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Entrega nº 29. 10 de junio

Para pescar, se necesitan cebos, y al parecer, estos varían considerablemente según los peces buscados y las regiones. Le pregunté a algunas personas expertas en este campo sobre qué es lo que se usa en mi tierra natal, en Iyo. Y me dijeron:

– lombrices de tierra para los piscardos y otros peces pequeños, crucianos, gobios, geimo, anguilas, camarones grandes y ciertas trionix;

– gambas de río para el piscardo, geimo y gizo o pepino.

– ebuko (insectos que viven en el tallo de la hierba cerca de las vides silvestres) para los piscardos;

– gisugo y saltamontes para los piscardos y otros peces pequeños;

– gusanos de seda para los pequeños

– “jorobados” (hay dos tipos: los grandes que viven en nidos como los de las arañas, debajo de las piedras de los vados, y otros, más pequeños, que viven en la arena de los ríos y construyen pequeños tubos de arena endurecida) para piscardos y otros peces pequeños;

– caracolas de río para camarones grandes;

– rana roja para el bagre;

– pequeños camarones para la dorada, mebaru, aburame, hagos y pequeña morralla.

– galeras para el besugo;

– sepia pequeña para las doradas;

– Gambas para la dorada, la lubina y el chinu;

– arenícolas (gusanos marinos) para chinu y morralla.

En muchos casos, estos cebos son animales, pero también hay cosas más sorprendentes. Para pescar ayu, por ejemplo, usamos “cabeza de mosquito“, y para diversos peces pequeños, las “cabezas de mosca”. Para las sardinas un ensamblaje de hilos de algodón blanco, y para los pulpos, unas “gambas de madera”. Las “cabezas de mosquito” están hechas de pelos cortos, teñidos de rojo, negro o amarillo, unidas a un pequeño anzuelo de cabeza dorada o plateada. Los ayu ven estos llamativos brillos, los confunden con los mosquitos y los tragan. Las “cabezas de mosca” también están hechas de pelos cortos, ligeramente teñidos con tinta china, y unidas a un pequeño anzuelo de cabeza negra. Las “gambas de madera” son pequeñas piezas de madera tallada, de aproximadamente dos pulgadas de largo, al final de las cuales se fijan tres anzuelos afilados con forma de ancla. Los pulpos las toman por verdaderas gambas, las atrapan con sus ocho tentáculos y los anzuelos penetran en su tierna carne.

En las reservas de pesca de Tokio, se captura casi exclusivamente la carpa, pero, aun así, los cebos usados son muy variados. Por ejemplo, se utilizan batatas al vapor, fideos de trigo grandes, lombrices de agua, ostras picadas, lombrices de tierra o larvas en melaza.

Originarias de la capital, las carpas de Tokio parecen haberse aficionado al lujo y se vuelven ansiosas con todas estas cosas tan buenas. En otras partes de Japón, seguro que, además, debe haber todo tipo de cebos.

 

Notas del traductor y las fuentes

 

  • Ya en la entrega 5 (de 10 de mayo), Shiki hablaba de pesca. No ha sido posible identificar algunos pescados y cebos citados por Shiki en esta entrega.
  • Los piscardos son pequeños peces de agua dulce que se mueven en pequeños bancos.
  • Los crucianos son un pequeño tipo de carpa.
  • Los gobios son peces de río, de unos 15 cms. de longitud.
  • Los trionix son tortugas asiáticas de caparazón blando.
  • El gizo (bella, tura, togo), o pepino al que alude Shiki, es un pescado muy utilizado en gastronomía, y no debe ser confundido con el namako, nuestro pepino de mar u holoturia.
  • El bagre es un género de peces. Alguno de ellos es conocido como pez-gato. Entre ellos hay marinos y de agua dulce.
  •  El mebaru es un pez de roca muy sabroso.
  • El aburame es un pescado exquisito y muy cotizado en la alta cocina japonesa. Puede cambiar de color según el hábitat donde se encuentre.
  • Los arenícolas son gusanos costeros de tamaño considerable, de hasta treinta y cinco centímetros de longitud, que viven en un tubo en forma de U, y son usados como cebo por los pescadores.
  • El Ayu (Plecoglossus altivelis) es un pez de agua dulce común en Japón. A veces se le llama “pescado dulce”, debido a la dulzura de su carne, o “pescado de un año”, por su corta vida. A veces es pescado con la ayuda de cormoranes (ver entrega 20 de 1 de junio) y en la actualidad está declarado como especie en peligro de extinción.

Entrega nº 28. 9 de junio

Nota del traductor: Quiero agradecer a Félix Arce, momiji, su imprescindible ayuda en el reconocimiento
e interpretación de los kanji que aparecen en este texto.

– En Nagasaki, a la comida china siempre se le ha llamado shippoku. No sé por qué, porque eso no se corresponde con la lectura de los caracteres utilizados: 食卓

En mi tierra natal, llamamos shippoku a una pasta blanca, grande, con champiñones shiitake, apio, zanahorias, anguila de mar a la parrilla y paté de kuzushi. ¿Es una forma de decir que también este plato tiene su origen en China?

En cuanto a los fideos, ya que todos parecen provenir de allí, siempre se designan con caracteres chinos que se leen a la manera Han. Este es el caso, por ejemplo, de los men, sômen, nyumen (bueno, esta palabra no sé seguro si es al estilo Han), menbô o udon.

Por otro lado, resulta divertido que los vendedores nocturnos que ofrecen udon o soba, sean llamados hauhau en algunas zonas. Este hau, se corresponde con el carácter chino que significa “bueno” (女子,hao) y así, la expresión significa “¡es bueno, es bueno!” en chino; y es el equivalente de nuestros yoi (delicioso) o jôtô (excelente).

– Creo que es un error escribir la palabra sôumen (そうめん) usando los caracteres 素 (sô = elemental, básico) y 麺 (men = pasta).

Sería más correcto escribir 索麺, que significa: 麺 (men = pasta) en forma de 索 (saku = soga, cuerda).

 

Notas del traductor y las fuentes:

 

  • Los caracteres que Shiki cita para nombrar la palabra shippoku usada en Nagasaki, se dicen normalmente en Japón como shokutaku y, así, es como se designa también a una mesa de comer de estilo chino (食= shoku = comida, 卓= taku = mesa).
  • En la actualidad, en occidente está de moda el Shippoku. Nace como un estilo culinario japonés muy influenciado por la cocina china, y en la actualidad, actualmente aquí, ya se está definiendo como una cocina de fusión y como una “cocina híbrida” que combina elementos de la cocina europea, china y japonesa.
  • Los hongos shiitake (shii: árbol, také: hongo) son unos hongos típicos en Japón y China, y que crecen salvajes o son cultivados sobre los troncos de los árboles. En idioma chino se escribe 香菇, que significa “seta fragante” o “seta deliciosa”.
  • El paté de kuzushi, es una pasta hecha con migas de pescado.
  • Los caracteres chinos, son leídos de las más variadas formas en japonés. Las lecturas “a la manera de Han” se introdujeron en Japón entre  el siglo VII y el siglo IX. Se corresponden con una deformación de cómo se escucha y cómo se reproducía hablando en Japón, lo que se pronunciaba en China durante la dinastía Tang.
  • Los mismos caracteres chinos de los que habla Shiki y que significan “bueno” (女子 = hao), sonarían en japonés joshi, en lectura china (on’yomi), y onago, en lectura japonesa (kun’yomi) , con el significado de mujer, joven, chica.
  • Recordemos que, en Japón, se come mucha sopa y hay muy diferentes tipos de fideos.
  • El sômen, es un pasta muy fina, tipo espaguetis, elaborada con pasta de harina de trigo.
  • Los udon, son unos fideos gruesos hechos de pasta de trigo.
  • La soba, son fideos finos hechos con alforfón (trigo sarraceno).

Entrega nº 27. 8 de junio

Al lado de mi cama, tengo dos álbumes en color: “El estilo de Kôrin” (Kôrin gashiki) y “Álbum de pinturas” de Ôson. Cuando los abro, cada mañana, cada noche, su contemplación me provoca una felicidad incomparable.

Aunque son álbumes finos, no solo son preciosos cada uno por su lado, sino que me permiten comparar los puntos fuertes de los dos pintores, y esto es extremadamente interesante. En particular, como muchas imágenes tienen el mismo tema en los dos álbumes (ciruelos, cerezos, lirios, camelias, lespedezas o grullas, por ejemplo), la comparación resulta fácil.

Aunque Kôrin encaja en la tradición de Kôetsu y Sôtatsu, ha logrado grandes logros y ha pintado obras únicas que dieron origen a la escuela de Kôrin: en otras palabras, está lleno de creatividad artística. Su punto de vista en cada una de sus pinturas, es incomparable, no hace falta decirlo. No podemos ponerlo en el mismo nivel que alguien como Hôitsu (nombre más frecuente para llamar a Ôson).

Así, si bien este último no tiene originalidad de diseño, en cada una de sus pinturas, Kôrin explota la riqueza de los motivos. Pero por ahora, dejemos de lado los patrones y centrémonos en el dibujo y el color. Kôrin tiene un pincel poderoso, mientras que el de Hôitsu es suave. Y lo mismo ocurre con los colores: uno se pregunta si en el estilo de Kôrin, no se abusa de los más potentes, especialmente del negro.

Fruto de ello, es apreciable cómo resaltan las plantas de su obra, mientras que en Hôitsu son sencillamente gráciles. En este punto, no es difícil saber quién gana. Kôrin es el mejor para todo lo que es poderoso, mientras que Hôitsu lo es para todo lo delicado. En cuanto a las formas, hay que reconocer que Hôitsu reproduce las plantas con mayor precisión.

En otras palabras, en general, el valor de Hôitsu como pintor no alcanza el de Kôrin, es obvio, pero las imágenes de las plantas de Hôitsu son mejores que las de Kôrin en muchos aspectos. Las plantas de Hôitsu no solo están dibujadas más finamente que las de Kôrin, sino que sus contornos son más flexibles y sus colores más matizados y vívidos. Sin duda, algunos críticos dirán que son obras absolutamente sin corazón, pero las plantas son por naturaleza gráciles, delicadas, hermosas, de modo que si se dice que las de Hôitsu no tienen alma… ¿no se está reconociendo de manera paradójica que reproducen fielmente la verdad?

Cuando comparamos estos dos álbumes, descubrimos que las pinturas de lirios al estilo de Kôrin, tienen líneas firmes y las de Hôitsu, son líneas suaves. Las lespedezas del Kôrin parecen tener flores más bastas, mientras que las de Hôitsu, parecen tener flores más frágiles. Es por ello que es Hôsitsu, quien sería el más hábil para expresar la verdadera delicadeza de las flores de las lespedezas. En el “Álbum de pinturas” de Ôson, encontramos imágenes de cerezos llorones. Solo se dibujan dos o tres ramas, pero estas ramas están completamente cubiertas con pequeñas yemas de color rojo pálido. Esta dulzura, esta ternura, tienen un encanto indescriptible, y uno se pregunta cómo se podría dibujar con semejante agilidad y flexibilidad de trazo.

En comparación, los cerezos representados en “El estilo de Kôrin” se han realizado con algo más de dejadez. Sin embargo, hay una imagen ingeniosa en este álbum: bajo siete u ocho ipomeas azules, cinco perritos blancos y negros juguetean entre sí. Este dibujo no tiene nada particularmente original, pero, la forma de aprovechar la escena, posee un sabor indescriptible que Hôitsu, ni siquiera pudo soñar.

 

Notas del traductor y las fuentes

  • De forma excepcional, pero facilitar la comprensión del texto de Shiki, se han incluido en él algunas imágenes de las que describe.
  • Ogata Kôrin (1658-1716) es uno de los más grandes pintores japoneses. Entre otras muchas exquisitas obras, es famoso especialmente por su “Biombo de los Iris”. “Kôrin gashiki”, el álbum citado aquí, fue publicado en 1818, un siglo después de su muerte. Se trata de un estudio sobre su estilo, realizado Aikawa Minwa (1806–1821), pero no todo lo que reproduce son las propias obras originales de Kôrin. Para ver (e incluso descargarte) este libro que tenía, comenta y tanto hacía disfrutar a Shiki, puedes clicar aquí (para verlo en otro formato puedes clicar aquí). Si quieres ver y/o descargarte otra obra de Aikiwa Minwa sobre Kôrin (Ehon Kôrin, en castellano “Libro Ilustrado de Kôrin”), puedes clicar aquí.
  • La Escuela de Kôrin, es conocida como Escuela Rinpa (castellanizada como Rimpa) y el nombre se forma con la última sílaba del nombre de Korin (rin) y la escuela de palabra (ha)
  • Sakai Ôson (1761-1828): más conocido como Hôitsu, destacó en la Escuela Rinpa. Famoso por haber revivido el estilo y la popularidad del gran Ogata Kōrin , y por haber creado varias reproducciones muy interesantes del trabajo de Kōrin. Este pintor y su obra, ya fue citado por Shiki en la quinta entrega de 10 de mayo. Puede verse el álbum que tenía y comenta Shiki (Pinturas de Ôson: los fenómenos del Universo como Maestro) clicando aquí.
  • Tawaraya Sôtatsu (1600) fue un pintor de Kioto a principios del siglo XVII y considerado como el fundador de la escuela Rinpa; y trabajó con el diseñador y calígrafo Honami Kôetsu (1558-1637), pintando fondos en oro y plata para sus escritos.
  • Cerezo llorón, es como se conoce al prunnus pendula, una forma de cerezo muy especial por su gran belleza, y que es muy cultivado en Japón.

Entrega nº 26. 7 de junio.

Hoy, en este momento que escribo, es 5 de junio y son las 6 pm. Aquí están los objetos que rodean mi cama de enfermo. En primer lugar, todo lo que ha estado durante años y que ya ni veo: un abrigo y un sombrero de paja, una caligrafía de Date Masamune, una acuarela del Jardín de las cien flores de Mukôjima hacia finales de otoño, otra de un bosque bajo la nieve, una aguada de tinta de un bambú de Suitôkan Zôtaku, y unas tiras de papel virgen rojo. Pero también hay:

* Un dispositivo para vistas estereoscópicas que me ofreció Koshû, después de haberme leído hace unos días que quería ver imágenes en movimiento. Con él, podemos admirar los cerezos de Koganei, una noche de luna en el río Sumida, las olas de la bahía de Tago, los lúpulos del Jardín de las cien flores, en relieve y con perspectiva. Algunas personas pueden pensar que es un engañabobos, pero cuando yo miro por esta cámara, me llena de placer, más allá de cualquier otra cosa que pudiera decir.

* Una lámpara hecha con un Pez Globo: es un regalo que Karyû me ha enviado desde Enoshima. Como está suspendida sobre mi cabeza, mis visitantes no comprenden bien qué es, y todos creen que es una vejiga de cerdo: es muy gracioso.

* Un mandala lamaísta: mide aproximadamente unos noventa centímetros por un metro con cincuenta, y está fijado en la pared. En el centro hay dibujado un círculo grande, a su vez, en el centro de este hay un cuadrado, dentro del cual hay nuevamente círculos pequeños, y dentro de estos encontramos pequeños budas girados en cuatro direcciones. Al lado están dispuestos geométricamente unos muebles y utensilios budistas. Además, alrededor del gran círculo, hay figuras de Budas y deidades, nubes púrpuras, azules y blancas, así como árboles adornados con extraños racimos rojos: todo un conjunto muy variado de elementos multicolores, pintados con mucho cuidado, y con colores extremadamente brillantes.

* Dos pinturas de Ôtsu: las únicas que quedan de las cinco previamente pegadas en los tabiques deslizantes. Son grabados en papel de calidad, traídos de Ôtsu por Shihôda. En una, un mono retiene un pez-gato en una calabaza; en la otra, el Gran Negro está apoyando una escalera en la cabeza de Fukurokuju, para hacerle su tonsura.

* Un store de maderas de árbol de clavo: es un regalo que me envió un amigo que está en Corea. Se encuentra en la galería exterior frente a la sala de estar. A través de él, podemos ver vibrar los bambúes de la residencia del viejo Katsu (nan).

* Iris y claveles espanta-moscas: alguien de la casa fue a buscarlos en Horikiri hace dos o tres días y ahora están instalados en un jarrón dentro de la alcoba decorada. El jarrón fue fundido por Hotsuma.

* Cerezos de la belleza, lobelias, crisantemos de aspecto melenudo y una planta de color marrón rojizo. Hay unos bonsáis que me trajo Hekigoto el otro día, y que ahora están colocados en la alcoba. Las flores de los cerezos de la belleza son de un rojo intenso, las del crisantemo de un rojo pálido, las de la lobelia son más pequeñas que las violetas, pero del mismo color, la última especie tiene flores y hojas que se parecen mucho a las colombinas, con el rojo marrón de la trompeta china.

* Dos lirios amarillos: me fueron enviados el año pasado desde Shinshû por Bokugai, parece que vienen de las montañas de Suwa. Ahora están esplendorosamente abiertos en medio de nuestro jardín.

* Amapolas: dos o tres flores asombrosas, listas ya para deshojarse al viento.

* Una malva, que nunca se extenderá en la sombra de los pinos.

* Rosas y pétalos, en su mayoría dispersos, aunque una o dos flores de color rojo muy oscuro permanecen enteras.

* Aparte de todo eso, están también los árboles del jardín: una pasanía, un roble, un pino, un ciruelo, un melocotonero y un árbol de té.

* Al lado de mi cama finalmente, desordenadas, varias docenas de revistas y álbumes, un despertador, un termómetro, una piedra de tinta, un pincel, una escupidera, una olla que sirve de papelera y bote para la basura, una campana para llamar, una pata de oso (un rascador), pañuelos, y luego en el medio, destacando particularmente, un edredón satinado de lana de un color chillón, regalado por un amigo que ahora está en un buque de guerra.

 

Notas del traductor y las fuentes

– Shiki comienza diciendo que está escribiendo un 5 de junio, y sin embargo en la entrega aparece como fecha el día 7. Esto se debe a que la fecha que aparece en la entrega es la de la publicación, y pasaban dos días entre que Shiki escribía la entrega y esta era publicada en prensa.

Date Masamune (1567-1636), fue guerrero del final del período Azuchi Momoyama; (1573-1600) y el comienzo del periodo Edo. Famoso por sus hazañas de armas, se convirtió en el señor del feudo de Sendai. Envió al samurái Hasekura Tsunenaga a abrir relaciones en Europa y El Vaticano. Se ha celebrado el 400 aniversario de este viaje, y para su conmemoración, en 2013, Tsunetaka Hasekura, 13er descendiente directo, visitó Coria (lugar de atraque del barco en Europa) y Albacete, participando en un curso de verano sobre Haiku organizado por la Asociación de la Gente del haiku de Albacete (AGHA) y la Universidad de castilla la Mancha (UCLM)

Mukôjima está en Tokio, ubicada en la orilla este del Sumida, un poco al norte, y viene siendo famosa desde la época de Edo por sus hermosos lugares, como el Jardín de las cien flores (Hyakka-en).

– Al hablar de Suitôkan Zôtaku , se refiere a Yoshida Zôtaku (1722-1802), una pintora formada en Matsuyama.

– Las tiras de papel de las que habla, son las típicas tiras alargadas y rectangulares, de un papel rojo vivo, muy atractivo, destinadas a grabar poemas japoneses (waka). Recomendamos una paradita para escuchar este tema. De nada.

– De Koshû habló extensamente en la entrega 13 de 25 de mayo.

– En la entrega 14, de 26 de mayo, Shiki publicaba sobre las cosas que no había hecho y le gustaría hacer. La primera era ver imágenes “en movimiento”, y de ahí, el regalo de Koshû.

– Shiki hace referencia a imágenes de hermosos y famosos lugares de Tokio (Koganei y río Sumida) y de Shizuoka (Bahía de Tago).

– Son famosos los lúpulos del Jardín de las cien flores. Se trata de la planta cannabácea que resulta imprescindible en la fabricación de cerveza.

– El Pez Globo es el famoso Fugu, cuyo cuerpo contiene un veneno peligroso, que se hincha cuando es atacado.

– Yamaguchi Karyû (o Karitsu, 1878-1944), fue un haijin. Posteriormente a la muerte de Shiki, tuvo un comportamiento controvertido pues, celoso del trabajo literario de algunas mujeres de su época, fue acusado de hacer correr rumores para desprestigiarlas en el mundo del haiku.

Enoshima es una isla muy famosa, ubicada cerca de Kamakura, y en la que se puede pasear por el precioso Jardín de Plantas Tropicales.

– Con el término lamaísmo (de los lamas), hace referencia al budismo tibetano. Los mandala lamaístas resultan siempre muy atractivos, por sus geometrías y detalles perfeccionistas y bellos.

– Las pinturas de Ôtsu (Ôtsu-e), son imágenes populares del período Edo, de inspiración budista, producidas en Ôtsu cerca de Kioto. Los artesanos las colorearon, a veces con plantillas, antes de trazar las líneas con tinta. Las obras evocadas por Shiki son grabados recientes que reproducen estas imágenes.

Sakamoto Shihoda –Shota- (Sakamoto Shoboto, 1873-1917), es un haijin, discípulo de Shiki, al que ya nos referimos en las notas de la entrega 20 de 1 de junio.

– La imagen del mono atrapando a un siluro (pez-gato) en una calabaza (¡algo realmente complejo!) es un tema cómico recurrente en las pinturas de Ôtsu. Esa obra que le gustaba a Shiki y tenía colgada en su habitación, puede verse clicando aquí. Cabe decir, que los temas cómicos eran frecuentes en las imágenes de Ôtsu,

– Shiki refiere en la segunda Ôtsu-e a dos de las Siete deidades de la Fortuna (ver notas de la entrega del séptimo día de 13 de mayo): el Gran Negro (Daikoku-ten), hombre musculoso y sonriente, subido a una escalera y cargado de paciencia, que afeita aquí a Fukurokuju, pequeño anciano barbudo, con un cráneo tres veces más alto que su cuerpo. Puedes ver la pintura-Ôtsu que Shiki tenía en su habitación clicando aquí.

El árbol del clavo o clavero, es nativo de Indonesia. Su madera se puede laminar y se usa para cortinas, muebles, separadores, etc. Sus botones (flores que aún no se han abierto) secos se denominan clavos de olor o girofles, y se usan como especia en las cocinas de todo el mundo

Kuga Katsunan (1857-1907), era editorialista, fundador y director del periódico Nihon, amigo de Katô Takusen (1859-1923), tío materno de Shiki, lo protegía constantemente, y de quien también era vecino cercano en Negishi.

Horikiri es un distrito del noreste de Tokio, con un importante jardín de iris.

Katori Hotsuma (1874-1954), poeta de waka, discípulo de Shiki, también fue fundidor de metales, y ya se habló de él en la quinta entrega de 10 de mayo.

– “Cerezos de la belleza” es una traducción literal, palabra por palabra. En realidad, hace referencia a una especie de verbena: Hierba o sub-arbusto con pequeñas flores de color lila o azul, cáliz y corola tubular (la verbena híbrida se cultiva para infusiones y con fin ornamental).

Las lobelias son arbustos perennes de bonitas flores. La especie Lobelia chinensis, es una de las 50 hierbas fundamentales de la medicina tradicional china.

– Algunos crisantemos ofrecen una imagen de “crisantemos melenudos”.

– La aquilegia, es una planta también conocida como colombina; y la bignonia, como trompeta china.

– Shonshû es también el nombre de la provincia de Shinano.

– Las Montañas Kiso, son también llamadas montañas Suwa por el lago que tiene el mismo nombre.

– Iwamoto Bokugai (1872-1910), fue un haijin que colaboró en las famosas “reseñas de wakas” fundadas por Shimaki Akahiko (1876-1926), quien además escribió poesía para niños en la era Taishô. Pueden verse clicando aquí una copia de los libros originales.

La pasanía es el nombre común de la Castanopsis cuspidata o pasania cuspidata, un árbol de hoja perenne de tamaño mediano, cercano a las hayas y robles, originario del sur de Japón y el sur de la península de Corea. Crece tanto en bosques como en barrancos.

– La tinta china para la escritura y la pintura, se consigue rallando una piedra de tinta, y disolviendo en agua el polvo obtenido.

ENTREGA Nº 25. 6 DE JUNIO.

Recientemente, desde la Ermita de las Fragancias, también conocida como la de los “Animales en libertad”, se pidió a personas expertas de diferentes provincias, que escucharan y analizaran detenidamente el canto de los búhos; y desde todos lados llegaron mensajes que sugieren que producen muchos y diferentes tipos de seductores cantos. Yo creo, sin embargo, que en su mayor parte son siempre iguales. En mi ciudad natal de Matsuyama, en Iyo, se hacen pronósticos meteorológicos, y se considera que cuando el búho canta de forma continua, va a llover, mientras que cuando lo hace con altibajos, al día siguiente hará buen tiempo. Es por ello que se presta mucha atención al canto del búho. En el mundo del haiku, el búho generalmente es kigo de invierno, y esto probablemente comenzó con este poema de Ensui en el “Chubasquero del mono” (Sakumino):

El búho,

al quedarse dormido

fue atrapado

fukuro wa / nemuru tokoro o / sasarekeri

 

Después, indagando de la misma manera con el búho real, encontramos en las Reglas de la Era Jôkyô (Jôkyô -shiki) el siguiente pasaje:

Los viejos manuscritos lo ubican en la sección “Otoño”, pero no es un pájaro migratorio, ni un pájaro de temporada, además su terrible llanto proviene de su miedo al frío: debe ser sin duda incluido como kigo de “Invierno“.

Pero, básicamente, ¿en qué temporada canta el búho? Desde mi experiencia, en el parque Ueno, los búhos cantan todo el año, pase lo que pase, desde el final de la primavera hasta la mitad del otoño, y eso es lo que en cualquier caso experimenté desde mi llegada a Negishi. En las tardes de verano, cuando dejaba Kiji-chô para regresar a casa, la luna estaba brillando, un viento agradable me acariciaba y, cuando llegaba al parque Ueno, al alcanzar la parte posterior de la Escuela de Música, todavía podía escuchar el canto de un búho. Aunque venía todas las tardes desde la misma dirección, nunca traté de saber exactamente en qué árbol estaba cantando el pájaro. Como la enfermedad me obliga a recostarme, todavía escucho esta canción, incluso desde Negishi, y últimamente la escucho todas las noches desde esta, mi cama de dolor.

El búho comienza a cantar al atardecer, y a veces canta ya tarde en la noche; a veces también escuchamos dos pájaros cantando a dúo. A veces, un búho viene a cantar cerca de los árboles en nuestro jardín, pero cuando su canción es demasiado cercana, me da miedo. Entonces, cuando llegamos a mediados de otoño, cuando la noche se vuelve fría, ya no podemos escucharla.

Por lo tanto, el búho vive en Ueno hasta mediados de otoño, luego se va a anidar a otro lugar. A menos que se quede en estos lugares, pero entonces, ¿ya no canta? Me gustaría que alguien lo supiera.

Hablar del canto del búho siempre me hace pensar en “Christabel” de Coleridge:

“…And the owls have awakened the crowing cock;

Tu—whit! Tu—whoo!…”

 

Notas del traductor y las fuentes

 

  • Hoy Iyo es una ciudad independiente, pero… el dominio Iyo-Matsuyama (Iyo-Matsuyama han ) era un dominio japonés del período Edo, con sus distritos centrados en la actual Matsuyama, Ehime. De hecho, por ejemplo el castillo de Matsuyama (Matsuyama-jô ) es un castillo de montaña llana que se construyó en 1603 en el monte Katsuyama, y hoy está en la ciudad de Matsuyama, en la prefectura de Ehime, pero en su día era de la antigua provincia de Iyo.
  • Sakumino (chubasquero del mono) es una famosa colección de haikai de la escuela de Matsuo Bashó (1644-1694), publicada en 1691. Es considerada la obra maestra de la poesía de la escuela de Bashô. Contiene cuatro kasen renku así como unos 400 hokku, recolectados por Nozawa Bonchô y Mukai Kyorai bajo la supervisión del propio Matsuo Bashô. Convendría también ver a este respecto la traducción de René Sieffert (The Rain Coat Monkey, verso 42, sección “Invierno” del Libro I, op. cit., p. 17), que atribuye este verso a Hanzan d’Iga y no a Sensui. De hecho, cuando lleguemos a la entrega 33, de 14 de junio, podremos ver una rectificación de Shiki, que reconoce su cita de hoy como una errata.
  • La Era Jôkyô es una de las eras de Japón, que va después de la era Tenna y anterior a la era Genroku. Se extiende desde febrero de 1684 hasta septiembre de 1688. Los emperadores reinantes fueron Reigen-tennô y Higashiyama-tennô. Los textos referidos, son sin duda los Veinticinco artículos del Antiguo Bashô (Bashô-ô nijûgo kajô), un manual de composición haikai que no se vería publicado hasta 1726.
  • Para regresar a su casa de Negishi, Shiki, cuando todavía su salud se lo permitía, cruzaba el bosque/parque de Ueno. En la entrega 14 hicimos una referencia a él y su actual zoológico.
  • Shiki se mudó a Negishi en 1892.
  • Kiji-chô, literalmente “distrito del faisán”, es la parte del distrito de Kanda, donde estaba la sede del periódico Nihon en la que trabajaba Shiki.
  • La Escuela de Música, hacía las veces del Conservatorio Nacional de Música y fue fundado en 1887.
  • Samuel Taylor Coleridge (1772-1834), fue un poeta romántico inglés vinculado a William Wordsworth, fue muy popular en el Japón de la era Meiji. Él compuso su “Christabel” (con ficción vampírica) entre 1797 y 1816.
  • Shiki finaliza su entrega reproduciendo en inglés parte del texto al que alude. Es el principio del poema (Parte 1). En castellano:

“Es medianoche en el reloj del castillo.

Los búhos han despertado al gallo con su canto;

¡tu-piz! ¡tu -whoo!

Y escucha, ¡ahora de nuevo canta el gallo!”…

 

Lo verdadero antes de que se haga verdad: una entrevista con Makoto Ueda, por Eve Luckring.

Traducción al español: Leticia Sicilia Saavedra

La siguiente entrevista se publicó por primera vez en Roadrunner 12.3 (Diciembre 2012) and Roadrunner 13.1 (Mayo 2013).

Puede leerse la entrevista original en:

http://www.americanhaikuarchives.org/curators/MakotoUeda-Interview.html

 Lo verdadero antes de que se haga verdad: una entrevista con Makoto Ueda, por Eve Luckring.

Makoto Ueda es el autor de quince libros sobre poesía japonesa, de los cuales dos están escritos en japonés. Es profesor emérito de literatura japonesa en la Universidad de Stanford.

Como traductor, crítico y biógrafo, ha proporcionado a los lectores en inglés algunos de los mejores recursos sobre haiku, senryu, tanka y poesía japonesa. Sus numerosas publicaciones innovadoras han ampliado y profundizado la comprensión de la literatura japonesa a través del rigor de su erudición y sus incisivos comentarios. Ha publicado volúmenes influyentes sobre Bashô, Buson e Issa, y es el primer traductor en antologizar los períodos completos del haiku y la tanka japoneses modernos en libros individuales publicados en inglés.

Las nociones de haiku y tanka de los lectores en inglés se formaron principalmente a través de traducciones de poetas pre-modernos. Por lo tanto, el trabajo del profesor Ueda sobre los escritores del siglo XX, así como su contextualización de los maestros pre-modernos dentro de su entorno literario, ha tenido un enorme impacto, desestabilizando y expandiendo el conocimiento y la práctica de los poetas en lengua inglesa que trabajan en el género. Sus traducciones de senryu proporcionan una historia cultural muy necesaria para los lectores de inglés, mientras que sus traducciones de poetas de haiku ayudan a llenar un vacío en la historia del género. El estudio del profesor Ueda ha nutrido el crecimiento del haiku en lengua inglesa desde su infancia hasta una floreciente niñez.

Nos sentimos honrados de ofrecer una entrevista excepcional con el profesor Ueda, quien me concedió el privilegio de mantener correspondencia con él a pesar de los difíciles problemas de salud. El intercambio se llevó a cabo a través del sistema postal durante el verano y el otoño de 2012. Eve Luckring y Scott Metz prepararon las siguientes preguntas, con aportes sustanciales de Richard Gilbert y Jack Galmitz.

Eve Luckring

San Francisco, 11 de noviembre de 2012

 

¿Podría por favor compartir con nosotros seis, más o menos, de sus haikus favoritos, eligiendo ejemplos que representan diferentes períodos históricos en el desarrollo del haiku japonés?

 

¿Podría decir por qué estos poemas en particular lo conmueven, o ejemplifican la excelencia, o han contribuido al desarrollo del haiku japonés?

Han pasado más de diez años desde que trabajé con el haiku japonés. Trataré de recordar, pero lo que recuerdo son los poemas que no son muy famosos. Son los siguientes:

 

Por Matsuo Bashô (1644-94):

         kumo nani a ne wo nani a naku aki no kaze

 

         araña: ¿qué es,

         qué es lo que estás llorando?

         viento otoñal

Este es uno de los primeros haikus de Bashô. La repetición de “¿qué es? ” se hace eco del estilo Danrin, pero cubriendo esto la soledad total sentida por el poeta. Él sabe que la araña no llora, sin embargo, se pregunta cómo sería su voz si llorara. El haiku es una reminiscencia de una pregunta Zen.

Por Chiyojo (1703-75):

         yûgao ya onna no hada no miyuru toki

 

         flores de luna en flor

         cuando la piel de una mujer

         resplandece durante el crepúsculo

 

Las flores de luna (ipomea alba) son blancas, pareciéndose un poco a las ipomeas violáceas. A menudo crecen en el patio de una granja, ya que con el tiempo producen calabazas. Aparentemente, al anochecer, la esposa del granjero se está bañando en el patio, y mientras su rostro y sus manos están bronceados, las partes de su cuerpo que han sido cubiertas por la ropa son increíblemente blancas. El haiku parece un poco erótico.

 

Por Yosa Buson (1716-84):

         hata utsu ya ugokanu kumo mo nakunarinu

 

   labrando el campo:

         la nube que no se movió

         se ha ido

 

Buson escribió muchos haikus como pintados, uno de los cuales es éste. Presenta una escena campestre pacífica donde un granjero está labrando el campo todo el día. El haiku sugiere algo que una pintura no puede sugerir: el paso del tiempo. El tiempo pasa lenta pero constantemente, ya sea el hombre consciente de ello o no.

 

Por Kobayashi Issa (1763-1828):

aozoa ni yubi de ji wo kaku aki no kure

 

en el cielo azul

        garabateo letras con un dedo-

         el final del otoño

 

Este parece ser uno de los muchos haikus existencialmente negativos característicos de Issa. Escribe en el aire varios personajes que en un abrir y cerrar de ojos desaparecen en el cielo profundo. En última instancia, el haiku sugiere la inutilidad de todas las cosas que hace el poeta.

 

Por Takahama Kyoshi (1874-1959):

 

   kiri hitoha hi atari nagara ochini-keri

        

una hoja de paulonia

         disfrutando de la luz del sol

       cae a la tierra

 

Este es un shasei haiku, el poeta que mira objetivamente una gran hoja de paulownia que cae al suelo. La hoja está algo amarillenta a medida que se acerca la temporada de otoño. El poema recuerda a un gran hombre que muere después de una vida de fama y gloria.

 

Por Katsura Noboku (1914-2004):

 

mado no yuki nyotai nite yu wo afureshimu

 

  nieve en la ventana:

         un cuerpo femenino hace que el agua caliente

         desborde la bañera

 

Tradicionalmente, las mujeres que escriben haiku han sido muy pocas, ya que estaban más atraídas por la tanka, que expresa la emoción con mucha más libertad. Pero han aumentado mucho desde mediados del siglo XX, y hoy superan en número a los hombres. Katsura Noboku fue una de las más elocuentes, como se ve en este ejemplo.

 

¿Qué le gustaría que la comunidad internacional entendiera sobre el haiku japonés y su desarrollo a lo largo del tiempo?

 

El haiku japonés fue bien presentado a los lectores occidentales por pioneros como RH Blyth, Harold G. Henderson y William J. Higginson. Desde entonces, la naturaleza y la historia del haiku han sido estudiadas por completo por varios autores, y parece haber poco que agregar. Tal vez se pueda traducir más de los haiku de hoy, pero es difícil distinguir poemas buenos y malos en nuestro tiempo.

Si entre los poetas modernos hay uno que podría necesitar más atención en Occidente, ese sería Yamaguchi Seishi (1901-94). Creo que fue el mejor poeta del haiku en el siglo XX, más que Masaoka Shiki (1867-1902). Aunque su colección de haiku fue publicada en traducción inglesa en 1993 [Nota: La esencia del Haiku moderno: 300 poemas de Seishi Yamaguchi, Weatherhill] no parece conocerse demasiado bien. Sus poemas eran verdaderamente “modernos” en materia, técnica y la forma en que percibía la naturaleza. Usó palabras y frases de una manera refrescante y nueva. Vio las cosas intelectualmente y las convirtió en haiku intelectualmente. Aquí está el más famoso de sus haiku:

 

         natsu no kawa akaki tessa no hashi hitaru

 

         río en verano,

         una cadena de hierro oxidado, su extremo

         sumergido en el agua

 

La cadena de hierro empapada en el río que fluye en medio de una gran ciudad: el haiku sugiere la estéril existencia de hombres modernos que viven en una ciudad industrial

 

¿Cómo, o de qué manera, ha influido el arte / literatura / política occidental en el haiku japonés desde la década de 1930?

 

Desde el comienzo del período moderno, el haiku japonés ha estado bajo la poderosa influencia de la cultura occidental. La idea de shasei, propuesta por Shiki, tiene sus raíces en el realismo gráfico que prevalece en la pintura occidental en la segunda mitad del siglo XIX. Natsume Sôseki (1867-1916), que escribió haiku bajo Shiki, fue profesor y experto en literatura inglesa. Kawahigashi Hekigodô (1873-1937), que abogó por “el haiku sin centro de interés”, obtuvo su inspiración original leyendo literatura occidental, especialmente “Las profundidades inferiores” de Gorky. De manera similar, los escritores de haiku posteriores han recibido algún tipo de influencia de la literatura y la civilización occidentales. Citaré tres ejemplos desde la década de 1930.

El primer ejemplo es uno de haiku proletario que tuvo su pico durante la primera mitad de la década de 1930. En 1930, Kuribayashi Issekiro (1894-1961), uno de los fundadores del movimiento, dijo: “El capitalismo se estancó cuando se convirtió en imperialismo. En su caída aparece una reacción, a saber, un movimiento hacia la literatura de clase: el haiku proletario”. A continuación se encuentra el haiku que escribió en 1937:

 

         taihô ga ôkina kuchi akete ore ni muite iru hatsuzuri

 

   un cañón

         con su enorme boca se

         vuelve hacia mí

         en el periódico de Año Nuevo

 

Este es un haiku de verso libre, como muchos haikus proletarios. En el periódico de Año Nuevo, el poeta vio la fotografía de un gran cañón con la boca hacia él. La guerra entre China y Japón comenzó en 1937. Issekiro fundó un par de revistas de haiku y abogó por el haiku proletario, hasta que fue arrestado en 1941 bajo las medidas cada vez más opresivas del gobierno. El haiku proletario se encontró con el mismo destino.

El segundo ejemplo tiene que ver con un ensayo provocativo que conmocionó al mundo del haiku después del final de la Segunda Guerra Mundial. En 1946, Kuwabara Takeo (1904-68) publicó un influyente artículo de revista que condenaba el haiku como una forma de arte de “segunda categoría”.

[Nota: una traducción de Mark Jewel está disponible en Simply Haiku 4.1, 2006.]

Antes de escribir el artículo, había distribuido doce haikus anónimos entre varias personas y les había preguntado sus opiniones sobre los poemas. Sus respuestas fueron muy diferentes, el mismo poema elogiado altamente por algunos y censurado severamente por otros. Ningún haiku, concluyó Kuwabara, podría ser reconocido como bueno a menos que se sepa que su autor es un famoso poeta. En otras palabras, un poeta de haiku primero debe establecer su fama en un área que no sea el haiku. Aunque no se menciona en ninguna parte del artículo, el método y la conclusión de Kuwabara fueron los mismos que en “Crítica Práctica” (1929) de I.A. Richards, quien hizo un experimento similar en Inglaterra. Kuwabara era profesor de francés en la Universidad de Kyoto y estaba bien versado en la cultura occidental.

 

El caso de Nakamura Kusatao (1901-83), uno de los contemporáneos de Kuwabara, serviría como el tercer ejemplo de influencias occidentales en el haiku japonés. Kusatao se especializó en alemán en la Universidad de Tokio y leyó una buena cantidad de libros occidentales, especialmente obras de Nietzche, Holderlin, Chekhov, Tolstoy, Dostoievski y Strindberg. Esas obras formaron la base de su visión posterior sobre la vida y lo ayudaron a convertirse en un importante poeta del haiku. Uno de sus mejores haikus es:

 

         sora wa taisho no aosa tsuma yori ringo uku

 

el cielo parece

         azul primitivo; de mi esposa

         recibo una manzana

 

El poema fue escrito cuando el poeta había perdido su casa en un ataque aéreo durante la Segunda Guerra Mundial. Nos recuerda a Adán y Eva en el Jardín del Edén como se describe en la Biblia. Kusatao tenía un abundante conocimiento bíblico; de hecho, con el tiempo se convirtió en cristiano.

 

Ha traducido al inglés una multitud de haikus japoneses escritos en una amplia gama de estilos por poetas que han defendido diversos principios sobre a qué debe aspirar el haiku.

 

En “Far Beyond the Field” dice “Muy a menudo un haiku es un poema donde una o más imágenes presentan los gérmenes de lo que siente el poeta, la fuente de su inspiración. El valor de un haiku individual depende de la profundidad con que sus imágenes sondean la realidad humana”.

 

En “Bashô y sus intérpretes” dice “Para expresar este tema brevemente, creo que un hokku, cuando se lo aprecia por sí mismo, es un poema corto de tres frases destinado a encantar al lector al contemplar un aspecto de la naturaleza o la condición humana, generalmente con la ayuda de una imagen estacional. También comparto la opinión de que el poema de diecisiete sílabas presenta una observación o sentimiento en toda su inmediatez, antes de que intelectualmente se conceptualice”.

¿Cree que un poema escrito en inglés (u otros idiomas) necesita ser escrito en una forma fija para ser llamado un haiku?

¿O que tiene que estar escrito en tres líneas o tener “tres frases”?

¿Hay requisitos formales (como frases cortas / largas / cortas, una pausa gramatical clara, una palabra de temporada) que requeriría el haiku escrito en idiomas distintos del japonés?

 

Cuando traduje haiku japonés al inglés, tenía una actitud bastante liberal en cuanto a su forma. Todo lo que apunté fue que el trabajo traducido al inglés tenía tres líneas, preferiblemente frases cortas / largas / cortas, y que se leía como un poema inglés. No creía que debería tener un patrón de sílabas de 5-7-5. Más bien, mi pensamiento era seguir lo que parecía ser una visión estándar en Estados Unidos: un haiku ideal en inglés tiene la forma de tres líneas de 2, 3, 2 golpes acentuados; pero debo confesar que en la mayoría de los casos mis traducciones no fueron lo ideal. No había duda de que un haiku japonés normal tenía tres frases. Por lo tanto, no estaba de acuerdo con aquellos que lo tradujeron en la forma de una línea (como Hiroaki Satô), dos líneas (como Harold Stewart) o cuatro líneas (como Nobuyuki Yuasa).

Lo anterior es mi opinión sobre la traducción de un haiku japonés al inglés. Creo que un haiku original escrito en inglés (o cualquier otro idioma que no sea japonés) debe ser más libre en su forma. Después de todo, en el propio Japón ha habido personas como Kawahigashi Hekigodô y Ogiwara Seisensui (1884-1976) que defendieron lo que llamaron el “haiku de versos libres”. Ozaki Hôsai (1885-1926) y Taneda Santôka (1882-1940) produjeron algunos de los mejores trabajos en esa forma. Creo que varios haikus ingleses excelentes pertenecen a esta categoría, aunque no estoy en posición de hacer un juicio evaluativo sobre ellos.

 

¿La referencialidad es importante para el haiku?

La referencia a la naturaleza, que cambia con el ciclo de las estaciones, era esencial para el haiku japonés clásico. Como saben, históricamente se derivaba del hokku, el verso de apertura del renku, que se requería para presentar una palabra de temporada. Hoy en día, una gran mayoría de aquellos en Japón que escriben haiku todavía usan palabras de temporada, aunque esas palabras se han expandido y se han convertido en inclusivas de vocabulario extranjero. Existe un pequeño número de poetas de haiku que rechazan el kigo, pero muchos de sus haikus contienen incidentalmente palabras que implican una estación o sugieren la naturaleza por todo el tono del poema. No hay duda de que un poema haiku adquiere su profundidad en el significado cuando está conectado con la naturaleza o parte de la naturaleza.

Algo similar puede decirse sobre el haiku escrito en inglés. En Estados Unidos, las estaciones no son tan claras como en Japón; de hecho, difieren mucho en varias partes de la región. Pero mi esperanza es que un haiku inglés tenga algún tipo de “sabor de la naturaleza” en alguna parte, porque la naturaleza es una parte básica del haiku. En caso de que el poema no tenga ese sabor, puede llamarse, no haiku, sino senryu o verso libre corto, o algún otro nombre.

 

Su respuesta fue directa a la referencialidad con respecto a la naturaleza, el ciclo de las estaciones y el uso de kigo, todos esenciales para el haiku clásico.

¿Qué hay de la referencia a otra literatura? alusiones a eventos históricos o actuales -¿Qué es lo que Haruo Shirane llama “memoria cultural” y discute con respecto al “eje vertical” en Huellas de sueños: paisaje, memoria cultural y la poesía de Bashô (1998)? O (aunque no tenemos equivalente de utamakura y haimakura) referencias a lugares famosos?

¿Es este tipo de referencialidad, o alusión, algo que puede mejorar igualmente la “profundidad de significado” de un haiku, tanto como una referencia a la naturaleza?

¿Siente que este tipo de alusión es una característica importante del haiku escrito en otros idiomas para desarrollar aún más el “eje vertical” que Shirane dijo que a menudo faltaba en el haiku en inglés?

 

La referencia a eventos históricos y lugares famosos es importante para el haiku, pero su importancia parece haber disminuido en los tiempos modernos. Fue particularmente significativo en el haiku de Bashô, en parte porque admiraba a los poetas medievales del pasado como Saigyo y Sogi, y en parte porque era un escritor de renku que hacía uso frecuente del “eje vertical”. Los poetas modernos de haiku no parecen pagar ese tipo de alta consideración a la tradición cultural del pasado. Hacen mucho menos uso de utamakura o haimakura.

Estoy de acuerdo en que el eje vertical a menudo escasea en el haiku inglés, aunque dudo en hacer una generalización en vista de mi limitada lectura. La situación es la misma en cierta medida en el haiku japonés moderno, a pesar del ejemplo de Takayanagi que cito. [Nota: ver más abajo]

 

Uda Kiyoko, presidente de la Asociación Moderna de Haiku, dijo en una entrevista:

Así que, sí, el haiku “corta” la explicación: esto es haiku. Haiku “corta”: escenas, acciones, todo, y corta el tiempo y el lenguaje. Entonces, aunque se dice que “cortar” es realmente una omisión, creo que “cortar” es al mismo tiempo la proposición esencial del haiku.

Y, si pregunta qué es el haiku, hay una variedad de aspectos del haiku, esto es, un verso estacional, o una forma de poesía que consiste en “cinco-siete-cinco”, pero la esencia del haiku es “cortar” ,” en mi opinión.

(Simply Haiku: Revista trimestral de poesía japonesa de formato corto, invierno de 2009, vol 7 no 4; consultado el 16 de septiembre de 2012

 http://simplyhaiku.com/SHv7n4/features/Gilbert.html).

 

Y como sabe, Bashô fue grabado por Kyorai en su Kyoraishô (circa 1704 CE):

Colocar kireji en hokku [haiku] es para aquellos principiantes que no entienden muy bien la naturaleza de cortado y no cortado. . . . [Sin embargo,] hay hokku que están bien cortados sin kireji. Debido a sus cualidades sutiles, [para principiantes] se han basado y enseñado teorías más comunes. . . . Una vez, el maestro, Bashô, dijo, como respuesta a la pregunta de Jôsô [uno de los diez principales discípulos de Bashô. 1662? -1704]: “En waka, después de 31- on, hay kire. En hokku, después de 17-on, hay kire”. Jôsô se iluminó inmediatamente.

Luego, otro discípulo preguntó [sobre el mismo tema], y el maestro, Bashô, respondió: “Cuando usas palabras como kireji, cada palabra se convierte en kireji. Cuando no usas palabras como kireji, no hay palabras que sean kireji”. Y el maestro dijo:” Desde este punto, comprende la profundidad de la naturaleza del kireji por tu cuenta”. Todo lo que he descrito aquí es lo que el maestro reveló, hasta el propio umbral de su verdadero secreto [tradición oral], el grosor de una hoja de papel shoji.

 

(Kyorai. (2001) ‘ Kyoraishô ,’ en Isao Okuda (ed.) Shinpen nihon bungaku zenshu vol 88: “Renga-ron-shu, nogaku-ron-shu, hairon-shu” – La nueva edición de los trabajos completos de Japanese Classic Literature , volumen 88: “Teorías sobre Renga, Noh y Haiku”], (Y. It? Y R. Gilbert, trad.). Tokio: Shogakukan, 497-99 (como se reproduce en Simply Haiku: A Quarterly Revista de poesía japonesa de formato corto, invierno de 2009, vol 7 no 4; consultada el 16 de septiembre de 2012 http://simplyhaiku.com/SHv7n4/features/Gilbert.html

 

Aunque la poesía en inglés no contiene kireji (palabras de corte) ¿cree que kire (corte) es un aspecto definitorio del haiku, sin importar en qué idioma esté escrito?

¿Cree que es importante tener una ruptura gramatical clara, o alterar la sintaxis gramatical, o crear un corte semántico en la escritura del haiku?

Kireji es una cierta “postposición” (ya, keri, kana, etc.) o terminación verbal que originalmente proviene del japonés clásico. Es como la puntuación, que no existía en el japonés clásico. En haiku, a menudo se utiliza para cortar un poema en dos partes, lo que lleva al lector a comparar o contrastar las dos. Haiku es a menudo un poema de comparación interna; en ese sentido, kireji sirve como un elemento importante del haiku japonés.

En cuanto al haiku en inglés u otros idiomas que utilizan comparación interna, no necesita haber kireji. El haiku inglés puede usar signos de puntuación (dos puntos, punto y coma, elipsis, etc.) o cambio de línea u otras formas de yuxtaponer imágenes o escenas o acciones.

 

¿Qué pasa con los intereses estéticos japoneses tradicionales como ma, yugen wabi, sabi , etc.? En su opinión, ¿debería alguno de estos, u otra estética japonesa específica, jugar un papel importante en el haiku escrito en otros idiomas a pesar de su extranjería (a pesar de algunos paralelismos) con los sistemas estéticos de otras culturas?

No veo razón por la cual el haiku escrito en idiomas distintos del japonés debería contener yugen o sabi u otro ambiente japonés.

 

¿Podría ampliar lo que quiere decir cuando dice “una observación o sentimiento en toda su inmediatez, antes de conceptualizarse intelectualmente”? ¿Cree que esto tan importante para el haiku como para el hokku?

Creo que todas las obras literarias tienden a presentar “lo verdadero” antes de que se convierta en “verdad”, y los haikus japoneses en general lo son más que en la mayoría de los otros géneros. Como cuestión de hecho, incluso ha habido algunos que excluirían el haiku de la literatura porque está muy cerca de la vida real. Es bien sabido que Ishida Hakyô (1913-69) dijo una vez que “Haiku no es literatura. Es vida cruda. Componer haiku es sinónimo de vivir la vida”. Probablemente Hakyô exageró el caso, pero estaba enfatizando la naturaleza representativa del haiku.

 

¿Podría discutir esta idea en relación con el haiku escrito por los “obscuritas” y otros poetas de posguerra?

Los llamados poetas de haiku “obscuros” a veces iban demasiado lejos hacia la “vida cruda” y usaban demasiado material personal para que otros lo entendieran. Uno de los poemas citados con frecuencia como ejemplo es Nakamura Kusatao:

 

         hikigaeru chôshi ie saru yoshi mo nashi

 

  un sapo,

         el hijo mayor, sin motivo

         para irse de casa

 

[Nota: Este poema fue escrito en 1933. Nakamura Kusatao: 1901-83.]

 

El haiku usa una comparación interna entre “el sapo” y “el hijo mayor”. El hijo mayor, como lo era Kusatao, tenía la responsabilidad de suceder el hogar con todas las cargas familiares; esa era la costumbre en Japón varias generaciones atrás. Para un hombre moderno amante de la libertad, era una gran responsabilidad que le gustaría evadir si fuera posible. Sin embargo, el poeta no pudo evadirlo, porque “no había motivo para irse de casa”. El poeta compara la situación con la de un sapo. Sin embargo, diferentes lectores tienen diferentes imágenes de un sapo. En primer lugar, es posible que no puedan leer los dos caracteres chinos utilizados para “sapo” en hikigaeru.

Entre los poetas de posguerra cuyo haiku es difícil de entender están aquellos que escriben con tonos intensos y vocabulario difícil característico de los intelectuales. Citaré un famoso ejemplo compuesto por Takayanagi Shigenobu (1923-83), un ejemplo bien conocido por los lectores de inglés porque aparece en The Haiku Handbook de William J. Higginson:

 

.                                             mi wo sorasu niji no

                                              zetten

                                                                           shokeidai

 

.                                         el cuerpo arqueado del arcoíris

cúspide

cadalso

(traducido por Higginson)

 

Higginson ha explicado ampliamente el significado del haiku en su libro, y eso es lo que obtendrían los lectores japoneses corrientes. Sin embargo, según un estudiante de Takayanagi, el poema se basó en un haiku escrito por su mentor, Tomizawa Kakio (1902-62):

 

          nyûbô ya aa mi wo sorasu haru no niji

 

         los pechos

         ¡oh, arqueando el cuerpo

         arcoíris de primavera!

 

La asociación con este poema hace que el haiku de Takayanagi sea más sensual y erótico. El “cuerpo arqueado del arcoíris” sugiere una mujer en la cama, doblada hacia atrás con excitación sexual. El “cadalso” apunta hacia un estado de trance después de la excitación máxima y, finalmente, hacia la muerte. ¿Cómo obtiene un lector corriente un significado implícito como éste?

 

Dadas las distintas historias de desarrollo de haiku y senryu en la literatura japonesa, y la falta de ella en el idioma inglés, así como la manera en que las dos formas se han vuelto más convergentes en la práctica contemporánea en Japón, ¿qué piensa acerca de cómo los poetas que escriben en inglés han distinguido entre haiku y senryu?

 

Haiku y senryu deben considerarse dos géneros distintos en el Japón actual. Ningún poeta de haiku japonés ha escrito senryu, hasta donde yo sé. Aunque los poetas de haiku no lo dicen expresamente, sospecho que desprecian al senryu por no ser literario o por hallarse en una posición más baja en la jerarquía de los géneros literarios. Senryu es tremendamente popular en Japón. Me suscribo a una conocida revista semanal japonesa, en cada número se publica un puñado de senryus elegidos por un determinado escritor profesional. También veo un programa de televisión japonés semanal en el que un equipo de invitados compite con un equipo anfitrión con senryus; ambos anfitriones e invitados son amateurs. Parece que hoy en día no hay nadie llamado poeta de senryu profesional en Japón.

 

Nota: de interés relacionado, vea la entrevista con Ônishi Yasuyo (nacido en 1949) en http://gendaihaiku.com/onishi/index.html y “Un breve estudio de Senryû por mujeres” por Hiroaki Satô en Modern Haiku , Volumen 34.1, Primavera 2003 en http://www.modernhaiku.org/essays/senryuWomen.html

 

La situación es bastante diferente en América. El haiku sin implicaciones estacionales y con contenido satírico o humorístico se llama senryu, y no tengo ninguna objeción a eso. Tengo poco que decir sobre el tema, porque he leído muy pocos senryus en inglés.

 

¿Qué otros traductores del haiku japonés al inglés aprecia especialmente? ¿Puede decir por qué?

Admiro mucho los trabajos de R.H. Blyth. Hizo un gran trabajo para introducir la literatura japonesa en Occidente, especialmente en el área de haiku y senryu. Los cuatro volúmenes de “Haiku” y dos volúmenes de “A Histoy of Haiku” son obras monumentales que escribió para hacer que el haiku esté disponible para los lectores en inglés. Se dice que famosos autores como J.D. Salinger, Jack Kerouac y Gary Snyder han llegado a conocer el haiku a través de sus libros. Sus traducciones son generalmente precisas y se leen bien en inglés; especialmente me gusta su inclusión de ninguna palabra que no esté en el original, a diferencia de la mayoría de los otros traductores anteriores a él. Sus comentarios sobre el haiku, basados ​​en su amplio conocimiento de la literatura inglesa, están llenos de percepciones perspicaces y se expresan con ingenio y humor. Tal vez exageró el aspecto zen del haiku, pero eso fue quizás inevitable en vista del hecho de que era un devoto del Zen. Considerando todas las cosas, creo que debe decirse que es la persona más importante en la comunidad internacional de haiku.

 

En la introducción a “Bashô y sus intérpretes”, usted comenta: “En el análisis final, la traducción es una forma de crítica literaria, así como de creación artística… “

¿Podría ampliar lo que quiere decir que la traducción es una forma de crítica literaria?

 

¿Cómo es la traducción como “creación artística”? ¿Podría dar algunos ejemplos de haiku que ha traducido en los que siente que el producto final (su creación artística) fue especialmente exitoso? ¿Por qué / cómo es eso?

 

Creo que la traducción es una forma de crítica literaria en el sentido de que la noción de literatura del traductor se refleja en las obras que traduce. Lo hace, sea o no consciente de ello. A medida que el crítico aplica su idea de la literatura al trabajo criticado, también lo hace el traductor al trabajo traducido. Él lo modela de la forma en que él siente que debe ser una obra literaria.

Por ejemplo, Harold G. Henderson traduce un haiku en un poema inglés con rima en su libro “An Introduction to Haiku” Obviamente, no hay rima en el japonés original. Henderson lo defiende diciendo que su noción de un poema corto tiene una especie de “marco”, un marco como el de una imagen. Para tomar otro ejemplo, Hiroaki Satô convierte un haiku en un “poema” de una línea en inglés “From the Country of Eight Islands” editado por Burton Watson y él mismo. Su razón es que el haiku japonés original siempre se imprime en una línea y que la traducción al inglés debe seguir ese patrón. Su traducción de una línea emana de su idea de haiku, que es un poema de una sola línea.

Lamentablemente, tengo que rechazar su solicitud de enseñar lo que creo que son las mejores muestras de mi traducción. No tengo muestra para enseñar a mí mismo ni a otros. Siempre me he esforzado por dar lo mejor de mí, pero nunca sentí que logré ese objetivo.

 

Usted escribió en “Far Beyond the Field”: “El mejor trabajo realizado por una poetisa de haiku ejemplifica su época tan bien como la de un poeta masculino, a pesar de que su estado en los círculos de haiku de su tiempo puede no haber sido muy alto” (ix)

¿Podría analizar este concepto de la importancia de la era (ejemplificando era) en la composición del haiku?

¿Por qué siente que es tan importante?

¿Cuáles son algunos ejemplos del haiku de los siglos XX y XXI que sientes que representan este concepto?

 

Japón es un país pequeño en cuanto a área, con una gran población. Los japoneses son menos individualistas y más totalitarios, especialmente en los tiempos feudales, cuando se esperaba que sirvieran para su clan familiar, país, etc. Por lo tanto, cuando una nueva moda llamaba la atención de algunas personas, podía extenderse rápidamente y terminaban ganando gran popularidad. La situación era la misma con el haiku. En la primera mitad del siglo XVIII, por ejemplo, el llamado estilo “llano” popularizado por Kagami Shikô (1665-1731) conquistó la mayoría de las áreas del mundo haiku de Japón. La segunda mitad del siglo XIX fue en su mayoría la era del llamado estilo “tsukinami” (convencional), un estilo compuesto solo por palabras y técnicas convencionales propias del haiku existente.

En los primeros años del siglo XX, la escuela de Hototogisu (cuco de montaña) prevalecía entre los poetas de haiku. Enseñó que el haiku debe concentrarse en las bellezas de la naturaleza para su contenido. Su cabeza era el dictatorial Takahama Kyoshi, y ya cité un ejemplo de su haiku (“una hoja de paulownia…”). Aquí está otro:

 

         shûten no shita ni nogiku no kaben kaku

 

     bajo el cielo otoñal,

         un crisantemo silvestre

         que carece de un pétalo

 

En un poema, el autor debe esfumarse lo más posible; eso es lo que enseñó Kyoshi.

En la década de 1930, varios poetas importantes comenzaron a oponerse a los principios de la escuela hototogisu. El más influyente entre ellos fue Yamaguchi Seishi, quien extendió el significado de la naturaleza para incluir una serie de objetos modernos hechos por el hombre, tales como una película, un horno de fundición y una máquina de vapor. En haiku los miró desde un punto de vista distante, no humano:

 

         shûya au kikansha ni tsuzuku sharyô nashi

 

    noche de otoño miro

         una máquina de vapor

         seguida de ningún coche

 

Una máquina de vapor es un tema moderno inexistente en el haiku clásico. Por lo general, es seguido por un largo tren de pasajeros o vagones de carga, pero en este caso no hay ninguno. ¿El motor representa algo?

El número de escuelas de haiku aumentó gradualmente desde el final de la Segunda Guerra Mundial. De acuerdo con el Museo de Literatura de Haiku, las escuelas que publican “pequeñas revistas de haiku” totalizan entre 800 y 1.000 en Japón en la actualidad. Los poetas se han vuelto más individualistas, cada uno con su principio. El concepto de “era” en el sentido tradicional está desapareciendo, o ha desaparecido, en el siglo XXI.

 

¿Cuáles cree que fueron algunos de los cambios / desarrollos más significativos en la poética del haiku japonés durante el período de posguerra?

Creo que hubo tres movimientos principales en la poética del haiku japonés durante el período de posguerra. El primero fue “haiku social”; el segundo, “haiku de vanguardia”; y el tercero, “haiku surrealista”.

El haiku social comenzó en parte porque algunos poetas querían oponerse al argumento de Kuwabara Takeo sobre el haiku como una forma de arte de “segunda categoría”.

Nota: una traducción de Mark Jewel está disponible en Simply Haiku 4.1, 2006 http://simplyhaiku.com/SHv4n1/features/Kuwabara.html

Kuwabara culpó a la concentración de los poetas de haiku en las bellezas de la naturaleza con poca o ninguna preocupación por los acontecimientos políticos o sociales. Especialmente los poetas “humanistas”, como Nakamura Kusatao y Kato Shûson, argumentaron en contra de esta culpa y trataron de mostrar su preocupación por la sociedad japonesa contemporánea. Otros poetas, como Suzuki Murio (1919-2002) y Satô Onifusa (1919 -2002), no pertenecían al grupo humanista, pero escribieron haiku que connotan los descontentos y las luchas de la clase baja. Aquí está el poema de Murio publicado en 1947:

 

kanashiki kana seibyôin no kemuridashi

 

   qué triste,

         la chimenea

         de un hospital de ETS

 

En el fondo está la imagen de una gran ciudad, con una serie de prostitutas al servicio de los soldados de las Fuerzas Ocupadas. En poco tiempo, las enfermedades venéreas están muy extendidas y sus pacientes llenan hospitales y clínicas. El humo oscuro que sale del tiro de la chimenea en el poema simboliza al paciente y su fluido secretor.

El haiku de vanguardia, que significa un nuevo tipo de poesía que refresca la forma tradicional, había existido muchas veces en el haiku japonés antes de la Segunda Guerra Mundial. El término en el período de la posguerra se aplica específicamente a las obras de Kaneko Tôta (1919), Abe Kan’ichi (1928-2009), Higashigawa Kishio (1927) y otros que propugnaban la expresión de la percepción del poeta intelectualmente en términos de imágenes. Haiku, según ellos, era una presentación metafórica del yo creativo a través de imágenes. Un ejemplo frecuentemente citado por Tôta es:

 

         ginkôin-ra asa yori keikô su ika no gotoku

 

       como calamares

         los empleados del banco son fluorescentes

         desde la mañana

 

Tôta explica: ” En la mañana oscura cada empleado del banco soporta una solitaria luz fluorescente y muestra una peculiar forma viva de tribu de peces. Eso se ha establecido en una imagen” En otras palabras, intelectualmente convirtió su consciencia en dos imágenes; reunió al calamar y al empleado de banco, aunque estaban distantes y sin relación entre sí.

Los haikus surrealistas son aquellos que hacen uso de técnicas como comparaciones incongruentes, metáforas oníricas y palabras y frases abstrusas. Algunos poetas del verso libre, como Hagiwara Sakutarô (1886-1942), Nishiwaki Junzaburô (1894-1982) y Takahashi Shinkichi (1901-87), escribieron poemas conmovedores en los años anteriores, y los poetas de haiku podrían haber leído sus obras. Entre los poetas de haiku surrealistas Takayanagi Shigenobu sorprendió a los lectores al presentar su primera colección de haiku en 1950; sobre todo, su haiku se imprimió en forma multilínea. Otros poetas como Nagata Kôi (1900-97), Nakamura Sonoko (1912-2001) y Akao Tôshi (1925-81) se apegaron a la forma 5-7-5, aunque usaban un lenguaje oscuro e inescrutable. He citado el haiku de Takayanagi antes; aquí hay un ejemplo de Tôshi publicado en 1957:

 

         ongaku tadayou kishi hitashi yuku hebi no ue   

 

         la música está a flote,

         el hambre de una serpiente

         invade la orilla

 

¿Está el hambre espiritual del poeta y la inquietud simbolizada en la serpiente deslizándose a lo largo de la orilla?

 

Charles Bernstein, poeta, teórico, editor y estudioso literario estadounidense, hizo la siguiente declaración en una entrevista en The Poet in Today’s World :

“Tenemos muchos poemas traducidos al inglés que son mucho más: son como resúmenes expositivos o paráfrasis. . . . Tenemos poemas traducidos al inglés del español, portugués, por ejemplo, que son más comprensibles que los originales. Perdieron toda la resonancia. Se vuelven una especie de tontería, son como paráfrasis. Deseas mantener algo de entendimiento sobre las incomprensiones generales del original a veces”

 

Cada poema, sin duda, presenta diferentes dificultades / problemas para un traductor. Su libro, “Bashô and His Interpreters” es una obra monumental por varias razones, pero particularmente porque hace todo lo posible para ayudar a los lectores a desentrañar todas las complejidades, alusiones, antecedentes y capital cultural que pueden entrar, o rodear, un haiku escrito en japonés.

 

Se podría argumentar que gran parte, si no la mayoría, del haiku inglés de los últimos cien años se ha escrito casi exclusivamente sobre la base de traducciones del haiku japonés (en respetuosa imitación reverencial). En otras palabras, las traducciones y la forma en que se explican han tenido un enorme impacto en cómo se componen, discuten e intelectualizan el haiku y el senryu en lengua inglesa.

 

¿Podría analizar, si es posible, esta noción de qué “resonancia” se pierde con mayor frecuencia cuando los haikus japoneses se traducen al inglés?

Y, ¿siente que las “incomprensiones”. . . del original “a veces, o incluso muchas veces, se pierden al traducir el haiku japonés al inglés”. ¿Y eso por qué / de qué manera?

Es inevitable que un poema pierda algo cuando se traduce. En primer lugar, el poema original tiene ciertas denotaciones y connotaciones, y si bien el traductor puede transmitir la mayor cantidad de denotaciones, las connotaciones a menudo son difíciles, a veces imposibles, de transmitir a los lectores en una cultura totalmente diferente. Para citar un ejemplo fácil de entender, aquí hay un haiku de Nishiyama Sôin (1605-82):

 

         matsu ni fuji tako ki ni noboru keshiki ari

 

         glicinia en un pino –

         la imagen de un pulpo

         trepando al árbol

 

El poema original es cómico, además del hecho de que todo el poema es una parodia de líneas famosas en una obra noh, el pulpo es un alimento familiar en Japón y ha sido referido con humor a una cantidad de objetos como un hombre calvo. En América, el pulpo no es un objeto familiar; es más bien una extraña y rara criatura que rara vez aparece en la poesía.

La familiaridad y el humor que acompañan a la imagen de un pulpo se utilizan en un conocido haiku de Matsuo Bashô:

 

         takotsubo ya hakanaki yume wo natsu no tsuki

 

         una olla de pulpo –

         dentro, un sueño efímero

         bajo la luna de verano

 

En opinión de muchos críticos, aquí Bashô se identificó con, o al menos tenía simpatía por, el pulpo durmiendo en la olla. No lo hubiera hecho si el pulpo no estuviera tan cerca de él en su mente. Los lectores ingleses no sentirían lo mismo, porque el pulpo es una criatura misteriosa que vive bajo el mar. El sentimiento familiar y ligeramente humorístico que forma parte de la resonancia del poema ha desaparecido de la traducción al inglés, y el traductor no puede hacer nada al respecto.

Es especialmente difícil transmitir toda la resonancia de un haiku en la traducción, porque la forma del verso es muy corta. En un trabajo largo como una novela, el traductor puede intentar transmitir la resonancia agregando palabras y frases, o incluso oraciones. He oído que el profesor Edward Seidensticker, el famoso traductor de The Tale of Genji, no tradujo el haiku por ese motivo. Según él, la imagen de un estanque hace que los japoneses primero piensen en “el lugar tranquilo”, mientras que la primera asociación de los estadounidenses es “agua”. El poema del viejo estanque de Bashô, piensa, es intraducible.

En cuanto a las “incomprensiones”. . . del original” tengo un episodio que contar. El Profesor Royall Tyler, en la traducción de The Tale of Genji, dijo que el original tiene muchas oraciones abstrusas e incomprensibles y que trataría de retenerlas como tales en su traducción. Aparentemente, el comentario fue hecho para justificar su re-traducción, ya que el trabajo existente del Prof. Seidensticker era bien conocido por su fluidez y legibilidad. Más tarde, el profesor Donald Keene, experto en literatura japonesa y traductor, se opuso a la opinión y dijo que los lectores ingleses pensarían que la abstrusa traducción no proviene del original, sino de la falta de habilidad del traductor. Estoy del lado del profesor Keene. Creo que hay haikus japoneses incomprensibles pero siempre me los salto en las traducciones. No veo significado en traducir un haiku que no entiendo.

 

¿Cree que el haiku es un arte moribundo en Japón, en el sentido de que ya no es un arte de alto nivel?

Si cree que, de hecho, sigue siendo un arte de alto nivel, ¿a quién consideraría algunos de los mejores poetas y por qué?

 

No creo que el haiku sea un arte moribundo en Japón. Es difícil llamarlo así cuando diez millones de personas lo escriben y cuando más de 800 “pequeñas revistas” publican sus obras. Si el haiku de hoy se puede comparar por mérito con lo mejor de Bashô y Buson, es difícil de decir. Pero a la mayoría de las artes no les ha ido bien desde mediados del siglo pasado. La poesía japonesa, incluidos el haiku y la tanka, parece estar en una tendencia descendente. Todavía pienso, sin embargo, que el haiku ocupa una posición más importante en Japón que la poesía en los Estados Unidos.

No soy muy leído en el haiku contemporáneo, por lo que mi elección de los mejores poetas puede ser demasiado personal como para ser tomada como estándar. Antes de sufrir un derrame cerebral, había estado traduciendo un buen número de poetas del siglo XX y seleccionaré tres de entre ellos. Ôki Amari (nacido en 1914), también pintor, pertenece a un grupo de poetas que escriben no solo haiku sino muchos otros géneros; su haiku presenta impresiones originales de varios momentos en su fresca y peculiar dicción. Tsubouchi Toshinori (nacido en 1944), estudiante de Takayanagi Shigenobu, sostiene que el haiku es un poema de discurso fragmentario y hace uso intelectual de palabras y frases coloquiales. Natsuishi Ban’ya (nacido en 1955), otro de los seguidores de Takayanagi, ha hecho muchos escritos experimentales, una de cuyas cualidades es trascender el sentido de las estaciones.

 

¿Sería tan amable de ofrecernos algunas de sus traducciones de estos tres poetas? (Algunos libros de Natsuishi Ban’ya se han traducido al inglés, pero los otros dos son en gran parte desconocidos en inglés).

 

Dudo en mostrar éstos, porque son traducciones sin terminar en las que había estado trabajando antes de sufrir un derrame cerebral. Pero aquí están, dos poemas cada uno de los trabajos de Ôki, Tsubouchi y Natsuishi.

 

Ôki Amari:

         shonen no tsukue ni chizu to utsusemi to

 

         en el escritorio del niño

         un mapa

         y un caparazón de cigarra vacío

 

 

         shinu a iu yasuragi fuyu no umi ni nashi

 

         muerte –

         esa paz no está en ningún sitio

         en el mar de invierno

 

Tsubouchi Toshinori:

 

         aki no kaze shiosaba wo fuku miko wo fuku

 

         viento de otoño

         sopla a una caballa salada

         sopla a un príncipe

 

 

         ganbaru wa nante iu na yo kusa no hana

 

         “¡Me mantendré firme!”

         No digáis nada por el estilo,

         flores de pasto

 

Natsuishi Ban’ya:

 

    hi izuru kuni no tenshi no midaregami

 

    en la Tierra del Sol Naciente

         un ángel

         con el cabello enredado

 

 

         mangetsu ni kizu ari niku niku yasai niku

 

         una herida

         en la luna llena – carne, carne

         vegetal, carne

 

¿Cuál es la relevancia del haiku en Japón, particularmente después de la Segunda Guerra Mundial, especialmente con respecto a los gendai de posguerra y los movimientos haiku de vanguardia?

 

Lo más notable en el haiku japonés después de la Segunda Guerra Mundial fue su popularidad. Aunque el haiku, así como el senryu, había sido un arte para los plebeyos antes de la guerra, se ha vuelto inmensamente popular a medida que las personas comenzaron a tener más tiempo para gastar además de ganarse la vida. Hoy, el haiku es considerado como uno de los pasatiempos respetables. Muchas revistas populares y periódicos tienen una columna de haiku a la que los lectores contribuyen con sus obras en la forma de 17 sílabas. Haiku (o senryu) acompañado de una fotografía sirve como otro concurso popular en un programa de televisión. De hecho, los principales poetas de haiku aparecen en varios programas de televisión. Mayuzumi Madoka (nacida en 1965), una ex Miss Kimono, se ha convertido en un talento notable que escribe en varias revistas y aparece en programas de televisión.

Varias mujeres se han convertido en parte del mundo del haiku japonés. Algunos dicen que las mujeres ocupan alrededor del 80 por ciento de la población japonesa de escritura de haikus. Sin duda, la gran mayoría de ellas son poetisas aficionadas que escriben haiku en su tiempo libre.

Pero desde el final de la guerra, mujeres como Hashimoto Tahako (1899-1963), Mitsuhashi Takajo (1899-1972) y Katsura Nobuko (1914-2004) han escrito algunos de los mejores ejemplos del haiku del siglo XX. Inahata Teiko (nacida en 1931), nieta de Takahama Kyoshi, es la editora de la más influyente de las revistas de haiku, Hototogisu.

El período de posguerra fue una época caracterizada por tendencias creativas caóticas, transitorias y, por lo tanto, libres; los poetas podrían tomarse la libertad en el estilo que quisieran. Fue en ese período cuando las escuelas vanguardistas y surrealistas parecían experimentar estilos extremos. Los poetas de hoy no parecen llegar a esos extremos. Ya no hay ningún poeta importante que escriba haiku libre como Hôsai y Santôka. Muy pocos poetas que siguen a Takayanagi Shigenobu usan una forma multilínea como lo hizo él. Pero son conscientes de que el haiku moderno ha pasado por esos experimentos en el pasado reciente. Escriben haiku en la forma 5-7-5 y usan palabras de temporada, sin embargo, sus poemas son más como versos libres en implicaciones.

 

En su opinión, ¿cómo funciona el haiku como forma poética contemporánea?

Haiku es una de las formas de verso más cortas del mundo. Es fácil escribir uno. Para los japoneses, el patrón de sílabas 5-7-5 es el ritmo básico del idioma, e incluso los niños de escuela primaria pueden producir obras sin dificultad. Para el caso, el haiku se usa en las escuelas primarias estadounidenses para enseñar los conceptos básicos de la poesía. Algunos pacientes de hospitales mentales componen haiku para ayudar a promover su curación. Si bien la poesía está en declive en muchos países, el haiku puede funcionar como uno de los medios estimulantes para volver a despertar el significado de la poesía.

Haiku es también el tipo de poesía que hace uso de las imágenes, dejando su discurso incompleto y sugerente. Crea una gran cantidad de ambigüedad, haciendo que los lectores piensen, asocien e imaginen, algo así como una frase Zen. Plantea preguntas, pero no da respuestas. Los comienzos están ahí, pero los finales no. En el mundo de hoy donde nada está claramente cerrado, el haiku puede ser una forma de arte apropiada.

 

 

Leticia Sicilia Saavedra, 2018 ©

Entrega nº 24. 5 de junio.

Algunos poemas recientes.

Para celebrar el funeral de un amigo chino: Sosanjín.

reverbera el calor;
en tierra japonesa
un rito funerario

kagerô ya / nihon no tsuchi ni / karimogari

Para el adiós:

decirte adiós,
donde los sauces blancos
se separan

kimi o okuru / enokoro yanagi / chiru koro ni

Sobre el tôfu de Negishi, enviado a un amigo que se va para Europa.

recuerdo de primavera:
desde el Sol Naciente,
un caldo con tôfu

hi no moto no / haru no nagori ya / tôfu jiru

Bujian, enfermo, se quedó en la cama por un largo tiempo, y escuché que ha fallecido.

 el cuco,
en sus versos de despedida
¿no ha cantado?

hototogitsu / jisei no ikku / nakarishi ya

Dibujo muy torpemente la peonía del jarrón, en el cuaderno del viejo Meisetsu, y agrego dos poemas a mi dibujo.

 pintar una peonía,
que se parece más
a un arbusto

shakuyaku o / egaku botan ni / ni mo nizu mo

ya marchita,
la flor de la peonía
junto a mi cama

shakuyaku no / otoroete ari / makuramoto

Leyendo el libreto de Nô “La piedra que quita la vida”, tarareo algunos versos:

al salir el escarabajo
de su agujero,
¡la luz!

tamamushi no / ana o idetaru / hikari kana

cruzando un lugar famoso
¡por sus fantasmas!,
lluvia de primavera

bakemono no / meisho toru ya / haru no ame

leer “La piedra que quita la vida”…
lejos en el cielo
regresan los gansos salvajes

sessho-seki no / sora ya haruka ni / kaeru kari

 

Notas del traductor y las fuentes
 

  • Ra Sosanjin (1881-1902) era hijo de un intérprete chino del gobierno de la Dinastía Qing y de una mujer japonesa. Un haijin que participó en las actividades del grupo de Shiki. Chino de nacimiento, fue llevado a Japón por sus padres cuando era niño y pasó la mayor parte de su corta vida en el país de su madre. Se unió al círculo literario dirigido por el novelista Ozaki Kôyô (1868-1903) y al de Iwaya Sazanami (1870-1933), un novelista, editor, dramaturgo, crítico y cuentista japonés, pionero de la literatura infantil y juvenil japonesa en la era Meiji. Iwaya, cuyo verdadero nombre era Iwaya Sueo, logró el éxito popular con Koganemaru. Bajo su influencia, Ra escribió haiku, verso libre, cuentos cortos y literatura juvenil. Sus trabajos se publicaron en los principales periódicos y revistas como Shônen Sekai (El mundo de la juventud) y Nihon. En particular, él se dedicó al haiku. La colección de Haiku Sosanjin (1949) contiene su haiku más conocido:

en el jarro de agua
de mi cocina…
¡ah, el sol de otoño!

– Sobre “reverbera el calor”, en la primavera, el aire bruscamente recalentado, provoca ciertos espejismos, brillos o destellos. El traductor al francés comenta que “pueden ser considerados símbolos de impermanencia, pero al tiempo, también pueden considerarse manifestaciones de las fuerzas vitales del cosmos, al menos en las creencias arcaicas”.

– El término Enokoro yanagi, es traducido al francés como “saules blancs” y por tanto al castellano como “sauces blancos”, pero según el traductor al francés, literalmente también es “sauce del perrito”, o salix thumbergiana. Entonces, bien, este “pequeño perro” también puede ser el origen de una cascada de referencias. La primera y directa sería a la colección “Perro Pequeño” (Enoko-shû, 1633), o primera colección burguesa de haikai, cuyo título contiene algunas referencias a otra famosa colección titulada “Perro”, colección de Tsukuba (Inu Tsukuba shû, 1532) o primera colección de haikai no renga, que contiene haikais de Sôkan y otros; que probablemente fue escrita durante un período de varios años, pero no fue publicada hasta unos 100 años después de su finalización. La demora en la publicación puede deberse a que Sôkan compiló el libro para uso de sus alumnos y no tenía la intención de publicarlo. Una razón más probable, sin embargo, es la naturaleza grosera y profana de muchos de sus poemas. A pesar de su terrenalidad, los poemas contenían un ingenio y frescura que atraía a los aspirantes a poetas haikai del siglo XVII, especialmente a los de la Escuela Danrin, quienes a menudo trataban de imitar su estilo. A su vez, el nombre de esta colección hace referencia a Tsukuba-Shû, otra antología, esta vez de renga  compilada por Sasaki Dōyō por una orden imperial.

– Cuando se refiere al tôfu de Negishi, se dice “sasa no yuki”, cuya traducción literal sería “nieve de bambú enana”. Se trata de una especialidad de tôfu muy célebre en Negishi, barrio de Shiki en Tokio. Allí, hay un restaurante que lleva este nombre, abierto en 1691, y que todavía existe.

– Sobre Bujian, ya se habló en la entrega 16.

– Cuando Shiki habla en el haiku de “el cuco” (Hototogitsu), según el traductor al francés, es seguro que habla de sí mismo. Personalmente entiendo que también podría referirse a Bujian, a quien dedica el poema y quien padecía también tuberculosis como él; y el cuco, que enseña su roja garganta al cantar, simboliza esta enfermedad. Por ello, se puede estar refiriendo al jisei que seguro que Bujian andaría escribiendo.

Naitô Meisetsu (1847-1926), estudioso de Buson, fue un haijin de la escuela de Shiki, de Matsuyama, aun así, considerado uno de los pocos de la generación anterior. Desde hace mucho tiempo, en la revista clásica de El Rincón del haiku, pueden leerse tres haikus suyos. Uno de ellos es:

linterna en mano,
alguien cruza de noche
por los ciruelos

hi tomoshite / yoru yuku hito ya / ume no naka

-Hay dos tipos de peonías: herbáceas y arbustivas. Cuando Shiki escribe haikus de peonías, suele hacer referencia a la peonía herbácea, que es diferente a la peonía arbustiva (o peonía de árbol). Las peonías herbáceas desaparecen cada invierno y reaparecen en primavera. Ofrecen una floración espectacular. La especie más común es la lactiflora, llamada “peonía de China”. Shiki, muy débil y en cama, al dibujar mal la flor, refiere el arbusto.

– En la entrega nº 5, ya se habló del libreto de teatro Nô “La piedra que quita la vida”.

– El escarabajo concreto al que se refiere Shiki, es un bupresto (Tamamushi), ampliamente distribuido en Japón y famoso por sus colores irisados.

Entrega nº 23. 4 de junio.

– (Según lo que cuenta alguien que ha vivido unos diez años en Europa, antes de regresar a Japón).

Los occidentales, al parecer, piensan que hoy en día no hay país más aterrador que Japón. Podemos hacer muchos reproches a nuestra alta sociedad, decir que los políticos japoneses son corruptos, que sus funcionarios son meros mercenarios, los diputados unos vendidos y que los de la nobleza son unos inútiles, pero las clases bajas son plenamente fiables. Incluso, aunque existe la corrupción entre los oficiales, los soldados rasos son todos buenos patriotas. Por lo tanto, cuando las clases más bajas, que deben ser la base de un país, son seguras, no se tiene miedo a perder lo fundamental para la supervivencia. No sabemos de lo que Japón será capaz si continúa su progreso. En todo el mundo, sin duda, hay gente que está preocupada por lo que será nuestra nación.

Sin embargo, cuando consideramos las sociedades occidentales, en contraste con lo que está sucediendo en Japón, las clases altas, en otras palabras, las personas a las que se les supone que deben ser más correctas, efectivamente están formadas enteramente por personas de gran nivel, mientras que son las personas de clases bajas, las que comúnmente son corruptas. No encontramos un solo patriota en las clases bajas. Es como si las personas estuvieran reunidas solo por el interés.

España es el país donde reina la más espantosa confusión, y como la gente no confía en su gobierno, los ricos no compran los préstamos nacionales de su propio país, sino los de otros países que se consideran seguros. Del mismo modo, cuando se construyen una casa de vacaciones, la construyen en el extranjero, no en suelo nacional.

Un país como Francia, de seguir así, no podrá durar para siempre en la forma de una República: las clases bajas tienen muy poca confianza en el gobierno de turno.

Alemania, por supuesto, ahora disfruta de una gran oleada de prosperidad, y los estratos inferiores no son tan corruptos como en otros lugares.

Inglaterra, como sabemos, está en una pendiente descendente.

Rusia se desenvuelve bien.

Turquía está casi destruida.

Holanda está inevitablemente desactualizada.

Bélgica es un país singular, sin ejército ni armada, que vive solo por su comercio y su industria. Se dice que su soberano estaría muy dotado para el comercio y es muy rico, de modo que, aunque algunos de sus súbditos no le tuvieran mucho apego, al menos si lo tendrán todos los comerciantes. Se rumorea, que él frecuentaba un famoso casino autorizado por el Estado, que se cerró recientemente. Los ferrocarriles de este país son famosos y todos son propiedad del Estado. Recientemente, han sido enviados allí estudiantes japoneses de Comercio y, según Kuroda, este sería también un buen destino para el estudio de la pintura.

En otras palabras, parece que los países que actualmente son prósperos son los más nuevos, mientras que los países antiguos (de mayor tradición) a menudo son corruptos y están en franco declive.

En lo que respecta a las relaciones entre los países grandes y pequeños, uno podría pensar que un país sin un ejército como Dinamarca, tiene sus ventajas frente a los países grandes, pero en realidad esto no sucede así. Cuando llega algún conflicto internacional, los países pequeños desarrollan un complejo de inferioridad, y reaccionan como si fueran a ser enharinados para ser engullidos por los más grandes, precisamente porque son pequeños, y reaccionan o se comprometen de forma extrema, tras ponerse a negociar, por ejemplo, con una energía insospechada. Eso a veces también le ha ocurrido a Japón, preocupado por sus debilidades, se lanza repentinamente al asalto de los grandes países.

Se habla mucho de los derechos o la igualdad, pero hay pocos lugares en Occidente donde los derechos de las clases más bajas sean tan firmes como en Japón. En nuestro país, un individuo de una clase baja, abiertamente puede defender sus derechos frente a un policía, sin titubear en absoluto; mientras que, en Occidente, cuando hay una disputa entre una persona de clase alta y un hombre del pueblo, está seguro que el primero tendrá éxito, pase lo que pase. Cuando una persona bien vestida discute con alguien que está usando ropa vieja, es seguro que ella ganará el caso frente a la policía.

 

Notas del traductor y las fuentes

– Shiki hace referencia a la teoría del llamado “peligro amarillo” (en alemán Gelbe Gefahr, ya que todo parece indicar que el término fue acuñado por el Kaiser Wilhelm II), que tiene su origen a finales del siglo XIX y cristaliza a partir de la guerra chino-japonesa de 1894-1895 (como se muestra en el famoso cuadro encargado en 1895 a Hermann Knackfuβ por el Kaiser Wilhelm II, en el que, bajo una cruz celestial, un ángel armado pide al pueblo de Europa, representado en diversas de sus mujeres, que preserve sus valores más sagrados ante el acercamiento de una imagen de un gran buda, que representa a Oriente). Toma más fuerza con la guerra ruso-japonesa de 1904-1905. Como dijo Austin de Croze en 1904 en “Peril jaune et Japón, es decir, El peligro amarillo y Japón”, “existe el temor de que los japoneses se fusionen con los chinos, los modernicen, los conviertan en “ciudadanos” y se conviertan así en la primera potencia del mundo.

– En “Un año y medio” (Zoku ichinen yûhan, de 1901, traducido del japonés al francés por Romain Jourdan, Les Belles Lettres, 2011), Nakae Chômin también dibuja una imagen muy crítica de las élites japonesas (puede leerse on line en francés –o traducirlo- desde aquí, o puede descargarse clicando aquí).

– No existe el Rey de Bélgica, sino el Rey de los belgas. En la época referida por Shiki, el rey era Leopoldo II, quien fundaría y explotaría cual empresa, el Estado Libre del Congo.

– Cuando Shiki cita a Kuroda, se debe referir a Kuroda Seiki (1866-1924), cuyo nombre aparecerá en más ocasiones. Seiki viajó a Francia en 1884 para estudiar Derecho, y derivó hacia las Bellas Artes. Regresó a Japón en 1893 y desarrolló una pintura de estilo occidental.

– Frente a sus vecinos rusos o chinos, existe en la historia moderna una teoría sobre Japón como “país pequeño” (shokoku). Las cuestiones que así lo certificarían son descritas en trabajos como el referido de Nakae Chômin (1847-1901), y los del demócrata revolucionario japonés militante en el Movimiento por la Libertad y los Derechos del Pueblo Ueki Emori (1857-1892), y los defensores de la democratización contra el imperialismo de los japoneses Miura Tetsutarô (1874-1972) o Ishibashi Tanzan (1884-1973), quien tuvo una visión política liberal y adoptó la “política del Pequeño Japón”, cuya principal idea era la retirada japonesa de Manchuria.

– Cuando Shiki habla de Dinamarca, no se sabe concretamente a qué eventos específicos se refiere. Tal vez sea la guerra de los Ducados o Segunda Guerra de Schleswig, en la que Dinamarca había sufrido una derrota desastrosa en 1864 contra el Imperio Austríaco y Prusia.

Entrega nº 22. 3 de junio

– Roseki, un amigo de Ôsaka, me regaló un álbum de Bunpô: Panorama de los paisajes elegantes de la capital imperial (Teito gakei ichiran). Estas son imágenes de sitios famosos de Kioto, todas con shasei (esbozadas del natural). Te llegan muy adentro por su elegancia, eso no hay ni que decirlo, pero, además, y sobre todo, te hacen sentir que se trata de sitios famosos que verdaderamente existen. Eso es al menos lo que me viene a la cabeza cuando los comparo con los paisajes reales que he tenido la oportunidad de ver con mis propios ojos. Podemos pensar pues, que es lo mismo para aquellos que no conozco. Cuando Ôkyo pintó Arashiyama, desarrolló también sashei, un boceto puro en vivo y al natural, pero, sin embargo, la mayoría de sus imágenes de montañas y agua, aunque firmadas por Ôkyo, no enfatizan en reproducir verdaderamente la vida.

Por otra parte, nos encontramos de vez en cuando paisajes reales en las pinturas de la Escuela Shijô, como las cerezas de Kiyomizu o el arce Toga-no-o; pero solo suponen una pequeña parte de su producción artística, y en general, los paisajes no están pintados en el acto. Ahora, sucede que en Bunpô siempre es el caso, lo cual es extremadamente raro en Japón. Posteriormente, en las imágenes de la escuela del mundo flotante, surgió Hiroshige, cuyos paisajes son absolutamente notables, como tuve la oportunidad de explicar. Podemos sostener que, Bunpô y él, son unos grandes maestros de la pintura de paisajes. Sin embargo, si consideramos cómo manejan el pincel, es obvio que no podemos poner en el mismo plano a Hiroshige, que tiene aspectos vulgares, frente a Bunpô, que suele ser de un estilo exquisito. Sin embargo, como Bunpô, en estos famosos lugares de Kioto, solo pinta desde puntos de vista estrechos, localizados, nada prueba en cualquier caso, que hubiera prevalecido el arte del paisaje Hiroshige, si Bunpô hubiera pintado escenas un poco más globales. Si Bunpô, por ejemplo, hubiera publicado un panorama de las vistas del lago Biwa, tal vez habría pintado vastas perspectivas, pero como todavía no he tenido la oportunidad de ver una obra de este tipo, no conozco realmente todo su potencial.

 

Notas del traductor y de las fuentes.

 

Mizuochi Roseki (1872-1919). Fue un poeta de waka y de haiku, una autoridad en Buson y amigo y discípulo de Shiki. Lideraba el grupo de haiku de Ôsaka en aquel tiempo.

– El Panorama de los paisajes elegantes de la capital imperial, es una colección de 4 volúmenes publicados en el año 13 de la Era Bunka (1816). La Era Bunka fue una era japonesa posterior a la Era Kyôwa y anterior a la Era Bunsei. Cuando se habla de “Capital imperial”, se hace referencia, en ese tiempo, a Kioto. Puede verse el tomo y una página doble de cada uno de estos volúmenes clicando aquí; y una colección mucho más completa accediendo aquí.

– La gran propuesta de Shiki para el haiku, pero también para todo arte en general, es el shasei.

Según Trumbull Ch., fue un concepto propuesto inicialmente por Nakamura Fusetsu, formado en Europa, para la pintura, y Shiki lo hace extensivo a la escritura. Rescata también a la biógrafa de Shiki, Janine Beichman, cuado comenta cómo se aconsejaba a los poetas un trabajo llamado Zuimon suitô (Preguntas aleatorias y respuestas aleatorias), escrita en 1899 que afirmaba: “Toma tus materiales de todo lo que te rodea; si ves un diente de león, escribe sobre un diente de león, si hay niebla, escribe sobre la niebla. Los materiales para la poesía se hallan, de manera abundante, a tu alrededor”. Más recientemente, el poeta Akiko Sakaguchi afirmó en la revista Blithe Spirit: “En la poesía china había un elemento llamado ganzen (ante los ojos), similar al shasei. Entonces, también podría haber una influencia inconsciente de la poesía china. En Japón había un elemento llamado keiki (estado de ánimo de una escena) anterior al período de Bashô, pero era algo diferente del Shasei propiamente dicho”. Es decir. La idea del shasei de pintar “en vivo”, “de la naturaleza”, “en el acto”; podría venir de un concepto de la pintura china: pinta lo que tienes ante tus ojos.

Shiki, en cualquier caso, se referirá al shasei de forma más concreta en la entrega 45. El término, que se incluyó de pleno en el concepto de haiku moderno (o renovación del haiku), se viene traduciendo como “pintura abreviada (o simplificada) tomada de la vida” cuando se habla de imágenes, y en general como esbozos de vida, bosquejos del natural, dibujos sencillos de la naturaleza… en fin, todo lo que sea una reproducción fiel, realizada en directo, que represente lo vivido, y siempre sin entrar en una descripción meticulosa y extremadamente precisa, sino una reproducción o trasposición de la vida, realizada de manera sobria y sencilla.

Ya en las entregas 10, 11 y 12, podemos ver a Shiki emocionarse con los dibujos de Bunpô, y lo hace por tres motivos: son auténticos, los hace con esbozos de la vida real y en el acto, y no pretende representar el todo, sino solo un aparte. Esto es lo que sienta realmente las importantes aportaciones de Shiki, quien sugería 3 conceptos:

  1. Makoto: Se trata de un concepto anterior a él, y que tomó de Ônitsura. Viene a significar “veracidad poética” o, de forma más genérica, autenticidad. Se pinta y se escribe sobre lo que es.
  2. Shasei: Insistió mucho en él, es su idea principal y el eje de su propuesta, e implica “esbozar desde la naturaleza, desde la vida”. Huir del estudio, para pintar y escribir al natural y del natural, de forma sencilla y a grandes rasgos, en directo y de lo vivido.
  3. Sentaku: Shiki también se refirió al “realismo selectivo”, por el que conviene representar no siempre el todo, sino también las partes. Debemos evitar que el bosque nos impida disfrutar de los árboles.

Arashiyama es un lugar importante del oeste de la capital.

– De Maruyama Ôkyo, a Shiki le gusta su seriedad, y ya se refirió a él y a su obra en la entrega número 6.

– La Escuela Shijô, es una gran escuela de pintura japonesa nacida con Maruyama Ōkyo (fundador de la escuela Maruyama) y su antiguo estudiante Matsumura Goshun (1752-1811), a finales del siglo XVIII (mediados del período Edo).

– Son famosos los hanamis con los cerezos de Kiyomizu (lugar con famoso templo).

– Togano es un conocido sitio de Kioto, donde se encuentra el famoso templo Kôzan-ji y está rodeado de hermosos arces, cuyo color, intenso, confiere una gran peculiaridad al lugar.

El lago Biwa (Biwa-ko) es un lago de Japón, el más extenso (ocupa un área de 670 km²), más grande y más antiguo del país.

Entrega nº 21. 2 de junio

– Hasta ahora había malinterpretado eso a lo que llaman “comprensión” en las escuelas budistas zen. Creí que alcanzar la comprensión significaba que uno podía morir apaciblemente, fueran cuales fueran las circunstancias. Estaba equivocado: alcanzar la comprensión significa en realidad que uno puede vivir apaciblemente, sean cuales sean las circunstancias.

– Y entonces pregunto, así, a bote pronto: “¿El perro conoce la budeidad (Buddhahood)? Respuesta: “El dolor”.

– Entonces, pregunto de nuevo: “¿Qué significa la venida de Bodhidharma por el oeste?

¿respuesta?: “El dolor”… nuevamente, respuesta: “El dolor”.

 

Notas de las fuentes y comentarios propios

 

*A lo largo de toda la serie, frecuentemente los enlaces se hacen directamente a la fuente original, en idioma que no es el castellano, a fin de respetar dicha fuente y su posible lectura para quien, en caso de conocer el idioma, así lo prefiera. Cabe recordar que, en cualquier caso, todas las fuentes referidas en los enlaces permiten ser traducidas directamente on-line y leídas pues en castellano también.

– Con “la comprensión”, Shiki se refiere al satori del zen, que a menudo se traduce como “iluminación” o “despertar“, pero cuyo significado literal es “comprensión” y hace referencia a eso y al “conocimiento”, a la “conciencia” o al “significado verdadero u oculto”.

– La Buddhahood, es entendida como budeidad, y se trata de la condición o rango de un “despertado” de Buda. La pregunta de si un perro conoce la budeidad, hace referencia a un kôan zen clásico llamado kushi busshô en japonés (Un monje le preguntó a Zhao Zhou, “¿Tiene el perro naturaleza Buddha? Zhao Zhou dijo, “Mu”). Shiki había leído la Colección del Acantilado Azul (Biyan Lu), una colección de 100 kōan en 10 fascículos del apogeo del budismo chân (zen en chino) de la dinastía Song.

– Cuando Shiki cita repetidamente el dolor, hace alusión transparente a la primera de las cuatro nobles verdades del budismo: todo es duckha, un término de difícil traducción   que puede incluir: dolor, tristeza, descontento, desilusión, insatisfacción, sufrimiento, incomodidad, sed, intranquilidad, imperfección, malestar, fricción, pesar, frustración, irritación, presión, ir contra corriente, agonía, vacío, tensión, angustia existencial, o “la carga o peso existencial inherente a la condición samsárica (humana)”.

– Cuando Shiki habla de la venida del Bodhidharma por el oeste, hace referencia a otro kôan clásico del zen llamado “La venida del patriarca occidental” (en japonés Soshi seirai), refiriéndose al viaje de Bodhidharma desde la India a China.

– Tal vez en el contexto de esta entrega de Shiki, merezca la pena recordar sus versos:

akikaze ya / ware ni kami nashi / hotoke nashi

Algunas traducciones al castellano son:

de F Rodríguez-Izquierdo:

viento de otoño;

no hay para mí dioses,

no hay budas.

 

de José María Bermejo:

viento de otoño:

no hay dioses para mí,

no hay budas

 

de Justino Rodríguez:

ni budas ni dioses

para mí

vientos de otoño.

 

Solicito opinión para la comprensión profunda del texto, y me comentan que la conformación misma de la lengua japonesa permite lecturas, no excluyentes entre sí, de este haiku: ¿De qué habla Shiki? ¿Del viento en el que no percibe nada de los kamis ni de los budas? ¿Está simplemente haciendo declaración de su ateísmo? ¿Quiere decirnos que no hay para él ese “consuelo” de sentir que hay algo que sostiene la existencia? ¿O se nos muestra como alguien debilitado que no encuentra, en sí mismo, nada de la naturaleza de un kami o de un buda?

Poco más que añadir.