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Lo verdadero antes de que se haga verdad: una entrevista con Makoto Ueda, por Eve Luckring.

Traducción al español: Leticia Sicilia Saavedra

La siguiente entrevista se publicó por primera vez en Roadrunner 12.3 (Diciembre 2012) and Roadrunner 13.1 (Mayo 2013).

Puede leerse la entrevista original en:

http://www.americanhaikuarchives.org/curators/MakotoUeda-Interview.html

 Lo verdadero antes de que se haga verdad: una entrevista con Makoto Ueda, por Eve Luckring.

Makoto Ueda es el autor de quince libros sobre poesía japonesa, de los cuales dos están escritos en japonés. Es profesor emérito de literatura japonesa en la Universidad de Stanford.

Como traductor, crítico y biógrafo, ha proporcionado a los lectores en inglés algunos de los mejores recursos sobre haiku, senryu, tanka y poesía japonesa. Sus numerosas publicaciones innovadoras han ampliado y profundizado la comprensión de la literatura japonesa a través del rigor de su erudición y sus incisivos comentarios. Ha publicado volúmenes influyentes sobre Bashô, Buson e Issa, y es el primer traductor en antologizar los períodos completos del haiku y la tanka japoneses modernos en libros individuales publicados en inglés.

Las nociones de haiku y tanka de los lectores en inglés se formaron principalmente a través de traducciones de poetas pre-modernos. Por lo tanto, el trabajo del profesor Ueda sobre los escritores del siglo XX, así como su contextualización de los maestros pre-modernos dentro de su entorno literario, ha tenido un enorme impacto, desestabilizando y expandiendo el conocimiento y la práctica de los poetas en lengua inglesa que trabajan en el género. Sus traducciones de senryu proporcionan una historia cultural muy necesaria para los lectores de inglés, mientras que sus traducciones de poetas de haiku ayudan a llenar un vacío en la historia del género. El estudio del profesor Ueda ha nutrido el crecimiento del haiku en lengua inglesa desde su infancia hasta una floreciente niñez.

Nos sentimos honrados de ofrecer una entrevista excepcional con el profesor Ueda, quien me concedió el privilegio de mantener correspondencia con él a pesar de los difíciles problemas de salud. El intercambio se llevó a cabo a través del sistema postal durante el verano y el otoño de 2012. Eve Luckring y Scott Metz prepararon las siguientes preguntas, con aportes sustanciales de Richard Gilbert y Jack Galmitz.

Eve Luckring

San Francisco, 11 de noviembre de 2012

 

¿Podría por favor compartir con nosotros seis, más o menos, de sus haikus favoritos, eligiendo ejemplos que representan diferentes períodos históricos en el desarrollo del haiku japonés?

 

¿Podría decir por qué estos poemas en particular lo conmueven, o ejemplifican la excelencia, o han contribuido al desarrollo del haiku japonés?

Han pasado más de diez años desde que trabajé con el haiku japonés. Trataré de recordar, pero lo que recuerdo son los poemas que no son muy famosos. Son los siguientes:

 

Por Matsuo Bashô (1644-94):

         kumo nani a ne wo nani a naku aki no kaze

 

         araña: ¿qué es,

         qué es lo que estás llorando?

         viento otoñal

Este es uno de los primeros haikus de Bashô. La repetición de “¿qué es? ” se hace eco del estilo Danrin, pero cubriendo esto la soledad total sentida por el poeta. Él sabe que la araña no llora, sin embargo, se pregunta cómo sería su voz si llorara. El haiku es una reminiscencia de una pregunta Zen.

Por Chiyojo (1703-75):

         yûgao ya onna no hada no miyuru toki

 

         flores de luna en flor

         cuando la piel de una mujer

         resplandece durante el crepúsculo

 

Las flores de luna (ipomea alba) son blancas, pareciéndose un poco a las ipomeas violáceas. A menudo crecen en el patio de una granja, ya que con el tiempo producen calabazas. Aparentemente, al anochecer, la esposa del granjero se está bañando en el patio, y mientras su rostro y sus manos están bronceados, las partes de su cuerpo que han sido cubiertas por la ropa son increíblemente blancas. El haiku parece un poco erótico.

 

Por Yosa Buson (1716-84):

         hata utsu ya ugokanu kumo mo nakunarinu

 

   labrando el campo:

         la nube que no se movió

         se ha ido

 

Buson escribió muchos haikus como pintados, uno de los cuales es éste. Presenta una escena campestre pacífica donde un granjero está labrando el campo todo el día. El haiku sugiere algo que una pintura no puede sugerir: el paso del tiempo. El tiempo pasa lenta pero constantemente, ya sea el hombre consciente de ello o no.

 

Por Kobayashi Issa (1763-1828):

aozoa ni yubi de ji wo kaku aki no kure

 

en el cielo azul

        garabateo letras con un dedo-

         el final del otoño

 

Este parece ser uno de los muchos haikus existencialmente negativos característicos de Issa. Escribe en el aire varios personajes que en un abrir y cerrar de ojos desaparecen en el cielo profundo. En última instancia, el haiku sugiere la inutilidad de todas las cosas que hace el poeta.

 

Por Takahama Kyoshi (1874-1959):

 

   kiri hitoha hi atari nagara ochini-keri

        

una hoja de paulonia

         disfrutando de la luz del sol

       cae a la tierra

 

Este es un shasei haiku, el poeta que mira objetivamente una gran hoja de paulownia que cae al suelo. La hoja está algo amarillenta a medida que se acerca la temporada de otoño. El poema recuerda a un gran hombre que muere después de una vida de fama y gloria.

 

Por Katsura Noboku (1914-2004):

 

mado no yuki nyotai nite yu wo afureshimu

 

  nieve en la ventana:

         un cuerpo femenino hace que el agua caliente

         desborde la bañera

 

Tradicionalmente, las mujeres que escriben haiku han sido muy pocas, ya que estaban más atraídas por la tanka, que expresa la emoción con mucha más libertad. Pero han aumentado mucho desde mediados del siglo XX, y hoy superan en número a los hombres. Katsura Noboku fue una de las más elocuentes, como se ve en este ejemplo.

 

¿Qué le gustaría que la comunidad internacional entendiera sobre el haiku japonés y su desarrollo a lo largo del tiempo?

 

El haiku japonés fue bien presentado a los lectores occidentales por pioneros como RH Blyth, Harold G. Henderson y William J. Higginson. Desde entonces, la naturaleza y la historia del haiku han sido estudiadas por completo por varios autores, y parece haber poco que agregar. Tal vez se pueda traducir más de los haiku de hoy, pero es difícil distinguir poemas buenos y malos en nuestro tiempo.

Si entre los poetas modernos hay uno que podría necesitar más atención en Occidente, ese sería Yamaguchi Seishi (1901-94). Creo que fue el mejor poeta del haiku en el siglo XX, más que Masaoka Shiki (1867-1902). Aunque su colección de haiku fue publicada en traducción inglesa en 1993 [Nota: La esencia del Haiku moderno: 300 poemas de Seishi Yamaguchi, Weatherhill] no parece conocerse demasiado bien. Sus poemas eran verdaderamente “modernos” en materia, técnica y la forma en que percibía la naturaleza. Usó palabras y frases de una manera refrescante y nueva. Vio las cosas intelectualmente y las convirtió en haiku intelectualmente. Aquí está el más famoso de sus haiku:

 

         natsu no kawa akaki tessa no hashi hitaru

 

         río en verano,

         una cadena de hierro oxidado, su extremo

         sumergido en el agua

 

La cadena de hierro empapada en el río que fluye en medio de una gran ciudad: el haiku sugiere la estéril existencia de hombres modernos que viven en una ciudad industrial

 

¿Cómo, o de qué manera, ha influido el arte / literatura / política occidental en el haiku japonés desde la década de 1930?

 

Desde el comienzo del período moderno, el haiku japonés ha estado bajo la poderosa influencia de la cultura occidental. La idea de shasei, propuesta por Shiki, tiene sus raíces en el realismo gráfico que prevalece en la pintura occidental en la segunda mitad del siglo XIX. Natsume Sôseki (1867-1916), que escribió haiku bajo Shiki, fue profesor y experto en literatura inglesa. Kawahigashi Hekigodô (1873-1937), que abogó por “el haiku sin centro de interés”, obtuvo su inspiración original leyendo literatura occidental, especialmente “Las profundidades inferiores” de Gorky. De manera similar, los escritores de haiku posteriores han recibido algún tipo de influencia de la literatura y la civilización occidentales. Citaré tres ejemplos desde la década de 1930.

El primer ejemplo es uno de haiku proletario que tuvo su pico durante la primera mitad de la década de 1930. En 1930, Kuribayashi Issekiro (1894-1961), uno de los fundadores del movimiento, dijo: “El capitalismo se estancó cuando se convirtió en imperialismo. En su caída aparece una reacción, a saber, un movimiento hacia la literatura de clase: el haiku proletario”. A continuación se encuentra el haiku que escribió en 1937:

 

         taihô ga ôkina kuchi akete ore ni muite iru hatsuzuri

 

   un cañón

         con su enorme boca se

         vuelve hacia mí

         en el periódico de Año Nuevo

 

Este es un haiku de verso libre, como muchos haikus proletarios. En el periódico de Año Nuevo, el poeta vio la fotografía de un gran cañón con la boca hacia él. La guerra entre China y Japón comenzó en 1937. Issekiro fundó un par de revistas de haiku y abogó por el haiku proletario, hasta que fue arrestado en 1941 bajo las medidas cada vez más opresivas del gobierno. El haiku proletario se encontró con el mismo destino.

El segundo ejemplo tiene que ver con un ensayo provocativo que conmocionó al mundo del haiku después del final de la Segunda Guerra Mundial. En 1946, Kuwabara Takeo (1904-68) publicó un influyente artículo de revista que condenaba el haiku como una forma de arte de “segunda categoría”.

[Nota: una traducción de Mark Jewel está disponible en Simply Haiku 4.1, 2006.]

Antes de escribir el artículo, había distribuido doce haikus anónimos entre varias personas y les había preguntado sus opiniones sobre los poemas. Sus respuestas fueron muy diferentes, el mismo poema elogiado altamente por algunos y censurado severamente por otros. Ningún haiku, concluyó Kuwabara, podría ser reconocido como bueno a menos que se sepa que su autor es un famoso poeta. En otras palabras, un poeta de haiku primero debe establecer su fama en un área que no sea el haiku. Aunque no se menciona en ninguna parte del artículo, el método y la conclusión de Kuwabara fueron los mismos que en “Crítica Práctica” (1929) de I.A. Richards, quien hizo un experimento similar en Inglaterra. Kuwabara era profesor de francés en la Universidad de Kyoto y estaba bien versado en la cultura occidental.

 

El caso de Nakamura Kusatao (1901-83), uno de los contemporáneos de Kuwabara, serviría como el tercer ejemplo de influencias occidentales en el haiku japonés. Kusatao se especializó en alemán en la Universidad de Tokio y leyó una buena cantidad de libros occidentales, especialmente obras de Nietzche, Holderlin, Chekhov, Tolstoy, Dostoievski y Strindberg. Esas obras formaron la base de su visión posterior sobre la vida y lo ayudaron a convertirse en un importante poeta del haiku. Uno de sus mejores haikus es:

 

         sora wa taisho no aosa tsuma yori ringo uku

 

el cielo parece

         azul primitivo; de mi esposa

         recibo una manzana

 

El poema fue escrito cuando el poeta había perdido su casa en un ataque aéreo durante la Segunda Guerra Mundial. Nos recuerda a Adán y Eva en el Jardín del Edén como se describe en la Biblia. Kusatao tenía un abundante conocimiento bíblico; de hecho, con el tiempo se convirtió en cristiano.

 

Ha traducido al inglés una multitud de haikus japoneses escritos en una amplia gama de estilos por poetas que han defendido diversos principios sobre a qué debe aspirar el haiku.

 

En “Far Beyond the Field” dice “Muy a menudo un haiku es un poema donde una o más imágenes presentan los gérmenes de lo que siente el poeta, la fuente de su inspiración. El valor de un haiku individual depende de la profundidad con que sus imágenes sondean la realidad humana”.

 

En “Bashô y sus intérpretes” dice “Para expresar este tema brevemente, creo que un hokku, cuando se lo aprecia por sí mismo, es un poema corto de tres frases destinado a encantar al lector al contemplar un aspecto de la naturaleza o la condición humana, generalmente con la ayuda de una imagen estacional. También comparto la opinión de que el poema de diecisiete sílabas presenta una observación o sentimiento en toda su inmediatez, antes de que intelectualmente se conceptualice”.

¿Cree que un poema escrito en inglés (u otros idiomas) necesita ser escrito en una forma fija para ser llamado un haiku?

¿O que tiene que estar escrito en tres líneas o tener “tres frases”?

¿Hay requisitos formales (como frases cortas / largas / cortas, una pausa gramatical clara, una palabra de temporada) que requeriría el haiku escrito en idiomas distintos del japonés?

 

Cuando traduje haiku japonés al inglés, tenía una actitud bastante liberal en cuanto a su forma. Todo lo que apunté fue que el trabajo traducido al inglés tenía tres líneas, preferiblemente frases cortas / largas / cortas, y que se leía como un poema inglés. No creía que debería tener un patrón de sílabas de 5-7-5. Más bien, mi pensamiento era seguir lo que parecía ser una visión estándar en Estados Unidos: un haiku ideal en inglés tiene la forma de tres líneas de 2, 3, 2 golpes acentuados; pero debo confesar que en la mayoría de los casos mis traducciones no fueron lo ideal. No había duda de que un haiku japonés normal tenía tres frases. Por lo tanto, no estaba de acuerdo con aquellos que lo tradujeron en la forma de una línea (como Hiroaki Satô), dos líneas (como Harold Stewart) o cuatro líneas (como Nobuyuki Yuasa).

Lo anterior es mi opinión sobre la traducción de un haiku japonés al inglés. Creo que un haiku original escrito en inglés (o cualquier otro idioma que no sea japonés) debe ser más libre en su forma. Después de todo, en el propio Japón ha habido personas como Kawahigashi Hekigodô y Ogiwara Seisensui (1884-1976) que defendieron lo que llamaron el “haiku de versos libres”. Ozaki Hôsai (1885-1926) y Taneda Santôka (1882-1940) produjeron algunos de los mejores trabajos en esa forma. Creo que varios haikus ingleses excelentes pertenecen a esta categoría, aunque no estoy en posición de hacer un juicio evaluativo sobre ellos.

 

¿La referencialidad es importante para el haiku?

La referencia a la naturaleza, que cambia con el ciclo de las estaciones, era esencial para el haiku japonés clásico. Como saben, históricamente se derivaba del hokku, el verso de apertura del renku, que se requería para presentar una palabra de temporada. Hoy en día, una gran mayoría de aquellos en Japón que escriben haiku todavía usan palabras de temporada, aunque esas palabras se han expandido y se han convertido en inclusivas de vocabulario extranjero. Existe un pequeño número de poetas de haiku que rechazan el kigo, pero muchos de sus haikus contienen incidentalmente palabras que implican una estación o sugieren la naturaleza por todo el tono del poema. No hay duda de que un poema haiku adquiere su profundidad en el significado cuando está conectado con la naturaleza o parte de la naturaleza.

Algo similar puede decirse sobre el haiku escrito en inglés. En Estados Unidos, las estaciones no son tan claras como en Japón; de hecho, difieren mucho en varias partes de la región. Pero mi esperanza es que un haiku inglés tenga algún tipo de “sabor de la naturaleza” en alguna parte, porque la naturaleza es una parte básica del haiku. En caso de que el poema no tenga ese sabor, puede llamarse, no haiku, sino senryu o verso libre corto, o algún otro nombre.

 

Su respuesta fue directa a la referencialidad con respecto a la naturaleza, el ciclo de las estaciones y el uso de kigo, todos esenciales para el haiku clásico.

¿Qué hay de la referencia a otra literatura? alusiones a eventos históricos o actuales -¿Qué es lo que Haruo Shirane llama “memoria cultural” y discute con respecto al “eje vertical” en Huellas de sueños: paisaje, memoria cultural y la poesía de Bashô (1998)? O (aunque no tenemos equivalente de utamakura y haimakura) referencias a lugares famosos?

¿Es este tipo de referencialidad, o alusión, algo que puede mejorar igualmente la “profundidad de significado” de un haiku, tanto como una referencia a la naturaleza?

¿Siente que este tipo de alusión es una característica importante del haiku escrito en otros idiomas para desarrollar aún más el “eje vertical” que Shirane dijo que a menudo faltaba en el haiku en inglés?

 

La referencia a eventos históricos y lugares famosos es importante para el haiku, pero su importancia parece haber disminuido en los tiempos modernos. Fue particularmente significativo en el haiku de Bashô, en parte porque admiraba a los poetas medievales del pasado como Saigyo y Sogi, y en parte porque era un escritor de renku que hacía uso frecuente del “eje vertical”. Los poetas modernos de haiku no parecen pagar ese tipo de alta consideración a la tradición cultural del pasado. Hacen mucho menos uso de utamakura o haimakura.

Estoy de acuerdo en que el eje vertical a menudo escasea en el haiku inglés, aunque dudo en hacer una generalización en vista de mi limitada lectura. La situación es la misma en cierta medida en el haiku japonés moderno, a pesar del ejemplo de Takayanagi que cito. [Nota: ver más abajo]

 

Uda Kiyoko, presidente de la Asociación Moderna de Haiku, dijo en una entrevista:

Así que, sí, el haiku “corta” la explicación: esto es haiku. Haiku “corta”: escenas, acciones, todo, y corta el tiempo y el lenguaje. Entonces, aunque se dice que “cortar” es realmente una omisión, creo que “cortar” es al mismo tiempo la proposición esencial del haiku.

Y, si pregunta qué es el haiku, hay una variedad de aspectos del haiku, esto es, un verso estacional, o una forma de poesía que consiste en “cinco-siete-cinco”, pero la esencia del haiku es “cortar” ,” en mi opinión.

(Simply Haiku: Revista trimestral de poesía japonesa de formato corto, invierno de 2009, vol 7 no 4; consultado el 16 de septiembre de 2012

 http://simplyhaiku.com/SHv7n4/features/Gilbert.html).

 

Y como sabe, Bashô fue grabado por Kyorai en su Kyoraishô (circa 1704 CE):

Colocar kireji en hokku [haiku] es para aquellos principiantes que no entienden muy bien la naturaleza de cortado y no cortado. . . . [Sin embargo,] hay hokku que están bien cortados sin kireji. Debido a sus cualidades sutiles, [para principiantes] se han basado y enseñado teorías más comunes. . . . Una vez, el maestro, Bashô, dijo, como respuesta a la pregunta de Jôsô [uno de los diez principales discípulos de Bashô. 1662? -1704]: “En waka, después de 31- on, hay kire. En hokku, después de 17-on, hay kire”. Jôsô se iluminó inmediatamente.

Luego, otro discípulo preguntó [sobre el mismo tema], y el maestro, Bashô, respondió: “Cuando usas palabras como kireji, cada palabra se convierte en kireji. Cuando no usas palabras como kireji, no hay palabras que sean kireji”. Y el maestro dijo:” Desde este punto, comprende la profundidad de la naturaleza del kireji por tu cuenta”. Todo lo que he descrito aquí es lo que el maestro reveló, hasta el propio umbral de su verdadero secreto [tradición oral], el grosor de una hoja de papel shoji.

 

(Kyorai. (2001) ‘ Kyoraishô ,’ en Isao Okuda (ed.) Shinpen nihon bungaku zenshu vol 88: “Renga-ron-shu, nogaku-ron-shu, hairon-shu” – La nueva edición de los trabajos completos de Japanese Classic Literature , volumen 88: “Teorías sobre Renga, Noh y Haiku”], (Y. It? Y R. Gilbert, trad.). Tokio: Shogakukan, 497-99 (como se reproduce en Simply Haiku: A Quarterly Revista de poesía japonesa de formato corto, invierno de 2009, vol 7 no 4; consultada el 16 de septiembre de 2012 http://simplyhaiku.com/SHv7n4/features/Gilbert.html

 

Aunque la poesía en inglés no contiene kireji (palabras de corte) ¿cree que kire (corte) es un aspecto definitorio del haiku, sin importar en qué idioma esté escrito?

¿Cree que es importante tener una ruptura gramatical clara, o alterar la sintaxis gramatical, o crear un corte semántico en la escritura del haiku?

Kireji es una cierta “postposición” (ya, keri, kana, etc.) o terminación verbal que originalmente proviene del japonés clásico. Es como la puntuación, que no existía en el japonés clásico. En haiku, a menudo se utiliza para cortar un poema en dos partes, lo que lleva al lector a comparar o contrastar las dos. Haiku es a menudo un poema de comparación interna; en ese sentido, kireji sirve como un elemento importante del haiku japonés.

En cuanto al haiku en inglés u otros idiomas que utilizan comparación interna, no necesita haber kireji. El haiku inglés puede usar signos de puntuación (dos puntos, punto y coma, elipsis, etc.) o cambio de línea u otras formas de yuxtaponer imágenes o escenas o acciones.

 

¿Qué pasa con los intereses estéticos japoneses tradicionales como ma, yugen wabi, sabi , etc.? En su opinión, ¿debería alguno de estos, u otra estética japonesa específica, jugar un papel importante en el haiku escrito en otros idiomas a pesar de su extranjería (a pesar de algunos paralelismos) con los sistemas estéticos de otras culturas?

No veo razón por la cual el haiku escrito en idiomas distintos del japonés debería contener yugen o sabi u otro ambiente japonés.

 

¿Podría ampliar lo que quiere decir cuando dice “una observación o sentimiento en toda su inmediatez, antes de conceptualizarse intelectualmente”? ¿Cree que esto tan importante para el haiku como para el hokku?

Creo que todas las obras literarias tienden a presentar “lo verdadero” antes de que se convierta en “verdad”, y los haikus japoneses en general lo son más que en la mayoría de los otros géneros. Como cuestión de hecho, incluso ha habido algunos que excluirían el haiku de la literatura porque está muy cerca de la vida real. Es bien sabido que Ishida Hakyô (1913-69) dijo una vez que “Haiku no es literatura. Es vida cruda. Componer haiku es sinónimo de vivir la vida”. Probablemente Hakyô exageró el caso, pero estaba enfatizando la naturaleza representativa del haiku.

 

¿Podría discutir esta idea en relación con el haiku escrito por los “obscuritas” y otros poetas de posguerra?

Los llamados poetas de haiku “obscuros” a veces iban demasiado lejos hacia la “vida cruda” y usaban demasiado material personal para que otros lo entendieran. Uno de los poemas citados con frecuencia como ejemplo es Nakamura Kusatao:

 

         hikigaeru chôshi ie saru yoshi mo nashi

 

  un sapo,

         el hijo mayor, sin motivo

         para irse de casa

 

[Nota: Este poema fue escrito en 1933. Nakamura Kusatao: 1901-83.]

 

El haiku usa una comparación interna entre “el sapo” y “el hijo mayor”. El hijo mayor, como lo era Kusatao, tenía la responsabilidad de suceder el hogar con todas las cargas familiares; esa era la costumbre en Japón varias generaciones atrás. Para un hombre moderno amante de la libertad, era una gran responsabilidad que le gustaría evadir si fuera posible. Sin embargo, el poeta no pudo evadirlo, porque “no había motivo para irse de casa”. El poeta compara la situación con la de un sapo. Sin embargo, diferentes lectores tienen diferentes imágenes de un sapo. En primer lugar, es posible que no puedan leer los dos caracteres chinos utilizados para “sapo” en hikigaeru.

Entre los poetas de posguerra cuyo haiku es difícil de entender están aquellos que escriben con tonos intensos y vocabulario difícil característico de los intelectuales. Citaré un famoso ejemplo compuesto por Takayanagi Shigenobu (1923-83), un ejemplo bien conocido por los lectores de inglés porque aparece en The Haiku Handbook de William J. Higginson:

 

.                                             mi wo sorasu niji no

                                              zetten

                                                                           shokeidai

 

.                                         el cuerpo arqueado del arcoíris

cúspide

cadalso

(traducido por Higginson)

 

Higginson ha explicado ampliamente el significado del haiku en su libro, y eso es lo que obtendrían los lectores japoneses corrientes. Sin embargo, según un estudiante de Takayanagi, el poema se basó en un haiku escrito por su mentor, Tomizawa Kakio (1902-62):

 

          nyûbô ya aa mi wo sorasu haru no niji

 

         los pechos

         ¡oh, arqueando el cuerpo

         arcoíris de primavera!

 

La asociación con este poema hace que el haiku de Takayanagi sea más sensual y erótico. El “cuerpo arqueado del arcoíris” sugiere una mujer en la cama, doblada hacia atrás con excitación sexual. El “cadalso” apunta hacia un estado de trance después de la excitación máxima y, finalmente, hacia la muerte. ¿Cómo obtiene un lector corriente un significado implícito como éste?

 

Dadas las distintas historias de desarrollo de haiku y senryu en la literatura japonesa, y la falta de ella en el idioma inglés, así como la manera en que las dos formas se han vuelto más convergentes en la práctica contemporánea en Japón, ¿qué piensa acerca de cómo los poetas que escriben en inglés han distinguido entre haiku y senryu?

 

Haiku y senryu deben considerarse dos géneros distintos en el Japón actual. Ningún poeta de haiku japonés ha escrito senryu, hasta donde yo sé. Aunque los poetas de haiku no lo dicen expresamente, sospecho que desprecian al senryu por no ser literario o por hallarse en una posición más baja en la jerarquía de los géneros literarios. Senryu es tremendamente popular en Japón. Me suscribo a una conocida revista semanal japonesa, en cada número se publica un puñado de senryus elegidos por un determinado escritor profesional. También veo un programa de televisión japonés semanal en el que un equipo de invitados compite con un equipo anfitrión con senryus; ambos anfitriones e invitados son amateurs. Parece que hoy en día no hay nadie llamado poeta de senryu profesional en Japón.

 

Nota: de interés relacionado, vea la entrevista con Ônishi Yasuyo (nacido en 1949) en http://gendaihaiku.com/onishi/index.html y “Un breve estudio de Senryû por mujeres” por Hiroaki Satô en Modern Haiku , Volumen 34.1, Primavera 2003 en http://www.modernhaiku.org/essays/senryuWomen.html

 

La situación es bastante diferente en América. El haiku sin implicaciones estacionales y con contenido satírico o humorístico se llama senryu, y no tengo ninguna objeción a eso. Tengo poco que decir sobre el tema, porque he leído muy pocos senryus en inglés.

 

¿Qué otros traductores del haiku japonés al inglés aprecia especialmente? ¿Puede decir por qué?

Admiro mucho los trabajos de R.H. Blyth. Hizo un gran trabajo para introducir la literatura japonesa en Occidente, especialmente en el área de haiku y senryu. Los cuatro volúmenes de “Haiku” y dos volúmenes de “A Histoy of Haiku” son obras monumentales que escribió para hacer que el haiku esté disponible para los lectores en inglés. Se dice que famosos autores como J.D. Salinger, Jack Kerouac y Gary Snyder han llegado a conocer el haiku a través de sus libros. Sus traducciones son generalmente precisas y se leen bien en inglés; especialmente me gusta su inclusión de ninguna palabra que no esté en el original, a diferencia de la mayoría de los otros traductores anteriores a él. Sus comentarios sobre el haiku, basados ​​en su amplio conocimiento de la literatura inglesa, están llenos de percepciones perspicaces y se expresan con ingenio y humor. Tal vez exageró el aspecto zen del haiku, pero eso fue quizás inevitable en vista del hecho de que era un devoto del Zen. Considerando todas las cosas, creo que debe decirse que es la persona más importante en la comunidad internacional de haiku.

 

En la introducción a “Bashô y sus intérpretes”, usted comenta: “En el análisis final, la traducción es una forma de crítica literaria, así como de creación artística… “

¿Podría ampliar lo que quiere decir que la traducción es una forma de crítica literaria?

 

¿Cómo es la traducción como “creación artística”? ¿Podría dar algunos ejemplos de haiku que ha traducido en los que siente que el producto final (su creación artística) fue especialmente exitoso? ¿Por qué / cómo es eso?

 

Creo que la traducción es una forma de crítica literaria en el sentido de que la noción de literatura del traductor se refleja en las obras que traduce. Lo hace, sea o no consciente de ello. A medida que el crítico aplica su idea de la literatura al trabajo criticado, también lo hace el traductor al trabajo traducido. Él lo modela de la forma en que él siente que debe ser una obra literaria.

Por ejemplo, Harold G. Henderson traduce un haiku en un poema inglés con rima en su libro “An Introduction to Haiku” Obviamente, no hay rima en el japonés original. Henderson lo defiende diciendo que su noción de un poema corto tiene una especie de “marco”, un marco como el de una imagen. Para tomar otro ejemplo, Hiroaki Satô convierte un haiku en un “poema” de una línea en inglés “From the Country of Eight Islands” editado por Burton Watson y él mismo. Su razón es que el haiku japonés original siempre se imprime en una línea y que la traducción al inglés debe seguir ese patrón. Su traducción de una línea emana de su idea de haiku, que es un poema de una sola línea.

Lamentablemente, tengo que rechazar su solicitud de enseñar lo que creo que son las mejores muestras de mi traducción. No tengo muestra para enseñar a mí mismo ni a otros. Siempre me he esforzado por dar lo mejor de mí, pero nunca sentí que logré ese objetivo.

 

Usted escribió en “Far Beyond the Field”: “El mejor trabajo realizado por una poetisa de haiku ejemplifica su época tan bien como la de un poeta masculino, a pesar de que su estado en los círculos de haiku de su tiempo puede no haber sido muy alto” (ix)

¿Podría analizar este concepto de la importancia de la era (ejemplificando era) en la composición del haiku?

¿Por qué siente que es tan importante?

¿Cuáles son algunos ejemplos del haiku de los siglos XX y XXI que sientes que representan este concepto?

 

Japón es un país pequeño en cuanto a área, con una gran población. Los japoneses son menos individualistas y más totalitarios, especialmente en los tiempos feudales, cuando se esperaba que sirvieran para su clan familiar, país, etc. Por lo tanto, cuando una nueva moda llamaba la atención de algunas personas, podía extenderse rápidamente y terminaban ganando gran popularidad. La situación era la misma con el haiku. En la primera mitad del siglo XVIII, por ejemplo, el llamado estilo “llano” popularizado por Kagami Shikô (1665-1731) conquistó la mayoría de las áreas del mundo haiku de Japón. La segunda mitad del siglo XIX fue en su mayoría la era del llamado estilo “tsukinami” (convencional), un estilo compuesto solo por palabras y técnicas convencionales propias del haiku existente.

En los primeros años del siglo XX, la escuela de Hototogisu (cuco de montaña) prevalecía entre los poetas de haiku. Enseñó que el haiku debe concentrarse en las bellezas de la naturaleza para su contenido. Su cabeza era el dictatorial Takahama Kyoshi, y ya cité un ejemplo de su haiku (“una hoja de paulownia…”). Aquí está otro:

 

         shûten no shita ni nogiku no kaben kaku

 

     bajo el cielo otoñal,

         un crisantemo silvestre

         que carece de un pétalo

 

En un poema, el autor debe esfumarse lo más posible; eso es lo que enseñó Kyoshi.

En la década de 1930, varios poetas importantes comenzaron a oponerse a los principios de la escuela hototogisu. El más influyente entre ellos fue Yamaguchi Seishi, quien extendió el significado de la naturaleza para incluir una serie de objetos modernos hechos por el hombre, tales como una película, un horno de fundición y una máquina de vapor. En haiku los miró desde un punto de vista distante, no humano:

 

         shûya au kikansha ni tsuzuku sharyô nashi

 

    noche de otoño miro

         una máquina de vapor

         seguida de ningún coche

 

Una máquina de vapor es un tema moderno inexistente en el haiku clásico. Por lo general, es seguido por un largo tren de pasajeros o vagones de carga, pero en este caso no hay ninguno. ¿El motor representa algo?

El número de escuelas de haiku aumentó gradualmente desde el final de la Segunda Guerra Mundial. De acuerdo con el Museo de Literatura de Haiku, las escuelas que publican “pequeñas revistas de haiku” totalizan entre 800 y 1.000 en Japón en la actualidad. Los poetas se han vuelto más individualistas, cada uno con su principio. El concepto de “era” en el sentido tradicional está desapareciendo, o ha desaparecido, en el siglo XXI.

 

¿Cuáles cree que fueron algunos de los cambios / desarrollos más significativos en la poética del haiku japonés durante el período de posguerra?

Creo que hubo tres movimientos principales en la poética del haiku japonés durante el período de posguerra. El primero fue “haiku social”; el segundo, “haiku de vanguardia”; y el tercero, “haiku surrealista”.

El haiku social comenzó en parte porque algunos poetas querían oponerse al argumento de Kuwabara Takeo sobre el haiku como una forma de arte de “segunda categoría”.

Nota: una traducción de Mark Jewel está disponible en Simply Haiku 4.1, 2006 http://simplyhaiku.com/SHv4n1/features/Kuwabara.html

Kuwabara culpó a la concentración de los poetas de haiku en las bellezas de la naturaleza con poca o ninguna preocupación por los acontecimientos políticos o sociales. Especialmente los poetas “humanistas”, como Nakamura Kusatao y Kato Shûson, argumentaron en contra de esta culpa y trataron de mostrar su preocupación por la sociedad japonesa contemporánea. Otros poetas, como Suzuki Murio (1919-2002) y Satô Onifusa (1919 -2002), no pertenecían al grupo humanista, pero escribieron haiku que connotan los descontentos y las luchas de la clase baja. Aquí está el poema de Murio publicado en 1947:

 

kanashiki kana seibyôin no kemuridashi

 

   qué triste,

         la chimenea

         de un hospital de ETS

 

En el fondo está la imagen de una gran ciudad, con una serie de prostitutas al servicio de los soldados de las Fuerzas Ocupadas. En poco tiempo, las enfermedades venéreas están muy extendidas y sus pacientes llenan hospitales y clínicas. El humo oscuro que sale del tiro de la chimenea en el poema simboliza al paciente y su fluido secretor.

El haiku de vanguardia, que significa un nuevo tipo de poesía que refresca la forma tradicional, había existido muchas veces en el haiku japonés antes de la Segunda Guerra Mundial. El término en el período de la posguerra se aplica específicamente a las obras de Kaneko Tôta (1919), Abe Kan’ichi (1928-2009), Higashigawa Kishio (1927) y otros que propugnaban la expresión de la percepción del poeta intelectualmente en términos de imágenes. Haiku, según ellos, era una presentación metafórica del yo creativo a través de imágenes. Un ejemplo frecuentemente citado por Tôta es:

 

         ginkôin-ra asa yori keikô su ika no gotoku

 

       como calamares

         los empleados del banco son fluorescentes

         desde la mañana

 

Tôta explica: ” En la mañana oscura cada empleado del banco soporta una solitaria luz fluorescente y muestra una peculiar forma viva de tribu de peces. Eso se ha establecido en una imagen” En otras palabras, intelectualmente convirtió su consciencia en dos imágenes; reunió al calamar y al empleado de banco, aunque estaban distantes y sin relación entre sí.

Los haikus surrealistas son aquellos que hacen uso de técnicas como comparaciones incongruentes, metáforas oníricas y palabras y frases abstrusas. Algunos poetas del verso libre, como Hagiwara Sakutarô (1886-1942), Nishiwaki Junzaburô (1894-1982) y Takahashi Shinkichi (1901-87), escribieron poemas conmovedores en los años anteriores, y los poetas de haiku podrían haber leído sus obras. Entre los poetas de haiku surrealistas Takayanagi Shigenobu sorprendió a los lectores al presentar su primera colección de haiku en 1950; sobre todo, su haiku se imprimió en forma multilínea. Otros poetas como Nagata Kôi (1900-97), Nakamura Sonoko (1912-2001) y Akao Tôshi (1925-81) se apegaron a la forma 5-7-5, aunque usaban un lenguaje oscuro e inescrutable. He citado el haiku de Takayanagi antes; aquí hay un ejemplo de Tôshi publicado en 1957:

 

         ongaku tadayou kishi hitashi yuku hebi no ue   

 

         la música está a flote,

         el hambre de una serpiente

         invade la orilla

 

¿Está el hambre espiritual del poeta y la inquietud simbolizada en la serpiente deslizándose a lo largo de la orilla?

 

Charles Bernstein, poeta, teórico, editor y estudioso literario estadounidense, hizo la siguiente declaración en una entrevista en The Poet in Today’s World :

“Tenemos muchos poemas traducidos al inglés que son mucho más: son como resúmenes expositivos o paráfrasis. . . . Tenemos poemas traducidos al inglés del español, portugués, por ejemplo, que son más comprensibles que los originales. Perdieron toda la resonancia. Se vuelven una especie de tontería, son como paráfrasis. Deseas mantener algo de entendimiento sobre las incomprensiones generales del original a veces”

 

Cada poema, sin duda, presenta diferentes dificultades / problemas para un traductor. Su libro, “Bashô and His Interpreters” es una obra monumental por varias razones, pero particularmente porque hace todo lo posible para ayudar a los lectores a desentrañar todas las complejidades, alusiones, antecedentes y capital cultural que pueden entrar, o rodear, un haiku escrito en japonés.

 

Se podría argumentar que gran parte, si no la mayoría, del haiku inglés de los últimos cien años se ha escrito casi exclusivamente sobre la base de traducciones del haiku japonés (en respetuosa imitación reverencial). En otras palabras, las traducciones y la forma en que se explican han tenido un enorme impacto en cómo se componen, discuten e intelectualizan el haiku y el senryu en lengua inglesa.

 

¿Podría analizar, si es posible, esta noción de qué “resonancia” se pierde con mayor frecuencia cuando los haikus japoneses se traducen al inglés?

Y, ¿siente que las “incomprensiones”. . . del original “a veces, o incluso muchas veces, se pierden al traducir el haiku japonés al inglés”. ¿Y eso por qué / de qué manera?

Es inevitable que un poema pierda algo cuando se traduce. En primer lugar, el poema original tiene ciertas denotaciones y connotaciones, y si bien el traductor puede transmitir la mayor cantidad de denotaciones, las connotaciones a menudo son difíciles, a veces imposibles, de transmitir a los lectores en una cultura totalmente diferente. Para citar un ejemplo fácil de entender, aquí hay un haiku de Nishiyama Sôin (1605-82):

 

         matsu ni fuji tako ki ni noboru keshiki ari

 

         glicinia en un pino –

         la imagen de un pulpo

         trepando al árbol

 

El poema original es cómico, además del hecho de que todo el poema es una parodia de líneas famosas en una obra noh, el pulpo es un alimento familiar en Japón y ha sido referido con humor a una cantidad de objetos como un hombre calvo. En América, el pulpo no es un objeto familiar; es más bien una extraña y rara criatura que rara vez aparece en la poesía.

La familiaridad y el humor que acompañan a la imagen de un pulpo se utilizan en un conocido haiku de Matsuo Bashô:

 

         takotsubo ya hakanaki yume wo natsu no tsuki

 

         una olla de pulpo –

         dentro, un sueño efímero

         bajo la luna de verano

 

En opinión de muchos críticos, aquí Bashô se identificó con, o al menos tenía simpatía por, el pulpo durmiendo en la olla. No lo hubiera hecho si el pulpo no estuviera tan cerca de él en su mente. Los lectores ingleses no sentirían lo mismo, porque el pulpo es una criatura misteriosa que vive bajo el mar. El sentimiento familiar y ligeramente humorístico que forma parte de la resonancia del poema ha desaparecido de la traducción al inglés, y el traductor no puede hacer nada al respecto.

Es especialmente difícil transmitir toda la resonancia de un haiku en la traducción, porque la forma del verso es muy corta. En un trabajo largo como una novela, el traductor puede intentar transmitir la resonancia agregando palabras y frases, o incluso oraciones. He oído que el profesor Edward Seidensticker, el famoso traductor de The Tale of Genji, no tradujo el haiku por ese motivo. Según él, la imagen de un estanque hace que los japoneses primero piensen en “el lugar tranquilo”, mientras que la primera asociación de los estadounidenses es “agua”. El poema del viejo estanque de Bashô, piensa, es intraducible.

En cuanto a las “incomprensiones”. . . del original” tengo un episodio que contar. El Profesor Royall Tyler, en la traducción de The Tale of Genji, dijo que el original tiene muchas oraciones abstrusas e incomprensibles y que trataría de retenerlas como tales en su traducción. Aparentemente, el comentario fue hecho para justificar su re-traducción, ya que el trabajo existente del Prof. Seidensticker era bien conocido por su fluidez y legibilidad. Más tarde, el profesor Donald Keene, experto en literatura japonesa y traductor, se opuso a la opinión y dijo que los lectores ingleses pensarían que la abstrusa traducción no proviene del original, sino de la falta de habilidad del traductor. Estoy del lado del profesor Keene. Creo que hay haikus japoneses incomprensibles pero siempre me los salto en las traducciones. No veo significado en traducir un haiku que no entiendo.

 

¿Cree que el haiku es un arte moribundo en Japón, en el sentido de que ya no es un arte de alto nivel?

Si cree que, de hecho, sigue siendo un arte de alto nivel, ¿a quién consideraría algunos de los mejores poetas y por qué?

 

No creo que el haiku sea un arte moribundo en Japón. Es difícil llamarlo así cuando diez millones de personas lo escriben y cuando más de 800 “pequeñas revistas” publican sus obras. Si el haiku de hoy se puede comparar por mérito con lo mejor de Bashô y Buson, es difícil de decir. Pero a la mayoría de las artes no les ha ido bien desde mediados del siglo pasado. La poesía japonesa, incluidos el haiku y la tanka, parece estar en una tendencia descendente. Todavía pienso, sin embargo, que el haiku ocupa una posición más importante en Japón que la poesía en los Estados Unidos.

No soy muy leído en el haiku contemporáneo, por lo que mi elección de los mejores poetas puede ser demasiado personal como para ser tomada como estándar. Antes de sufrir un derrame cerebral, había estado traduciendo un buen número de poetas del siglo XX y seleccionaré tres de entre ellos. Ôki Amari (nacido en 1914), también pintor, pertenece a un grupo de poetas que escriben no solo haiku sino muchos otros géneros; su haiku presenta impresiones originales de varios momentos en su fresca y peculiar dicción. Tsubouchi Toshinori (nacido en 1944), estudiante de Takayanagi Shigenobu, sostiene que el haiku es un poema de discurso fragmentario y hace uso intelectual de palabras y frases coloquiales. Natsuishi Ban’ya (nacido en 1955), otro de los seguidores de Takayanagi, ha hecho muchos escritos experimentales, una de cuyas cualidades es trascender el sentido de las estaciones.

 

¿Sería tan amable de ofrecernos algunas de sus traducciones de estos tres poetas? (Algunos libros de Natsuishi Ban’ya se han traducido al inglés, pero los otros dos son en gran parte desconocidos en inglés).

 

Dudo en mostrar éstos, porque son traducciones sin terminar en las que había estado trabajando antes de sufrir un derrame cerebral. Pero aquí están, dos poemas cada uno de los trabajos de Ôki, Tsubouchi y Natsuishi.

 

Ôki Amari:

         shonen no tsukue ni chizu to utsusemi to

 

         en el escritorio del niño

         un mapa

         y un caparazón de cigarra vacío

 

 

         shinu a iu yasuragi fuyu no umi ni nashi

 

         muerte –

         esa paz no está en ningún sitio

         en el mar de invierno

 

Tsubouchi Toshinori:

 

         aki no kaze shiosaba wo fuku miko wo fuku

 

         viento de otoño

         sopla a una caballa salada

         sopla a un príncipe

 

 

         ganbaru wa nante iu na yo kusa no hana

 

         “¡Me mantendré firme!”

         No digáis nada por el estilo,

         flores de pasto

 

Natsuishi Ban’ya:

 

    hi izuru kuni no tenshi no midaregami

 

    en la Tierra del Sol Naciente

         un ángel

         con el cabello enredado

 

 

         mangetsu ni kizu ari niku niku yasai niku

 

         una herida

         en la luna llena – carne, carne

         vegetal, carne

 

¿Cuál es la relevancia del haiku en Japón, particularmente después de la Segunda Guerra Mundial, especialmente con respecto a los gendai de posguerra y los movimientos haiku de vanguardia?

 

Lo más notable en el haiku japonés después de la Segunda Guerra Mundial fue su popularidad. Aunque el haiku, así como el senryu, había sido un arte para los plebeyos antes de la guerra, se ha vuelto inmensamente popular a medida que las personas comenzaron a tener más tiempo para gastar además de ganarse la vida. Hoy, el haiku es considerado como uno de los pasatiempos respetables. Muchas revistas populares y periódicos tienen una columna de haiku a la que los lectores contribuyen con sus obras en la forma de 17 sílabas. Haiku (o senryu) acompañado de una fotografía sirve como otro concurso popular en un programa de televisión. De hecho, los principales poetas de haiku aparecen en varios programas de televisión. Mayuzumi Madoka (nacida en 1965), una ex Miss Kimono, se ha convertido en un talento notable que escribe en varias revistas y aparece en programas de televisión.

Varias mujeres se han convertido en parte del mundo del haiku japonés. Algunos dicen que las mujeres ocupan alrededor del 80 por ciento de la población japonesa de escritura de haikus. Sin duda, la gran mayoría de ellas son poetisas aficionadas que escriben haiku en su tiempo libre.

Pero desde el final de la guerra, mujeres como Hashimoto Tahako (1899-1963), Mitsuhashi Takajo (1899-1972) y Katsura Nobuko (1914-2004) han escrito algunos de los mejores ejemplos del haiku del siglo XX. Inahata Teiko (nacida en 1931), nieta de Takahama Kyoshi, es la editora de la más influyente de las revistas de haiku, Hototogisu.

El período de posguerra fue una época caracterizada por tendencias creativas caóticas, transitorias y, por lo tanto, libres; los poetas podrían tomarse la libertad en el estilo que quisieran. Fue en ese período cuando las escuelas vanguardistas y surrealistas parecían experimentar estilos extremos. Los poetas de hoy no parecen llegar a esos extremos. Ya no hay ningún poeta importante que escriba haiku libre como Hôsai y Santôka. Muy pocos poetas que siguen a Takayanagi Shigenobu usan una forma multilínea como lo hizo él. Pero son conscientes de que el haiku moderno ha pasado por esos experimentos en el pasado reciente. Escriben haiku en la forma 5-7-5 y usan palabras de temporada, sin embargo, sus poemas son más como versos libres en implicaciones.

 

En su opinión, ¿cómo funciona el haiku como forma poética contemporánea?

Haiku es una de las formas de verso más cortas del mundo. Es fácil escribir uno. Para los japoneses, el patrón de sílabas 5-7-5 es el ritmo básico del idioma, e incluso los niños de escuela primaria pueden producir obras sin dificultad. Para el caso, el haiku se usa en las escuelas primarias estadounidenses para enseñar los conceptos básicos de la poesía. Algunos pacientes de hospitales mentales componen haiku para ayudar a promover su curación. Si bien la poesía está en declive en muchos países, el haiku puede funcionar como uno de los medios estimulantes para volver a despertar el significado de la poesía.

Haiku es también el tipo de poesía que hace uso de las imágenes, dejando su discurso incompleto y sugerente. Crea una gran cantidad de ambigüedad, haciendo que los lectores piensen, asocien e imaginen, algo así como una frase Zen. Plantea preguntas, pero no da respuestas. Los comienzos están ahí, pero los finales no. En el mundo de hoy donde nada está claramente cerrado, el haiku puede ser una forma de arte apropiada.

 

 

Leticia Sicilia Saavedra, 2018 ©

Entrega nº 24. 5 de junio.

Algunos poemas recientes.

Para celebrar el funeral de un amigo chino: Sosanjín.

reverbera el calor;
en tierra japonesa
un rito funerario

kagerô ya / nihon no tsuchi ni / karimogari

Para el adiós:

decirte adiós,
donde los sauces blancos
se separan

kimi o okuru / enokoro yanagi / chiru koro ni

Sobre el tôfu de Negishi, enviado a un amigo que se va para Europa.

recuerdo de primavera:
desde el Sol Naciente,
un caldo con tôfu

hi no moto no / haru no nagori ya / tôfu jiru

Bujian, enfermo, se quedó en la cama por un largo tiempo, y escuché que ha fallecido.

 el cuco,
en sus versos de despedida
¿no ha cantado?

hototogitsu / jisei no ikku / nakarishi ya

Dibujo muy torpemente la peonía del jarrón, en el cuaderno del viejo Meisetsu, y agrego dos poemas a mi dibujo.

 pintar una peonía,
que se parece más
a un arbusto

shakuyaku o / egaku botan ni / ni mo nizu mo

ya marchita,
la flor de la peonía
junto a mi cama

shakuyaku no / otoroete ari / makuramoto

Leyendo el libreto de Nô “La piedra que quita la vida”, tarareo algunos versos:

al salir el escarabajo
de su agujero,
¡la luz!

tamamushi no / ana o idetaru / hikari kana

cruzando un lugar famoso
¡por sus fantasmas!,
lluvia de primavera

bakemono no / meisho toru ya / haru no ame

leer “La piedra que quita la vida”…
lejos en el cielo
regresan los gansos salvajes

sessho-seki no / sora ya haruka ni / kaeru kari

 

Notas del traductor y las fuentes
 

  • Ra Sosanjin (1881-1902) era hijo de un intérprete chino del gobierno de la Dinastía Qing y de una mujer japonesa. Un haijin que participó en las actividades del grupo de Shiki. Chino de nacimiento, fue llevado a Japón por sus padres cuando era niño y pasó la mayor parte de su corta vida en el país de su madre. Se unió al círculo literario dirigido por el novelista Ozaki Kôyô (1868-1903) y al de Iwaya Sazanami (1870-1933), un novelista, editor, dramaturgo, crítico y cuentista japonés, pionero de la literatura infantil y juvenil japonesa en la era Meiji. Iwaya, cuyo verdadero nombre era Iwaya Sueo, logró el éxito popular con Koganemaru. Bajo su influencia, Ra escribió haiku, verso libre, cuentos cortos y literatura juvenil. Sus trabajos se publicaron en los principales periódicos y revistas como Shônen Sekai (El mundo de la juventud) y Nihon. En particular, él se dedicó al haiku. La colección de Haiku Sosanjin (1949) contiene su haiku más conocido:

en el jarro de agua
de mi cocina…
¡ah, el sol de otoño!

– Sobre “reverbera el calor”, en la primavera, el aire bruscamente recalentado, provoca ciertos espejismos, brillos o destellos. El traductor al francés comenta que “pueden ser considerados símbolos de impermanencia, pero al tiempo, también pueden considerarse manifestaciones de las fuerzas vitales del cosmos, al menos en las creencias arcaicas”.

– El término Enokoro yanagi, es traducido al francés como “saules blancs” y por tanto al castellano como “sauces blancos”, pero según el traductor al francés, literalmente también es “sauce del perrito”, o salix thumbergiana. Entonces, bien, este “pequeño perro” también puede ser el origen de una cascada de referencias. La primera y directa sería a la colección “Perro Pequeño” (Enoko-shû, 1633), o primera colección burguesa de haikai, cuyo título contiene algunas referencias a otra famosa colección titulada “Perro”, colección de Tsukuba (Inu Tsukuba shû, 1532) o primera colección de haikai no renga, que contiene haikais de Sôkan y otros; que probablemente fue escrita durante un período de varios años, pero no fue publicada hasta unos 100 años después de su finalización. La demora en la publicación puede deberse a que Sôkan compiló el libro para uso de sus alumnos y no tenía la intención de publicarlo. Una razón más probable, sin embargo, es la naturaleza grosera y profana de muchos de sus poemas. A pesar de su terrenalidad, los poemas contenían un ingenio y frescura que atraía a los aspirantes a poetas haikai del siglo XVII, especialmente a los de la Escuela Danrin, quienes a menudo trataban de imitar su estilo. A su vez, el nombre de esta colección hace referencia a Tsukuba-Shû, otra antología, esta vez de renga  compilada por Sasaki Dōyō por una orden imperial.

– Cuando se refiere al tôfu de Negishi, se dice “sasa no yuki”, cuya traducción literal sería “nieve de bambú enana”. Se trata de una especialidad de tôfu muy célebre en Negishi, barrio de Shiki en Tokio. Allí, hay un restaurante que lleva este nombre, abierto en 1691, y que todavía existe.

– Sobre Bujian, ya se habló en la entrega 16.

– Cuando Shiki habla en el haiku de “el cuco” (Hototogitsu), según el traductor al francés, es seguro que habla de sí mismo. Personalmente entiendo que también podría referirse a Bujian, a quien dedica el poema y quien padecía también tuberculosis como él; y el cuco, que enseña su roja garganta al cantar, simboliza esta enfermedad. Por ello, se puede estar refiriendo al jisei que seguro que Bujian andaría escribiendo.

Naitô Meisetsu (1847-1926), estudioso de Buson, fue un haijin de la escuela de Shiki, de Matsuyama, aun así, considerado uno de los pocos de la generación anterior. Desde hace mucho tiempo, en la revista clásica de El Rincón del haiku, pueden leerse tres haikus suyos. Uno de ellos es:

linterna en mano,
alguien cruza de noche
por los ciruelos

hi tomoshite / yoru yuku hito ya / ume no naka

-Hay dos tipos de peonías: herbáceas y arbustivas. Cuando Shiki escribe haikus de peonías, suele hacer referencia a la peonía herbácea, que es diferente a la peonía arbustiva (o peonía de árbol). Las peonías herbáceas desaparecen cada invierno y reaparecen en primavera. Ofrecen una floración espectacular. La especie más común es la lactiflora, llamada “peonía de China”. Shiki, muy débil y en cama, al dibujar mal la flor, refiere el arbusto.

– En la entrega nº 5, ya se habló del libreto de teatro Nô “La piedra que quita la vida”.

– El escarabajo concreto al que se refiere Shiki, es un bupresto (Tamamushi), ampliamente distribuido en Japón y famoso por sus colores irisados.

Entrega nº 23. 4 de junio.

– (Según lo que cuenta alguien que ha vivido unos diez años en Europa, antes de regresar a Japón).

Los occidentales, al parecer, piensan que hoy en día no hay país más aterrador que Japón. Podemos hacer muchos reproches a nuestra alta sociedad, decir que los políticos japoneses son corruptos, que sus funcionarios son meros mercenarios, los diputados unos vendidos y que los de la nobleza son unos inútiles, pero las clases bajas son plenamente fiables. Incluso, aunque existe la corrupción entre los oficiales, los soldados rasos son todos buenos patriotas. Por lo tanto, cuando las clases más bajas, que deben ser la base de un país, son seguras, no se tiene miedo a perder lo fundamental para la supervivencia. No sabemos de lo que Japón será capaz si continúa su progreso. En todo el mundo, sin duda, hay gente que está preocupada por lo que será nuestra nación.

Sin embargo, cuando consideramos las sociedades occidentales, en contraste con lo que está sucediendo en Japón, las clases altas, en otras palabras, las personas a las que se les supone que deben ser más correctas, efectivamente están formadas enteramente por personas de gran nivel, mientras que son las personas de clases bajas, las que comúnmente son corruptas. No encontramos un solo patriota en las clases bajas. Es como si las personas estuvieran reunidas solo por el interés.

España es el país donde reina la más espantosa confusión, y como la gente no confía en su gobierno, los ricos no compran los préstamos nacionales de su propio país, sino los de otros países que se consideran seguros. Del mismo modo, cuando se construyen una casa de vacaciones, la construyen en el extranjero, no en suelo nacional.

Un país como Francia, de seguir así, no podrá durar para siempre en la forma de una República: las clases bajas tienen muy poca confianza en el gobierno de turno.

Alemania, por supuesto, ahora disfruta de una gran oleada de prosperidad, y los estratos inferiores no son tan corruptos como en otros lugares.

Inglaterra, como sabemos, está en una pendiente descendente.

Rusia se desenvuelve bien.

Turquía está casi destruida.

Holanda está inevitablemente desactualizada.

Bélgica es un país singular, sin ejército ni armada, que vive solo por su comercio y su industria. Se dice que su soberano estaría muy dotado para el comercio y es muy rico, de modo que, aunque algunos de sus súbditos no le tuvieran mucho apego, al menos si lo tendrán todos los comerciantes. Se rumorea, que él frecuentaba un famoso casino autorizado por el Estado, que se cerró recientemente. Los ferrocarriles de este país son famosos y todos son propiedad del Estado. Recientemente, han sido enviados allí estudiantes japoneses de Comercio y, según Kuroda, este sería también un buen destino para el estudio de la pintura.

En otras palabras, parece que los países que actualmente son prósperos son los más nuevos, mientras que los países antiguos (de mayor tradición) a menudo son corruptos y están en franco declive.

En lo que respecta a las relaciones entre los países grandes y pequeños, uno podría pensar que un país sin un ejército como Dinamarca, tiene sus ventajas frente a los países grandes, pero en realidad esto no sucede así. Cuando llega algún conflicto internacional, los países pequeños desarrollan un complejo de inferioridad, y reaccionan como si fueran a ser enharinados para ser engullidos por los más grandes, precisamente porque son pequeños, y reaccionan o se comprometen de forma extrema, tras ponerse a negociar, por ejemplo, con una energía insospechada. Eso a veces también le ha ocurrido a Japón, preocupado por sus debilidades, se lanza repentinamente al asalto de los grandes países.

Se habla mucho de los derechos o la igualdad, pero hay pocos lugares en Occidente donde los derechos de las clases más bajas sean tan firmes como en Japón. En nuestro país, un individuo de una clase baja, abiertamente puede defender sus derechos frente a un policía, sin titubear en absoluto; mientras que, en Occidente, cuando hay una disputa entre una persona de clase alta y un hombre del pueblo, está seguro que el primero tendrá éxito, pase lo que pase. Cuando una persona bien vestida discute con alguien que está usando ropa vieja, es seguro que ella ganará el caso frente a la policía.

 

Notas del traductor y las fuentes

– Shiki hace referencia a la teoría del llamado “peligro amarillo” (en alemán Gelbe Gefahr, ya que todo parece indicar que el término fue acuñado por el Kaiser Wilhelm II), que tiene su origen a finales del siglo XIX y cristaliza a partir de la guerra chino-japonesa de 1894-1895 (como se muestra en el famoso cuadro encargado en 1895 a Hermann Knackfuβ por el Kaiser Wilhelm II, en el que, bajo una cruz celestial, un ángel armado pide al pueblo de Europa, representado en diversas de sus mujeres, que preserve sus valores más sagrados ante el acercamiento de una imagen de un gran buda, que representa a Oriente). Toma más fuerza con la guerra ruso-japonesa de 1904-1905. Como dijo Austin de Croze en 1904 en “Peril jaune et Japón, es decir, El peligro amarillo y Japón”, “existe el temor de que los japoneses se fusionen con los chinos, los modernicen, los conviertan en “ciudadanos” y se conviertan así en la primera potencia del mundo.

– En “Un año y medio” (Zoku ichinen yûhan, de 1901, traducido del japonés al francés por Romain Jourdan, Les Belles Lettres, 2011), Nakae Chômin también dibuja una imagen muy crítica de las élites japonesas (puede leerse on line en francés –o traducirlo- desde aquí, o puede descargarse clicando aquí).

– No existe el Rey de Bélgica, sino el Rey de los belgas. En la época referida por Shiki, el rey era Leopoldo II, quien fundaría y explotaría cual empresa, el Estado Libre del Congo.

– Cuando Shiki cita a Kuroda, se debe referir a Kuroda Seiki (1866-1924), cuyo nombre aparecerá en más ocasiones. Seiki viajó a Francia en 1884 para estudiar Derecho, y derivó hacia las Bellas Artes. Regresó a Japón en 1893 y desarrolló una pintura de estilo occidental.

– Frente a sus vecinos rusos o chinos, existe en la historia moderna una teoría sobre Japón como “país pequeño” (shokoku). Las cuestiones que así lo certificarían son descritas en trabajos como el referido de Nakae Chômin (1847-1901), y los del demócrata revolucionario japonés militante en el Movimiento por la Libertad y los Derechos del Pueblo Ueki Emori (1857-1892), y los defensores de la democratización contra el imperialismo de los japoneses Miura Tetsutarô (1874-1972) o Ishibashi Tanzan (1884-1973), quien tuvo una visión política liberal y adoptó la “política del Pequeño Japón”, cuya principal idea era la retirada japonesa de Manchuria.

– Cuando Shiki habla de Dinamarca, no se sabe concretamente a qué eventos específicos se refiere. Tal vez sea la guerra de los Ducados o Segunda Guerra de Schleswig, en la que Dinamarca había sufrido una derrota desastrosa en 1864 contra el Imperio Austríaco y Prusia.

Entrega nº 22. 3 de junio

– Roseki, un amigo de Ôsaka, me regaló un álbum de Bunpô: Panorama de los paisajes elegantes de la capital imperial (Teito gakei ichiran). Estas son imágenes de sitios famosos de Kioto, todas con shasei (esbozadas del natural). Te llegan muy adentro por su elegancia, eso no hay ni que decirlo, pero, además, y sobre todo, te hacen sentir que se trata de sitios famosos que verdaderamente existen. Eso es al menos lo que me viene a la cabeza cuando los comparo con los paisajes reales que he tenido la oportunidad de ver con mis propios ojos. Podemos pensar pues, que es lo mismo para aquellos que no conozco. Cuando Ôkyo pintó Arashiyama, desarrolló también sashei, un boceto puro en vivo y al natural, pero, sin embargo, la mayoría de sus imágenes de montañas y agua, aunque firmadas por Ôkyo, no enfatizan en reproducir verdaderamente la vida.

Por otra parte, nos encontramos de vez en cuando paisajes reales en las pinturas de la Escuela Shijô, como las cerezas de Kiyomizu o el arce Toga-no-o; pero solo suponen una pequeña parte de su producción artística, y en general, los paisajes no están pintados en el acto. Ahora, sucede que en Bunpô siempre es el caso, lo cual es extremadamente raro en Japón. Posteriormente, en las imágenes de la escuela del mundo flotante, surgió Hiroshige, cuyos paisajes son absolutamente notables, como tuve la oportunidad de explicar. Podemos sostener que, Bunpô y él, son unos grandes maestros de la pintura de paisajes. Sin embargo, si consideramos cómo manejan el pincel, es obvio que no podemos poner en el mismo plano a Hiroshige, que tiene aspectos vulgares, frente a Bunpô, que suele ser de un estilo exquisito. Sin embargo, como Bunpô, en estos famosos lugares de Kioto, solo pinta desde puntos de vista estrechos, localizados, nada prueba en cualquier caso, que hubiera prevalecido el arte del paisaje Hiroshige, si Bunpô hubiera pintado escenas un poco más globales. Si Bunpô, por ejemplo, hubiera publicado un panorama de las vistas del lago Biwa, tal vez habría pintado vastas perspectivas, pero como todavía no he tenido la oportunidad de ver una obra de este tipo, no conozco realmente todo su potencial.

 

Notas del traductor y de las fuentes.

 

Mizuochi Roseki (1872-1919). Fue un poeta de waka y de haiku, una autoridad en Buson y amigo y discípulo de Shiki. Lideraba el grupo de haiku de Ôsaka en aquel tiempo.

– El Panorama de los paisajes elegantes de la capital imperial, es una colección de 4 volúmenes publicados en el año 13 de la Era Bunka (1816). La Era Bunka fue una era japonesa posterior a la Era Kyôwa y anterior a la Era Bunsei. Cuando se habla de “Capital imperial”, se hace referencia, en ese tiempo, a Kioto. Puede verse el tomo y una página doble de cada uno de estos volúmenes clicando aquí; y una colección mucho más completa accediendo aquí.

– La gran propuesta de Shiki para el haiku, pero también para todo arte en general, es el shasei.

Según Trumbull Ch., fue un concepto propuesto inicialmente por Nakamura Fusetsu, formado en Europa, para la pintura, y Shiki lo hace extensivo a la escritura. Rescata también a la biógrafa de Shiki, Janine Beichman, cuado comenta cómo se aconsejaba a los poetas un trabajo llamado Zuimon suitô (Preguntas aleatorias y respuestas aleatorias), escrita en 1899 que afirmaba: “Toma tus materiales de todo lo que te rodea; si ves un diente de león, escribe sobre un diente de león, si hay niebla, escribe sobre la niebla. Los materiales para la poesía se hallan, de manera abundante, a tu alrededor”. Más recientemente, el poeta Akiko Sakaguchi afirmó en la revista Blithe Spirit: “En la poesía china había un elemento llamado ganzen (ante los ojos), similar al shasei. Entonces, también podría haber una influencia inconsciente de la poesía china. En Japón había un elemento llamado keiki (estado de ánimo de una escena) anterior al período de Bashô, pero era algo diferente del Shasei propiamente dicho”. Es decir. La idea del shasei de pintar “en vivo”, “de la naturaleza”, “en el acto”; podría venir de un concepto de la pintura china: pinta lo que tienes ante tus ojos.

Shiki, en cualquier caso, se referirá al shasei de forma más concreta en la entrega 45. El término, que se incluyó de pleno en el concepto de haiku moderno (o renovación del haiku), se viene traduciendo como “pintura abreviada (o simplificada) tomada de la vida” cuando se habla de imágenes, y en general como esbozos de vida, bosquejos del natural, dibujos sencillos de la naturaleza… en fin, todo lo que sea una reproducción fiel, realizada en directo, que represente lo vivido, y siempre sin entrar en una descripción meticulosa y extremadamente precisa, sino una reproducción o trasposición de la vida, realizada de manera sobria y sencilla.

Ya en las entregas 10, 11 y 12, podemos ver a Shiki emocionarse con los dibujos de Bunpô, y lo hace por tres motivos: son auténticos, los hace con esbozos de la vida real y en el acto, y no pretende representar el todo, sino solo un aparte. Esto es lo que sienta realmente las importantes aportaciones de Shiki, quien sugería 3 conceptos:

  1. Makoto: Se trata de un concepto anterior a él, y que tomó de Ônitsura. Viene a significar “veracidad poética” o, de forma más genérica, autenticidad. Se pinta y se escribe sobre lo que es.
  2. Shasei: Insistió mucho en él, es su idea principal y el eje de su propuesta, e implica “esbozar desde la naturaleza, desde la vida”. Huir del estudio, para pintar y escribir al natural y del natural, de forma sencilla y a grandes rasgos, en directo y de lo vivido.
  3. Sentaku: Shiki también se refirió al “realismo selectivo”, por el que conviene representar no siempre el todo, sino también las partes. Debemos evitar que el bosque nos impida disfrutar de los árboles.

Arashiyama es un lugar importante del oeste de la capital.

– De Maruyama Ôkyo, a Shiki le gusta su seriedad, y ya se refirió a él y a su obra en la entrega número 6.

– La Escuela Shijô, es una gran escuela de pintura japonesa nacida con Maruyama Ōkyo (fundador de la escuela Maruyama) y su antiguo estudiante Matsumura Goshun (1752-1811), a finales del siglo XVIII (mediados del período Edo).

– Son famosos los hanamis con los cerezos de Kiyomizu (lugar con famoso templo).

– Togano es un conocido sitio de Kioto, donde se encuentra el famoso templo Kôzan-ji y está rodeado de hermosos arces, cuyo color, intenso, confiere una gran peculiaridad al lugar.

El lago Biwa (Biwa-ko) es un lago de Japón, el más extenso (ocupa un área de 670 km²), más grande y más antiguo del país.

Entrega nº 21. 2 de junio

– Hasta ahora había malinterpretado eso a lo que llaman “comprensión” en las escuelas budistas zen. Creí que alcanzar la comprensión significaba que uno podía morir apaciblemente, fueran cuales fueran las circunstancias. Estaba equivocado: alcanzar la comprensión significa en realidad que uno puede vivir apaciblemente, sean cuales sean las circunstancias.

– Y entonces pregunto, así, a bote pronto: “¿El perro conoce la budeidad (Buddhahood)? Respuesta: “El dolor”.

– Entonces, pregunto de nuevo: “¿Qué significa la venida de Bodhidharma por el oeste?

¿respuesta?: “El dolor”… nuevamente, respuesta: “El dolor”.

 

Notas de las fuentes y comentarios propios

 

*A lo largo de toda la serie, frecuentemente los enlaces se hacen directamente a la fuente original, en idioma que no es el castellano, a fin de respetar dicha fuente y su posible lectura para quien, en caso de conocer el idioma, así lo prefiera. Cabe recordar que, en cualquier caso, todas las fuentes referidas en los enlaces permiten ser traducidas directamente on-line y leídas pues en castellano también.

– Con “la comprensión”, Shiki se refiere al satori del zen, que a menudo se traduce como “iluminación” o “despertar“, pero cuyo significado literal es “comprensión” y hace referencia a eso y al “conocimiento”, a la “conciencia” o al “significado verdadero u oculto”.

– La Buddhahood, es entendida como budeidad, y se trata de la condición o rango de un “despertado” de Buda. La pregunta de si un perro conoce la budeidad, hace referencia a un kôan zen clásico llamado kushi busshô en japonés (Un monje le preguntó a Zhao Zhou, “¿Tiene el perro naturaleza Buddha? Zhao Zhou dijo, “Mu”). Shiki había leído la Colección del Acantilado Azul (Biyan Lu), una colección de 100 kōan en 10 fascículos del apogeo del budismo chân (zen en chino) de la dinastía Song.

– Cuando Shiki cita repetidamente el dolor, hace alusión transparente a la primera de las cuatro nobles verdades del budismo: todo es duckha, un término de difícil traducción   que puede incluir: dolor, tristeza, descontento, desilusión, insatisfacción, sufrimiento, incomodidad, sed, intranquilidad, imperfección, malestar, fricción, pesar, frustración, irritación, presión, ir contra corriente, agonía, vacío, tensión, angustia existencial, o “la carga o peso existencial inherente a la condición samsárica (humana)”.

– Cuando Shiki habla de la venida del Bodhidharma por el oeste, hace referencia a otro kôan clásico del zen llamado “La venida del patriarca occidental” (en japonés Soshi seirai), refiriéndose al viaje de Bodhidharma desde la India a China.

– Tal vez en el contexto de esta entrega de Shiki, merezca la pena recordar sus versos:

akikaze ya / ware ni kami nashi / hotoke nashi

Algunas traducciones al castellano son:

de F Rodríguez-Izquierdo:

viento de otoño;

no hay para mí dioses,

no hay budas.

 

de José María Bermejo:

viento de otoño:

no hay dioses para mí,

no hay budas

 

de Justino Rodríguez:

ni budas ni dioses

para mí

vientos de otoño.

 

Solicito opinión para la comprensión profunda del texto, y me comentan que la conformación misma de la lengua japonesa permite lecturas, no excluyentes entre sí, de este haiku: ¿De qué habla Shiki? ¿Del viento en el que no percibe nada de los kamis ni de los budas? ¿Está simplemente haciendo declaración de su ateísmo? ¿Quiere decirnos que no hay para él ese “consuelo” de sentir que hay algo que sostiene la existencia? ¿O se nos muestra como alguien debilitado que no encuentra, en sí mismo, nada de la naturaleza de un kami o de un buda?

Poco más que añadir.

Entrega nº 20. 1 de junio

Cuando nos fijamos en la obra de Hiroshige titulada “Álbum de Ejercicios en Cursiva (Sôhitsu Gafu)”, entendemos que este pintor no posee la capacidad de invención que muestra en sus dibujos, a modo de esbozos, Keisai, que, aun dibujando unos bosquejos, están muy bien ejecutados. No obstante, pude obtener el segundo fascículo de ese libro y mirándolo desde el principio, he hallado en él mucho que apreciar, por lo que daré aquí dos o tres impresiones, sin hacer una crítica en regla.

Año tras año, para el 1 de enero, recibo un presente de Fumoto, que me ofrece una cesta de bambú con siete plantas y, por lo tanto, entiendo que estos deben ser los nuevos gustos de los floristas y jardineros de la era Meiji.

Ahora, descubro en el Álbum de ejercicios en cursiva, editada en el año 3 de la era Kaei -1851-, una obra que representa este tipo de decoraciones. Es una canasta de bambú con tres patas, en la que se han plantado pequeños brotes, en medio de los cuales se adivinan cuatro o cinco etiquetas. Lleva colocada en un lado, una pala. Siempre llevan exactamente siete plantas. Es un regalo muy refinado que parece que se hace en Edo desde hace mucho tiempo.

Puede verse también en la colección, una ilustración del Santuario de Kameido: se observa pórtico y capilla, pero también hay un río y un pequeño bosque. No hay nada a su alrededor, ni una sola casa. Parece que los lugares presentaban entonces un aspecto muy diferente de lo que se han convertido hoy.

En el mismo trabajo, hay cañas pintadas dentro de cuadrados pequeños separados por dos pulgadas. De las que están delante, solo está pintada la parte superior, es decir, la flor. En cuanto a las que están en la parte posterior de la imagen, por el contrario, solo pinta la parte baja, es decir, el tallo y las hojas. Me parece realmente algo muy raro, y quizás es un invento de Hiroshige, a menos que Korin ya lo haya hecho, o que provenga de una pintura occidental.

También en esta colección, hay un dibujo titulado Ôtsuki Plain. En primer plano, las montañas escarpadas bloquean el horizonte, y sobre ellas se destaca un monte Fuji alto en toda su blancura. Las imágenes del Fuji tienden a estar muy vistas, o parecer artificiales; son pocas las que, como esta, traducen toda la enormidad de Fuji sin recurrir a una combinación excepcional.

Se incluye asimismo en la obra, una imagen de pesca con cormorán. Un pescador, subido en su barca, sostiene unas cuerdas de seguridad en su mano izquierda, y una antorcha en su mano derecha. No sé cómo se practica la pesca con cormoranes, pero tengo la impresión de que es imposible en las condiciones que la imagen refleja, sacar los peces más grandes. ¿O realmente sí que es posible que los sacaran de esa manera?

 

Notas de las fuentes y comentarios propios

 

– El Álbum de Ejercicios en Cursiva (Sôhitsu Gafu) fue publicado en cuatro volúmenes entre 1848 y 1851.

Kuwagata Keisai (1764-1824), fue un pintor e ilustrador, famoso por su arte de “dibujo abreviado” (boceto, bosquejo) que tanto proclamó Shiki con sus teorías del sashei. Hace unos años, se ha publicado en Europa unas recopilaciones de su obra: “Bosquejos de Keisai. Aves, animales, personajes”, editado por C. Marquet, París, Institut national d’histoire de l’art/Arles, Picquier, 2011.

– Oka Fumoto (1877-1951), fue un poeta de waka. Janine Beichman, la biógrafa de Shiki, en su obra “Masaoka Shiki: His Life and Works” refiere que Fumoto era gran amigo de Shiki, que lo visitaba con frecuencia, y en cualquier caso no fallaba en las reuniones literarias que se hacían en casa de Shiki sobre tanka. En ellas, se comentaba y se motivaba a los más jóvenes a escribir tankas. Kyoshi llegó a comentar con cierta petulancia en Shiki Koji a Yo (Shiki y yo, 1915) que una pieza criticada negativamente por Shiki en una de estas reuniones, tenía pocas posibilidades de ser publicada en Hototogisu; pero admitió que las reuniones fueron un buen estímulo para escribir y así perpetuar la revista. Los miembros de esas reuniones, además de Kyoshi y Shiki, incluyeron a muchos de los discípulos y admiradores de Shiki en el haiku y la tanka: Kawahigashi Hekigoto, Sakamoto Shihoda –Shota- (1873-1917), Matsuse Seisei (1869-1938), Samukawa Sokotsu (1875-1954), Ito Sachio (1864-1913), Sato Koroku (1874- 1949), el propio Oka Fumoto, y Natsume Soseki (1867 – 1916).

– El Santuario de Kameido, en Tokio, es conocido por sus glicinas y por celebrarse en él el Festival de las Glicinas.

– Cuando habla de Kôrin, se refiere a Ogata Kôrin, pintor y lacador, sobre todo de biombos. Se hablará de él más extensamente en la entrega 27.

Ôtsuki Plain es un lugar de Ôtsuki, en el departamento de Yamanashi.

– La pesca con cormorán es una forma de pescar en agua dulce, usando cormoranes atados, muy usada en Japón desde 1300. Puede verse un vídeo clicando aquí.

Entrega nº 19. 31 de mayo.

(Nota del traductor: Excepcionalmente, cuando Shiki comenta tres grabados, en el propio texto se han incluido enlaces para poder observar los mismos conforme se lee. Tras la entrega de Shiki, en las anotaciones, se añaden comentarios sobre los mismos).

 

Ryftsai Hiroshige es uno de los más grandes maestros del grabado. En sus paisajes, siempre captura elementos que a otros artistas se les escapan. Cuando pinta sitios famosos, lo hace de manera muy especial, y consigue un gran sentido de la realidad, haciendo siempre que el paisaje resulte interesante y el resultado final sea muy artístico. Hiroshige prestó mucha atención a estos dos puntos (interés del paisaje y reproducción final) y siempre lograba sus objetivos. Esto, por sí solo, sería suficiente para demostrar que no era un pintor ordinario, pero, además, demostró un gran dominio de las reglas de la perspectiva. En otras palabras, coloca cosas cercanas que se ven grandes, y las lejanas pequeñas. Todo el mundo sabe eso, pero al parecer, nadie como Hiroshige era capaz de traducir de manera tan clara, la realidad a una imagen.

Por ejemplo, en primer plano pinta la gran lámpara bajo la puerta de Kannon, en Asakusa, y el pequeño edificio principal del templo, se ubica en la parte posterior. Pinta agrandadas las horquillas alineadas casi bajo sus ojos, y muy pequeño el santuario Ôtori, que queda detrás, a lo lejos. Se ve muy grande el paso de una barca que asoma, detrás la barca Yoroi, y los almacenes se van empequeñeciendo conforme están más lejos.

Hay pocos ejemplos en la pintura japonesa de tal uso explícito de la perspectiva. ¿Quizás Hiroshige lo descubrió mirando las pinturas occidentales? De todos modos, es una lástima que, a pesar de su magnífico genio pictórico, no abandonó nunca el Ukiyo-e (las Pinturas del Mundo Flotante). Quiero decir, que su pincel tenía pues, algo de vulgar.

 

…Notas propias y de las fuentes

 

– Las imágenes que Shiki comenta, pertenecen a la colección Cien famosas vistas de Edo (realmente, y a pesar de su nombre, la serie completa es de 119 imágenes). Los japoneses han estudiado y asimilado la perspectiva lineal occidental desde mediados del siglo XV, a través de libros occidentales que entraron en Japón primeramente por Nagasaki, pero, eso sí, reinterpretados y utilizados con su criterio y forma de entender el espacio. Se centraban en la disminución del segundo plano, prefiriendo el hecho de marcar los contrastes entre la proximidad y la lejanía aunando elementos heterogéneos, a la consecución de crear una homogeneidad global y espacial. El traductor al francés, recomienda a este respecto consultar el texto de Inaga ShigemiLa reinterpretación de la perspectiva lineal en Japón (1740-1830) y su regreso a Francia (1860-1910)”, Actas de la Investigación en Ciencias Sociales, 49-1, 1983, p. 29-45, que hemos podido leer y descargar desde aquí (clicar).

  • Shiki habla del Ukiyo-e, concepto conocido en occidente como “Pinturas del mundo flotante” o “Estampa japonesa”, que es un género de grabados realizados mediante xilografía o técnica de grabado en madera. El Ukiyo (Mundo Flotante) es el nombre con el que se describe un estilo de vida urbano, principalmente de tipo hedonista, que se desarrolló durante el período Edo de la historia de Japón. El nombre supone una alusión irónica al término “Mundo Sufriente” o plano terrenal de muerte y renacimiento, en el que se basa el budismo. Este tipo de impresiones xilografiadas son hoy las más reconocidas y famosas, pero en aquel momento eran solo un género menor de pintura japonesa. Posteriormente, desde finales de la década de 1850, despertaron el interés en Occidente, convirtiéndose en una verdadera locura en la década de 1870 y 1880. En Japón, fueron reevaluadas y consideradas en la década de 1920.
  • Por abundar más en las imágenes que Shiki cita, nos basaremos en una edición especial de las Cien famosas vistas de Edo (Meisho Heido hyakkei), reproducida en 2007 por el Ota Memorial Museum of Art –Tokio- (en reedición Lamers-Schütze P. -dir.-, textos de Melanie Trede & Lorenz Bichler, 2010, ed. Taschen, Colonia). Comentaremos, en primer lugar, la que habla de unas horquillas y el santuario de Ôri. La obra se titula Asakusa tanbo Torinomachi môde (11/1857) o “Campos de arroz en Asakusa y la fiesta Torinomachi”. Es la imagen número 101 de la colección, y en la citada obra se dice literalmente:

“La estilizada silueta del Monte Fuji aparece, pequeña, a la roja luz del sol que acaba de ponerse. Su forma de cono regular se inscribe simétricamente en el retículo formado por las varillas de madera de una ventana que ocupa prácticamente toda la altura de la estampa.

La retícula, visible al haberse corrido las puertas shôji, insinúa que nos encontramos en una casa de té en Yoshiwara, donde las prostitutas apenas podían abandonar el barrio, y muchas veces ni siquiera las casas de té donde vivían. El gato blanco que mira hacia el espacio libre detrás de los barrotes ha sido realizado con la técnica de impresión kimedashi, lo que le da un carácter tridimensional que le hace resaltar de la superficie; es un símbolo de la cortesana que acaba de terminar su trabajo.

Un cliente ha abandonado recientemente el establecimiento: el cuenco de agua que se acaba de utilizar y la toalla tirada negligentemente son testigos de ello, al igual que los onkotogami o «servilletas de papel para el acto honorable», que sobresalen a la izquierda, semiocultos en la parte trasera de un biombo.

Delante se aprecia el regalo que ha traído el cliente: las «horquillas de zarpa de oso» (kumate kanzashi), un motivo que une la escena del interior con la fiesta de Torinomachi, que da título a la escena y que se celebra en el exterior.

Es la última hora de la tarde del Día del Gallo en el mes undécimo; en el fondo se aprecia esquemáticamente el cortejo festivo camino del templo de Chôkokuji. Los peregrinos llevan rastrillos alzados, en forma de zarpas de oso. Desde el siglo XII se empleaban como armas en la guerra para atacar al enemigo; aquí se han convertido en un símbolo para traer felicidad: con su ayuda, las ocupadas en la profesión atraerán clientes.

Esta estampa fascinó también a los europeos del siglo XIX, pues se reprodujo ya en un dibujo en blanco y negro en un artículo de William Anderson sobre Hiroshige, publicado en 1889 en la revista Le Japon Artistique”.

  • Para echar un vistazo a la interesante revista citada, Le Japon Artistique, se puede acceder a su índice y de ahí a su contenido clicando aquí. En cualquier caso y más concretamente, sí que recomiendo revisar el artículo citado de W Anderson sobre Hiroshige, al que se puede acceder para ver en línea o descargar, clicando aquí.
  • El referido kimedashi del gato de la estampa, es lo que en occidente se conoce como gofrado. El relieve, en las xilografías del ukiyo-e, se conseguía prensando el papel por detrás contra las marcas talladas en la plancha de madera. Como esto se hacía con el codo, la técnica se llamaba nikuzuri, o “estampación a la carne”.
  • El comentario que en la citada obra de la editorial Taschen se hace de otra de las imágenes que comenta Shiki, en este caso, de la que realza la gran lámpara bajo la puerta de Kannon y que originalmente se titula Asakusa Kinryuzan (7/1856) o El templo de Kinryûzan en Asakusa; la número 99 de la serie, es literalmente:

“El popular templo de Kinryûzan , dedicado al bod-hisattva Kannon y situado en el barrio de Asa­ kusa, forma parte asimismo de las atracciones de Edo que Hiroshige plasmó repetidamente desde diversas perspectivas y en diferentes estaciones del año. Las más frecuentes son las escenas nevadas, en las que se reúne una gran muchedumbre, con ocasión de las ceremonias budistas de fin de año, en los templos o delante de estos, en los mercados anuales. Por el contrario, en esta estampa -que se convertiría en todo un emblema de la atrevida obra tardía de Hiroshige- el tema en sí no es la atracción turística ni el tráfago de personas, sino la composición y el ambiente que crea.

La hoja de la «puerta del trueno» (kaminarimon), teñida de rojo y verde azulado, que se introduce sugestivamente a la izquierda, y la gigantesca linterna de papel, que entra en la escena desde arriba, crean un escenario impresionante y solemne a la vez, que deja la puerta Niômon y la pagoda libres a la mirada. En la linterna, y en un gran carácter negro sobre fondo rojo brillante, se aprecia el último signo de los donantes: «Shinbashi». La nieve y la sombra azul clara de la puerta de entrada dominan el plano medio y proporcionan un ambiente de silencio. Visitantes aislados, que se reproducen de espaldas, con paraguas cubiertos de nieve y sombreros, bordean el camino y se dirigen a la «puerta de los dos reyes vigilantes» (Niômon), que aparece -en rojo brillante- detrás de árboles nevados. De acuerdo con las leyes de la perspectiva central, su tamaño disminuye conforme crece la distancia.

La estampa fue aprobada por los censores en el séptimo mes de 1856, dos meses después de que la pagoda fuera restaurada e inaugurada solemnemente de nuevo, tras el devastador terremoto de 1855. Como en tantas otras ocasiones, Hiroshige traslada el edificio central al plano medio, donde aparece semioculto. Hiroshige reprodujo el lugar exactamente en este momento, en recuerdo de este importante acontecimiento”.

  • Por último, la otra obra comentada por Shiki es la de la barca Yoroi, que es la número 46 y se titula Yoroi no watashi Koami-chô (10/1857) o La barca Yoroi y Koami-chô. El comentario que adjunta la estampa es:

“Una nube amarilla, de tonos entre suaves y fuertes, brilla en un cielo casi blanco de corte inusual. La larga lista de almacenes para alimentos, de los que solo se presentan contornos, proporciona una idea de la riqueza y variedad material reinantes en Edo. La ausencia de color y la reducción debida a la perspectiva en la lejanía contrastan con mucho efecto con el primer plano de una dama noble, que lleva un vestido elegante y de dibujos en vivos colores.

Delante de los almacenes entra en la escena, desde la izquierda, la proa de un barco de transporte. La proa y la sombrilla de la dama se enfrentan una a otra, a alturas ligeramente desplazadas, lo que crea una unión formal entre las dos orillas. Entre ellas, un hombre remando de pie, en una postura que recuerda a los gondoleros venecianos. Al igual que Venecia, la serenissima italiana, también Edo estuvo fuertemente marcada por la omnipresencia del agua, por los numerosos canales y el transporte fluvial.

En la orilla izquierda del río Nihonbashigawa puede verse la barca Yoroi. Durante mucho tiempo, las barcas-trasbordador fueron el medio preferido para cruzar el río, sobre todo en las vías acuáticas que formaban parte del sistema de fosos de agua alrededor del palacio del Shogun, por lo que eran importantes para la defensa.

El amplio aislamiento del país, que comenzó el gobierno en 1639, y la estabilidad política que comenzó a con la dinastía Tokugawa reforzó la sensación de seguridad y llevó a construir cada vez más puentes, pues ahora se consideraban menos como una amenaza. Facilitaban el cruzar el agua y permitían una creciente movilidad, que benefició considerablemente el desarrollo del comercio”.

Entrega nº 18. 30 de mayo

– “Neisai es el más desafortunado de los eruditos, y yo estoy en segundo  lugar”. Esto es lo que pensaba hace dos o tres años, pero ahora, ya no sé quién es el primero.

– Shuchiku me envió una carta desde Nagasaki. La abro y observo que contiene un poema tipo chino-japonés. La carta dice:

Estando en Nagasaki, leo el Diario Haikai de Kyoshi (Haikai nikki) en el periódico Noticias de la Nación (Kokumin Shinpô), donde describe tu estado reciente, Maestro Shiki. Permanecí en silencio y abatido durante un buen rato. Luego, he compuesto una estrofa de cuatro versos, todos heptasílabos, que te envío, amigo y Maestro Shiki. Envío también una copia a Kyoshi.

En la temporada del bonito, me emborracho con un licor bien destilado.

Las innumerables hojas, como el humo, me provocan picor de ojos.

Pasa la media noche y no duermo… pienso en ti.

En lo alto del cielo, ¿Dónde estará la casita del cucú?”

 

  • Notas de las fuentes y comentarios propios

 

Neisai Noguchi (1867-1905), fue un escritor de poesía de estilo chino-japonesa de mediados de la era Meiji. Jugó un papel importante en la reactivación y el éxito de este tipo de poesía a finales de  los 1880 y principios de  los 1890. Nació en Hizen (antiguas Saga y Nagasaki), y estudió kanbun (un método de anotación de chino clásico para que pueda leerse en japonés) con los poetas (padre e hijo) Mori Shuntô (1819-89) y Mori Kainan (1863-1911); siendo compañero en estos estudios de su coetáneo Okubo Shônan (1865-1908). Publicó “Cien flores a través de las columnas literarias” y luego continuó su actividad de escritor, en particular la composición del haiku. Entonces, y por eso lo cita Shiki, enfermó de lepra y de tuberculosis. Murió con 38 años, finalmente asesinado por el hermano menor de su esposa, según narra el estudioso Wisted JT (Universidad de Michigan, con varios artículos traducidos al español) en un trabajo sobre la rima del kanshi en Mori Ôgai. Noguchi, que se carteaba e intercambiaba versos con el escritor Mori Ôgai, apareció finalmente en su obra Vita sexualis (el aprendizaje de Shizu), bajo el pseudónimo de Haraguchi Ansai. Ambos fueron considerados brillantes escritores de kanshi (poesía china en general, pero también la poesía japonesa escrita en chino por poetas japoneses). De hecho, ambos aparecen como los más destacados, en la prestigiosa antología de Kanda Kiichirô (1897–1983) sobre kanshis de la era Meiji (Meiji kanshibun shû). Del mismo modo, en Japón, el propio Ôgai, viene siendo considerado uno de los principales autores de su época, junto a figuras como la del discípulo de Shiki, Natsume Sôseki.

Honda Shuchiku (1862-1907) fue otro importante escritor de poesía chino-japonesa de la era Meiji (citado en el formidable trabajo sobre literatura japonesa “The Poetry of Dialogue: Kanshi, Haiku and Media in Meiji Japan, 1870-1900” de Robert Tuck en la Universidad de Columbia)

– El comentario que Shuchiku hace del Diario Haikai de Kyoshi (Haikai nikki), hace referencia al concepto Uta-Nikki que Kyoshi habría tomado de su maestro Shiki. Este, había venido escribiendo, cada vez más una prosa poética, a veces incluyendo haikus en ella (el concepto de haibun que ya introdujera Bashô), a veces tanka, a veces no poemas estrictos, pero siempre en un tono poético. Finalmente, Shiki acabó por desarrollar esa especie de haibun, pero no enfocado a un diario de viaje, sino a un diario personal, un diario de vida, “de mesita”. Así mismo, se podría decir que esta “cama de enfermo de 6 pies de largo” es un Uta-Nikki, una forma literaria pues, originaria de Japón y que en occidente se le ha llamado “diario poético”. Sus antecedentes, se encuentran en compendios japoneses del año 935, realizados por Ki no Tsurayuki. Recibía el nombre original de Nikki Bungaku. Los más conocidos del periodo Heian (794-1192 ddC) fueron los de Tosa, Kagerô y Murasaki, es decir, los Tossa Nikki, Kagerô Nikki y Murasaki Nikki.

– En el poema, Shuchiku, parece hacer referencia al tiempo, y con él a “la casita del cucú”, típica de un reloj de cuco (según diccionario de la Real Academia Española). Popularmente conocido como “reloj cucú”, nació en Centroeuropa, pero alcanzó mucho éxito en el país oriental, seguramente ayudado por la gran afición que allí sienten por el cuclillo. Pero creo que, tal vez, el verso podría tratarse de un guiño hacia su amigo: cabe recordar aquí que el propio Shiki fundó la famosa revista de haiku llamada Hototogitsu, que significa cuco, e incluso él mismo toma el propio nombre de Shiki, que también significa cuco. ¿Un cariñoso juego de palabras? Como digo, creo que sí.

Entrega nº 17. 29 de mayo

A dos o tres leguas de Yoshida, se encuentra Koshû (o Kai), un pequeño pueblo. Ichigobô, es de allí y lo conoce muy bien. Me dijo que los moradores y sus costumbres, son extremadamente extrañas. Y pasó a contarme algunas cosas típicas y muy curiosas.

En este pueblo, en general, las mujeres trabajan y los hombres disfrutan, sin hacer prácticamente nada. Estas mujeres tejen y tejen para hacer piezas de seda de Kai. Está bien: es un trabajo que, contra viento y marea, se paga muy bien, es frecuente que se llegue a cobrar dos o tres yenes por rollo de tela. A pesar de todo, lleva tres días tejer una pieza. Es cierto que en estos momentos el negocio está en horas bajas y los beneficios son algo menores. Como la economía doméstica se basa en esta actividad del tejido, las mujeres tienen prerrogativas importantes, y dan su opinión sobre todos los aspectos de la vida cotidiana. Se dice que el único papel de los hombres es ir y recoger la madera en las montañas. El gusano de seda, que proporciona la materia prima, se cría en el pueblo, pero como las cantidades a veces son insuficientes, entonces también se compra hilo en Shinshû. Una vez tejida, esta seda se lleva a Yoshida o se vende en el mercado tres veces al mes.

Incluso los paraguas también están hechos de seda de Kai, aunque obviamente hacen un tejido algo especial para confeccionarlos.

Por lo general, las chicas trabajan en telares, y las que ya están casadas se limitan al trabajo de la casa. Debido a esto, los padres que tienen hijas, no permiten fácilmente su matrimonio. Las mantienen el mayor tiempo posible en casa (ya mayores, a veces hasta 22 o 23 años) para que tejan. Es por ello que se dice que encontrar chicas algo desvergonzadas, no es infrecuente.

Una vieja costumbre es que cuando un chico desea tomar esposa, primero habla directamente con la elegida de su corazón. Si acepta, utilizan a un tipo que ejerce de casamentero para que medie y obtenga el acuerdo de los padres de ambas familias. Si los padres de la chica se niegan, entonces el chico habla con muchos amigos, para que alguno secuestre a la chica y la esconda en algún lugar. Últimamente parece que esto se practica menos.

En este pueblo, hay algunos campos de moreras y de colza, pero no campos de arroz; hay también algunos lugares sin árboles o hierbas donde abundan las piedras volcánicas.

Según las costumbres del lugar, uno no culpa ni se enfada con los vecinos que entran en su terreno de bosque para cortar árboles. Si hay palosantos (caquileros), de ellos caerán libremente los caquis. Y si hay caquis caídos, podemos recogerlos y comerlos. No hay riesgo de que alguien se queje de haber comido sus caquis.

Esta región carece, por supuesto, de recursos alimenticios, de modo que cuando llega un invitado, y se quiere tener el detalle de darle un pequeño festín, se le invita a saque. A palo seco. Bueno, a veces el acompañamiento consiste, como máximo, en algunos vegetales encurtidos. Parece que las mujeres también beben mucho.

Como hace frío en esta región, se usan mesas con braseros de unos noventa centímetros. Esto es en la sala, pero no en los dormitorios. Para dormir, lo hacen en habitaciones especialmente preparadas. Estas habitaciones son estrechas y oscuras, cada una prevista para una sola persona. Debajo del colchón normal se coloca una colchoneta de paja y la habitación no se calienta especialmente. Por lo tanto, los colchones siempre están desenrollados (es un punto en común con Occidente, donde las habitaciones para dormir están separadas).

Hay poca limpieza, tanto en las habitaciones como en el resto de la casa.

Cuando llega un invitado, parece que no se ofrece encendedor ni cenicero. Si quiere fumar un cigarrillo, lo enciende en el brasero, junto a la mesa, o viene ya con sus propios fósforos. Luego, puede tirar la ceniza en el borde de las esteras de tatami, no importa.

Como se ha dicho antes, aunque tejer está bien pagado, no hay lujo excesivo aquí, pero al tiempo, para ser un pueblo tan remoto, no es demasiado pobre.

En esta aldea, hay una gran cantidad de leprosos. Debe ser por eso, no sé, pero hasta hoy nadie del pueblo se ha casado con una persona forastera.

 

  • Notas de las fuentes y comentarios propios

 

– Koshû es también llamada Kai no kuni. Está en el Departamento (Prefectura) actual de Yamanashi en la región de Chûbu.

– Shinmen lchigobô (1879-1941) fue un estudiante que recibía clases de haiku y waka de Shiki.

Shinshû es una región montañosa que corresponde al Departamento actual de Nagano y que también producía hilo de seda.

– Los leprosos fueron objeto, durante mucho tiempo en Japón, de grandes discriminaciones. Luego, se promulgaría una ley, en 1953, que mantendría dichas discriminaciones, y hoy, el Gobierno, debe estar pagando fuertes indemnizaciones a los afectados. Se dice que las medidas contra la lepra en Japón llevan unos 30 años de retraso con respecto a las del resto de países avanzados. La directora y cineasta Naomi Kawase, deja entrever algo de todo esto, en su más que recomendable película Una pastelería en Tokio (2015), sobre una novela de Durian Sukegawa.

– Y para cerrar, puesto que en el mencionado pueblo había campos de colza, vayan aquí unos haikus de dos grandes maestros sobre las flores de colza:

 Bashô (1644-1694)

los gorriones

en los campos de colza

viendo las flores

                                                                         …otra traducción

campos de colza:

y un ruiseñor con gesto

de contemplar sus flores

-.-

Buson (1716-1784)

flores de colza:

la luna, al este

el sol, al oeste

-.-

la flor de la colza…

y, en un punto del día,

resuena el mar

 

 

Entrega nº 16. 28 de mayo

A medida que mi enfermedad progresa y sube en intensidad, siento un dolor incalculable. Nadie puede entenderlo si no lo ha vivido, o si no se encuentra al borde de la muerte. Además, parece que estos dolores, cuando son de esta intensidad, son idénticos para todo el mundo. Así, se cuenta por ejemplo que, en su agonía, un gran héroe como fue Kuroda Josui, trataba mal a sus vasallos y se mofaba de ellos. Josui intentó explicarse sobre este tema, pero obviamente no podemos confiar en sus razones. Al final, es lógico considerarlo como una forma alterada de manifestarse, por culpa del dolor. Se dice que Mutsu Fukudô, también, próxima su muerte, reprendía constantemente a su esposa, y, se sabe que, Takahashi Kenzo “Jiji” hizo lo mismo. Parece pues, que no soy yo solo el que hace pagar con su cólera a los miembros de su familia, en los momentos de dolor extremo.

Nunca conocí personalmente a Bujian de Echigo, pero como sufría de la misma enfermedad que yo, no dejaba de preguntarme por novedades en sus cartas. Terminó dejándonos en la primavera de este año. Su hermano menor Chujin y su heredero Mokkô, recientemente vinieron a visitarme y les pedí que me hablaran de Bujian: Me sorprendió mucho ver lo similares que éramos. He aquí algunos ejemplos: no soportar que la persona que cuida al paciente se aleje de la cama por un momento; entrar en cólera si la persona no comienza a llevar a cabo una instrucción antes de que termine de dársela; respirar dejando notar un dolor violento cuando se ponen frente a la cama alguna persona alta ; manifestar sentimientos extremos, tanto de simpatía como de antipatía, hacia la gente que uno conoce; sentir o no placer con intensidad por el mismo hecho, dependiendo del momento; descubrir que un colchón duro duele y, a la inversa, sentirse enterrado en un colchón blando; comer en exceso cuando tienes apetito; enojarse mucho cuando alguien te mira y te dice que no estás tan delgado, y luego sacas tus piernas como palillos y tenazas para las brasas y enseñándoselas le dices: ¿Y esto? En todos estos puntos no había diferencia alguna entre Bujian y yo, y el hecho de que fuera por la enfermedad, me pareció curioso. Ese día, escuchar tales historias, de repente me hizo feliz, a mí que estaba sumido en terribles sufrimientos, y por ello… tuve un buen almuerzo: sí, ha sido una de mis mayores alegrías en los últimos días.

Me enseñaron los últimos escritos de Bujian, y quedé profundamente conmovido por ellos. A su vez, escribo unos versos que le enseño a su heredero Mokkô:

 

cuando el pajarillo ha volado,

desafortunadamente

sus padres no estaban

tori no ko no / tobu toki oya wa / nakarikeri

 

  • Notas de las fuentes y comentarios propios

 

Kuroda Yoshitaka -también Kuroda Kanbei y cuando se hizo cristiano, Simeon Josui- (1546-1604), fue un estratega y jefe de guerreros en el periodo Azuchi Momoyama, luchó junto a Toyotomi Hideyoshi (considerado el segundo gran unificador de Japón) y luego junto a Tokugawa Ieyasu.

– Mutsu Fukudô o Mutsu Munemitsu (1844-1897) fue un prominente político de la era Meiji, que conoció la prisión y que murió también de tuberculosis.

Takahashi Kenzo (1855-1898) fue abogado y muy destacado periodista de la era Meiji. Trabajó en el Diario Oficial (Kanpo), la revista de arte La Flor de la Nación (Kokka) y el diario Nihon. Shiki lo apodó con el sobrenombre de “jiji” que significa “maestro de sí mismo”.

– La biógrafa de Shiki, la Dra. Janine Beichman, no se aventura en toda su obra a identificar o proponer quién es la figura de Bujian de Echigo con quien Shiki se escribe, recibe a su familia y se identifica. Por su parte, Lozerand E., el traductor de Shiki al francés, sugiere que cuando Shiki nombra a Bujian de Echigo, quizá se esté refiriendo a Ikebukuro Kiyokaze (1847-1900). Ikebukuro Kiyokaze (1847-1900), ejerció docencia de estudios tradicionales japoneses en la división femenina de Doshisha (una escuela cristiana patrocinada por la misión en Kioto), fue una de las primeras personas colaboradoras de Jogaku Zasshi (famosa revista femenina japonesa, que buscaba “la mujer perfecta”), y también poeta waka. Echigo era una provincia del centro-norte de Japón.

– El curioso hecho de respirar con fuerza cuando alguien alto se pone delante de la cama, es algo que volveremos a ver en las entregas 40 y 50.