– Entre las obras ilustradas de Kawamura Bunpô, está su Álbum de pintura (Bunpô gafu), en tres fascículos, así como sus Imágenes rápidas (Bunpô soga), en un solo fascículo. Todavía no he podido ver el segundo fascículo del álbum, pero ninguno de estos dos libros alcanza el nivel de una obra maestra como el Álbum de concurso de dirección pictórica; del que ya he hablado hace algún tiempo. Sin embargo, estas obras, que no son pretenciosas ni tienen aparentemente originalidad, sí tienen cierta singularidad y no carecen de cierto encanto. La colección de Imágenes rápidas está compuesta por dibujos extremadamente sencillos, pero las miles y miles de acciones humanas están representadas de manera muy precisa para que, al observarlas bien, sea como si uno accediera de un solo vistazo a todas las personas de la sociedad. Una obra como Cien caras del mundo de un solo trazo de pincel (Isso hyakutai) de Kazan, es absolutamente única tanto por el vigor de su pincel como por la flexibilidad, el atrevimiento y la seguridad de sus formas, pero, de estas imágenes rápidas, lamentablemente el autor tiene pocas pinturas. Por otro lado, como no he visto formatos grandes del pincel de Bunpô, no puedo juzgar su habilidad en esta área, lo cual también es una pena.

– Gessho, de la provincia de Owari, es un pintor del mismo nivel que Bunpô. Cuando miramos su Árbol de imágenes libres, entendemos que este es un trabajo notable: el diseño de las pinturas no es tan complejo como en Bunpô, pero, por contra, Gessho se detiene en ínfimos detalles, y a diferencia de Bunpô, que tiene algo de brusco al respecto, Gessho tiene una línea notablemente limpia y muestra una técnica inimitable. Además, en no sé qué colección de imágenes rápidas que alguien me mostró un día, había unos horribles versos que no acompañaban bien la obra, pero muchas tablas habían sido pintadas por Gessho y, al mirarlas una por una, eran verdaderamente notables y llenas de originalidad, sin excepción. Creo que era una compilación suelta, pero por si tal libro realmente existía, me hubiera gustado consultarlo, y lo busqué, si bien, desafortunadamente, no encontré a nadie que tuviera una copia. No le conozco nada en formatos grandes, pero sí que he visto dos o tres formatos medianos de este pintor. Uno representaba una grulla sobre un bambú: el diseño no era muy original, pero la forma era atractiva y fuera de lo común. La otra pintura eran unos crisantemos tardíos, atados en un paquete: era una imagen sin pretensiones, llena de tristeza, pero este conjunto de crisantemos tardíos, ligeramente doblados, tenía algo extremadamente sutil que lo hacía muy original. Por otro lado, paralelamente, he visto pinturas de He Zhizhang, que Fusetsu define como muy originales. Sin embargo, creo que sus pinturas de personajes son un poco flojas. En cualquier caso, aunque hay pocos pintores tan buenos como Gessho, es muy lamentable que sea tan desconocido en la sociedad. Es realmente sorprendente que tan pocas personas sepan apreciar sus obras.

Notas del traductor y las fuentes

– Sobre las pinturas del Concurso de la dirección pictórica (Takurabe gafu) puede consultarse la entrega 6, con fecha del 12 de mayo, y especialmente también las entregas 10, 11 y 12, del 22 al 24 de mayo. En ellas pueden verse los dibujos de Bunpô y los comentarios que Shiki realiza sobre esos mismos dibujos.

– Sobre las Cien caras del mundo de un solo trazo de pincel (Isso hyakutai), ver la entrega 7 de 13 de mayo. El álbum mencionado data de 1818. Representa escenas de la vida cotidiana. El autor es Watanabe Kazan (1793-1841), como ya se dijo, un pintor, erudito y estadista japonés miembro de la clase samurái. Nació en una familia samurái pobre. Fue bastante influenciado por los estilos artísticos occidentales, razón por la cual creó un estilo único de pintura mediante la mezcla de elementos del arte europeo y japonés. Escribió dos ensayos que fueron tachados de occidentalistas, y debido a la agitación política que ocasionaron, Watanabe se suicidó con ritual (seppuku), como una forma de corregir la vergüenza que causó a su señor.

– De Cho Gessho (1765-1832) ya se habló también en las entregas 5 y 35 de 10 de mayo y 16 de junio. Estudió Nanga (literalmente «pintura del sur”) con Matsumura Goshun (1752-1811), quien le dio el nombre de Gessho. Goshun a su vez era un estudiante de Yosa Buson (1716-1784), además de maestro haijin (de hecho Gessho tiene también libros de haiga), un maestro Nanga, que a su vez estudió con Maruyama Okyo (1733-195), y juntos fundaron la escuela de pintura Maruyama.

– El formato de tamaño mediano que nombra Shiki, es conocido como Hansetsu-mono en japonés, y es de aproximadamente de 36×43 cm. Con respecto a los formatos y otros dibujos de Bunpô, Shiki también comenta algunos más en la entrega nº 22 de 3 de junio.

– He Zhizhang (659-744) fue un pintor chino de la dinastía Tang.

– Ya se ha hablado de Nakamura Fusetsu (1866-1943), un pintor y calígrafo de estilo occidental, un amigo muy cercano a Shiki, y en quien se basó para desarrollar su teoría de haiku sobre el shasei (bosquejo).

– A veces, las personas que solo conocen el Kabuki se sorprenden de algunas de las diferencias de la puesta en escena, cuando escuchan hablar del teatro occidental. Cuando conocen, por ejemplo, que en este último no hay ni recitados ni pasarelas que atraviesen el patio de butacas hasta el escenario, ni escenarios giratorios, les parece extraño. Pero ¿qué es extraño? ¿el hecho de que estos elementos existan o que no existan? Si pensamos en ello, todo se vuelve más claro, pero mientras no sepamos nada más que sobre el teatro japonés, no nos hacemos preguntas e imaginamos que las escenas recitadas, los escenarios giratorios o la pasarela son elementos obvios, consustanciales al arte teatral.

¿Cómo se han concebido estos elementos característicos del teatro japonés? En su mayor parte, provienen del teatro Nô. Para las personas con cierta formación, la relación entre estas dos formas teatrales es obvia, pero aquellos que solo conocen el Kabuki no prestan atención a los vínculos que tiene con el Nô. Intentemos enumerar sus similitudes, es decir, observemos qué dispositivos tomó el Kabuki del Nô.

Primero, en términos de las estructuras del local, no hace falta decir que la pasarela a través de la sala del teatro Kabuki proviene del Puente Nô. Pero la pasarela llega al frente del escenario, es decir, pasa a través de los espectadores, mientras el puente del Nô llega de forma lateral hasta el costado del escenario. Las entradas al escenario del Kabuki son similares a la «puerta cortada” del Nô (que también se llama «acceso para los escondidos»), pero están en mayor número. La cortina corrediza del Kabuki tiene un encanto diferente de la cortina ascendente del Nô, pero uno puede pensar que una proviene de la otra. La ubicación reservada para el recitador de Kabuki, como la asignada a los cantantes de Nô, se encuentra en el lado derecho del escenario.

En segundo lugar, en lo que respecta a los instrumentos musicales, hay una pequeña orquesta tanto en Nô como en el Kabuki. Existen diferencias obvias entre los instrumentos de uno y otro, pero la flauta, la pandereta y los tambores utilizados en el Nô, también están en el Kabuki. Simplemente, mientras que en el Nô la pandereta juega el papel principal, en el Kabuki es el shamisen. En el Kabuki, los grupos que cantan la tokiwazu o “canción principal” se alinean en el escenario de la misma manera que los músicos y cantantes de Nô.

En tercer lugar, con respecto a los textos, en el Nô los pasajes cantados son más numerosos que los pasajes hablados, y se dividen en dos categorías: las partes narrativas y las que no lo son. En Kabuki, lo hablado tiene el papel principal, pero los pasajes cantados no son infrecuentes. Así, los pasajes cantados los hace también el narrador, pero, desde el punto de vista de las características textuales, como en el Nô, las partes narrativas se distinguen bien de las que no lo son. En las partes no narrativas, el propio actor en el Kabuki modula sus frases, mientras que en el Nô las canta. Más concretamente, a veces canta partes narrativas, mientras que esto nunca sucede en Kabuki, que siempre es el narrador quien está a cargo de estos pasajes.

Además, en el Nô, siempre se insertan bromas entre las diferentes piezas. ¿No deberíamos pensar que las interrupciones y prolongaciones del Kabuki provienen en esa parte de las bromas del Nô? En el Nô, generalmente se representan cinco piezas al día, también, cuando vemos que obras como las de Chikamatsu son a menudo en cinco actos, ¿no podemos imaginar que fue inspirado por la organización de Nô?

Finalmente, con respecto a las piezas en sí, las del Nô son siempre serias y lo cómico está completamente ausente. Simplemente es relegado a algunas farsas que pudieran intercalarse entre las piezas. En Kabuki, la mayoría de las piezas son serias y las comedias como tales son extremadamente raras, pero sin embargo, incluso en las piezas más serias se insertan aquí y allá pequeños sketches con bromas y chistes.

Además, igual que al comienzo de una sesión de Nô, damos paso al “Viejo”, al levantar el telón de una representación de Kabuki realizamos el baile de Sanbasô. También se han modificado algunas de las piezas de Nô para poder ser interpretadas en el Kabuki; sin mencionar que muchos términos técnicos de Kabuki provienen de Nô: todos estos elementos sugieren que probablemente sería más preciso, en lugar de hablar de similitudes entre estas dos artes, reconocer que hemos transpuesto el Nô al Kabuki, y por ello es sabido que tienen mucho parecido. Igualmente, hay muchas otras similitudes en pequeños detalles.

Por otro lado, es cierto que no hay nada que sugiera que la llamada “escena conmovedora” del Kabuki provenga del Nô, y esta, debe ser considerada un invento puro de Kabuki.

Finalmente, con respecto a los rápidos cambios de vestuario específicos para Kabuki, aunque no se excluye que puedan provenir en parte de piezas como la de Dojo-ji, probablemente sea más justo pensar que son también una invención propia.

Notas del traductor y las fuentes

– En la entrega 33 se habló ampliamente del teatro Nô.

– Cuando se dice «recitado», se hace referencia a lo que en Japón llaman “chobo”, y designa partes narrativas cantadas por una especie de narrador.

– En cuanto al hanamichi (literalmente camino de flores), es un dispositivo escénico que consiste en una pasarela elevada que cruza el patio de butacas, desde el escenario principal a la platea, por en medio de los espectadores, hasta el escenario. Es lateral en el teatro Nô (Puente Nô); o bien central, en el teatro Kabuki.

– La escena del Nô transcurre la parte lateral de la sala, a la derecha de los espectadores. Se prolonga a la izquierda por un puente bastante angosto (llamado hashigakari), cerrado detrás del escenario por una cortina, que permite a los actores llegar a la escena.

– Hay dos términos específicos en japonés (shimote y kamite) que designan, en el vocabulario teatral, al lado derecho del escenario, visto desde el pasillo, y al lado izquierdo respectivamente. Esta distribución de izquierda-derecha es importante ya que el escenario del Kabuki es muy ancho, y con poca profundidad.

– Los términos kirido y okubyoguchi, que designan la pequeña puerta corredera en la parte inferior derecha del escenario, a través de la cual entran y salen los cantantes, se han traducido de forma literal como “puerta cortada”, también llamada “acceso para los escondidos”.

– En el escenario del Nô, en el lado derecho, hay un coro de algunos cantantes (jiutai).

– Los músicos de Nô se dividen en tres grupos: fue-kata (flautista), kotsuzumi-kata (intérprete del tambor pequeño), ôtsuzumi-kata (intérprete del tambor grande) y taiko-kata (intérprete del tambor de piso). La orquesta (hayashikata) tiene lugar en la parte posterior del escenario.

– En la sucesión de piezas que componen un día de Kabuki se realiza un breve trabajo, en un acto, literalmente designado como «interludio» (nakamaku). Las «extensiones», o «piezas traídas de vuelta» (tsukemono), también se oponen a las piezas principales del espectáculo.

– Cuando Shiki habla de Chikamatsu, se refiere a Chikamatsu Monzaemon, seudónimo de Sugimori Nobumori (1653-1725), un dramaturgo japonés del jôruri, un arte teatral de marionetas, antecesor del Kabuki, y es conocido como el «Shakespeare japonés”.

– Los sketches que se insertan en el Kabuki, se llaman Dóke o Chari, y son eso, breves escenas o números con fines puramente cómicos.

– Hay una obra de teatro llamada El Viejo (Okina), realizada principalmente en la víspera de Año Nuevo, que presenta la llegada sucesiva de tres «Viejos» si bien estos realmente son y representan:

Senzai: Joven noble, aguerrido y apuesto que representa a la élite de la sociedad. Coordina y facilita la acción. No lleva máscara.

Okina: Anciano sabio en quien se encarnará la divinidad propiciatoria. Aunque sale a cara descubierta, se diviniza con la máscara de Okina.

Sanbasô: Anciano que también sale a cara descubierta y que también acabará poniéndose una máscara, en este caso de color negro. Representa al pueblo llano, alegre y feliz por las gracias recibidas.

• Dôjô-ji es el nombre de una pieza de Nô, tomada nuevamente del Kabuki. Proviene de una leyenda que representa los celos de Kiyohime hacia el monje Anchin. Este último termina refugiándose bajo la enorme campana del monasterio de Dôjô-ji para tratar de escapar de su perseguidor.

Querido señor,

Muchas gracias por enviarme dieciocho fotos de árboles enanos. Aunque totalmente lego en el asunto, sé que este arte requiere múltiples cuidados diarios. En lo que respecta a los primeros arreglos, veo que tenemos tres macetas en tres niveles y tenemos que seguir el orden conocido como «Cielo-Tierra-Hombre»: Sé que es un arte difícil. Aunque esta disposición en tres niveles tiene su encanto para una mirada profana como la mía, sin embargo, siento una cierta falta de variedad al estar todo compuesto con el mismo patrón, y al ir pasando las diferentes fotografías, terminamos sintiendo una impresión de déjà vu. Creo que al final de cuentas, hay una cierta desvirtuación de aquellos cuyo gusto está muy anclado. En términos de composición general, hoy por hoy, solo debe contar la calidad, y podríamos fotografiar sí, una sola maceta, pero también dos, o más de vez en cuando: cuatro, cinco o seis, por ejemplo. En cuanto al orden y los niveles de alturas, ahora, no es necesario seguir una regla específica como es el caso en sus fotos: también podemos alinear todo, o compensar ligeramente dos árboles, o asociar uno muy alto con un muy bajo.

Con respecto al tamaño de los árboles, creo que, en general, se les hace crecer dentro de un cierto estándar. Sería bueno asociarlos inesperadamente: un árbol de gran tamaño, agregaría su encanto, por ejemplo. Para los recipientes, las macetas, no debemos limitarnos solo a piezas diseñadas de forma hermosa. Si alguna vez se usase una olla de barro, un mortero o un balde viejo, el refinamiento podría ser mayor. Sin embargo, creo que una olla con dibujos nunca sería adecuada. Para los pedestales en los que se deben colocar las macetas, no debemos restringirnos a materiales nobles como el palo de rosa o el ébano: una base gruesa de criptómera será igual de buena, a menos que usted no use cosas sencillas, pero una raíz o una piedra natural, funcionarán muy bien en muchos casos.

En cuanto al cómo presentarlos, no es necesario poner siempre una pantalla en la parte posterior, de modo que solo se vea el arbolito. Los árboles se pueden fotografiar en urnas decorativas, en una mesa, al lado de un tazón, en un estante concreto, o en combinación con diferentes utensilios: son posibles varios arreglos. Pero, por supuesto, cualquiera que sea la colocación de los objetos, en la disposición en sí no debe faltar la armonía. ¿Es este árbol adecuado para esta maceta? ¿Esto queda bien con esto otro? ¿Es adecuado este pedestal? ¿Es válida esta ubicación? Tenemos que asegurarnos de obtener el diseño apropiado cada vez y, si exploramos todas las variaciones posibles, no hay límite para el disfrute.

También en el arreglo floral, uno está esclavizado por reglas fijas como las de la escuela Enshu, pero estas no se corresponden a la profunda intención del propio Kobori Enshu. Al contrario, el juego es alejarse de las reglas y disfrutar de infinitas variaciones.

Por lo tanto, en lo que respecta a la misma especie de bonsáis, no debemos limitarnos a los pinos y arces habituales: cada árbol al que accediéramos tendría su propia seducción y así, sus fotos, ofrecerían otros encantos añadidos al de meros árboles cubiertos de hojas. Pero todo esto… ¿no sería incluso excesivamente limitado? No debemos ceñirnos a los árboles, las hierbas también tienen su interés, sin mencionar todo lo que dan se sí las flores.

Aproveché esta carta de agradecimiento para compartir rápidamente mis humildes comentarios. Estoy confundido y reclamo toda su indulgencia. Por favor acepte mis respetuosos saludos.

Notas del traductor y las fuentes

– Lo que llamaba a veces árboles enanos, son los famosos bonsáis (bon = ‘bandeja’ + sái = ‘cultivar’) cuyo arte se desarrolló en Japón bajo la influencia del budismo zen, en la época de Kamakura, en el siglo XIII.

– La criptómera (Cryptomeria japónica) es endémica de Japón y ya se habló de ella en la entrega 9.

– Y cuando habla de arreglo floral, se refiere al ikebana (flor viviente), originario del Siglo VI en China y Corea y se desarrolló en Japón ampliamente siglo XV bajo el Ashikaga.

– Kobori Enshu fue un famoso maestro de té y arquitecto (1579-1647). Brilló en numerosos campos, incluido los arreglos florales y diseño de jardines. Fue el promotor de la famosa Escuela Enshu de ikebana que refiere Shiki.

Cuando uno sufre de los pulmones, tiene miedo de sentirse oprimido, razón por la cual uno realmente siente una agradable sensación y alegría al mirar las vastas extensiones del mar. Por otro lado, resultaría absolutamente imposible vivir mucho tiempo en un lugar oscuro, en el corazón de las montañas, rodeado de acantilados. De hecho, el tórax se sentiría aplastado por estas montañas y la respiración se volvería difícil. De esta manera, sería extremadamente doloroso para mí emprender un largo viaje a través de los océanos, en un barco de vapor, encerrado en una pequeña cabina de tercera clase. Y para la vivienda en sí, una casa demasiado estrecha sería molesta para mí; un techo demasiado alto sería particularmente doloroso para mí. En Buson, descubrí el siguiente poema:

Yane hikuki Yado ureshisa yo Fuyu gomori

con techo bajo…

¡la felicidad de la posada!

retiro de invierno

Entonces podemos imaginar que Buson, a diferencia de mí, tenía pulmones en perfectas condiciones. Cuando la enfermedad progresa paso a paso, como ha sido el caso últimamente, siento una sensación de asfixia violenta cuando veo a alguien frente a mí y un poco más alto, de modo que cuando los visitantes vienen, evito que estén parados frente a mí y les ruego que se sienten a un lado. Asimismo, pido que pongan lámparas o árboles enanos a poco menos de 2 m. Sin duda habrá personas a quienes esta actitud les parecerá demasiado extrema, pero si lo piensan bien, lo entenderán. Tener una penosa panorámica, es experimentar lo desagradable de tener justo delante de uno, cualquier cosa, a la altura de los ojos, o incluso más alto que uno mismo. Así, para una persona que está acostada todo el tiempo, como es el caso de un enfermo, cualquier cosa que exceda los 20 o 30 cm, ya queda a la altura de los ojos.

Imaginemos ahora que un brasero de 30 cm de altura se coloca a 1 m de un paciente: eso tendrá el mismo efecto que si se colocara a 1 m de una persona normalmente sentada, un brasero de 1 m o 1,20 m de altura. En este caso, la persona sentada, sin suda, se sentiría molesta. Más aún, cuando la persona en cuestión es un paciente que no puede mover su cuerpo o sus extremidades, y que, si hubiese cualquier peligro, no puede protegerse con las manos o los pies, o huir de él moviéndose, quedando pues condenado simplemente a experimentar el peligro. Es por eso que es fácil entender que si, para colmo, tiene problemas para respirar, se siente terriblemente oprimida y sufre dolores tanto físicos como psicológicos. Desde este punto de vista, es bueno elevar el lecho, pero también esto puede presentar sus problemas: no está permitido que personas como yo duerman en una cama normal, lo cual es muy fastidioso. ¿Qué por qué una cama ordinaria no es adecuada? Pues primero porque son demasiado angostas. Por otro lado, en ellas, la pelvis queda hundida y dificulta los escasos movimientos posibles. Cuando uno está enfermo, necesariamente sufre hasta con las pequeñas cosas más insignificantes.

Notas del traductor y fuentes

– Sobre el asunto de sus pulmones, se puede ver también, sobre este tema, las entregas 16 del 28 de mayo y 40 del 21 de junio.

– Cuando habla de viajar en un barco, en una cabina de tercera clase, se intuye el recuerdo muy doloroso del viaje de regreso de China en mayo de 1895, cuando la tuberculosis de Shiki dio un giro muy inquietante, y el intento de imaginar lo que podría suponer un viaje a Occidente.

Shiki ya habló en la entrega 1

– Cuando habla literalmente de árboles enanos, se refiere a los bonsáis, a los que se referirá ampliamente en la siguiente entrega.

– Aquí podemos observar un autorretrato, un di bujo de Fusetsu y una fotografía que ilustran como era la vida diaria de Shiki durante años, en su catre.

-Un año y tres meses antes, el 15 de marzo de 1901, en su diario Una gota de tinta, Shiki ya había escrito cosas como:

…”Placeres: Caminar, viajar, acudir al teatro Noh; asistir a un rakugo, a dramas, a espectáculos; visitar exposiciones o cualquier entretenimiento; contemplar los cerezos en flor…”

… “Libertades: Estar sentado y estar de pie, durmiendo, estirando las piernas; visitar a los amigos, asistir a reuniones, ir al baño; buscar libros, salir de la casa para descargar la ira cuando a uno lo pierde el temperamento; correr a toda prisa a los gritos de “¡Eh, hay un incendio!” o bien “¡Oídme, un terremoto!”. Todos los placeres y todas las libertades me han sido arrebatados…”

… “El otro día un cristiano vino a darme un sermón: <<Esta vida es corta. La siguiente es larga. Podrías alcanzar la felicidad a través de la fe en la Resurrección de Cristo>>. Sentí una profunda gratitud por su amabilidad. ¿Pero qué puedo hacer? Mi dolor en este mundo es tan severo que no me queda tiempo libre para planear felicidad en la próxima. Mi oración es: <<Primero dame un respiro o un día, Señor, para poder moverme libremente y comer todo lo que quiera durante veinticuatro horas>>. Quizás entonces tendría la paciencia para contemplar la posibilidad de la dicha eterna…”