Actualizado a 6/9/2023
Descarga un nuevo e interesante documento. Se cierra el círculo con una petición del haijin cubano Jorge Braulio y damos a conocer la llamativa relación entre el béisbol y el haiku.
Por Jaime Lorente , Elías Rovira y Marcela Chandía.
Incluye:
Un loco del béisbol. Por Jaime Lorente y Elías Rovira
El béisbol. Por Masaoka Shiki
Los 9 haikus de Shiki sobre el béisbol. Por Marcela Chandía
Descarga gratuita desde este enlace:
Antes de abordar la relación entre el waka y el haiku, examinemos la relación entre el waka y la poesía china. El Manyōshū consta de más de cuatro mil piezas, en su mayor parte waka, y el resto naga-uta, o poemas largos. Doscientos o trescientos años antes, Wani, 王仁, un coreano, había llevado a Japón las Analectas y el Senjimon, 千字文 (Mil Caracteres escritos hacia el 525 d.C.), y la influencia del pensamiento y la literatura china había comenzado. El Kokinshū, terminado hacia 922, sólo contiene cinco naga-uta, y esto puede deberse en parte a la influencia de la poesía china, que, por muy largos que sean los poemas, son sustanciosos tanto para la vista como para la mente, mientras que un largo poema japonés, tiende a ser endeble y vago.
Como prueba de la forma en que la poesía china fue estudiada y comparada con el waka, podemos tomar el Rōeishū, 和漢朗詠集, o Colección de Canciones Claras, japonesas y chinas. No se conoce con exactitud la fecha de publicación, pero el compilador, Fujiwara Kintō, 966-1041, hijo de Yoritada el famoso poeta, dio los dos volúmenes al novio de su hija, Norimichi, como regalo de bodas en 1103. Durante mucho tiempo la poesía china y el waka habían sido cantadas o entonadas por la gente de palacio y la nobleza en general. El Rōeishū consta de dos partes, la primera dividida en estaciones y subdividida en temas, la segunda dividida en temas independientemente de las estaciones. Para cada tema, se parte de un poema chino, generalmente de Hakurakuten. Se pone una parte de un poema chino de un escritor japonés y waka, el número de cada uno varía. Por ejemplo, en la primera parte, bajo Atardecer de invierno, tenemos dos líneas de un poema de Hakurakuten:
一窪窪燈雲外夜、数盃温酎奪中春
Una lámpara fría en la noche entre las nubes;
muchas copas de vino caliente, es primavera en la nieve.
Varios viejos amigos están reunidos en una casa en lo alto de los montes, y las copas no paran, alegrando sus corazones como si hubiera llegado la primavera.
Lo siguiente son dos versos de un poema chino, Sentado solo en una noche en invierno
年光自向燈前書、客思唯従枕上生。
Los años van pasando con el goteo de la lámpara;
la pena del viajero sólo crece en su almohada.
Este poema describe la creciente soledad del viajero; a medida que avanza la noche, la lámpara se apaga junto a su cama. Es de un poeta japonés, Aritsura, 在列, que después se hizo monje y tomó el nombre de Sonkyō, 尊敬.
Por último, hay un waka de Ki no Tsurayuki, 紀貫之, 883-946, autor del Tosanikki, un clásico de los diarios de viaje, y uno de los compiladores del Kokinshu. Es uno de los grandes maestros del waka.
おもひかねいもがりゆけば
各のよの河かぜ窪みちどり鳴くなり
Lleno de anhelo,
voy a su amor;
el viento del río es frío esta noche,
los chorlitos lloran.
Estos tres poemas muestran cómo el waka y el verso chino fueron comparados y contrastados por los poetas japoneses. Mi opinión es que el efecto directo de uno sobre otro es relativamente pequeño, debido en parte a la gran diferencia de sus formas, y en parte al espíritu nacional.
Cabe señalar un punto más, la influencia que el budismo ejercía sobre el waka, incluso más indirectamente que la poesía china. En el Rōeishū encontramos una sección comparativamente larga titulada Asuntos budistas,僧事, y otra llamada Monjes, 僧. Además de muchos versos chinos, hay waka de célebres sacerdotes como Kuya, 空也, 903-972, y Dengyō Daishi, 伝教大師,767-822, fundador de la secta budista Tendai, y del emperador Murakami, fallecido en 967. Se incluye un fragmento de prosa de Hakurakuten, en el que dice que todas sus obras son profanas, pero que, como todo, las montañas y los valles, el llanto de los pájaros y los insectos, son la Voz de la Ley, y espera que sus versos sean incluidos entre los sutras y ser el motivo por el que se convierta en un Buda en la siguiente vida. Muchos de los literatos tanto de China como de Japón, adoptaron intelectualmente esta visión ligera del budismo, pero no pudieron evitar que les afectara emocionalmente, en la medida en que eran poetas.
Al tratar la relación entre waka y haiku, podemos comenzar describiendo la actitud de Bashō y luego dar una descripción más general de las diferencias entre los dos.
Bashō (1644-1694) fue el fundador espiritual del haiku moderno, vivió durante la segunda mitad del siglo XVII. En la primera mitad del siglo, la escuela Teitoku (1570-1653) estaba floreciendo. Un ejemplo típico de esta escuela es el siguiente:
花よりも圏予やありて諦る雁 貞徳
Hana yorimo dango ya arite kaeru kari
Albóndigas,
al ser mejor que las flores,
¿regresan los gansos?
(Teitoku)
Teitoku ha tomado dos elementos y los ha combinado, primero el popular dicho Hana yori dango, que significa, algo que comer es mejor que algo que mirar, lo material sobre lo espiritual. El otro es un poema del Kokinshū:
春霞立つを見すてて行く雁は
花なき里に住みやならへる
haru-gasumi tatsu wo misutete yuku kari wa
hana naki sato ni sumi ya naraeru
Ven levantarse la niebla primaveral,
pero los gansos salvajes parten.
¿Queréis vivir
en pueblos sin flores?
Teitoku tomó un antiguo poema bastante bello, lo abrevió e insertó en él un proverbio popular pero de no mucho nivel. Otro ejemplo es el siguiente, también de Teitoku:
まんまるにいづれどながき春日かな
Manmaru ni izuredo nagaki haruhi kana
Surgió una esfera perfecta;
pero ¡qué largo es
este día de primavera!
Las palabras sol y día son las mismas en japonés, por lo tanto, hacen posible el juego de palabras en el poema. El sol es redondo, pero alargado en su paso por el cielo. Si miramos esto superficialmente, carece de valor, pero un sentimiento histórico de carácter orgánico nos permitirá ver leves indicios de religión y de poesía aquí, en un esfuerzo por lograr una unidad, o una variedad de la unidad, aunque con tan inapropiado medio intelectual.
Hacia mediados de siglo, la escuela Danrin[1] de Sōin (1604-1682) también hizo de los juegos de palabras, las combinaciones de fragmentos de ejercicios y el ingenio, sus objetos principales. Por ejemplo:
債あらぱ何かをしまの秋の景 宗因
Atai araba nanika oshima no aki no kei
Si tiene tanto valor,
¿qué no daría
por el paisaje de otoño?
(Sōin)
En el original hay un juego de palabras intraducible. Sōin compuso el poema como alabanza a la isla de Ojima, en Matsushima. El nombre de Ojima u Oshima se insinúa en oshima no, 昔まむ. Las dos expresiones: “¿Qué hay que no que no merezca la pena dar por el paisaje otoñal?” y “El paisaje otoñal de Oshima”, están unidas telescópicamente. El ritmo de este verso es grácil, pero el juego de palabras y la artificialidad, su carácter poco poético, poco imaginativo, se podría decir irreligioso, es evidente.
Un poco más tarde, en la segunda mitad del siglo XVII, se produjeron grandes movimientos en los círculos del haikai: aparecieron Bashō y Onitsura. Las razones de este fenómeno pueden ser las condiciones sociales y espirituales de la época, pero el hecho es que tales asuntos son tan inescrutables como el misterio de la vida misma. En cualquier caso, había un deseo general de elevar el haiku de su estado bajo, de mero juego de palabras y bromas, al alto nivel literario y espiritual del waka. Pero, al igual que Wordsworth inauguró el “retorno a la naturaleza” del siglo XIX frente a la artificialidad del siglo XVIII, Bashō quiso hacer del haiku algo que el waka no era, una expresión del sentimiento popular, en el sentido de que expresara las intuiciones de la vida cotidiana. Otra sorprendente similitud en el trabajo de ambos es la cuestión del lenguaje.
Como dice Confucio,
不知言、無以知人也 （諭語＝十、ニ）
Si no conoces las palabras, no puedes conocer al hombre
y a la inversa, cuando el lenguaje cambia, los corazones de los hombres cambian con él. Wordsworth deseaba hacer uso de
una selección del lenguaje realmente utilizado por los hombres,
y el objetivo de Bashō era continuar lo que comenzó con la escuela Teitoku y aumentó con la escuela Danrin, el empleo de la fraseología popular. Expresiones chinas y otras palabras extranjeras. Los poetas de haiku querían, de un modo u otro, mediante el uso de 俳言, palabras haiku, hacer del haiku algo diferente de un waka corto. Este nuevo vocabulario se podría utilizar en lugar de 雅言, la dicción poética, para expresar algo que se sentía en los poemas de Ritaihaku, Tōhō, Hakurakuten, y en los poemas zen de Kanzan, 寒山. Aquí estaba el espíritu que, en el caso de Bashō, era más importante que la forma en que debía expresarse. En La castaña vacía, editado por Kikaku en 1683, leemos
季杜が心酒を嘗めて寒山が法粥を畷る
Saboreando el vino de los corazones de Ritaihaku y Tōhō,
cenando las gachas de la ley de Kanzan.
白氏が歌をI民名にやつして初心を救ふたよりならんとす
Escribir en kana los poemas de Hakurakuten
es un medio de ayudar a los principiantes.
Bashō estaba más interesado en el espíritu de la poesía china que en su forma, pero un ejemplo de su imitación de uno de los “trucos” de la poesía china, se ve en lo siguiente:
髭風を吹いて暮秋嘆するは誰が子ぞ
Higekaze wo fuite boshu tanzuru wa tare ga ko zo.
Quién es el que se aflige.
¿El viento que sopla por su barba
por el final del otoño?
(Bashō)
En uno de sus Ocho poemas sobre el otoño, Tōhō dice:
鶏鵡昧徐 香稲粒
鳳鳳接老 碧梧枝
Esta es su versión refinada de “El maíz picotea al periquito,” con el mismo significado, de
香稲昧盤鵬鵡粒
碧梧接老鳳鳳枝
El periquito picotea los granos restantes
del refinado maíz;
el fénix pasa largo tiempo en las ramas de la
paulownia verde.
Bashō ha imitado este tipo de cosas al trastocar el orden de las palabras, de modo que, así como Tōhō dice que los granos picotean al periquito y la paulownia verde vive en el fénix, el verso de Bashō en realidad dice:
Su barba le sopla al viento
Esta figura retórica de inversión, 倒装法, que es paralela en la literatura inglesa con el llamado epíteto transferido, fue probablemente intentada por Bashō más como un ornamento que como parte de ese esfuerzo de todos los poetas místicos por transmitir la idea de uno en todo, todo en uno.
Será mejor indicar brevemente la diferencia entre haiku y waka o renga. En la obra Tres volúmenes, 三冊子, de Tōhō, 土芳, compatriota y discípulo de Bashō, aparece el siguiente pasaje interesante:
春雨の柳は全膿連歌な り
田螺取る鳥は全く俳譜な り
La lluvia primaveral que cae sobre un sauce es, generalmente, renga;
un cuervo atrapando caracoles de barro es simplemente haikai.
El renga, waka hecho por dos o más personas, trata de cosas “poéticas”; el haikai, que sustituyó el mero pasatiempo del renga por motivos estéticos, y del que se separó el haiku, trata de cosas “interesantes”.
En el haiku, los aspectos más suaves, melancólicos y tranquilos de las cosas se captan con una energía, una concentración, un ímpetu, que diecisiete sílabas y no más son aptas para expresar. Bashō intentó en ocasiones hacer en haiku lo que podría hacerse mejor en waka. El reino del waka es lo lírico vago, lo nublado emocional, el desamparo onírico; y la extensión es necesaria para ello.
人住まぬ不破の闘屋の板庇
荒れにし後はたr秋の風
Hito sumanu fuwa no sekiya no itabisashi
arenishi nochi wa tad a aki no kaze.
Nadie vive en la Barrera de Fuha,
la torre de madera se ha derrumbado;
todo lo que queda
es el viento de otoño.
Sobre esto, extraído del Shin Kokinshu (NT: antología imperial de waka), Bashō compuso lo siguiente:
秋風や薮もはたけも不破の鵬
Aki-kaze ya yabu mo hatake mo fuwa no seki
El viento de otoño:
también matorrales y campos,
la Barrera de Fuha.
Es muy inferior al waka. Omite la parte más poética, el pensamiento de los dos últimos versos, y necesita del waka que ha proscrito para que el haiku se entienda. Podemos ampliar el original y la traducción:
Lo que una vez fue la Barrera de Fuha,
ahora sólo campos y matorrales:
el viento de otoño.
Aquí tenemos lo que Bashō tenía en mente, en el fondo de su mente, puede ser, que no esté en el waka.
Todo lo que queda
es el viento de otoño,
tiene algo un poco falso en el sentimiento; el viento de otoño no es lo único que queda. El waka apunta a esta melancolía que es la verdad, pero no toda la verdad. El haiku dice que el viento de otoño es la Barrera, son los campos y matorrales, es el alma misma del poeta que da a la escena su significado y valor. El verso de Bashō es un fracaso, pero es un fracaso de la imaginación creativa que lucha con el material y la forma.
Otro poema que muestra la preocupación de Bashō por el waka:
芋洗ふ女西行ならば歌よまん
Imo arau onna saigyo naraba uta yoman
Una mujer lavando patatas;
si Saigyō estuviera aquí
escribiría un waka.
Bashō se dio cuenta de la calidad lírica de sus sensaciones y sintió que requería la forma de waka.
Volviendo ahora a las diferencias generales entre waka y haiku, podemos decir una vez más que el waka tiene como objetivo la belleza, una belleza algo superficial a veces, que excluye todas las cosas feas. El objetivo del haiku no es la belleza, sino algo muy diferente, más profundo y más amplio. Es un significado, una significancia poética, “un choque de leve sorpresa”, que el poeta recibe cuando nace el haiku, y el lector cuando renace en su mente. Sería imposible, por ejemplo, reescribir lo siguiente como waka:
むさ＆びの小鳥食み居る枯野かな 燕村
Musasabi no kotori hami-iru kare-no kana.
La ardilla voladora
está aplastando al pajarillo
en el páramo marchito.
(Buson)
El haiku encuentra estados mentales intensamente interesantes que no tienen ninguna relación con la belleza:
夜に入れば直したくなるつぎほかな 一茶
Yo ni ireba naoshitaku naru tsugi-ho kana
Después de que oscureciera,
empecé a querer cambiar
la forma en que lo injerté.
(Issa)
Imagen 9
Azaleas, de Kōrin
El Waka es lo que podríamos llamar en términos de arte pictórico, decorativo. En términos de música, nos recuerda a las Canciones sin Palabras; por ejemplo:
淡海の海タなみ千鳥汝が鳴けば
心もしぬにいにしへおもほゆ 入麿
Omi no umi yunami-chidori na ga nakeba
kokoro mo shime ni inishie omoyu.
Ah, chorlitos, cuando lloráis
en las olas vespertinas de Omi;
cómo me aflijo,
recordando cosas de hace mucho tiempo.
(Hitomaro)
la transición del grito de los chorlitos a un estado de ánimo melancólico, y el consiguiente recuerdo de cosas viejas, infelices y lejanas es convencional pero no insincero. Este waka tiene éxito en parte porque no apunta muy alto. En este sentido, podemos decir que un haiku pobre es mejor que un buen waka.
No obstante, la mera extensión del waka permite al poeta decir cosas, hacer cosas que no se pueden hacer en el haiku. Hay una secuencia natural, una gradación de explicitud, por ejemplo, que requiere las treinta y una sílabas del waka. Esto se ilustra en el verso anterior y en el siguiente.
願くは花の下にて春死なむ
そのニ月の望月のとろ 西行
Negawaku wa hana no shita nite haru shinar
sono kisaragi no mochizuki no koro
Mi deseo
es que pueda morir
bajo los cerezos en flor,
en primavera,
en la decimoquinta noche
del segundo mes.
(Saigyō)
Ese es el día de la entrada de Buda en el Nirvana, cuando las flores de cerezo están en su apogeo. El siguiente verso es una especie de eco posterior:
悌には撰の花を率れ
我がのちの世を 人とぶらはば
Hotoke niwa sakura no hana wo tatematsure
waga nochi no yo wo hito toburawaba
Pon flores de cerezo
ante el Buda,
si deseas rezar por mi alma
en el mundo venidero.
(Saigyō)
[1] El nombre está tomado del de la casa de un discípulo.
Muchos lirios
pero sólo uno
ha florecido
Dos orugas
una ya en el capullo
otra tejiendo
Resistiendo
el viento de la tarde
diente de león
55
薬盗む女やは有おぼろ月
Kusuri nusumu onna ya wa aru oborozuki
Una mujer
ha robado el elixir de la vida;
la luna brumosa
Este poema de Buson es otro ejemplo de honkadori o alusión al pasado, en este caso hace referencia a una leyenda china escrita en el año 2 a.C., «Los filósofos de Huainan» (Huai nan Tzu), que presenta 2 versiones distintas. En la primera, los inmortales Chang’e y su marido Houyi fueron desterrados a la tierra para vivir como mortales. Houyi encuentra un elixir en forma de píldora y se la traga entera. Esto hace que flote hasta la luna, una luna velada y brumosa en el poema de Buson, con todo su halo de misterio y sugerencia, donde sigue viviendo hasta el día de hoy.
En la segunda versión Houyi encuentra el elixir, en forma de bebida, y su mujer Chang’e lo roba y al beberlo se convierte en el espíritu de la luna.
De nuevo observamos el gusto por la cultura china propio de la época de Buson.
Cuenta un mito hindú que el mundo fue naciendo del sonido de la flauta de Krishna. Quizá por eso, Ravi Shankar -el gran músico indio- se atrevió a decir que “el sonido es dios”. Pero existe también el mito de la palabra creadora, el “hágase” del Génesis, y la poderosa energía del silencio. En 1977 las ondas espaciales Voyager partieron hacia los confines del sistema solar con un disco de oro que incluía -entre otras cosas- sonidos de la Tierra, como el aullido de un lobo, el viento, el crepitar del fuego, el latido de un corazón humano, el beso de una madre a su hijo… En ese contexto más cercano, más íntimo, los diecisiete sonidos del haiku (5-7-5) recogen una maravillosa e inagotable secuencia sonora que podríamos resumir en este poema de Gochiku: “larga es la noche: / el agua dice todo / lo que yo pienso”.
Volvemos siempre a los grandes maestros, a lo que ellos buscan. Bashô recoge el grito de una garza que huye asustada bajo el relámpago y el silencio contemplativo de unos monjes sorbiendo té… Buson despliega un intenso y variado tapiz sonoro, lleno de sutileza: el ciervo que brama tres veces bajo la lluvia y después enmudece; el sonido del agua que ahonda el sueño de cada durmiente en cada aldea; voces de gente regando los campos bajo la luna de verano; niños escuchando el estruendo de los canalones en el monzón; la golondrina que abandona, nerviosa, la sala de oro; el ratón que corretea sobre las cuerdas del koto; la lluvia invernal cayendo, silenciosa, sobre el musgo… y esa mariposa confiadamente dormida sobre la campana del templo… Issa ve salir la luna y escucha a un grillo que ha resistido la inundación; se alegra con los gorriones que juegan al escondite entre las flores de té, y con los insectos que cantan sobre una rama que flota a la deriva… Shiki retoma el célebre haiku de Buson sobre la mariposa, sustituyendo su sueño por el centelleo de una luciérnaga; escucha, bajo la luna brumosa, el mugido de una vaca al fondo del establo, y el chirrido de la gran puerta del templo al cerrarse, una noche de otoño…
El arco de los sonidos incluye, expresivamente, el silencio. A veces, con jovial ironía, como Ryôkan, parodiando el famosísimo haiku de Bashô: “un nuevo estanque, salta una rana y… ningún ruido”. Hay aguas calladas bajo la niebla; la belleza de un crisantemo blanco deja sin palabras a la misma flor, al anfitrión y al huésped; se abre el lirio y se escucha un sonido transparente; se está solo y se pasa un día entero en silencio: recogiendo lentejas, viendo sombras de mariposas o contemplando el oleaje que va y viene; entre las nubes se insinúa el mudo centelleo de una cascada… Todo se hace visible en el silencio, pero vuelve también la palabra consoladora: empieza a nevar, y ya tienen de qué hablar padre e hijo; alguien se está lavando los pies y se siente feliz porque hay otra persona que le habla… Volvemos al misterio de lo sagrado (que es todo). Un texto anónimo sobre las 110 vías de meditación dice: «Al comienzo del refinamiento gradual de un sonido, despiértate”. Es toda una llamada a la iluminación instantánea. Pero, entre el silencio y el sonido, hay un célebre koan -enigma o desconcierto- que nos interpela: “¿Cómo suena el aplauso con una sola mano?”
***
Autor:
Juan Lorenzo Collado Gómez
Locución:
Rita Valero (Radio Palafrugell)
Puede leerse el texto clicando aquí
“Así como un campesino riega su campo,
así como un arquero endereza su flecha,
así como un carpintero talla un pedazo de madera,
así el sabio disciplina el yo.”
Dhammapada, 80.
El budismo es un camino para cultivarse a sí mismo tal como lo hizo el propio Buda hace 2600 años. Estrictamente hablando no es una religión en los términos en que estas se definen habitualmente. No tiene creencias ni dogmas. No se basa en la fe en un ser superior o en una revelación sobrenatural de cualquier tipo. Cuando más, el budismo promueve el estudio de unas “verdades” a modo de hipótesis para ser probadas. Se podría afirmar que el eje central de la práctica budista es el sufrimiento/insatisfacción (Dukhha, en sanscrito). En varias ocasiones el Buda afirmó que el enseñaba solo una y la misma verdad: “Dukkha y la liberación de Dukkha”.
Esto se encuentra claramente expresado en la formulación de las Cuatro Nobles Verdades que se consideran son el corazón del primer sermón que predico a sus primeros discípulos. Estas son expresadas del siguiente modo en el sutra de Poniendo a girar la rueda del Dharma:
1. “Esta, oh monjes, es la Noble Verdad del Sufrimiento (Dukkha). El nacimiento es sufrimiento, la vejez es sufrimiento, la enfermedad es sufrimiento, la muerte es sufrimiento. La pena, el lamento, el dolor, la aflicción, la tribulación son sufrimiento. Asociarse con lo indeseable es sufrimiento, separarse de lo deseable es sufrimiento, no conseguir lo que uno desea es sufrimiento. En una palabra, los cinco agregados de apego a la existencia son sufrimiento.”
2. La causa del sufrimiento son las ansias (ingobernables), el aferramiento.
3. El sufrimiento puede ser abandonado, se apaga, se extingue como la llama de una fogata (Nirvana).
4. El camino para superar el sufrimiento es el Noble Óctuple Sendero.
Este último se compone de tres áreas que deben ser cultivadas de acuerdo con las condiciones de cada budista:
I. Cultivar la sabiduría:
1. Visión recta (sabía, hábil…)
2. Intensión recta
II. Cultivar la ética:
3. Habla recta
4. Acción recta
5. Sustento recto
III. Cultivar la mente:
6. Esfuerzo recto
7. Atención plena recta
8. Concentración recta
Cuando el Buda se expresó de este modo por primera vez tenía, según los sutras, unos 35 años. Era hijo único de una familia noble y rica, heredero del jefe del clan de los Sakyas. Con seguridad, fue un ser dotado de una gran sensibilidad e inteligencia quien recibió una educación muy esmerada especialmente para hacerse cargo de la administración de su nación. Como kshatriya (reyes, guerreros), la segunda casta a cargo del poder y la guerra en las jerarquías brahmánicas de la India decidió abandonar, como muchos otros kshatriyas de su época, su destino y convertirse en un sramana (mendicante) para “buscar la verdad”. Siguió por seis años la exigente vida de un asceta extremo, bajo lo guía de algunos de los maestros del bosque más reputados. Insatisfecho con las enseñanzas y prácticas que le habían sido ofrecidas para superar el sufrimiento y lograr la liberación interior, abandona a sus maestros y la vida ascética extrema, formulando en ese momento su primera gran enseñanza conocida como la “vía del medio”, un camino que evita conscientemente la entrega al placer o a la mortificación como camino hábil para llegar al despertar. A punto de morir de inanición, acepta recibir alimentos no aprobados para los ascetas y toma la resolución de encontrar por sí mismo la respuesta (salida) a su pregunta sobre la razón de ser de Dukkha (sufrimiento) y el camino para superarlo. Tras una prolongada práctica de meditación (de varias semanas, según algunas fuentes) bajo la sombra de una higuera en las que explora prácticas de atención plena y concentración, desvela el carácter ilusorio de nuestra visión de la realidad y logra soltar cualquier tipo de aferramiento mental, tras lo cual llega al Despertar o Iluminación. Cuando el mismo expresó su compresión de esta experiencia afirmo que entre él y todos los seres no hay ninguna separación.
Hasta su muerte, pasó 45 años compartiendo su experiencia con todo tipo de personas para invitarlos a realizar la misma experiencia que él había logrado, pero comprendiendo que cada uno lo haría de acuerdo con sus condiciones (karma[1]) y su propia intención. Algunas de sus enseñanzas fueron formuladas como una crítica y abandono de las religiones védicas y brahmánicas basadas en una liberación ritualista dependiente de la eficacia dictada por las fórmulas y textos sagrados (Vedas). En su época, la liberación (moksha) se expresaba como la unión del atman (el alma o yo individual) con Brahman (el Ser Supremo Único), pero el buda se aleja también de esta visión espiritual al proponer como una de las Tres características de la existencia anatman (el no-yo)[2], lo cual resultaba bastante desafiante en su época prolífica en reflexiones filosóficas y metafísicas.
Con esta afirmación el Buda invita a ver ante todo no lo que nos separa, las características y rasgos individuales con los que se construye el yo, sino la totalidad de todo lo que existe y que incluye a todos los yo y los agregados que los constituyen, al tiempo que la realidad de su cambio continuo, su transformación y fugacidad: “Todo lo que se origina, desparece”.
[1] Concepto hindú anterior al budismo que se refiere a la energía que pone en relación las causas y los efectos. Toda acción tiene consecuencias. En el budismo, supone un flujo natural de hechos que están relacionados por la intensión y la intensidad de los actos humanos creando consecuencias tanto materiales como mentales, en uno mismo y en los otros seres.
[2] Las otras dos características son sufrimiento/insatisfacción e impermanencia.
¡ATRACÓN! Continuamos con una lluvia de imágenes de Shiki, una mínima selección de todo lo hallado por la red. Puede observarse cómo casi todos los retratos toman como base la última fotografía que se le hizo a a Shiki, en 24 de diciembre de 1900.
Y también imágenes experimentales y de vanguardia…
CONSTRUIR
Sopla la brisa
por la ventana abierta.
Luna menguante.
DECONSTRUIR
En medio de estas calores estivales, el soplo de un aire, por mínimo que sea, es grato para la piel y para el alma. Hace dos semanas, de madrugada, por la ventana de mi dormitorio, sorprendí a la luna. Y al mismo tiempo, inesperadamente, recibí la caricia de un airecillo fresco que barría el monte, la Cabeza del Oso, donde está la casa.
¡Qué placer tan simple y delicioso!
Haibun 48
Sopa de invierno
Pelar y cortar cebollas es un ejercicio de limpieza. Los ojos y la nariz comienzan a producir lágrimas y mocos. Entra la premura de sonarse rápidamente.
A veces, también sirve para limpiar el alma. Es una buena excusa para llorar a lágrima viva sin que nadie pregunte porqué.
Mi padre, que padeció toda la vida de asma, solía poner una partida al lado de la cama para respirar mejor. La piel transparente que hay entre capa y capa también servía para que las gasas no se pegaran a las heridas.
Lo que sea que emana de las cebollas me está afectando…
Los almendros ya tienen brotes. El sol ha deshecho casi toda la escarcha. Aún quedan restos de su brillo en las coles.
Un gato color canela merodea por el techo de las barracas.*
Pongo atención para no cortarme. El cuchillo que uso es de hoja ancha. Nunca me han gustado los cuchillos. Las navajas, en cambio, me recuerdan la calidez de las manos paternas partiendo un trozo de tocino apoyado sobre el pan. ¡Qué destreza!
Cojo dos hojas de salvia…las chupo mientras acabo de partir lo necesario para la sopa.
Del cerezo cae una hoja. Recogeré dos o tres del montón para secarlas entre los libros.
Una nube tapa el sol de la mañana. No tarda en desplazarse empujada por el viento frío.
De nuevo vamos a poder disfrutar del calorcillo…
Nieve en las montañas.
El vecino ahumando
carne de cerdo
Angeles Millán (Hikari)
Palamós (Girona) España
*Caseta o albergue construido toscamente y con materiales ligeros.