero de confianza. Hay numerosos ejemplos en el “Genji monogatari” de Murasaki Shikibu, y la perspicaz Sei Shônagon subraya en su “Libro de la almohada” lo importante que es que un amante sepa despedirse. Un ejemplo temprano, de finales del siglo IX, sería este poema de Mibu no Tadamine, recogido en la antología del “Hyakunin Isshu”: “las horas que preceden al alba / me parecen muy tristes / desde que, al despedirnos, / vi en el cielo la fría / e indiferente cara de la luna”. En otro poema de Sakanoue no Korenori, referido a un amanecer en la aldea de Yoshino, el fulgor pálido de la luna se confunde con el de la nieve recién caída.

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José María Bermejo

Noches

“Qué hay de la noche?”, pregunta alguien a un centinela en el libro de Isaías. Y el centinela responde: “Ya viene la mañana, pero viene también la noche”. En su aparente sencillez, la cita bíblica esconde todo el misterio de la sucesión de las cosas, el mito del eterno retorno, tan esperanzador como inquietante. Ya hemos hablado de la perfecta flor de fuego que estalla al filo de la medianoche con luz cegadora, otorgando un poder ilimitado a su dueño, pero recordamos que, para merecerla, hay que trazar un círculo mágico en torno a sí y resistir a los monstruos y a la seducción de las sirenas… ¿Será ésa la “flor de agua”, que es posible ver, en un instante de iluminación, la noche de San Juan?

En uno de los poemas colectivos de haikai-no-renga aparece la imagen de un paseo nocturno sobre el hielo: al caminar, a la luz de su linterna, el poeta va pisando relámpagos…  Las antologías recogen una rica secuencia de alusiones nocturnas: por ejemplo, la siesta de los que trasnocharon tomando el fresco o contemplando la luna llena, la luna que acelera las floraciones y aviva el trino intenso, melodioso y variado del ruiseñor. Bashô disfruta de la noche primaveral y se extraña: “¿qué hacen rezando ahí en el templo?”. Ryôkan prefiere dormirla a pierna suelta bajo un cerezo en flor, y Santôka siente la delicia de ver anochecer en el camino, rodeado de agua… Sora pasa toda la noche oyendo el viento de la montaña, y Suzuki Masajo, también desvelada, escucha el mar que nunca duerme, y recuerda tal vez a Safo: “Es medianoche. Se ocultan las Pléyades, y yo sigo durmiendo sola”. Esa es también la soledad que Uemura Tengyô siente en la habitación de un hotel, oyendo el bramar de los ciervos, y la que le sugiere a Sumitaku Kenshin el brillo de un teléfono, o a Saitô Sanki el ascensor que sube en silencio y retumba en la noche.

La Vía Láctea se despliega sobre los arrozales de Asia y sobre nuestros campos. Allí y aquí, los riegos nocturnos parecen más lentos, a la luz de las estrellas o bajo el resplandor de la luna que se enturbia en los cauces y arranca brillos fugaces a la azada… Aquí y allí se percibe un drama que amenaza al planeta: la extinción de las luciérnagas, esas misteriosas criaturas que Chiyo-ni evocaba poco antes de morir. Se las veía mejor en las noches sin luna, viniendo del campo por las trochas oscuras y pedregosas, junto a los cauces y los manaderos de agua, brillando como pequeñas estrellas caídas entre la maleza… Un niño se duerme contemplando los racimos de uva que cuelgan del techo y acunado por el rumor de la fuente de la plaza: un rumor incesante que le recuerda el molinillo de junco que sigue girando entre dos piedrecillas, día y noche, en la corriente de un regato. Ojalá vuelvan las luciérnagas, pues, como dice un refrán sefardí -con su peculiar ortografía-, “la ora, la más escura es para amanescer”.

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Celebrar la vida (Juan Francisco Ramos Justicia)

De noche aún arrancan patatas

En esta entrada, de carácter más teórico, quisiera hablar sobre un valor estético típicamente japonés denominado yûgen. Podemos aproximarnos a la comprensión de yûgen por su etimología: está formado por composición de dos caracteres chinos: yû (profundidad, oscuridad), y gen (misterio, sublimidad). En sentido estricto, yûgen sería el misterio que encierra algo oscuro o profundo cuyo fondo no llega a percibirse por el hecho de serlo, como si hubiese una cortina vaporosa que separase la realidad de lo que hay más allá de ese medio. Nosotros entendemos que el yûgen se manifiesta a través del medio físico en el que acontece el haiku, que debe tener un carácter absorbente, en el cual las demás realidades entran y dejan de percibirse por sumirse en dicho medio:

Entre la niebla
esparcen el estiércol –
no calla el sapo

El haiku anterior tiene yûgen por la niebla: dentro de ella, las personas que esparcen el estiércol parecen perder entidad; no se ven con definición sus movimientos, sino simplemente se intuyen. La corporeidad de los entes se difumina porque no se oponen al medio que los absorbe. No ocurre así, por el contrario, con el sapo, cuya presencia se manifiesta en su croar incesante. No sabemos dónde está, pero se le escucha: tiene algo que lo distingue de la niebla y no es absorbido por ella. Los humanos, por el contrario, no tienen nada con que resaltar: su entidad “sin reforzar” es subsumida por la niebla, y desaparecen en ella.

No es descabellado, pues, pensar en que el yûgen es un valor principalmente visual, pues es el sentido que mejor permite percibir ese adentrarse, ese ser absorbido en las cosas, y desaparecer en ellas. En la atmósfera de yûgen, la identificación parcial —tradicionalmente occidental— entre lo que se ve y lo que está es aún más evidente (vid. serie “Bashô”, §1.º Transparencia, Mavi Porras, El Rincón del Haiku, sección Debates). Es más; esa identificación apunta a la propia impermanencia de la existencia en cierto modo, pues el ser, aun estando, deja de estar por desaparecer en el medio, por dejar de percibirse.

Otra imagen tradicional que evoca yûgen es la oscuridad de la noche:

Se va haciendo de noche
Hacia la ciénaga
miles de grullas

 En este haiku se combinan las grullas, que se alejan del campo visual, con el anochecer. La oscuridad asociada con la noche acentúa aún más esa sensación de que las grullas son engullidas por un fondo oscuro, que no se resisten a ser atrapadas por el medio. A la sensación de atrapamiento quizá contribuya también la viscosidad de la ciénaga. Un haiku de similitudes que resulta una delicia formal para el paladar de los sentidos.

Noche de enero.
Los ojos del cacomixtle1
en el sabino.

1 Cacomixtle: Hond. Mamífero de la familia de los vivérridos, de color pardo y cola anillada, emparentado con los mapaches.

En este haiku, elegido a propósito con afán ejemplificador, se evidencia que no posee yûgen —que no es ni bueno ni malo, dicho sea de paso—, pues si bien la oscuridad de la noche sume en ella a las realidades que acontecen, no es capaz de absorber la luz brillante de los ojos del cacomixtle. Dichos ojos, al destacar en las tinieblas, no desaparecen en ella: se muestran como son, sin confundirse progresivamente con el medio absorbente hasta formar parte de él.

Finalmente, mostramos otro haiku que rebosa yûgen, donde los hombres quedan sumergidos en la combinación de la noche y la arena del desierto:

Calina.
De noche aún
arrancan patatas

Esperamos que esta entrada acerque la comprensión de un valor estético tan escurridizo como el yûgen, tal como nosotros lo entendemos.

 

(Los haikus seleccionados pertenecen, en orden de aparición, a Hikari, Encarna, Roxana Dávila y Mavi, respectivamente).

José María Bermejo

Tàpies, la miel de la sabiduría

El centenario de Antoni Tàpies (1923-2012) ha motivado una de las exposiciones más completas dedicadas al artista catalán. Tras su paso por el Palacio de Bellas Artes de Bruselas, la muestra ha llegado a Madrid y se exhibe -hasta el 24 de junio próximo- en el Museo Nacional Reina Sofía, que albergó ya, en el año 2000, una memorable muestra antológica. En esta ocasión, más de 220 obras acreditan la originalidad y la coherencia de un creador que soñaba ser un chamán y evocaba así sus comienzos: “Para ser chamán hacen falta dos condiciones: haber rozado la muerte o haber padecido una larga enfermedad. Yo he vivido ambas experiencias: a los diecisiete años sufrí un ataque cardíaco y como consecuencia tuve graves problemas de salud. Eso me dio una especie de hipersensibilidad y clarividencia que me permitía ver la interioridad de las cosas…”

Alentado por la figura de su abuelo -librero y editor- y por la curiosidad intelectual de su padre, que poseía una selecta biblioteca, el joven Tàpies se interesó por el existencialismo, el marxismo, el psicoanálisis y la gran literatura rusa -Dostoievski, Chejov-, decantándose muy pronto por el pensamiento extremo-oriental: el “Tao-Te-Ching”, el “Rigveda”, el “Ramayana”, los “Upanishads” o el “Bhagavad Gita”, con especial predilección por la poesía china y japonesa -sobre todo por el haiku- por obras como “El arte japonés”, de Tsuneyoshi Tsudzumi, y “El libro del té”, de Kakuzô Okakura, su favorito. (En su primera exposición personal de París, en 1956, un grupo de japoneses le buscó para decirle que algunos cuadros producían la misma sensación que los jardines de arena de Kioto.)

Escoltada por la reflexión y por la duda fértil, la obra de Tàpies sorprende por su coherencia: desde sus inicios con la vanguardia de Dau al Set, pasando por las distintas fases de experimentación con la materia hasta desembocar en la melancolía de un final presentido. El subtítulo de esta exposición conmemorativa –“La práctica del arte”- sugiere el compromiso de Tàpies con la realidad personal y social, tal como él mismo lo expresa: “El arte continúa siendo, para mí, una gnosis y una moral, como en todas las grandes tradiciones estéticas. El artista trata, a través de la obra, de conocer las cosas, el mundo, la realidad. El arte es, ahora y siempre, un fenómeno de investigación del conocimiento.” Tàpies se repite, como el ruiseñor de Chiyo-ni, y no se cansa. Practica el “samadhi de la tinta”, el equilibrio mental, la espontaneidad pura y vacía transmitida por el pincel; pinta deprisa -porque la tinta china se seca de inmediato- pero intuye que el agotamiento anuncia la iluminación. La apuesta por lo real es irrenunciable. El artista lo expresa rotunda y crudamente: “Confundirse con el polvo, he aquí la profunda identidad, es decir, la profundidad interna entre el hombre y la naturaleza.” La actitud es impecable: “Es aquella sugestión de la unidad primordial, aquella forma directa de amar lo terrenal, de compenetrarnos con todo, y con todos. Y muy especialmente con la valoración de todo lo que es menospreciado, que, en años posteriores incluso se concretaría en la imagen de la paja, de la basura, de los calcetines sucios, del casi nada…”

Comentando la muestra del 2000, decíamos: “En el origen y en el fondo de su aventura artística hay algo que parece nacer de la raíz de su propio apellido: ‘Tàpies’, ‘muro’, un lienzo de pared donde se nos va revelando el pulso de la vida. (…) Sobre ese muro infinito, que nunca renuncia a su esencial austeridad, Tàpies va trazando una historia infinita. Hay, sí, un amor hondo por los objetos cotidianos, que enlaza con los bodegones españoles del siglo XVII -con los ‘cacharros’ de Zurbarán, por ejemplo-, pero hay, sobre todo, un amor, mucho más primitivo, a la materia misma, que se transforma, que vibra, que se hace mágica. A través de ella, sentimos nuestra propia transformación. Ese amor a la materia no es, en absoluto, platónico, sino profundamente sensual. Esa materia es calor, latido, desgarramiento, abrazo…  Esa materia es, siempre, hermosa. Es, sobre todo, vulnerable, como lo es el verdadero amor, y, por eso, se abre a todo: no para devorarlo, sino para darle belleza y dignidad. Sobre ese muro, sometido él mismo al estrago del tiempo y la alquimia de la transformación, brota un lenguaje de signos: letras, rasguños, rayas, incisiones…, que despiertan en nuestra mirada una misteriosa intensidad.”

Uno de los últimos proyectos de Tàpies, fechado hacia 1991, se llama, expresivamente, Celebració de la mel (Celebración de la miel), pues, según el texto sagrado de los Upanishad, la identidad espiritual entre el universo y los seres que lo integran se expresa con la miel: “Dulce como la miel es esta tierra para todos los seres. Dulces como la miel son todos los seres para esta tierra. Dulce como la miel es el Ser radiante e inmortal que ocupa el Cosmos y el Ser radiante e inmortal que habita y ocupa este cuerpo”.  Podríamos intuir, en la misma dirección, celebraciones del aire o de la luz, esas “criaturas” misteriosamente fronterizas, pero Tàpies eligió, de manera muy significativa, la miel: luminosa, pero espesa; sutil, pero intensa; una materia que se palpa y que se saborea, y que se asocia simbólicamente a la sabiduría y a la profecía.

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José María Bermejo

Cantar y contar

En su viaje por las tierras del norte, Bashô acaba de cruzar el paso de Shirakawa, deslumbrado por la blancura de los espinos en flor. En la posada del río Suga alguien le pregunta cómo se ha sentido al atravesar ese paso, uno de los tres más famosos de Japón y el favorito de los poetas. Bashô responde: “En verdad, desasosegado por viaje tan largo y el cuerpo tan cansado como el espíritu; además, la riqueza del paisaje y tantos recuerdos del pasado me turbaron e impidieron la paz necesaria a la concentración.” De pronto, una imagen campestre le inspira y le devuelve al origen: “plantando arroz, / cantan: primer encuentro / con la poesía”. En otro momento, otro poeta -Raizan- evoca la misma escena: la de las sembradoras de arroz, hundidas en el lodo: en ellas, “todo es fangoso… menos su canto”. Ahí está, bellamente expresada, la esencia de la poesía, el “cantar” y el “contar”, como la define Antonio Machado.

                Aedas y juglares acreditan el uso universal de esa forma de transmisión. La plaza de la Xemáa-el-Fná, en Marrakech (que inauguró, gracias a Juan Goytisolo, la declaración del Patrimonio inmaterial de la Humanidad) es un ejemplo insuperable. De esa plaza (y del zoco contiguo, que es su afluente o su prolongación), retengo en la memoria un bullir de sensaciones: los cucuruchos de mimbre para los madroños cubiertos con hojas; el ciego y los mendigos que gritan el nombre de Allah; los olores (cuero, especias, frutas, hortalizas…), el espectáculo humano de encantadores de cobras, contadores de cuentos, echadores de la buenaventura, aguadores tocando los platillos, mozos con monos al hombro, niños que venden cestos, cafetines, músicos ambulantes, curanderos, escritores bajo negros paraguas, vendedores de frutas y de especias y de piedras para cocinar, para embellecerse, afrodisíacas, para perfumar la ropa…

          Los pliegos de cordel -que aquí, en España, cantaban o relataban de pueblo en pueblo los ciegos- nos recuerdan los pasajes del “Heike monogatari” que en Japón recitaban los biwa-hoshi, monjes ciegos, acompañándose de un laúd tradicional: el biwa. Todos hemos silbado o cantado para acompañarnos o para conjurar el miedo, pero también son parte de nuestra memoria colectiva las nanas, las canciones infantiles, los romances (como el del Conde Olinos, que oí cantar a un niño en Santiago de Compostela), o los relatos y leyendas contados al amor de la lumbre. El haiku evoca constantemente la interacción entre el cantar y el decir: viajeros con voces soñolientas que hablan del frío; voces de gente regando los arrozales bajo la luna de verano; un novicio cantando alegres sutras una mañana helada; la contemplación de la primera nieve, que da un motivo para hablar a padre e hijo… A veces, todo se humaniza. Sôkan, por ejemplo, observa cómo la rana, erguida sobre sus patas, con respeto, recita un poema. Es esa misma rana, que -según Teishitsu- destaca en todo: en canto, en lucha y en artes marciales… Desvelado, en una larga noche, Gochiku acaba confesando: “el agua dice todo lo que yo pienso”. Chiyo-ni, bloqueada al intentar un haiku sobre el cuco, observa el respetuoso silencio de las mariposas durante un rito budista, pero se asombra de cómo el ruiseñor vuelve y vuelve a decir su canto, y no se cansa….

                Antonio Machado evoca la ingenuidad de la canción infantil –“confusa la historia y clara la pena”-; pero su hermano Manuel -recordando quizá a los cantaores del flamenco- dice: “cantando la pena, la pena se olvida”. Y Caballero Bonald matiza, reintegrándolo todo a su verdad más honda: “El cantaor no inventa, recuerda.”

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Con-des (Carlos Rubio)

Febrero 2024

CONSTRUIR

 

Por la mañana,
Cuatro hongos en el musgo.
Felicidad.

 

DECONSTRUIR

Kotodama es antigua palabra japonesa que quiere decir algo así como “el espíritu o alma de las palabras”.  O bien “la fuerza vital y sobrenatural o mágica que tiene la palabra”.

En la literatura oral del Japón prehistórico era una noción fundamental en la creación y recitación de las antiguas canciones o poemas, plegarias, conjuros, etc. El historiador japonés Jinichi Konishi atribuye a esta noción de kotodama la importancia de la vocalidad en la antigua poesía japonesa, en el waka, el venerable ancestro del haiku. Yo, dentro del cajón de mi ignorancia, atribuyo a kotodama no solo la supervivencia del kigo, la palabra alusiva a la estación del año usada en el haiku japonés, sino también la sacralidad de su espíritu. El kigo es pues, para mí, una especie de kotodama fosilizado, el vestigio de una realidad poética en uso hace dos mil o mil quinientos años en Japón, el residuo de una concepción animista de la naturaleza.

Estos días hablo e investigo sobre kotodama a causa del curso presencial que estoy impartiendo en Casa Asia de Madrid a un grupo de doce estudiantes. Un curso sobre Poesía Japonesa Clásica y Moderna. El profesor Konishi va más allá e indica que el kotodama es, además, responsable del proceso de reducción silábica de la poesía japonesa: desde el waka con sus treinta y una sílabas al moderno haiku con solo diecisiete. En el primer volumen de su Historia de la Literatura Japonesa que trata de la edad arcaica y antigua de Japón señala: «A lo largo de los siglos, los versos de la poesía japonesa han evolucionado hacia formas más breves .  .  .  Una razón de este desarrollo puede ser que la profusión de palabras es, como mínimo, tabú a la belleza animista. Se sabía que el kotodama producía efectos inesperados y que no debía debilitarse abusando de él .  .  .   El haiku sigue conmoviendo al pueblo japonés  y es más que probable que su emoción esconde en sus entrañas una conciencia animista que data de tiempos prehistóricos».

    Cuando en un haiku incluimos un kigo, estamos, sin saberlo, tendiendo un puente hacia el terreno brumoso y mágico, pero real, del kotodama. Y al hacerlo así, infundimos vida nueva a la conciencia de la sacralidad de la naturaleza.

    El haiku de este mes de febrero de 2024 bien pudiera ser un haiku de Año Nuevo (de hecho, según el calendario lunar del viejo Japón, el año nuevo empezaba la segunda semana de febrero). Porque aporta frescura y buenos auspicios. Las dos palabras del segundo verso “hongo” y “musgo” forman el kigo: son mi invocación al kotodama (perdón, solo se puede invocar en voz alta).   El número “cuatro” proporciona inmediatez, concreción. Los números pequeños prestan cierto encanto al verso. Masaoka Shiki tiene un bonito haiku con números:

四五本の
柳取りまく
小家かな

Shigohon no
Yanagi torimaku
Koie kana

Son cuatro o cinco
Los sauces que rodean
A una casita

¡Que seamos felices en el Año Nuevo, con esa inmensa dicha que parecen irradiar los cuatro minúsculos hongos tan vivos sobre el mullido tapiz de musgo de una piedra cualquiera! (Incluyo foto).

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José María Bermejo

El tiempo de los dioses

Comienza un año nuevo y renace, contra toda esperanza, el sueño mítico: la armonía de cielo y tierra evocada por Shiki en un célebre haiku. Recordamos la palabra creadora del Génesis, y recordamos la leyenda de Amaterasu: la diosa del sol, enfadada y temerosa de su propio hermano, se recluye en su cueva celeste, dejando al mundo sin calor y sin luz. Ochocientas divinidades fracasan en el intento de convencerla para que salga de la cueva, hasta que Uzume, diosa de la alegría y del baile, inicia una danza lasciva que provoca el aplauso y las risas de los demás dioses. Picada por la curiosidad, Amaterasu entreabre la puerta de la cueva y ve su rostro en un espejo de bronce que habían colocado a la entrada, Deslumbrada por su propia luz, la diosa sale al exterior, los dioses cierran la puerta tras ella, y el sol vuelve a brillar sobre la tierra.

                El día de Año Nuevo ha generado todo un “corpus” poético en el calendario estacional del haiku.  Los poetas valoran el primer sueño -sobre todo, si se sueña con el Fuji o con un halcón-, expresan su alegría, su decepción o su sorpresa. A Yayû no le importa que la gente pise la nieve. Ichiku introduce una percepción sutilísima cuando dice: “día de Año Nuevo / qué lejos me parece / el día de ayer”. Sin embargo, Issa ve que el montón de basura parece el mismo, y Hôrô muestra su desencanto: “tanto esperar, ¿y qué?: / un día más…” El fin de año tiene un toque de quietud y de melancolía: Issa nos ofrece la estampa del gato sentado ahí, como uno más de la familia. Rotsû, el mendigo, expresa su soledad y desamparo, porque todos reciben regalos, pero nadie se acuerda de él.  Y Buson recuerda, nostálgico, al maestro: “se fue Bashô / y yo sigo inmaduro / y acaba el año” … Serenamente se celebra la sucesión de la estaciones -cerezo, cuco, luna y nieve- y se medita en la fugacidad de la vida.

                El tiempo mítico persiste y reaparece en una leyenda muy nuestra: la del monje y el pájaro. Un monje medita en el misterio de la eternidad y en la duración del paraíso, se dirige hacia el bosque y de pronto escucha el canto de un pájaro junto a una fuente, pierde la noción del tiempo -pasan 300 años- y saborea el tiempo sin tiempo del paraíso. Una versión sitúa la leyenda en el siglo X, protagonizada por Virila, monje del monasterio navarro de Leyre. En otra versión, el protagonista es el monje Dom Ero, fundador del monasterio pontevedrés de Armenteira, que después aparece en la Cantiga 103 de Alfonso X el Sabio. A este tema dedicó el sabio gallego Xosé Filgueira Valverde su tesis doctoral “Noción del tiempo y gozo eterno en la narrativa medieval”. Otras leyendas, como la de “Los siete durmientes de Éfeso” o la de “Margarita la tornera”, ahondan en el enigma del sueño del tiempo o en la amorosa suplantación que la Virgen María hace de la monja raptada.

                Y llegamos a la música, “esa misteriosa forma del tiempo” -como la define Borges en su “Poema de los dones”-. También en los tiempos sombríos es posible cantar. Y aquí está, como un regalo inmenso, en la incomparable voz de Mahalia Jackson, una canción que nos habla de que hay un tiempo para cada cosa, “The green leaves of Summer”, las hojas verdes del verano.

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Montañas y Nubes (Editor y responsable: Juan Felipe Jaramillo -Dientes de León-)

8. La percepción: el gran umbral

Verbos como aniquilar, matar, silenciar, apagar, callar el “yo” no son quizás las expresiones más adecuadas para referirnos a las maneras saludables de construir nuestra realidad o de escribir haiku. Como seres humanos, deudores de nuestra condición de seres sociales, inevitablemente siempre estaremos actuando como “yoes” que se comunican y trabajan en conjunción con los “yoes” de otros seres humanos. En el camino del haiku tanto como en el zen, el abandono del núcleo cerrado del “yo” sigue otro camino. En palabras del maestro zen Eihei Dogen en el Genjo Koan:

 

“Estudiar la vía del Buda es estudiar al sí mismo.
Estudiar al sí mismo es olvidar al sí mismo.
Olvidar al sí mismo es ser manifestado por miríada de cosas.
Cuando estás manifestado por miríada de cosas
tu cuerpo–mente tanto como el de los otros son abandonados”                                                                                                     (dejados caer…).”

 

Así como el haiku, el yo también es un asunto de creación responsable, o mejor, de cocreación por todos los elementos “no-yo” de los que estamos hechos. Como ningún ser humano cuando aparece en este mundo es tabula rasa, la invitación a conocerse a sí mismo, pero, ante todo, a tomar cuidado de sí mismo, es el inicio del “olvido del yo”. Porque el que no se conoce no podrá tomar decisiones saludables sobre qué y cómo ser; sin saberlo, siempre estará respondiendo a condiciones que se salen de su control.

A partir de esto, surge entonces la necesidad de actuar con cuidado, de hacerse responsable de las palabras y discursos que usamos, de apreciar la vida, de elegir sabiamente todo lo que hacemos, conscientes de las consecuencias, de los daños que los actos descuidados y egoístas conllevan. Nada peor que un “yo” arrastrado, secuestrado por sus emociones y pasiones ingobernables. Por eso el Buda consideraba esencial para el camino del Despertar, el cultivo de una vida ética.

Cultivar un yo con sentido ético implica evitar el sufrimiento propio y ajeno por medio de acciones hábiles: ahimsa, no violencia, no dañar físicamente; no dañar con la palabra; no tomar lo que no se nos ofrece; no intoxicar la conciencia propia o ajena; no hacer daño con la energía sexual… Pero también nos recuerda, que podemos y debemos cultivar una alegría constante, un contento y una profunda y satisfactoria felicidad compartida fruto del desaferramiento y del reconocimiento del bienestar y la felicidad que todos los seres anhelan. Esto último podría definirse como el cultivo de un sentido ético del no-yo.

Fotografía de Luis Bernardo Cano Jaramillo

El camino que enseñó el Buda nos invita a trabajar por la salud de nuestros “yoes” que estamos creando continuamente, para que al tener “yoes” sanos y saludables podamos ver, entender y aceptar todos los elementos “no-yo” que nos mantienen y hacen posible nuestra existencia instante tras instante. Finalmente, ni unos ni otros son permanentes, no son indispensables ni satisfactorios y nuestra mayor felicidad es poderlos soltar, dejarlos ir sin sufrimiento.

Ver que el “yo” es una ilusión, no implica la disolución. El camino del haiku como el camino budista son caminos que siguen seres humanos que se expresan como “yoes”. Olvidarse del “yo” es aprender a perder la importancia personal, aprender a ser lo que realmente somos: vacío, el más allá de toda racionalidad, la ruptura con una identidad auto centrada que nos endurece y atenaza.

Pero el vacío del que se habla en el budismo no es vacío, no es ausencia ni falta. Como lo expresa bellamente el maestro Thich Nhat Hanh en una magistral ecuación de la vida:

VACÍO = TODO- YO.

La equivalencia de los términos a los dos lados de la ecuación nos descubre la realidad que nunca nos ha faltado, la presencia del todo del que nunca hemos sido excluidos, la experiencia plena de lo sagrado manifiesta en todo lo que percibimos.

*     *     *

No servimos para nada
Ni yo ni este arbusto…
¡Pero el cuco!

 Santoka

Santoka el transgresor, Santoka el errabundo, el sin hogar, el despojado; su “yo” como un guijarro arrastrado por la corriente de un arroyo en la montaña o como una hoja de hierba mecida por la briza de la tarde, es un testigo atento de la impermanencia y la disolución; la voz de Santoka siempre nos engancha, nos hace cómplices de su itinerario desnudo, desposeído, vibrante… Un “yo” que abraza, que se entremezcla, que se diluye. 99 HAIKUS DE MU-I, traducción de Vicente Haya y Keiko Kawabe, p. 93, MANDALA Ediciones, Madrid, 2010.

  

yo, cáscara…
reza
la voz de la cigarra

 Yayu (m. 1783)

Como las serpientes o las cigarras, la vida y el crecimiento del “yo” se dan por medio de “mudas”, algunas imperceptibles, otras dolorosas… La piel humana esta de muda constante, pero imperceptible. Yuya percibe la revelación de la cigarra cuando abandona su viejo caparazón que quizás, le recuerda sus propias “mudas”, los cambios a lo largo de su vida. Este haiku péndula entre una visión intimista, melancólica de un yo desgarrado y una comprensión muy profunda de lo sagrado que se reconoce en el cambio.

Esta es una versión personal de la traducción que aparece en HAIKUS DEL YO, M. Concepción Cabrera G. Tesis de grado, U. de Sevilla, p. 22.

Con-des (Carlos Rubio)

Noviembre 2023

CONSTRUIR

Cables eléctricos
Sobre el suelo mojado.
No pasa nadie.

DECONSTRUIR

Es un haiku urbano, hasta con cables eléctricos. Lo compuse anteayer, al pasear por un pequeño pueblo de la bella comarca de las Hurdes, en el norte de la provincia de Cáceres, poco antes de volver al hotel. Era el anochecer de un día lluvioso y el pavimento de la calle desierta estaba mojado, como se aprecia en la fotografía. Me impresionó la luz del crepúsculo tamizada por el amarillo de las farolas y, sobre todo, que entre las dos dimensiones de esta visión, los cables del tendido eléctrico y el suelo no hubiera nadie en ese momento. El momento y nadie.

Sobre el momento, como expresión de la transformación incesante de la vida, y de nadie, como expresión de la nada y del vacío, tuve la suerte de hablar el jueves de la semana pasada en la Facultad de Derecho de la UCLM, en Albacete. Ambos conceptos, dije en tal ocasión, me han parecido siempre dos pilares importantes para la composición del haiku. El primero, la transformación o el cambio, tal vez la única realidad perceptible de la existencia humana, representa para el haijin un desafío constante: cazar el instante, como el fotógrafo captura con su cámara el estatismo del momento, por medio de sus herramientas que no son otra cosa que sus sensaciones y su inspiración. En la charla hablé de recursos para tener éxito en esta caza: los verbos de movimiento e, igualmente y con mayor efecto muchas veces, la ausencia de tales verbos para apresar el estatismo y la inmovilidad. En este haiku, los dos primeros versos carecen de verbo. En el tercero, sí que hay uno. Este contraste, o similar, me ha parecido siempre de gran interés para un buen haiku.

   En segundo lugar, la nada. En el budismo, el estímulo espiritual más inspirador y constante en la cultura japonesa en la cual nace y crece el haikai, que hoy llamamos haiku, es un concepto central. La nada, vacío o vacuidad (sunyāta, creo que se dice en sánscrito), en el doble sentido del vacío de la realidad fenoménica, del mundo; y en el sentido de vacío del yo, de ese desasimiento espiritual no muy diferente al empleado por los místicos cristianos cuando escriben sobre vaciarse de uno mismo, empezando por abandonar la caverna tenebrosa del ego, gran enemigo del haiku, y salir a la luz del vacío.  La científica Ann L’Huiller (1958), nobel de Física de este año, afirma que el ser humano está compuesto básicamente de vacío. Me serví de las ideas de la nada oriental que expone el filósofo Shinichi Hisamatsu (1889-1990) para aplicarlas a la manufactura del haiku. La nada oriental es un estado de conciencia creativo, no nihilista, no pasivo, no imaginado, y por supuesto no dualista, originado de la convicción de que el ser y el no ser, lejos de ser realidades contrapuestas, son simples productos mentales. Bueno, no quiero aburrir a los amables lectores de El Rincón con ontologías.

   Solo me gustaría indicar que la analogía sobre el agua y la ola que emplea Hisamatsu para relacionar sujeto y objeto o, en términos de la creación poética que nos ocupa, creador y obra de arte, o haijin  y  haiku, me pareció muy pertinente y la comenté en la charla de Albacete. La ola, simple movimiento del agua provocado generalmente por el viento, no deja nunca de ser agua. En su resurgir como ola y en volver al agua de la que es parte, está su esencia y su devenir. Cité en la charla esta algunos recursos para dotar a nuestros haikus de esta atmósfera de la nada o del vacío: la enumeración, el silencio, la inmovilidad y, por supuesto, las menciones explícitas de términos “negativos” como «no», «nada», «nadie» y similares.

   En el haiku de este mes, hay un «nadie» en el verso final. He aquí dos buenos ejemplos. Son de Buson. En el primero, hay enumeración y un «no».

Bramó tres veces
Y no se le oyó más.
Ciervo en la lluvia.

 En el segundo , un «ni»:

 A la sombra del monte
Ni un pájaro se oye
Labrando en el campo. 

Cité igualmente en Albacete como ilustración de este punto sobre la nada un magnífico haiku que obtuvo el accésit del Concurso Internacional de Haiku de este año convocado por la AGHA:

 Marea baja.
Al levantar la piedra,
No había nada.

 Lo firmó Alicia Céspedes, de Argentina. Por desgracia, Alicia, nos informaron, falleció a los pocos días de enviar este concurso al jurado del concurso. Por eso, un haiku, el suyo, doblemente impresionante. Vida y muerte fundidas en la nada. Vida-muerte; y no vida y muerte. Fusión. La del momento con la nada. Fundidas en un haiku.