Tomemos un waka mucho más tardío, pero famoso:

うらうらとのどけき春の心より

にほひ出たる山ざくら花         賀糞員淵

Ura ura to nodokeki haru no kokoro yori

nihoi idetaru yamazakura kana

 

Desde el corazón

de la brillante y cálida primavera

salen

estas flores de cerezo de montaña.

(Kamo Mabuchi, 1697-1769)

 

Cuando leemos el último verso, el pathos de la despedida con lo desconocido, hacia lo desconocido, se pierde. Lo que ganamos en dulzura lírica y asociaciones clásicas, lo perdemos en alcance y libertad de imaginación. Es como una novela ilustrada, en la que las imágenes no encajan con nuestras visiones de los personajes. Lo mismo ocurre con el siguiente poema:

ひさかたの天の香具山とのゆふべ

霞たなびく春たつらしも       人麿

Hisakata no ame no kaguyama kono yube

kasumi tanabiku haru tatsurashi mo

 

La niebla vespertina

sobre el monte Kagu

en el cielo sin edad;

debe ser

que la primavera ya está aquí.

(Hitomaro)

 

Compárese con lo siguiente, de Bashō:

参なれや名もなき山のうす霞

Haru nare ya   namonaki yama no   usugasumi

Ha llegado la primavera;
una colina sin nombre
está envuelta en una fina niebla.

 

En este caso, la asociación clásica no sólo se evita, sino que el sentido del haiku reside en la propia evitación.

Otras diferencias entre waka y haiku además de un enfoque menos lírico, son la comprensión más fuerte de la poesía esencial, una presentación menos general y más detallada y un método impresionista. Compare lo siguiente:

ひんがしの野にかげろひの立つ見えて

かへり見すれば月かたぶきぬ    人唐

Hingashi no    no ni kagerou no    tatsu miete

kaeri misureba     tsuki katabuki nu

 

Viendo las olas de calor

sobre el páramo oriental,

miré hacia atrás

y allí estaba la luna,

hundiéndose.

(Hitomaro)

 

菜の花や月は東に日は西に

Na-no-hana ya tsuki wa higashi ni hi wa nishi ni

Flores de colza;
el sol en el oeste,
la luna en el este.

(Buson)

El poema de Hitomaro es subjetivo y arrastra algo, persistente en su tono y cadencia, participando de lo lírico y vago. El haiku de Buson es objetivo, descriptivo, no tiene aristas desordenadas, su final es abrupto, con una concisión que es casi áspera por contraste.

Bashō dijo,

俳譜は高葉集の心なり

El haikai es el corazón del Manyōshū,

 

y esto es indudablemente cierto, pero la eliminación de elementos no esenciales significa un incremento tan tremendo, que se trata realmente de “una nueva creación”.

俳講は俗談準話を正さんが露なり

El haikai tiene por objeto poner orden

en el lenguaje común y corriente.

 

Este es uno de esos dichos profundos que pueden y deben interpretarse de diversas maneras. Bashō quería que nuestra prosa habitual, se convirtiera en poesía, la comprensión de que los eventos y acciones más comunes de la vida, pueden realizarse de forma significativa, el uso más profundo de todo el lenguaje, escrito y hablado. Nuestras vidas son descuidadas, imitativas. Vivimos, como dijo Lawrence, como las portadas ilustradas de las revistas. La comodidad es nuestro objetivo, y la insatisfacción es todo lo que conseguimos. El objetivo del haiku es vivir veinticuatro horas al día, es decir, dar sentido a cada momento. Un sentido que puede ser intenso o difuso, pero que nunca cesa.

El Haiku a menudo convierte la débil subjetividad del waka en una objetividad que es una subjetividad más sutil, o más bien una región donde “subjetivo” y “objetivo” pierden su significado y validez. Tomemos por ejemplo el siguiente waka de Ryōkan:

むらぎもの心たのしも春の日に

鳥のむらがり遊ぶを見れば

Muragimo no    kokoro tanoshi mo    haru no hi ni

tori no muragari   asobu o mireba

 

Mi corazón se alegra,

este día de primavera,

ver a los pájaros

que acuden a jugar

 

Compárelo con el de Bashō,

菜畠に花見顔なる雀哉

Nabatake ni        hanami-gao naru             suzume kana

Gorriones,
en el campo de colza
con sus caras mirando las flores.

Tanto el haiku como el waka tienen una sencillez que pertenece al carácter original de la raza japonesa, y que difícilmente puede darse en otras literaturas. A veces se le llama rudamente “tocar con el pedal suave”, y de hecho requiere una cierta paciencia y la represión de todo deseo de pasajes púrpura y emociones poéticas. Aun así, la sencillez del haiku es mayor que la del waka.

六月や峯に雲おくあらし山         芭蕪

Rokugatsu ya     mine ni kumo oku           arashi-yama.

En el sexto mes,
el Monte Arashi
forma nubes en su cima.

(Bashō)

 

Hay algo a la vez simple y sublime en este poema. La sencillez es evidente. El poema de Bashō carece tanto de la sensación de movimiento como de la artificialidad de los versos de Milton.

Montañas, en cuyo pecho estéril

las nubes laboriosas descansan a menudo.

(NT: Fragmento de L’Allegro, de John Milton)

 

Imagen 10

Escena en el río (detalle), de Sesshu.

 

No tiene la fuerza y el flujo del Manyōshū:

あしびきの山河の澱の鳴るなべに

ゆづきが撤に雲立ちわたる    人唐

Ashibiki no    yamakawa nose no     naru nabe ni

yuzuki-ga-take ni    kumo tachi     wataru

 

Del arroyo de la montaña suenan más fuerte,

las nubes se acumulan

sobre el Pico Yuzuki.

(Hitomaro)

Pero el poema de Bashō ha alcanzado una inmensidad y un distanciamiento que pertenece al tema. La sencillez es la de la naturaleza.

Cuando intentamos separar waka y haiku, nos encontramos con esa ley mencionada antes, la ley de que cuanto más se esfuerza la mente por distinguir dos cosas, más se acercan sin darnos cuenta; cuanto más afirmamos su unidad, más se separan. Tanto el waka como el haiku son la actividad del espíritu del hombre, y no debemos exagerar las diferencias entre ellos. En general, podemos decir que el waka es el lado femenino y el haiku el masculino de la poesía japonesa, aunque el haiku carece de los elementos más duros y miltonianos. El “sabor” (俳旬味) del haiku, es rural, pastoril, bucólico (田園趣味), pero no idílico, en el sentido de ideal, irreal. También podemos decir que, a diferencia del waka, el haiku es popular, democrático, plebeyo.

El waka tiene mil trescientos años de historia, el haiku tiene cuatrocientos como mucho, doscientos cincuenta de Bashō. El waka comenzó como literatura, el haiku como una especie de deporte con palabras. Bashō lo convirtió en literatura y, sin embargo, en algo más allá y por encima de la literatura, un proceso de descubrimiento más que de creación, utilizando las palabras como medios, no como fines, como un cincel que remueve la roca que oculta la estatua que hay debajo.

Cuando los primeros poetas de haiku compararon sus versos con los waka, encontraron en ellos el material que querían, y sin embargo de alguna manera sentían que se les podría haber dado una forma más apropiada, más condensada, y diciendo menos, significando más. Versos como los siguientes debieron de inspirarles para expresar la misma idea con mayor profundidad y con menos palabras:

さびしさに宿を立ち出でて眺むれば

いづともおなじ秋のタ暮         良退法師

Sabishisa ni        yado o tachi idete            nagamureba

izuko mo onaji  aki no yūgure

 

Solitario,

salí de mi cabaña;

mirando a mi alrededor

en todas partes lo mismo,

tarde de otoño.

(Ryōsen, siglo XI)

 

山ざとの稲葉の風にねざめして

夜深く鹿の聾を聞くかな師      師忠

Yamazato no     inaha no kaze ni               nezame shite

yo fukaku shika no           koe o kiku kana

 

El viento en las hojas de arroz

me despierta a medianoche;

escucho el grito lejano de los ciervos

en la aldea de la montaña.

(Morotada, siglo XI)

 

思ほえす来ませる君を佐保 川の

かはず聞せず蹄しつるかも       鞍作益人

Omohoezu   kimaseru kimi o    sahogawa no

kawazu kikasezu    kaeshitsuru kamo

 

Inesperadamente viniste,

y te dejé volver,

las ranas del río Saho

inaudito.

(Kuratsukuri no Masahito, siglo VIII)

 

寒ねきて花に暮せる木の間上り

待つとしもなき山の端の月         雅離

Yamabe yori   kaeru wagami o    okuri-kite

akureba mon o tsuki mo iri keri

 

Observando las flores,

caen las sombras del atardecer,

pero sin darse cuenta,

a través de los árboles,

¡la luna sobre la montaña!

(Masatsune, 1170-1221)

 

山避より蹄る我身を途りきて

あくれぼ門を月も入りけり     言道

Yamabeyori        kaeru wagami o    okurite-kite

akureba mon o    tsuki  mo iri keri

 

La luna,

volviendo conmigo

de las montañas,

entró por la puerta

junto a mí.

(Kotomichi, 1798-1868)

 

Un último ejemplo con el haiku que debió de inspirar:

 

ほととぎす鳴きつる方を眺むれば

たr有明の月ぞ費れる         後徳大寺左大臣

Hototogisu         nakitsuru kata o               nagamureba

tada ariake no   tsuki zo nokoreru

 

Mirando

donde los hototogisus

había llorado,

solo queda

la luna del alba.

(Gotokudaiji Sadaijin)

 

ほととぎす消え行く方や島一つ    芭蕉

Hototogisu      kideyuku kata ya      shima hitotsu

Donde un hototogisu[1]
desapareció;
una sola isla.

(Bashō)

 

De vez en cuando nos encontramos con haiku que deberían haber sido waka, por ejemplo:

風薫る暮や鞠揚の茶の給仕    乙＝

Kaze kaoru    kure ya mariba no    cha no kyūji

En el crepúsculo, la brisa es perfumada:
una doncella lleva el té
al jardín del fútbol.

(Otsuji)

 

Como ejemplo de la forma en que el haiku a veces bebe de varias fuentes a la vez, poesía china, waka e historia japonesa, podemos tomar el siguiente verso de Buson:

青柳や我大君の草か木か

Aoyagi ya      waga ōkimi no    kusa ka ki ka

El sauce verde,
un árbol o hierba
de nuestro gran Emperador

 

Este texto es simple y carente de significado poético, pero un poco de estudio del mismo sacará a la luz valores insospechados.  Tiene un proscri, 禁城春色暁蒼 que es la segunda línea de un poema de ocho versos de Kashi, 賈至, 718-772. El poema se titula “Ir temprano al Palacio Taimei, y Presentarlo a los colegas de ambas oficinas”.

 

早朝大明宮呈爾省僚友

 

Las primeras cuatro líneas dicen:

銀燭朝天紫限長

禁城春色暁蒼蒼

千像弱柳垂青琉

百嚇流鴬逃建章

Al amanecer, cuando aún están encendidas las velas de plata,
el camino en la capital es largo;

en el Palacio, el paisaje primaveral de la madrugada
es brillante y claro.

Mil ramas caídas de los sauces
cuelgan sobre las verdes inscripciones del muro;

cien voces de ruiseñores se oyen alrededor
del palacio Kenshō.

Buson posiblemente leyó esto en el Tōshisen, una selección de poesía de la dinastía Tō (Tang), que llegó a Japón a principios del Periodo Edo, 1603-1867.

Luego en el Taiheiki, 太平記, anales de la historia japonesa de 1318 a 1363, escritos por Kojima, 小島, un sacerdote de Hiezan que murió en 1374, hallamos lo siguiente:

Nuevamente, en el reinado del Emperador Tenchi, hubo

un hombre llamado Fujiwara Chikata, que empleaba

cuatro clases de demonios, …………

la gente común era incapaz de resistirse a causa de estas criaturas,

en las provincias de Iga e Ise,

no había nadie que obedeciera la Regla Imperial.

 Un hombre llamado Ki no Tomotake recibió una Orden Imperial,

fue a estas provincias, y, componiendo un waka

la envió entre los demonios:

Incluso los árboles y las hierbas

son el reino de Nuestro Señor;

¿dónde puede haber moradas

para los demonios?

 

Las cuatro clases de demonios, al leer este poema ……

se dispersaron en todas direcciones y desaparecieron,

perdiendo su poder por todas partes, al final vencidos

por Tomotake.

Combinando estas dos referencias, Buson ha hecho poesía de la literatura haciéndonos percibir que el sauce de su naturaleza combina la belleza del árbol con la de las hierbas. Ha tomado un poema chino de la vida palaciega y las fantasías del historiador japonés, y así ha reforzado, ha añadido matices, al sauce que se alza con tan esbelta gracia.

7. Waka

Antes de abordar la relación entre el waka y el haiku, examinemos la relación entre el waka y la poesía china. El Manyōshū consta de más de cuatro mil piezas, en su mayor parte waka, y el resto naga-uta, o poemas largos. Doscientos o trescientos años antes, Wani, 王仁, un coreano, había llevado a Japón las Analectas y el Senjimon, 千字文 (Mil Caracteres escritos hacia el 525 d.C.), y la influencia del pensamiento y la literatura china había comenzado. El Kokinshū, terminado hacia 922, sólo contiene cinco naga-uta, y esto puede deberse en parte a la influencia de la poesía china, que, por muy largos que sean los poemas, son sustanciosos tanto para la vista como para la mente, mientras que un largo poema japonés, tiende a ser endeble y vago.

Como prueba de la forma en que la poesía china fue estudiada y comparada con el waka, podemos tomar el Rōeishū, 和漢朗詠集, o Colección de Canciones Claras, japonesas y chinas. No se conoce con exactitud la fecha de publicación, pero el compilador, Fujiwara Kintō, 966-1041, hijo de Yoritada el famoso poeta, dio los dos volúmenes al novio de su hija, Norimichi, como regalo de bodas en 1103. Durante mucho tiempo la poesía china y el waka habían sido cantadas o entonadas por la gente de palacio y la nobleza en general. El Rōeishū consta de dos partes, la primera dividida en estaciones y subdividida en temas, la segunda dividida en temas independientemente de las estaciones. Para cada tema, se parte de un poema chino, generalmente de Hakurakuten. Se pone una parte de un poema chino de un escritor japonés y waka, el número de cada uno varía. Por ejemplo, en la primera parte, bajo Atardecer de invierno, tenemos dos líneas de un poema de Hakurakuten:

一窪窪燈雲外夜、数盃温酎奪中春

Una lámpara fría en la noche entre las nubes;

muchas copas de vino caliente, es primavera en la nieve.

Varios viejos amigos están reunidos en una casa en lo alto de los montes, y las copas no paran, alegrando sus corazones como si hubiera llegado la primavera.

Lo siguiente son dos versos de un poema chino, Sentado solo en una noche en invierno

 年光自向燈前書、客思唯従枕上生。

Los años van pasando con el goteo de la lámpara;

la pena del viajero sólo crece en su almohada.

Este poema describe la creciente soledad del viajero; a medida que avanza la noche, la lámpara se apaga junto a su cama. Es de un poeta japonés, Aritsura, 在列, que después se hizo monje y tomó el nombre de Sonkyō, 尊敬.

Por último, hay un waka de Ki no Tsurayuki, 紀貫之, 883-946, autor del Tosanikki, un clásico de los diarios de viaje, y uno de los compiladores del Kokinshu. Es uno de los grandes maestros del waka.

おもひかねいもがりゆけば

                                                           各のよの河かぜ窪みちどり鳴くなり

Lleno de anhelo,

voy a su amor;

el viento del río es frío esta noche,

los chorlitos lloran.

Estos tres poemas muestran cómo el waka y el verso chino fueron comparados y contrastados por los poetas japoneses. Mi opinión es que el efecto directo de uno sobre otro es relativamente pequeño, debido en parte a la gran diferencia de sus formas, y en parte al espíritu nacional.

Cabe señalar un punto más, la influencia que el budismo ejercía sobre el waka, incluso más indirectamente que la poesía china. En el Rōeishū encontramos una sección comparativamente larga titulada Asuntos budistas,僧事, y otra llamada Monjes, 僧. Además de muchos versos chinos, hay waka de célebres sacerdotes como Kuya, 空也, 903-972, y Dengyō Daishi, 伝教大師,767-822, fundador de la secta budista Tendai, y del emperador Murakami, fallecido en 967. Se incluye un fragmento de prosa de Hakurakuten, en el que dice que todas sus obras son profanas, pero que, como todo, las montañas y los valles, el llanto de los pájaros y los insectos, son la Voz de la Ley, y espera que sus versos sean incluidos entre los sutras y ser el motivo por el que se convierta en un Buda en la siguiente vida. Muchos de los literatos tanto de China como de Japón, adoptaron intelectualmente esta visión ligera del budismo, pero no pudieron evitar que les afectara emocionalmente, en la medida en que eran poetas.

Al tratar la relación entre waka y haiku, podemos comenzar describiendo la actitud de Bashō y luego dar una descripción más general de las diferencias entre los dos.

Bashō (1644-1694) fue el fundador espiritual del haiku moderno, vivió durante la segunda mitad del siglo XVII. En la primera mitad del siglo, la escuela Teitoku (1570-1653) estaba floreciendo. Un ejemplo típico de esta escuela es el siguiente:

花よりも圏予やありて諦る雁     貞徳

Hana yorimo dango ya arite kaeru kari

Albóndigas,
al ser mejor que las flores,
¿regresan los gansos?

(Teitoku)

Teitoku ha tomado dos elementos y los ha combinado, primero el popular dicho Hana yori dango, que significa, algo que comer es mejor que algo que mirar, lo material sobre lo espiritual. El otro es un poema del Kokinshū:

春霞立つを見すてて行く雁は

花なき里に住みやならへる

haru-gasumi   tatsu wo misutete yuku kari wa

hana naki sato ni   sumi ya naraeru

Ven levantarse la niebla primaveral,

pero los gansos salvajes parten.

¿Queréis vivir

en pueblos sin flores?

 Teitoku tomó un antiguo poema bastante bello, lo abrevió e insertó en él un proverbio popular pero de no mucho nivel. Otro ejemplo es el siguiente, también de Teitoku:

まんまるにいづれどながき春日かな

Manmaru ni   izuredo nagaki      haruhi kana

Surgió una esfera perfecta;
pero ¡qué largo es
este día de primavera!

Las palabras sol y día son las mismas en japonés, por lo tanto, hacen posible el juego de palabras en el poema. El sol es redondo, pero alargado en su paso por el cielo. Si miramos esto superficialmente, carece de valor, pero un sentimiento histórico de carácter orgánico nos permitirá ver leves indicios de religión y de poesía aquí, en un esfuerzo por lograr una unidad, o una variedad de la unidad, aunque con tan inapropiado medio intelectual.

Hacia mediados de siglo, la escuela Danrin[1] de Sōin (1604-1682) también hizo de los juegos de palabras, las combinaciones de fragmentos de ejercicios y el ingenio, sus objetos principales. Por ejemplo:

債あらぱ何かをしまの秋の景         宗因

Atai araba   nanika oshima no   aki no kei

 Si tiene tanto valor,
¿qué no daría
por el paisaje de otoño?

(Sōin)

En el original hay un juego de palabras intraducible. Sōin compuso el poema como alabanza a la isla de Ojima, en Matsushima. El nombre de Ojima u Oshima se insinúa en oshima no, 昔まむ. Las dos expresiones: “¿Qué hay que no que no merezca la pena dar por el paisaje otoñal?” y “El paisaje otoñal de Oshima”, están unidas telescópicamente. El ritmo de este verso es grácil, pero el juego de palabras y la artificialidad, su carácter poco poético, poco imaginativo, se podría decir irreligioso, es evidente.

Un poco más tarde, en la segunda mitad del siglo XVII, se produjeron grandes movimientos en los círculos del haikai: aparecieron Bashō y Onitsura. Las razones de este fenómeno pueden ser las condiciones sociales y espirituales de la época, pero el hecho es que tales asuntos son tan inescrutables como el misterio de la vida misma. En cualquier caso, había un deseo general de elevar el haiku de su estado bajo, de mero juego de palabras y bromas, al alto nivel literario y espiritual del waka. Pero, al igual que Wordsworth inauguró el “retorno a la naturaleza” del siglo XIX frente a la artificialidad del siglo XVIII, Bashō quiso hacer del haiku algo que el waka no era, una expresión del sentimiento popular, en el sentido de que expresara las intuiciones de la vida cotidiana. Otra sorprendente similitud en el trabajo de ambos es la cuestión del lenguaje.

Como dice Confucio,

不知言、無以知人也 （諭語＝十、ニ）

Si no conoces las palabras, no puedes conocer al hombre

y a la inversa, cuando el lenguaje cambia, los corazones de los hombres cambian con él. Wordsworth deseaba hacer uso de

una selección del lenguaje realmente utilizado por los hombres,

y el objetivo de Bashō era continuar lo que comenzó con la escuela Teitoku y aumentó con la escuela Danrin, el empleo de la fraseología popular. Expresiones chinas y otras palabras extranjeras. Los poetas de haiku querían, de un modo u otro, mediante el uso de 俳言, palabras haiku, hacer del haiku algo diferente de un waka corto. Este nuevo vocabulario se podría utilizar en lugar de 雅言, la dicción poética, para expresar algo que se sentía en los poemas de Ritaihaku, Tōhō, Hakurakuten, y en los poemas zen de Kanzan, 寒山. Aquí estaba el espíritu que, en el caso de Bashō, era más importante que la forma en que debía expresarse. En La castaña vacía, editado por Kikaku en 1683, leemos

季杜が心酒を嘗めて寒山が法粥を畷る

Saboreando el vino de los corazones de Ritaihaku y Tōhō,

cenando las gachas de la ley de Kanzan.

白氏が歌をI民名にやつして初心を救ふたよりならんとす

Escribir en kana los poemas de Hakurakuten

es un medio de ayudar a los principiantes.

Bashō estaba más interesado en el espíritu de la poesía china que en su forma, pero un ejemplo de su imitación de uno de los “trucos” de la poesía china, se ve en lo siguiente:

髭風を吹いて暮秋嘆するは誰が子ぞ

Higekaze wo fuite boshu tanzuru wa tare ga ko zo.

Quién es el que se aflige.
¿El viento que sopla por su barba
por el final del otoño?

(Bashō)

En uno de sus Ocho poemas sobre el otoño, Tōhō dice:

鶏鵡昧徐   香稲粒

鳳鳳接老   碧梧枝

Esta es su versión refinada de “El maíz picotea al periquito,” con el mismo significado, de

香稲昧盤鵬鵡粒

碧梧接老鳳鳳枝

El periquito picotea los granos restantes

                                         del refinado maíz;

el fénix pasa largo tiempo en las ramas de la

                                        paulownia verde.

Bashō ha imitado este tipo de cosas al trastocar el orden de las palabras, de modo que, así como Tōhō dice que los granos picotean al periquito y la paulownia verde vive en el fénix, el verso de Bashō en realidad dice:

Su barba le sopla al viento

Esta figura retórica de inversión, 倒装法, que es paralela en la literatura inglesa con el llamado epíteto transferido, fue probablemente intentada por Bashō más como un ornamento que como parte de ese esfuerzo de todos los poetas místicos por transmitir la idea de uno en todo, todo en uno.

Será mejor indicar brevemente la diferencia entre haiku y waka o renga. En la obra Tres volúmenes, 三冊子,  de Tōhō, 土芳, compatriota y discípulo de Bashō, aparece el siguiente pasaje interesante:

春雨の柳は全膿連歌な  り

田螺取る鳥は全く俳譜な り

La lluvia primaveral que cae sobre un sauce es, generalmente, renga;

un cuervo atrapando caracoles de barro es simplemente haikai.

El renga, waka hecho por dos o más personas, trata de cosas “poéticas”; el haikai, que sustituyó el mero pasatiempo del renga por motivos estéticos, y del que se separó el haiku, trata de cosas “interesantes”.

En el haiku, los aspectos más suaves, melancólicos y tranquilos de las cosas se captan con una energía, una concentración, un ímpetu, que diecisiete sílabas y no más son aptas para expresar. Bashō intentó en ocasiones hacer en haiku lo que podría hacerse mejor en waka. El reino del waka es lo lírico vago, lo nublado emocional, el desamparo onírico; y la extensión es necesaria para ello.

人住まぬ不破の闘屋の板庇

                                           荒れにし後はたr秋の風

Hito sumanu fuwa no sekiya no itabisashi

arenishi nochi wa tad a aki no kaze.

Nadie vive en la Barrera de Fuha,

la torre de madera se ha derrumbado;

todo lo que queda

es el viento de otoño.

Sobre esto, extraído del Shin Kokinshu (NT: antología imperial de waka), Bashō compuso lo siguiente:

秋風や薮もはたけも不破の鵬

Aki-kaze ya yabu mo hatake mo fuwa no seki

El viento de otoño:
también matorrales y campos,
la Barrera de Fuha.

Es muy inferior al waka. Omite la parte más poética, el pensamiento de los dos últimos versos, y necesita del waka que ha proscrito para que el haiku se entienda. Podemos ampliar el original y la traducción:

Lo que una vez fue la Barrera de Fuha,
ahora sólo campos y matorrales:
el viento de otoño.

Aquí tenemos lo que Bashō tenía en mente, en el fondo de su mente, puede ser, que no esté en el waka.

Todo lo que queda

                                     es el viento de otoño,

tiene algo un poco falso en el sentimiento; el viento de otoño no es lo único que queda. El waka apunta a esta melancolía que es la verdad, pero no toda la verdad. El haiku dice que el viento de otoño es la Barrera, son los campos y matorrales, es el alma misma del poeta que da a la escena su significado y valor. El verso de Bashō es un fracaso, pero es un fracaso de la imaginación creativa que lucha con el material y la forma.

Otro poema que muestra la preocupación de Bashō por el waka:

芋洗ふ女西行ならば歌よまん

Imo arau onna saigyo naraba uta yoman

Una mujer lavando patatas;
si Saigyō estuviera aquí
escribiría un waka.

 Bashō se dio cuenta de la calidad lírica de sus sensaciones y sintió que requería la forma de waka.

Volviendo ahora a las diferencias generales entre waka y haiku, podemos decir una vez más que el waka tiene como objetivo la belleza, una belleza algo superficial a veces, que excluye todas las cosas feas. El objetivo del haiku no es la belleza, sino algo muy diferente, más profundo y más amplio. Es un significado, una significancia poética, “un choque de leve sorpresa”, que el poeta recibe cuando nace el haiku, y el lector cuando renace en su mente. Sería imposible, por ejemplo, reescribir lo siguiente como waka:

むさ＆びの小鳥食み居る枯野かな  燕村

Musasabi no kotori hami-iru kare-no kana.

La ardilla voladora
está aplastando al pajarillo
en el páramo marchito.

(Buson)

El haiku encuentra estados mentales intensamente interesantes que no tienen ninguna relación con la belleza:

夜に入れば直したくなるつぎほかな      一茶

Yo ni ireba           naoshitaku naru               tsugi-ho kana

Después de que oscureciera,
empecé a querer cambiar
la forma en que lo injerté.

(Issa)

Imagen 9

Azaleas, de Kōrin

El Waka es lo que podríamos llamar en términos de arte pictórico, decorativo. En términos de música, nos recuerda a las Canciones sin Palabras; por ejemplo:

淡海の海タなみ千鳥汝が鳴けば

                                            心もしぬにいにしへおもほゆ             入麿

Omi no umi yunami-chidori na ga nakeba

                                            kokoro mo shime ni inishie omoyu.

Ah, chorlitos, cuando lloráis

en las olas vespertinas de Omi;

cómo me aflijo,

recordando cosas de hace mucho tiempo.

                                                                       (Hitomaro)

la transición del grito de los chorlitos a un estado de ánimo melancólico, y el consiguiente recuerdo de cosas viejas, infelices y lejanas es convencional pero no insincero. Este waka tiene éxito en parte porque no apunta muy alto. En este sentido, podemos decir que un haiku pobre es mejor que un buen waka.

No obstante, la mera extensión del waka permite al poeta decir cosas, hacer cosas que no se pueden hacer en el haiku. Hay una secuencia natural, una gradación de explicitud, por ejemplo, que requiere las treinta y una sílabas del waka. Esto se ilustra en el verso anterior y en el siguiente.

願くは花の下にて春死なむ

そのニ月の望月のとろ                  西行

Negawaku wa hana no shita nite haru shinar

sono kisaragi no mochizuki no koro

Mi deseo

es que pueda morir

bajo los cerezos en flor,

en primavera,

en la decimoquinta noche

del segundo mes.

(Saigyō)

Ese es el día de la entrada de Buda en el Nirvana, cuando las flores de cerezo están en su apogeo. El siguiente verso es una especie de eco posterior:

悌には撰の花を率れ

我がのちの世を 人とぶらはば

Hotoke niwa sakura no hana wo tatematsure

waga nochi no yo wo hito toburawaba

Pon flores de cerezo

ante el Buda,

si deseas rezar por mi alma

en el mundo venidero.

(Saigyō)

 

[1] El nombre está tomado del de la casa de un discípulo.