Octubre, 2025
Primavera
Córdoba, Argentina

Atender el llamado del haiku I

Insiste incansablemente. ¿Qué decir del haiku? de él, sobre él, en torno a él…

Muchísimos impedimentos: esa otra tradición literaria que involucra una sensibilidad imbricada menos con la historia que con intuición estética: el gusto, el tacto, la mirada. La estética japonesa parece ser eso: infinidad de imágenes que no se deberían explicar sino intuir. Ah el pétalo que tiembla como un fino tempano reflejado sobre él estanque, qué bonito. Ah, la vacuidad de las palabras dentro de la boca oscura de tinta. Esa boca desentona un poema sobre los campos de arroz seduciendo un par de oídos asfixiados por la opacidad de un biombo de papel: ah, un corazón retorcido de algo parecido al amor.

Enunciar un saber sobre el haiku implica retener un impulso fantasioso. Entre Occidente y Japón, entre una chica en Argentina que estudia un poema breve con toda la rigurosidad de una disciplina que busca describir otra cultura. Pero cuando escribo para el rincón del haiku, este escondrijo que se triangula entre dos paredes refugio mi fascinación en un espacio más afable. Sin la obligación de la reposición teórica o de vigilancia epistemológica, escribir en un rincón inaugura un espacio más afable. Habría que pasar del saber al sabor: describir para evocar el sabor del agua, habilitar una mirada imaginante que entrevé y entrevera las figuras imprecisas que aparecen en su visión periférica. En este rincón es posible alisar el espacio estriado del haiku. estrías que son los saberes instituyen un sentido. Alisarlas implicaría dar lugar una piel que no olvida sus estrías pero si avanza entre ellas con el gesto de la caricia que tantea sin anticipación. Esa línea de caracteres se despliega sobre la página con todas sus marcas. En este rincón el haiku es el talismán que nos reúne.

Y si el haiku es talismán, su hechizo es el llamado. Ante esa línea de caracteres quiero permitirnos una lectura singular. Una que permite captar algo que los estudios de la pauta formal o estrictamente histórico-literarios no se atreven. Desde este rincón trazamos nuestro propio camino de lectura. Uno que el estudio de la forma suele desestimar: el relato del haiku, su componente no discursivo, su gesto, su sensibilidad.

Se trata de una travesía sin mapa, en ella no hay un estudio situado sino embarcado guiado por corrientes imprecisas y demasiado interrogantes: qué hacer con el idioma, con mi interpretación de lo que el haiku dice, con la referencia cultural, con su fondo simbólico en diálogo con el nuestro. Esta barca en la que vamos está guiada solo con curva y contracurva, cruces y caminos superpuestos que forman los caracteres del poema y sus ecos sonoros.

Entonces atender el llamado del haiku es dejar que los ojos sean capturados por un orden textual: un trama llena de nudos. A aquel orden se suman las complejidades del contexto lingüístico, especialmente de aquellas poéticas que a principios de siglo XX expresan su separación la tradición nacional alumbrando un tipo de haiku que podríamos decir, “moderno”.[1] Pero intentemos desanudar y desentramar  atendiendo a la multiplicidad de la escritura japonesa: sin prescindir de las figuras formales propias de esta forma poética.[2] Contemplamos juego equívoco involucrado en cada kanji que tienen diferentes lecturas, o bien, las onomatopeyas funcionan como elemento sonoro pero también verbal o adjetivo, entre otros casos. Esta panorámica veloz, nos permite esbozar ahora nuestra propuesta. ¿Qué hacer ante ese puñadito de caracteres escritos en una sola línea? ¿Cómo decir algo, como hacer una crítica, que se vincule con la teoría?

-.-

Noviembre, 2025
Primavera
Córdoba, Argentina

Atender al llamado del haiku II

Una mano se agita sobre la página esbozando una escena. La principal apuesta de Shiki fue: “Vencer los movimientos del corazón, llegar a dominarlos y no sugerirlos más que apenas. Y por una técnica eminentemente pura, desencadenar en el lector, valiéndose de una notación concreta y sobria, una impresión profundamente suscitada.” (R. Izquierdo, 106). ¿Qué hacer con la notación “concreta y sobria”, afirmación que nos devuelve a al peligro de otra: sobre el haiku nada puede decirse, cuando de aquella impresión pareciera inaccesible. El haiku aparece como un paisaje que revela sus más enigmáticos signos. Veamos el siguiente haiku de Shiki:

顧みれば行き会いし人霞みけり

Kaeri mireba yuki aishi hito kazumi keri

y en la traducción de Rodríguez Izquierdo:

Mirando hacia atrás

veo alguien que encontrará

ya diluido en la niebla (2022: 33).

Con la lectura formal de este poema podríamos decir que: respeta la regla de las 17 moras, el kigo de este haiku es niebla y que el kireji de este haiku es keri, que es un haiku cuya geometría forma el triangular: eso sería hablar del haiku y repetirlo. Al contrario: para aprovechar y potenciar el contacto interlingüístico de ambos idiomas devolvemos a la traducción su operación crítica, una que despliega menos líneas de sentido que pliegues de ellas. Pliegues donde se juegan volúmenes y ambigüedades de ese poema que se escribe en una solo línea.

  Consideremos al haiku como una figura de origami. Ante el llamado del haiku -ante la figura de papel plegado- el lector imagina el relato posible: mirará las esquinas angulosas del haiku, lo conservará en su mano para ensoñar el poema. Como afirma Barthes en Crítica y verdad (1972), todo lector sabe que “(…) retoma contacto con cierto más allá del texto, como si el lenguaje primero de la obra desarrollara en él otras palabras y le enseñara a hablar una segunda lengua (…) Es lo que se llama soñar.” (53-54). De este modo, en la tarea crítica hay un reorientación del deseo: se trata de un ansia por el idioma, sus símbolos, un lenguaje segundo donde ya no se desea la obra sino acceder a su propio lenguaje. Un deseo de hundirse en la profundidad de esas marcas que han dejado los pliegues del haiku.  Después de recorrer los vértices y ángulos obtusos del origami-haiku, la crítica conducirá a desplegar la figura de papel por alguno de sus bordes y en cada despliegue perfilará su lectura, detectará el matiz o la singularidad del poema. Hasta que por fin, con toda la figura desplegada ante sí, el crítico en la lectura simultánea de todas las hendiduras en el papel podrá por fin concebir y escribir ese lenguaje segundo de la crítica. Y lo hará, en una apuesta re-doblada: volverá a doblar el papel en otra figura, en un deseo profundo de escritura. Como afirma Barthes: “La crítica desdobla los sentidos, hace flotar un segundo lenguaje por encima del primer lenguaje de la obra, es decir, una coherencia de signos.” (Barthes, 1972: 66) Esa coherencia tal vez no sea eso que el haiku tenga de suyo como lo japonés, más bien será la proximidad entre los signos poéticos del poema entre la lengua de partida y la lengua de término.

El llamado del haiku no es por la literalidad, sino por lo que hay más allá de su forma: por las insistencias que en las obras, por la sensibilidad que propone cada una, y por el modo en que lo material, en el sentido de lo no-discursivo-interviene en la materialidad del lenguaje para dar lugar a paisajes singulares.

Entonces del haiku de Shiki, “Mirando hacia atrás/ veo alguien que encontrará/ ya diluido en la niebla” (2022: 33) podríamos decir que: en primer lugar, las tres partes del componen un paisaje que hacen de la niebla un espejo opaco en el que se produce un encuentro con una figura apenas visible que puede ser propia del poeta o de alguien que se ha cruzado en el camino. Despleguemos: Kaerimireba, no solo es darse la vuelta sino también mirar al pasado, a la reminiscencia; aishi hito es encontrarse con una persona de manera accidental; y kasumi, enfatizado por la palabra de corte keri es volverse nubloso, en el sentido de enigmático, o volverse borroso u oscuro ante la vista. Y cabe una aclaración más en torno a esta palabra, en japonés kasumi designa una niebla ligera, una neblina, que se diferencia de la bruma o niebla densa del otoño característica del otoño. Entonces, darse la vuelta o la reminiscencia se tiñe del matiz de la neblina, el encuentro con esa persona del pasado o que ha pasado, toma este carácter del recuerdo, algo que había sido olvidado y se recuerda repentinamente. El haiku nombra esa la ingravidez del recuerdo, que no es la memoria exacta, sino la interrupción de una reminiscencia apenas.

 El recuerdo toma la textura de la neblina y el encuentro accidental resuena como la reminiscencia al pasado que interrumpe imprevisible. ¿No se parece mucho a la interrupción del pensamiento, a la emergencia de la idea, a eso que tanto se ha dicho del haiku, que aparece de la nada en el aquí ahora, captado en el presente? En este sentido el haiku de Shiki parece definir la naturaleza del haiku en sí mismo, de esa forma poética que viene a interrumpir la cháchara del lenguaje como decía Barthes. El llamado del haiku es ese: desde la neblina nos pide que escribamos la interrupción, en el caso del poeta la de registrarla en una frase corta; en el nuestro, la situación de deseo de decir algo más: ya sea a señalar cómo la neblina de primavera imprime su falta de peso o su capacidad de deslucir la reminiscencia. Un deseo por medir  los distintos pesos que tiene el tiempo o bien, los diversos modos de encontrarse.

Bibliografía

Barthes, R. (1972) Crítica y verdad. Siglo XXI, Buenos Aires.

Barthes, R. (2003) “¿Qué es la crítica?”. En: Ensayos críticos. Siglo XXI, Buenos Aires.

Chiappe, M. (2018, February). Literatura japonesa en la UBA: avances y proyecciones. In V Congreso Internacional de Letras.

Derrida,

Flores González, D. J. (2021). El Haiku de Taneda Santouka: Dificultades de Traducción Y Belleza. (TESIS)

Gavirati, P. coord. (2022) La naturaleza del japonismo: Discursos occidentales sobre tierra, flora y nación: una lectura desde Argentina. Teseo Press, Buenos Aires.

Jorge, J. (2022). Paisaje, lengua e interioridad en el haiku moderno. Mirai. Estudios Japoneses, (6), 257-271.

Montava, M. A. M. (2022). Problemas lingüísticos discursivos en las traducciones de un haiku de Matsuo Bashō del japonés al español. Sincronía, (81), 501-511.

Ortiz, R. (2003). Lo próximo y lo distante: Japón y la modernidad-mundo. Interzona, Buenos Aires.

Watkins, M. (1999). Reflexiones sobre la traducción de literatura japonesa al castellano. Cuadernos CANELA: Revista anual de Literatura, Pensamiento e Historia, (11), 33-49.

-.-

[1] En este haiku -del que ya he hablado muchas veces aquí- lo tradicional, lo occidental y la experimentación singularizan esta forma poética y posibilitaron su comprensión y práctica en Occidente. Esta modernización del haiku se debió a un “interrelación de códigos” entre Japón y Occidente (Europa y Estados Unidos) que atravesó dos coyunturas históricas que fueron fundamentales para el archipiélago: una, la Restauración Meiji (1868-1912) -periodo en que Japón abre sus fronteras para el intercambio cultural- y otra, la Segunda Guerra y Posguerra (1945-1972) (Chiappe, 2012). Es decir, el haiku que conocemos actualmente (especialmente, la recepción que se ha hecho de él en Argentina) está muy alejado de su componente estrictamente japonés, relacionado con la tradición de la poesía nacional, el espíritu Zen o sintoísta, el refinamiento y refrenamiento que ha descrito ciertos autores del japonismo argentino desde mediados de los 50.

[2] A saber, la palabra estacional, kigo (que da la pauta del momento o lugar, que no necesariamente tiene que ver las coordenadas espacio temporales de su concepción) y la palabra de corte, kireji (que funciona como una especie de puntuación poética en ese único verso que se escribe sin espacio entre los caracteres)

Agosto, 2025
Invierno
Córdoba, Argentina

Un hallazgo inútil

I

    De estos años intentado descifrar algunos haikus, llegué a muchas conclusiones y formulé muchas ideas. Algunas menos interesantes que otras, pero algunas. Esas exploraciones que respondían a la obligación descriptiva que organiza el trabajo de investigación. Estas exploraciones dejaban un amplio muestrario de comentarios, muchas veces como anotaciones al margen de una traducción. En el amplio blanco que enmarca el haiku que divide la página, me permití anotar coincidencias extrañas o hallazgos inútiles. Tal vez el siguiente tan solo delate mi entusiasmo por las posibilidades de unir lo inédito del haiku, mis fantasías marginales. Con ella no quiero llegar a ninguna conclusión, quiero habilitar otro tejido de pensamiento. En ese tejido el haiku desborda su naturaleza de objeto literario volviéndose una especie de artilugio para ahondar en reflexiones atravesadas por la multiplicación de los significantes.

  II

    En 1904 Argentina y Chile se encuentran en medio de conflicto de demarcación de los límites de cierta zona austral de la Patagonia, residencia de grandes valles y glaciares. Hasta 1881, el “Tratado de límites” habían tenido a la cordillera de lo Andes como límite natural entre los países. Sin embargo, un problema de interpretación de la enunciado ““la línea fronteriza seguiría las altas cumbres que dividen las aguas (divortium aquarum)” y su ajuste con la falta de coincidencia cumbres y aguas etre los paralelos 40° y 52° donde los picos mas altos y las aguas no coincidían derivaron en un enfrentamiento ocasionado por el enigma constitutivo del lengua: el malentendido.

    Algunos enfrentamientos entre patrullas militares y equipos de exploración de ambos países (conformados por indígenas, criollos, ingenieros) conllevaban distintas amenazas como el levantamiento de banderas en territorios imprecisos o la construcción de mojones de piedra, hechos que constituyeron explicitas provocaciones al país vecino.

    Aunque respectivas prensas nacionales alentaban el conflicto armado, ambos países en revisión e sus presupuestos nacionales para redirigirlos a la preparación y reparación de las fuerzas marciales solicitan la intervención diplomática internacional de Reino Unido para resolver el conflicto, lo cual derivo en un acuerdo en un fallo arbitral en 1902 donde se estableció un límite fronterizo en base a un una combinación divisoria de aguas y las cumbres más altas. Pero la participación inglesa no terminará allí y un poco vuelve a redirigir la cámara de nuestra historia.

    Ante la posibilidad de iniciar un conflicto armado, Argentina y Chile fueron compradores de una serie de busques fabricados en costas italianas preparándose para ese conflicto armado. Los cuales con la firma del tratado de 1902, una de las condiciones era el abandono de la formación militar por lo cual los buques Bernardino Rivadavia y su gemelo Mariano Moreno, encallados en las costas italianas estuvieron a la deriva quieta del destino que les dieran sus dueños latinoamericano.

    A comienzos del siglo XX, Japón se encontraba en plena expansión de la flota imperial para enfrentar la inminente guerra ruso-japonesa. Empujado por su ambición de poder marítimo, Japón adquirió los dos acorazados argentinos, rebautizados con dos nombres que delatan el soplo estéticos que toca todo lo que se erige japonés en el mundo: Kasuga y Nisshin. Ambos pasaron a integrar en 1904 la recién conformada clase Kasuga, desempeñando un papel crucial como buques de defensa. Su historia se entrelaza con la del capitán argentino Manuel Domecq García, quien había presidido la comisión encargada de supervisar la construcción de estos acorazados en Génova. Ya bajo bandera japonesa, en 1904 García fue designado observador militar en la guerra ruso-japonesa, presenciando de primera mano el bautismo de fuego de los antiguos navíos argentinos: el ocaso de los emblemáticos nombres de proceres argentinos dejaba lugar a los nacientes defensores que se presentan como delicadas atmosferas para defender las costas de tierras futuras por conquistas.

III

    Como si hubieran doblado un planisferio por la mitad, aquellos nombres consonánticos, fácilmente reproducibles en nuestro idioma, poco nos explican sobre la extraña coincidencia de que una batalla naval se librara bajo dos kigo presentes en innumerables haikus. Nisshin, 日進el “progreso”, y Kasuga, “un día de primavera”. Podría parecer una salida fácil suponer que la sensibilidad estacional alcanza incluso los frentes de batalla. Un deseo de conquista y defensa se esconde detrás de nombres de evocaciones de paisajes que delatan el matices. En la entrada del saijiki, encontramos que kasuga o haru no hi evoca una atmósfera primaveral, cuando el brillo del sol devuelve el color a las cosas enfriadas por el invierno.

春の日を音せで暮る簾かな

haru no hi wo oto sede kuru sudare kana

Sin ruido atardece un día de primavera tras las cortina de bambú.

Kaya Shirao

    Hay un mutismo compartido entre el acorazado y el silencio de primavera. La brisa primaveral apenas mueve la sombra de las cosas pese al brillo de una luz que invade cada rincón del paisaje. Así también, esos barcos de defensa encallados en costas tranquilas parecen cabizbajos en noches de marea alta, cuando resguardan sus fuerzas para volverse un gigante imperceptible al borde de ataque. Algo de la quietud y del silencio de los grandes barcos cruzando ríos y mares, ese silencio del deslizamiento con el silencio del sol en el día de primavera, parece coincidir en este hallazgo inútil.

西山の山寺にあり春

En el templo de la montaña

en Nishiyama,

ha llegado la primavera.

Shiki

Obras completas pp. 77

    Hay en kasuga algo imbricado en la estación y en la escritura, una vibración que no depende de la pronunciación ni del fonetismo, sino de una constelación de asociaciones que se solapan. Un atlas de imágenes se abre en la piel, en los oídos, en la sinestesia. Primero la mirada se levanta: la primavera licenciosa se revela en el templo de Nishiyama, donde el sol entibia las cosas con un silencio apacible. Luego la escena se desplaza al litoral: en un día semejante, quien se acerque a la costa puede descubrir la magnitud del acorazado, gigante inmóvil, como si la misma primavera devenga cuerpo de hierro y acero. Entre el kigo y el navío, entre la fugacidad y la monumentalidad, resuena la misma palabra, kasuga.

-.-

Septiembre, 2025
Invierno
Córdoba, Argentina

Traducción abierta de un texto de Shiki.

 Relato del pequeño jardín

Masaoka Shiki

    Tengo un pequeño jardín de veinte tsubo. Como está ubicado al sur de la casa tiene como telón de fondo los cedros de parque Ueno. Gracias a que mi barrio es un suburbio deshabitado, el azul del cielo es mucho más amplio y, desde aquí, puedo disfrutar del deambular de las nubes y las aves. Cuando me mudé, el jardín parecía un cementerio de bambusal. No había ni césped ni un árbol. Tiempo después el dueño de la casa plantó tres pinos y le devolvió un poco de dignidad. Yo sumé algunos esquejes de rosas que una vecina me había regalado. Muchas veces me sorprendí adorando las cuatro o cinco flores que brotaron. Al año siguiente tuve que cubrir la presencia del ejército en Kinzhou pero el viaje se prolongó porque me enfermé y quedé internado en Kobe. Cuando volví a mi hogar a finales de otoño, el jardín estaba más desolado que la primera vez. Solo un par de crisantemos blancos torcidos crecían desor-denadamente. Mientras lo miraba en silencio un sinfín de emociones se amontonaban en mi pecho. Aunque todavía me sentía débil, me abrumó la alegría de regresar con vida. Sin pensarlo comencé a tararear san kei shū kō.[1] La sencillez de este jardín y sus flores me conmovieron en lo mas profundo. A medida que mi enfermedad empeoraba ya no podía salir de casa. El jardín se convirtió en mi mundo. Sus flores mi única inspiración. Ese pequeño espacio y sus pocas flores me han hecho olvidar que estoy agonizando en la celda personal que es mi habitación.

    Al año siguiente, cuando la primavera empezaba a sentirse y el canto de los pájaros llenaban el aire, abrí la ventana de mi habitación y me arrastré hasta el jardín para que mis párpados se entibiaran. Las plantas y los árboles habían revitalizado ese espacio tan pequeño como la palma de una mano. A pesar de que la brisa fresca se filtraba por los agujeros de mi ropa, me sentí increíblemente cómodo. Había brotado un arbusto de hagi que mi vecina me había obsequiado el año anterior. Había crecido lo suficiente para ofrecerme una variedad de verdes y rojos que anticipaban la llegada del otoño. Pasé muchos días enfrascando en el movimiento de los sombras del árbol de shii.[2] Así, me pasaba los días en un estado de contemplación mezclado con cansancio.

    Aunque el invierno y mi enfermedad me quitaban las fuerzas, frente a ese pequeño jardín me sentía como un recién nacido. Era como si me ofreciera la oportunidad de una nueva vida, de crecer sano junto a los brotes de hagi. A veces aparecía una mariposa, cuyo simple revoloteo bastaba para elevar mi espíritu. Sentía que mi alma se movía con su misma ligereza, persiguiendo el aroma de las flores y descansando sobre sus brotes. Luego la mariposa volaba cerca de los cedros, se paseaba por el jardín vecino y, al regresar, se entretejía entre las ramas de los pinos y el estanque. Cuando ella desaparecía me quedaba sumido en mis pensamientos hasta incomodarme. El calor de la fiebre subía y volvía a acurrucarme debajo de las sábanas. Allí entre el sueño y la ilusión, me encontraba en un vasto e infinito campo donde volaba arrebatado junto a una mariposa que exploraba el tejado de mi vecino. Mientras volábamos, más mariposas aparecían. Cuando me tomaba un instante para observarlas descubría que todas ellas eran pequeñas divinidades, hijos e hijas de los dioses. Al compás de una música que resonaba en el cielo, las mariposas bailaban y alzaban en vuelo. Yo, por no quedarme atrás, sin temer a los espinos ni a las zarzas, los pisoteaba y los saltaba, hasta que, al intentar cruzar un arroyo caía a mi despertar: empapado en sudor, con el piyama completamente mojado, y con la fiebre, quizá, ya por encima de los treinta y nueve grados.

    Pasado el mejor momento de los lotos y con el hototogitsu resonando en el cielo, las rosas florecieron en abundancia. Aunque su colorido no carece de encanto, la veredera belleza de mi jardín residía en el otoño del hagi y el susuki. Este verano el hagi extendió su ramas y tuvo un crecimiento robusto. Las hojas amarillentas del año pasado han dado paso a un verdor profundo. Cuando hay sol pido que me acerquen una silla hasta él para recoger pequeño insectos de los brotes. Desde finales de agosto, campanitas (kikyō) y clavelinas (nadeshiko) mostraron sus frutos y las flores de la mañana (asagao) escanseaban, pero los hagi florecían de uno a dos capullos a la vez. Contaba con los dedos los capullos conteniendo la emoción: si hoy eran dos, mañana serian cuatro, al día siguiente ocho, luego diez, hasta que algún día serían mil. Sin embargo, tras una noche de tifón me desperté inquieto. Escuché ruidos en el jardín, me arrastré hasta allí para saber que sucedía. Me dijeron que el viento había roto las ramas del hagi que tanto se había esforzado por crecer en verano. Sentí que se me hundía el corazón. No había nada que hacer. Si lo hubiese sabido hubiera apuntalado las ramas con bastones, pero ya era tarde para arrepentirse. El viento del tifon del año pasado había volado las tejas del techo, pero no había hecho tanto daño como este que destrozo la voluntad de los tréboles. Aquel día el cielo estaba tan despejado que dejaba sentir el frescor del otoño. Pedí que me acercaran una silla y un balde con agua al jardín para limpiar el barro de las ramas que aún seguían en pie. Sólo logre que me duelan las piernas. Finalmente las ramas se pudrieron sin florecer. Nuevamente, el pequeño jardín quedo desolado, solo me quedaban los pinos y algunas hierbas.

    La primavera pasada, luego equinoccio, Ogai me envío varios paquetes de semillas. Las planté de inmediato, pero apenas crecieron unas zinnias. Me desilusione por completo porque de verdad quería tener unas celosías. Cuando llegó el verano, sucedió algo muy extraño. Un brote apareció en la zona donde había sembrado las celosías. Lo até delicadamente a un bambú y lo cuidé con esmero. A medida que crecía podía verse el rojo de las primera hojas de celosía. Estaba encantado. Desmalecé toda esa zona y cuando alcanzó más de 30 centímetros, el viento del tifón volvió. Aunque las ramas de hagi volvieron a romperse, esta solo se torció un poco. La enderecé y volví a atarlo al bambú. Ahora tiene casi medio metro. Aunque delgada y tambaleante, su rojo ardiente es hermoso. Días después del tifón, mis vecino del frente me regalaron unos plantines de celosías para acompañar la mía. Tiempo después, muy temprano en la mañana, tocaron la puerta trasera. Era Fusetsu llevando una gran celosía en los brazos. Bajo suave lluvia de mañana la plantó y se fue. El contraste entre el brillo de las hojas de las celosías con las ramas de hagi desnudas creaba una escena de profunda melancolía. Aquella anciana vecina que me había ayudado a crear este pequeño paraíso regalándome rosas se mudó. Poco antes del otoño, supe que había fallecido.

Un jardín pequeño, atestado de hierbas y flores.

Octubre 1898, en Hototogistsu

Bibliografía

Masaoka, S. (1999). Ensayos sobre los nombres de las flores, vol. 9: Flores de septiembre (H. Kadota, Transcripción; S. Kobayashi, Corrección). Sakuhinsha. (Obra original publicada en 1898 en Hototogisu; recogida en Obras completas de Shiki, vol. 12 – Ensayos II, Kōdansha, 1975). Disponible en Aozora Bunko: https://www.aozora.gr.jp/cards/000305/files/42170_12291.html

Notas:

[1] 「三逕就荒」 (San-kei shū-kō): alude a un verso de un poema chino clásico, evocando jardines abandonados y la nostalgia de lo efímero.

[2] El árbol de shii es un tipo de roble.